Titel: Kunst ohne Werk · von Viola Michely · S. 104
Titel: Kunst ohne Werk , 2000

VIOLA MICHELY

Tod als Performance?

JAMES LEE BYARS ODER ES LEBE DIE PERFORMATIVE KRAFT DER KUNST

„Schliere im Aug:
von den Blicken auf halbem
Weg erschautes Verloren.
Wirklichkeitsgesponnenes Niemals,
wiedergekehrt.“1

James Lee Byars (1932 im Mittleren Westen Amerikas geboren, 1997 in Kairo in der Nähe der Pyramiden gestorben), sich selbst überstrahlend, in goldenem Glitzerstoff, Samt oder Seide, tritt nun seit über zwei Jahren nicht mehr in Erscheinung. Er hinterließ – ohne festen Wohnsitz oder Atelier unaufhörlich auf Reisen – einen Schatz an Ideen, Kisten voller Briefe und Gastgeschenke bei denen, die ihn aufnahmen und halfen, ein Depot mit ausgewählten Kostbarkeiten, Mobiliar, Stoffen und Steinobjekten – bearbeitet nicht von ihm, doch nach seinen Vorstellungen und Entwürfen. Er hinterließ die Erinnerung an Inszenierungen, die einen ganz einnehmen und eintauchen lassen in eine andersgefärbte Sphäre der Kunst(?), des Todes(?), der Liebe(?).

Seit den späten 60er Jahren fehlte er auf keinem größeren Kunstereignis, sei es eine wichtige Ausstellung zeitgenössischer Kunst, die documenta oder die Biennale von Venedig. Seine Auftritte waren immer begleitet von einem Hinauf – auf Hochhäuser, Museumsdächer, Denkmäler, Glockentürme, Türme jeglicher Art. Von dort rief er nach seinem Publikum, verteilte kleine Gaben, weiße, rosarote Briefchen mit verschlüsselten Wortgesten, später schwarze und goldene, ebenso Flüchtiges wie seine eigene Erscheinung: verhüllt, rätselhaft, das Gesicht im Dunkel.

Von diesem Charakter flüchtiger Präsenz, die dem Künstler und seinem Werk anhaftete, war in der nach dem Tod des Künstlers ersten größeren Byars-Retrospektive in der Kestner Gesellschaft in Hannover kaum etwas spürbar (siehe die konträre Besprechung in KUNSTFORUM Bd. 147). Gezeigt wurde nur der materielle Teil seiner Arbeit, Installationen mit monumentalen Stein-, Marmor- und Stahlobjekten. Auch hier kommt es auf die besondere Performanz von Idee, Durchführung und Aufführung an, und dies mit aller Zurückhaltung und Bescheidenheit angesichts dessen, dass der Künstler nicht mehr selber inszenieren kann. Überinszeniert, plump und pompös dominieren in der Hannoveraner Ausstellung die Farbräume – rot, schwarz, gold. Zarte Wortzeichnungen fristen einen schattiges, abseitiges und in Vitrinen verbannte Relikte aus frühen Performances ein deplatziertes Dasein. Zwar wollte man der für Byars typischen Inszenierung einer Farbtotalität folgen, doch stellte sich der materialtranszendierende Eindruck nicht ein, da das Publikum in die Farbräume hineingehen konnte und somit gewahr wurde, dass sie nach einer Seite hin offen sind, was die plumpe Machart der Illusion offenbarte. Byars hingegen sperrte die Räume ab! In einer Blickinszenierung aus der Distanz gelang ihm so die Illusion einer Farbtotalität und die sphärischen Auflösung des Dinglichen der oft tonnenschweren Objekte.

Die Installation „The Thinking Field“, die im Rahmen der ersten Wolfgang-Hahn-Preisverleihung der Gesellschaft für Moderne Kunst in das Museum Ludwig gelangte, sei hier als Beispiel für eine Ton-in-Ton-Setzung genannt. Kennzeichnend für Byars-Inszenierungen ist Frontalität, Zentralität, gleichmäßige Ausrichtung und Ausleuchtung. Mehr Nüchternheit statt Theatralität hätte den Werken in Hannover gut getan: keine Licht und Schattenspiel bitte, keine falsch verstandene Einbeziehung des Publikums. Byars-Inszenierungen sind eben keine Theaterkulisse des Vollkommenen, kein Abgesang antiker Ideale, keine atemraubenden Imposarien, die blind machen gegen Ironie und Verzweiflung, einen kalt lassen im Herzen.

Byars: Prototyp des Künstlers ohne Werk

„I cancel all my works at death.“2 Zu lesen war dieses Gelöbnis Byars‘ in seiner ersten Retrospektive 1978 in der Kunsthalle Bern. Zugleich war dies der Beginn seiner Arbeit mit bleibenden Materialien, steinerne Inszenierungen, steinerne Bücher. Er zeigte Marmorplatten mit goldenen Inschriften wie „Both“ – als ob Künstler und Publikum im selben Boot säßen – oder „The Perfect Audience“; dem Publikum schob er den entscheidenden Part an der Kunst zu. Es sind Grabesplatten, die er auf Seidenkissen platzierte, als ob der rechte Aufstellungsort noch nicht gefunden, sie noch mehrmals hin- und hergeschoben werden müssten. Ein Jahr später folgte: „Death cancel all my works.“ Ist dies zu verstehen als eine Gewissheit, dass seine Kunst nach seinem Tod nichtig wird, sie lediglich von der inszenatorischer Kraft des Moments zeugt? „Never show them again“3 lautet die Konsequenz. Immer wieder wollte oder hat Byars Teile seiner Arbeit zerstört, umbenannt, neu zusammengestellt, für jede Ausstellung neu. Bis zum Schluss wollte er mal alles zerstört, mal ausgewählte Arbeiten fest installiert in großen Museen, dann wieder für eine weitere Ausstellung bereitgestellt wissen.

Es ist bezeichnend, dass Byars Zweifel an der Dauer seines Werkens gerade am Wendepunkt formulierte, als er sich den monumentalen dauerhaften Installationen zuwendete. Seit den beginnenden 60er Jahren sahen sich Künstler und Künstlerinnen im Konflikt widerstreitender Bedürfnisse verfangen: einerseits eine zeitgenössische, lebendige und damit notwendigerweise weniger für die Ewigkeit gemachte Kunst zu machen, und andererseits ihre Werke gewahrt, aufbewahrt, festgehalten wissen zu wollen. Radikaler als andere trug Byars diesen Widerstreit in seinem Werk aus, trug ihn weiter und machte daraus ein Konzept, dass zur treibenden Kraft seiner Kunst wurde. Das Adjektiv „perfect“ im Titel ist Kennzeichen des kunsttheoretischen Konzepts von Byars. „Perfect“ bezieht sich nicht auf Ausführung und Materialität seiner Werke, sondern auf den zwischenmenschlichen Kontakt, der seiner privaten Situation enthoben wird. „Perfect“ meint so umfassend wie möglich in einem präzise gestalteten Moment zu sein.

Jede Ausstellung von James Lee Byars geriet zur Retrospektive, zum momentanen Gesamtwerkentwurf. Objekte wurden immer wieder neu inszeniert in wechselnder Form und Kombination mit anderen Objekten. Kennzeichen dieser flüchtigen Werkwerdung sind die stetig wechselnden Titel. Byars interessierte nicht zu zeigen, was er vor 10 oder 15 Jahren gemacht hat. Er zeigte keine früheren Arbeiten. Für ihn gab es diese gar nicht. Er zeigte immer wieder eine neue Färbung seines Kontakthabenwollens.

Byars-Ausstellungen bestanden aus einem unlösbaren Zusammenhang von Eröffnungsauftritten, begleitenden Performances und für diesen Anlaß gestalteten Installationen. Er verschickte Einladungskarten, verteilte kleine mit Wortkürzeln bedruckte Papiere an das Publikum, verwandelte Räume in Panoramabilder, gestaltete den ganzen Ausstellungsort in neuem Licht, in das Künstler und Publikum gleichermaßen eintauchen konnten. Ganz in Rot färbte Byars 1986 die Kunsthalle Düsseldorf und nannte sie „The Perfect Palace“. Die Retrospektive 1989 im Castello di Rivoli nahe Turin nannte er „The Palace of Good Luck“ und zeigte seine Objekte in goldenem Gewand. Er ließ eigens einige Marmorobjekte blattvergolden, wie den Marmorpfeiler „The Question is in the Room“ und stellte ihn in die Mitte des goldgefärbten Raumes, so dass der Pfeiler gold auf gold kaum mehr zu sehen war und die Frage, den Titel wörtlich nehmend, kaum sichtbar, nicht greifbar im Raum stehen blieb.

Was für eine Steigerung des Widersprüchlichen ist es, ein solch luxuriöses Material wie Marmor mit einem noch luxuriöserem und ebenso beständigem Material wie Gold zu überziehen, um es dann in der Inszenierung visuell aufzulösen. Der Künstler folgte dem Material und trat ebenfalls in Gold gekleidet auf. Der Goldlamé-Anzug, seine Körperlichkeit zersetzend, ist von radioaktiver Strahlung. Seine Auftritte waren ebenso kurz wie die kleinen Mitteilungen auf gleichgefärbtem Papier, die er verschenkte. Die gleichlautenden Titel von Auftritt, Mitteilungen und Installation bildete ein komplexes System von Bezügen und Verweisen, fügte alles ebenso wie die einheitliche Färbung in ein Ganzes; ob Performance, ob bedrucktes Papierchen oder monumentale Marmorinstallation, jedes für sich ist gleichwertig und gleichrangig im Verweisen auf einen über die materielle, physische und sprachliche Präsenz hinausgehenden geistigen Gesamtzusammenhang.

Auf einer blattvergoldeten Fläche im Berkeley University Art Museum hatte Byars 1990 seine Objekte, das Mobiliar seiner Kunst, versammelt. Er nannte diese Inszenierung „The Perfect Thought“. Er gibt sich nicht als Autor und Inszenator perfekter Räume zu erkennen, sondern als derjenige, der stetig nach einem gelungenen Zusammenhang seiner so vereinzelt dastehenden Gegenstände hungert. Sie stehen da – „so da habt ihr’s“ – als ob er das Produkt seiner Arbeit von vorneherein in Frage stellend nach dem Nächsten lungert, sein eigenes Werk zu überwinden sucht im Inszenieren. Eine Installation – also eine temporäre Setzung – hat bei Byars nur für den Moment Gültigkeit und schließt ihre nahe drohende Aufhebung mit ein. Warum bleibt der Eindruck, er hat mit dem Einrichten der Wohnstätte des Perfekten noch gar nicht begonnen und will es partout nicht vollenden?

Kennzeichen des Konzepts „Perfect“ ist auch das stetige Wiederholen dieser Inszenierungen zwischen Gelingen und Misslingen, mit dem Ziel werkhafte Hüllen abzustreifen und präsent im Geiste seines Publikums zu sein. Ein solcher Künstler hat keine andere Wahl als zu Lebzeiten in unaufhörlicher Penetranz zu wiederholen, jeden Anlass zu nutzen, auf der Suche nach einer umfassenderen Berührung.

Die letzte Retrospektive an welcher der Künstler noch beteiligt war, ohne sie jedoch zu erleben, fand 1997 in einem Art Deco Wohnhaus, im Sitz der Fundaçao de Serralves in Porto statt. Erstaunlich ist, wie sehr sich das Mobiliar seiner Kunst einfügt in die Raumfolge aus Vestibül, Salon, dem Garten zugewandt, Atrium, Bibliothek, Treppennische, Ess-, Schlaf-, Ankleide- und Badezimmer. Manches Mal gemahnte Byars an herkömmliche Palastausstattung, wenn er eine blattvergoldete Marmorkugel, gerade so groß, dass man sie umfassen oder selbst darin zusammengekauert Platz finden könnte, als Nischenskulptur positioniert. Manches Mal überstieg er den Rahmen erheblich. Ein 7 Meter hoher Pfeiler mit dem Titel „The Figure of Death“ sprengt das Atrium, verlässt den üblichen Lebensraum alltäglicher, physischer und geistiger Bedürfnisse und sucht die Nähe zur Sphäre des Todes.

Wem gehört der vollkommene Tod?

James Lee Byars führt 1984 vor dem Philadelphia Art Museum seinen Tod auf. Er nennt diese Performance „The Perfect Death of James Lee Byars“. Die Performance besteht aus zwei Teilen, einer kreisenden Gehbewegung des Künstlers und einem Moment der Ruhe. Begleitet wird sie von Tönen aus einem tibetanischen Horninstrument. Der erste Teil betont das zyklische Moment des Lebens entgegen linearer Zeitvorstellung. Im zweiten Teil legt sich der in Goldlamé gekleidete Künstler auf einer blattvergoldeten Fläche nieder. Die Materialität seines Körper löst sich in diesem Moment visuell auf und erzeugt einen widersprüchlichen Eindruck von Vergänglichkeit und Zeitlosigkeit.

Diese Performance ist inmitten einer Fülle an Werken über den Tod im Schaffen Byars‘ entstanden. Die Auseinandersetzung mit dem Tod nahm erstmals 1975 konkrete Formen an mit der Performance „The Perfect Epitaph“, einer Kugel aus rotem Lavagestein, die der Künstler zwischen Autos und Passanten durch die Straßen Berns und Amsterdams rollte. In der Rollbewegung vollzog sich erst die Grabinschrift und hinterließ eine unsichtbare Spur im städtischen Raum. Später entstanden monumentalere Arbeiten, Mahnmale wie „The Figure of Death“ oder „The Tomb of James Lee Byars“, kein monumentales Künstlergrab, sondern eine Kugel, die der Künstler nach Belieben hierin oder dorthin rollen konnte und mit der er die Sehnsucht verband, darin physisch ruhen zu können, eins zu sein mit seinem Werken, die Grenzen lebendiger und toter Materie überwinden zu können und tief einzutauchen in das Kontinuierliche einer Geistes- und Ideengeschichte – aufgehoben in einem allgemeinen Ewigen.

Diese Sehnsucht kulminierte in der Performance „The Perfect Death of James Lee Byars“. Sowohl in der Selbstinszenierung des Künstlers als auch in der momenthaften Konsistenz dieses Werks manifestiert sich die Erfahrung von Verlust. Nicht nur löste sich der Künstler für das Publikum visuell auf, das Gold in Gold bot dem Auge keinen Halt – Blicke verlieren sich in der Schwärze und werden von Gold reflektiert. Diese Farben verwendete Byars mit Vorliebe, da sie dem Auge keinen Halt bieten und die Erfahrung von Verlust unmittelbar im Vorgang der Betrachtung erfahrbar machen. Diese Erfahrung – gemeint ist der Verlust an Dauerhaftigkeit, Verlust des Selbst und eines klar abgegrenzten Ortes der Kunst – ist von zentraler Bedeutung für die Moderne. Als Ort der Performance wählte der Künstler nicht den geschützten Museumsinnenraum, sondern den öffentlichen Raum vor dem Philadelphia Art Museum.

Alle bisher erwähnten Arbeiten handeln nicht nur vom Tod, sondern auch von dem Ort der Kunst. In seinem Hunger nach Kontakt wählte Byars Orte größtmöglicher Öffentlichkeit, Straßen, die Tore vor den Museen und die Dächer von Hochhäusern, stellte Säulen und Pfeiler in die Mitte zum Zeichen der Frage nach dem Zusammenhalt. Getragen von diesem Kunstwollen entwarf er 1974 einen goldenen Turm für Berlin als einendes Zeichen für eine geteilte Stadt. Die vorgeschlagene Höhe von 333 Metern konnte er nicht realisieren, wohl aber 25 Meter. Er entwarf in dieser Zeit aber auch eine schwarze Deutschlandfahne, die angesichts deutscher Nachkriegssituation proklamiert, alle Juden sollten von Israel nach Deutschland zurückbewegt werden.

Holocaust Denkmal: Das Ende der Rassen

Im Januar 1997, als die Diskussion um das Holocaust Denkmal für Berlin mit einer ganzen Reihe von Entwürfen, verhärteten Positionen ins Stocken geriet und einige sich schon zu der Haltung durchgerungen hatten, dass vielleicht einzig die Diskussion darüber ein gutes Denkmal sein könne, hatte Byars ein Denkmal eigener Art entwickelt. Der Vorschlag sollte anonym eingereicht werden. Dazu kam es leider nicht mehr. Das Denkmal sollte lauten „The Monument to the End of Race“, bestehend aus dem für das Denkmal vorgesehenen Feld, auf dem lediglich Gras wachsen sollte:

„The Field in Berlin must be only Grass no Trees no Sidewalks no Pools no Chairs The Monument to the End of Race Words (in Honor of The Jews (Last Use))„.4

Ein Feld im Herzen der Stadt Berlin frei zu lassen, bedeutet eine Platzverschwendung entgegen wirtschaftlicher Nutzkräfte, vergleichbar mit Daniel Libeskinds Bauweise des Jüdischen Museums. Symbolische Bedeutung erlangt ein solcher Freiraum durch die bewusste Weigerung eines Denkmals. Ein Feld, das brach liegt, nicht gestaltet ist, nicht als Kunstwerk stilistisch, formal oder inhaltlich gesehen werden kann, verdeutlicht den Verlust eines Denkmals, dessen Auslöser es war und ist, sich mit dem Opfern auszusöhnen, zu sühnen und damit auch diesen Teil der Geschichte hinter sich lassen zu wollen. Ein solches brachliegendes, unbearbeitetes, für die Zukunft verlorenes Feld würde unmissverständlich klarstellen, dass ein Aussöhnen und Sühnen angesichts der Ungeheuerlichkeit des Holocaust nicht möglich ist. Wie könnte ob der nationalsozialistischen Rassenvernichtung ein positives, identitätsstiftendes Denkmal – denn das ist die Funktion von Denkmälern – erfunden werden?

Byars‘ Vorschlag unterscheidet sich von allen anderen eingereichten Denkmalentwürfen. Das Verlustmoment als Erfahrung ist entscheidende Triebfeder seiner grundsätzlich konzeptuellen Vorgehensweise, so auch hier. Erfahrbar wird der Verlust einer identitätsvermittelnden Gestaltung wie eine klaffende Wunde, die sich nicht zu schließen vermag. Sichtbar und damit erfahrbar wird im Bild des Gras bedeckten Feldes, die Sehnsucht nach Aussöhnung. Der Titel umfasst diesen Widerspruch nochmals. Ein Monument zum Ende der Rassen, wendet das Gedenken in utopische Dimensionen. Das beste Denkmal ist nach Byars, überhaupt keine Rassenwörter mehr zu benutzen, und dies in vollem Bewusstsein und zu Ehren der Juden zu tun. Eine Ironie nahe der Verzweiflung schwingt in der Unmöglichkeit mit, einer Gruppe von Opfern des Rassismus zu gedenken ohne Rassenwörter zu benutzen.

Auch in der geplanten Realisierung des „Denkmals“ ist eine solche schlagende, aggressive Ironie spürbar. Auffällig ist die Nähe zu dem deutschen Sprichwort, Gras über eine Sache wachsen zu lassen. In der monumentalen Übertragung auf ein Gras bewachsenes Feld schlägt die unterschwellig vorhandene Bedeutung des Sprichwortes ins Gegenteil um: einem Gedenken, das besser als alle Stein- und Namensmassen einem drohenden Vergessen des Holocaust entgegenwirkt.

Die künstlerische Anonymität dieses Vorschlags sollte ihren Beitrag leisten zu einem grundsätzlichen Gedenken und Umdenken. Der bewusste Umgang mit Sprache gewinnt dabei ebenso Denkmalcharakter wie die symbolische Weigerung einer künstlerischen Gestaltung des Gedenkortes und diesen der Natur zu überlassen, die ihre eigene Sprache hat. Das wachsende Gras führt den Vorgang des Vergehens, Überdeckens, Vergessens metaphorisch vor Augen. Diesem Vorgang und seines Widerparts, der Erinnerung und Wiedererinnerung, widmete Byars all sein Fragen, sein Werken und Kunstwollen.

»Deine Anwesenheit ist das beste Werk«

Nach einem ähnlichen Prinzip wie die Aufführung des eigenen Todes zeigte Byars während der Ausstellung „Beuys zu Ehren“ im Münchner Lenbachhaus 1986 als Hommage an den am Jahresbeginn verstorbenen Kollegen die Performance „The Perfect Death in Honor of Joseph Beuys“ („Der vollkommene Tod zu Ehren von Joseph Beuys“). Unmittelbar vor der offiziellen Eröffnung dieser Ausstellung erschien er in goldenem Anzug, schwarzem Zylinder und Augenbinde auf dem Balkon, legte sich nieder, verharrte einen kurzen Moment, erhob sich und verschwand wieder.5

Seine Intentionen zu der posthumen Aufführung des vollkommenen Todes zu Ehren von Beuys beschrieb der Künstler im Gespräch mit Joachim Sartorius folgendermaßen: „Zunächst: Was ich in München tat, den Vollkommenen Tod zu nennen, ist eine Übertreibung und ein Ideal. Denn ich weiß natürlich nicht, was der vollkommene Tod sein könnte. Zweitens: Ich wollte mit symbolischen Mitteln zeigen, dass es für einen möglich ist, wenn er es nur sehnsüchtig wünscht, zu sterben und eine Art Wiedererkennung zu erlangen. Die Symbolik des Sich-Niederlegens und Wiederaufstehens zeigt dies. Wie es zu deuten ist, überlasse ich anderen. Ich glaube auch, dass ich zeigen wollte, wie sehr Beuys von seinem eigenen Tod überrascht gewesen war.“6

Auf der Einladung zu dieser Performance ist Byars liegend mit einem Goldanzug be- kleidet im Steinbruch von Agrigent abgebildet. Er liegt auf dem Stein, den er für sein Grab, die Arbeit „The Tomb of James Lee Byars“ ausgewählt hat. Auf jegliche Weise führte Byars den Vorgang des Verschwindens vor und brachte damit nur um so eindringlicher ein Sehnen zum Ausdruck, nach einem aufgehoben sein wollen in einem größeren Zusammenhang, der weit vor der eigenen Existenz beginnt und weit über den eigenen Tod hinausreicht. Wie auch die Inszenierungen unablässiger Wiederholung bedurften, zeigte Byars die Performance mehrmals, während der Düsseldorfer Ausstellung „The Philosophical Palace“ 1986, vor der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen und anläßlich der Ausstellung in der Galerie Kewenig in Frechen/Bachem „Beuys, Boltanski, Broodthaers, Byars“ 1989. Byars verteilte eine Goldpapierscheibe mit einem Durchmesser von 23 cm und der Inschrift in Prägedruck: „T.P.D.O.J.B.“ (The Perfect Death of Joseph Beuys).

Begleitet waren diese Aufführungen des vollkommenen Todes von dem Ansinnen, sie zu verkaufen. Er versuchte den Leiter der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dirk Schmalenbach, dazu zu bewegen, diese Performance für 10 000 Dollar für seine Sammlung zu kaufen. Auf Beileidsanzeigenpapier bot er die Aufführung feil, trug Galeristen und Galeristinnen auf, ein Museum dafür zu finden.7 Zu lesen ist in seiner typisch durch Sternchen an allen Ecken und Enden verzierten Schrift: „Buy the Perfect Death for Joseph Beuys“.8

Die Proklamation dieser Aufführung als Werk, als veräußerbares Werk, das abrufbereit einer Öffentlichkeit zur Verfügung stehen sollte, ist wesentlicher Teil der Konzeption Byars’scher Performancekunst. Byars formulierte die Nähe zum Tod und damit den fließenden Übergang zur Dingwelt auf vielfältige, ambivalente, dämonische und ironische Weise.

1993, anlässlich der Biennale von Venedig, erfand er ein Zahlungsmittel von flüchtigem Wert: Goldpapiertaler mit der Aufschrift „Byars is Dead“. Er verteilt sie an Passanten, den Tod des Künstlers verkündend. Ein anderer Goldpapiertaler trägt den Schriftzug „Your Presence is the Best work“ („Deine Anwesenheit ist das beste Werk“) und proklamiert die Auflösung der Kunst, indem er die Anwesenheit der Betrachtenden zum alleinigen Kunstwerk erklärt. Ein dritter Goldpapiertaler reduziert diese Äußerung auf das Allgemeine „A Presence“. Eine Anwesenheit, eine Aufmerksamkeit sei schon Kunst, so behauptet der Künstler. Es ist die Auflösung von Kunst als Ware – und als Werk.

Die letzten öffentlichen Auftritte des Künstlers fanden im Oktober in Köln statt. An verschiedenen Orten führte Byars eine Performance mit der beschwörenden Formel „666“ auf. Er eröffnete die Ausstellung der Sammlung Speck im Museum Ludwig, ließ kleine Papiere mit dieser Aufschrift vom Dach der Buchhandlung König fallen. Eigentlich wollte er sie auch vom Kölner Dom regnen lassen. Die letzte dieser Reihe von Performances fand rund um den Kölner Dom am 25./26.Oktober 1996 um Mitternacht statt. Ein Glücksfall sind die Dokumentationsfotografien, auf denen Byars wie eine fasrige Lichterscheinung im Dunkel wirkt.9 Die Auflösung der eigenen Präsenz und Körperlichkeit ist schon weit fortgeschritten. Er dreht seine letzte Runde um den Kölner Dom wie der Gevatter Tod in mittelalterlichen Totentanzdarstellungen.

Die Auflösung des Dinglichen in den Objektinstallationen findet in der Performance ihre Entsprechung in dem Versuch die eigene Körperlichkeit zu transzendieren und bindet an zwei große Themen an, den Tod und die Liebe. Denn das Erotische vermag ebenso wie der Tod zu öffnen ins Allgemeine – über das Individuelle, die eigene Lebensgeschichte und konkrete Situation hinaus. So gerät letztlich jedes Werk zum Liebesbrief und Epitaph bis hin zur Aufführung des eigenen Todes.

»The Perfect Smile« oder Performance als Sammlungsobjekt

Zum ersten Mal in der Geschichte wurde eine Performance – ein von vorne herein nicht materielles und nicht materialisierbares Werk – Teil einer Sammlung. Dies wirft viele Fragen auf. Wie kann eine Performance zum Sammlungsobjekt werden? Kann sie erneut ausgestellt werden? Was für ein Licht wirft ein solcher Ankauf auf die veränderte Auffassung vom Kunstwerk?

„I Share The Perfect Smile“ („Ich teile das vollkommene Lächeln“) schrieb James Lee Byars in der Übereignung seiner Performance an die Gesellschaft für Moderne Kunst am Museum Ludwig. Am 8. November 1994 führte Byars die Performance „The Perfect Smile“ im Museum Ludwig auf. Hierhin gelangte dieses Werk ebenso wie die monumentale Objektinstallation „The Thinking Field of Hundred Spheres.“

In „The Perfect Smile“ stand der Künstler vor dem geladenen Publikum, bekleidet mit einem Goldlamé-Anzug, einem schwarzen Zylinder, Schal, schwarze Lackschuhe und einer Augenbinde aus schwarzer Seide. Das fransige, glitzernde Goldlamé zerfaserte die Kontur des Körpers. Es war eine unstoffliche Erscheinung, die nicht haptische Eindrücke erweckte, sondern unwirklich blieb. Der Anzug war viel zu groß, die Ärmel viel zu lang, unfasslich der Körper, die Stofflichkeit, metallisch und doch immateriell strahlend. Nur Kinn-, Mund- und Nasenpartie waren sichtbar. Auf diese war die Bewegung konzentriert, eine minimale Bewegung in der an sich statischen Pose, minimal und so schnell. Ein Hochziehen der Mundwinkel und Ausweiten, Ausdünnen der Lippen zum Rund – doch bevor dieses Lächeln benannt werden konnte, war es schon wieder von der unteren Gesichtshälfte verschwunden. Unmittelbar danach war auch der Künstler von der Bildfläche verschwunden.

Wie kann ein solch flüchtiges Werk zum Sammlungsobjekt werden, mit dem nach Vorstellung des Künstlers im Depot ebenso verfahren werden sollte wie bei den anderen Kunstwerken? Byars äußerte sich hierzu folgendermaßen: „Ich möchte, dass die Leute das Lächeln als ein Objekt, als etwas Materielles ansehen. Dass sie es in ihrer Sammlung wie einen wirklichen Gegenstand behandeln. Das ist das Aufregende für mich. Dass es in Zukunft für dich oder für einen anderen möglich sein wird, dieses Lächeln auszustellen.“10 Schon 1975 wollte Byars eine Performance verkaufen, behauptete, das Louvre hätte sie gekauft und der französische Staat schulde ihm Geld für sein „Perfect“.

»The Perfect Kiss« oder
Byars‘ Performancekunst

Zeitgleich zu den immer monumentaleren Installationen entwickelte Byars ab Mitte der 70er Jahre eine besondere Art von Performance. Er nannte sie vollkommene Performances. Es sind extrem kurze Performances. Sie gehen zeitlich so schnell vorüber, dass sie nur noch als Nachbild erahnt werden können. Meistens wird der entscheidende Moment verpasst: das Hochziehen der Lippen, zu schnell gesprochene Worte oder die Erscheinung des Künstlers, wie im Falle der Performance „The Perfect Kiss“, die Byars zuerst 1975 im Musée du Louvre, dann 1978 im University Art Museum in Berkeley eine Woche lang täglich aufführte. Bezeichnend ist, dass die eigentliche Performance – die minimale Bewegung der Lippen zum Kussmund – trotz wiederholter Aufführung vom Fotografen nicht festgehalten werden konnte.

Die Fotos dokumentieren lediglich den Einzug und Auszug des Künstlers, nicht aber den entscheidenden Moment der Bewegung zum Kussmund. Diese ist nicht als Handlung des Küssens zu bezeichnen, da sie nicht alleine vollzogen werden kann. Aufgrund der extremen Kürze der Performance ist es nicht möglich, den Künstler zurückzuküssen, wie es Howard Junker, ein Augenzeuge und Kunstkritiker anmerkte.11 Wenn dies möglich gewesen wäre, wäre „The Perfect Kiss“ genau genommen eine Aktion unter Beteiligung des Publikums und keine Performance gewesen, denn eine Performance besteht aus einer vorgeführten Handlung.

Byars verkürzt die Handlung derart, dass er paradoxerweise ein Kennzeichen der Performance, die Bewegung, zurücknimmt. Ein ähnliches Verfahren lässt sich für den 1970 entstandenen Film „Autobiography“ feststellen. Zu sehen ist fast nichts: Schwärze und dazwischen eine blitzartige Erscheinung. Es ist ein extrem kurzer Film von 1/24tel Sekunde Länge. Damit ein Film überhaupt eine sichtbare Bewegung erzeugen kann, was ja eigentlich seine Aufgabe ist, braucht es schon mehrere Sekunden und jede Sekunde besteht aus 24 Bildern. Dieser Film besteht nur aus einem einzigen Bild, auf dem der Künstler verschwindend klein vor schwarzem Hintergrund zu sehen ist. So verschwindend klein wie der Künstler sich selbst in dieser Autobiographie darstellt, so verschwindend kurz ist die Sequenz des Films. Der ironische Umgang mit dem Medium entspricht dem ironischen Umgang mit der Gattung: Die Autobiographie gerät zur flüchtigen Momentaufnahme. Erzählt wird die Geschichte eines Verschwindens der Bilder.

In Byars‘ Performances verlangt die nur durch eine Geste angedeutete Handlung danach vollzogen zu werden. Dies widerspricht der Bezeichnung „perfect“ im Titel der Performance, übersetzt man es nun mit vollkommen oder vollendet. Kann ein Lächeln überhaupt vollendet sein? Als Geste ist es immer unabgeschlossen, zumal wenn es – so wie bei Byars – aus dem räumlich und zeitlich situativen Zusammenhang herausgegriffen wurde. Gesten entstehen aus einem zwischenmenschlichen Kontakt heraus und sie verlangen nach einer Reaktion. Sie binden gemeinhin eine Gruppe von Menschen in einen Handlungszusammenhang. In vormoderner Malerei – so Ernst Gombrich – übernehmen die Gesten der dargestellten Figuren die Funktion zwischen den Zeiten zu vermitteln, den Betrachtenden eine Integration des Wahrgenommenen in einen größeren Zusammenhang und ein Zeitkontinuum zu ermöglichen.12

Byars formuliert eine andere Art von Bindung und Zusammenhalt. Er sucht eine zwischenmenschliche Geste der Allgemeinheit zuzuführen, indem er beispielsweise auf die Einladung zur Performance „The Perfect Kiss“ schreibt: „The Perfect Kiss is how to kiss the world“.13 Dieser Satz erscheint in Verbindung mit der verkürzten Performance wie eine Handlungsanweisung für den Künstler und das Publikum gleichermaßen.

Die erste dieser sogenannten vollkommenen Performances führte Byars 1974 vor dem Palais des Beaux Arts in Brüssel auf. Er nannte sie „The Perfect Love Letter is to write I love you backwards in the air“, eine Handlungsanweisung, die er gleich in die Tat umsetzte und mit dem Zeigefinger in die Luft schrieb. So gesehen ein flüchtiges Kunstwerk, das unsichtbare Spuren in der Luft hinterließ, sich an alle richtete und animierte, es ihm nachzutun. Er verschenkte seine Performance wie die vielen bedruckten Papiere, die er zu Anlässen verteilte, sowie die kunstvoll gestalteten Briefe. Ein ungewohntes Verhältnis zum eigenen Werk und Wahrung der eigenen Schöpfung tritt hier hervor. Entwickelte Byars ein anderes Kunstideal, in dem Geistiges und Materielles ohne Rückhalt zum anderen überfließen soll?

»Heaven« und Performance heute

In der letzten großen Ausstellung der Düsseldorfer Kunsthalle im letzten Herbst bot „Heaven“ eine Auswahl zeitgenössischer Produktion jeglicher Form. Jeder Raum der Präsentation wurde mit einem Altmeister eingeleitet. Jeff Koons führt in die Pop- und Idolabteilung ein. Heim Steinbach und Ed Ruscha in die Abteilung utopischer bzw. apokalyptischer Vorstellungswelten. Die medial vermittelte Performanceabteilung führten Gilbert & George mit ihrer Videoarbeit „Bend it“ von 1981 ein. Programmatisch gibt die schlichte bildliche Umsetzung des Titels im gegenseitigen und gegenläufigen sich verbiegen, zum Bogen spannen, sich nach unten beugen und verbeugen, das Spektrum ihres Kunstwollens und letztlich ihres Publikumsbezugs wieder. Sie gelten seit den 60er Jahren als führende Vertreter der Performance unter dem Stichwort „Living Sculpture“.

Auch James Lee Byars wurde mit seinen Auftritten der Kategorie der Living-Sculpture-Performance zugehörig eingeordnet.14 Doch unterscheiden sich Byars‘ Performances in einem ganz entscheidenden Punkt. Er verweigerte jegliche Dokumentation seiner Auftritte. In dieser Radikalität konnten sie nur unmittelbar, eben nicht vermittelt erfahren werden. Ja, er wendete das übliche Medium der Vermittlung, Video, Film und Fotografie nicht im Sinne einer Dokumentation an, sondern suchte die spezifischen Grenzen dieser Kunstformen zu sprengen. Der Aspekt der Zeit ist wesentliches Kriterium dieser subversiven Strategie. Die Momentaufnahme der Fotografie gerät zum zeitlosen Bild und der Film in der Kürze zu einem kaum mehr wahrnehmbaren Schweif.

Alle in „Heaven“ präsentierten Arbeiten, die im weitesten Sinne der Performance zugerechnet werden können, sind der Body Art der 70er entwachsen und entgehen nicht einer körpervermittelnden Ebene. Silvie Blocher stellte dem Team der „Tigers“ die Frage „Are you a masterpiece?“. Auf mehreren Bildschirmen erläutern die Profisportler, inwiefern sie ihre Performance und ihren Körper als Kunstwerk ansehen. Sie nennt diese Installation „Living Pictures“, während die Künstlerin Orlan sich zum lebenden Kunstwerk macht. Sie bekennt mit jeder Schönheitsoperation ihres Gesichts „I gave my body to art“ und in reliquenartigen Präsentationen stellt sie Analogien her zwischen „My flesh the text and the language“.15 Beide Artistinnen stehen ganz in der Tradition feministischer Performance- und Videokünstlerinnen der 70er Jahre, indem die eine an Experimente von Valie Export und die andere an Filme von Ulrike Rosenbach erinnert.

Auf der Biennale von Venedig wurde 1999 der üblichen Genealogie folgend Bruce Nauman und Dieter Brus als wegweisend für nachfolgende Generationen gezeigt. Sie sollten das Fundament für das Body-Art-Revival junger chinesischer Künstler darstellen. Berechtigt ist die Frage, inwiefern ein Künstler wie Zhang Huan, der auf der Biennale mit einer Reihe von Videos repräsentiert war, tatsächlich die Tradition westlicher Body Art der 60er und 70er Jahre übersteigt oder weiterführt. Seine Performances sind filmisch unprätentiös dokumentiert, zeigen den Künstler nackt im Gewaltakt gegen den eigenen Körper. Sie demonstrieren das Aushalten extremer Situationen, mit Honig bestrichen und von Wespen belagert oder blutend unter einen Dachstuhl gekettet. Der Körper wird zum Medium der Konfliktbewältigung gesellschaftlicher Verhältnisse, so wie es die Wiener Aktionisten oder die Body-Art-Künstlerinnen Gina Pane und Valie Export in den 70er Jahren vorführten. Die gesteigerte Aufmerksamkeit, die zur Zeit von westlichen Kuratoren den jungen, figurativ arbeitenden, chinesischen Künstlern entgegengebracht wird, scheint einen anderen Hintergrund zu haben.

Die überzeugendste Synthese von Performance, Dokumentation und Installation lieferte auf der letzten Biennale von Venedig John Bock. In einem abgetrennten Bretterverschlag behandelte der Künstler mit diversen Materialien aus dem Umfeld der Körperpflege Kopf, Arm und Oberkörper eines Menschen. Biennalegäste konnten sich auf für das jeweilige Körperteil vorgesehenen Arbeitstischen vom Künstler behandeln lassen. Diese Behandlung als symbolische Körperpflege oder -heilung war Teil einer künstlerischen Vortragsperformance, die als Videoaufzeichnung unter dem Titel „Approximation Rezipientenbedürfniscoma – UrUltraUseMaterialMiniMaxi“ gezeigt wurde. Langsam begreift man, wie die abstruse Installation aus Brettern, Löchern an entsprechender Stelle, Tische dahinter im Inneren sowie Kartoffeln und ausgestopften Kleidern darüber, Teil eines Vortrags ist, in dem es wie in jedem Künstlervortrag um das Selbstverständnis künstlerischen Denkens und Werkens geht.

Bock entwickelt eine eigene Sprache, die herkömmliche philosophische Schaffensreflexionen, Genie und Künstlermythos gründlich durchmixt und melkt. Heraus kommen Begriffe wie „Quasi ich“ und „Molke me mind“ verbunden mit einer artistischen Performance, erzählerischem Talent und einer modischen Trash-Ästhetik. Bock überzeugt in seinen als Künstlervortrag gestalteten Performances. Sie reizen, reizen zum ernsthaften, aber doch hilflosen Widerspruch, zum Nachdenken, aber vor allem zum Lachen. Dieses Lachen ist nicht banal, sondern dringt vor in Regionen der Ironie, die sich gegen den Gegenstand der Kunst, gegen das Material Körper richtet.

Was hätte es zu zeigen gegeben, wenn man in „Heaven“ und anderswo nicht immer von einer körperbehafteten Kunst ausgegangen wäre, sondern einmal Byars‘ Performancekunst weitergedacht hätte? Den eigenen Tod zur Performance und zum Kunstwerk werden zu lassen, lässt eine Vorstellung von Kunst entstehen, die nicht greifbar und deren Urheber selbst nicht mehr greifbar ist. Und doch handelt es sich um einen besonderen Kontakt, den der Künstler hergestellt hat, für uns heute noch sichtbar außen an der Kunsthalle in Düsseldorf, als tränenrinnender Blutstropfen. Gemeint ist die im Rahmen der Ausstellung „The Philosophical Palace“ (1986) gezeigte Arbeit „Blood Tear“, die durch mehrere Performances auf dem Dach der Düsseldorfer Kunsthalle entstand und heute noch als rot gefärbte Fuge neben dem Eingang der Kunsthalle zu sehen ist.

Eine Arbeit in der Kunsthalle Düsseldorf, allerdings innerhalb der Ausstellung „Modes of Art“ (1999) des Kunstvereins, gemahnte an diesen ebenso flüchtigen wie nachhaltigen Kontakt. Es ist dies ein raumgreifender Film der spanischen Künstlerin Eulalia Valldosera mit dem Titel „Habitacion“ („Behausung“) aus dem Jahr 1996. Zu sehen sind nur die Schatten der Menschen und Dinge, ein Kind, eine Frau, ein Mann, eine Leiter, eine Lampe, ein Stuhl, ein Tisch und ein Lebenszyklus: Kindheit, Begegnen, Liebe, Geburt. Die Menschen im Film ebenso wie das Ausstellungspublikum bewegen sich in unterschiedlicher Entfernung zur Lichtquelle, mal deutlich vor Augen, mal unscharf im Hintergrund. Die Übereckprojektion trägt zu diesem interaktiven und raumgreifenden Eindruck bei. Als letzte entwächst das zur Frau gewordene Kind der kargen Behausung, entschwindet als Schatten um die Ecke und nimmt den Film gleich mit.

Auch in Liisa Roberts Beitrag „Trap Door“ zur documenta X gelingt ebenfalls eine raumgreifende Synthese von Körper und Film. Erstmals in der Film- und Videogeschichte wird der Film zum Körper. In der Raummitte sind drei Leinwände zu einem Dreieck verbunden und von innen projiziert. Zu sehen ist eine Frau, dieselbe Frau in verschiedenen Posen, die ihre Hände sehr langsam bewegt. Es sind Frauenhände, die Aufmerksamkeit verlangen, die mahnen. Die Transparenz des Medium Film – die Projektoren, die zu sehen sind – nimmt nichts von der Wirkung. Es scheint, als ob Liisa Roberts hier ähnlich wie Byars zu folgendem Beweis antritt: auch wenn Film die Illusion handelnder Menschen erzeugen kann, geht es nicht um die Perfektion dieser Illusion, sondern um den Kontakt zum Publikum.

Diese Erkenntnis parallelisiert sie mit einem Dreigrazienbrunnen aus der Zeit um die Jahrhundertwende, die in ihrer Eigenschaft als Tanzende, verstärkt durch die zentrifugale Schnelligkeit ihrer filmischen Aufnahme, in den Ringelrein hineinziehen. Die Körperlichkeit im Film ist keine Illusion. Auf umgekehrtem Weg formulierte Byars ähnliches. Ob er nun tonnenschwere Marmorkugeln oder ein Lächeln in einem Raum inszenierte, was bleibt, kann nicht dem Material oder den Mundwinkeln des Künstlers abgerungen werden, sondern dem Kontakt, der inneren Bewegung. Dies ist die Falltüre, die Liisa Roberts im Titel ihrer Arbeit benennt.

Für das 21. Jahrhundert –
Künstlerinnen ohne Werk

Ein Auftakt dieser Utopie kann in Andrea Zittels Beitrag für die documenta X gesehen werden. Sie konstruierte sogenannte „Escape Vehicles“, letzter Zufluchtsort individueller Gestaltungsmöglichkeit in Form von konservenartigen Kabinen. Ganz oben in der Rotunde des Museum Fridericianum vor einem angedeuteten Prairiehintergrund platziert, erinnerten die „Escape Vehicle“ an die Wagen eines Tracks mit dem einzigen Unterschied, dass es keinen Ort mehr zu erobern, zu kolonialisieren gibt und deshalb so krampfhaft am Privateigentum festgehalten wird. Gilt das auch für die Kunst?

Der eigentliche und sehr gelungene Auftakt der letztjährigen Biennale ist eine Arbeit von Sarah Sze mit dem Titel „Capricioses Invention of Prisons“. Die Arbeit erinnert sowohl im Titel als auch in der Ausführung durchaus an den Manierismus, an die Bilder eines Accrimboldi oder an die düsteren Architekturzeichnungen Piranesis. Im Titel spricht sie nicht nur von einem, sondern gleich von mehreren Gefängnissen, dem der Kunst, der Museen und Ausstellungen, dem der Gesellschaft und dem des eigenen Körpers. In diesem allover von Gefängnis erscheint das Kunstideal des Manierismus, das Capricio als die Rettung. Doch kommt es nicht mehr werkhaft, sondern unscheinbar daher, hangelt sich von einer Räuberleiter aus Streichholz und Bindfaden zur nächsten und lebt letztlich vom freien Fall, den Einfällen aller.

Kim Soo-Ja erscheint zur Zeit an vielen Orten. Sie ist Prototyp der Künstlerin ohne Werk, eine Moderne anderen Geschlechts. Ihr Biennale Beitrag in Venedig, „Cities on the Move – Bottari Truck in Exile (dedicated to the Kosovo Refugees)“ zusammen mit einer weiteren Arbeit „Dappertutto“, formuliert eine Haltung künstlerischen Einspruchs gegen Vertreibung, Massaker und Elend, überall und jederzeit, ungeachtet werkhafter Kunstmarkt- oder Museumsstrukturen. Die Bottari, Tücher, rund gebunden zu Bündeln, zusammengepfercht auf der Wagenfläche, lastend, ohne Ort, sind ebenso wie der Laster jederzeit einsatzbereit.

Auf der Biennale von Kwangju 1995 waren sie in „Sewing into Walking“ auf einem Waldboden ausgebreitet. Darüberlaufen bedeutete, die Nähe spüren, den Ort der Massaker von Kwangju, bedeutete mit den Augen zusammenfügen, was einst zusammen war, mitnehmen oder auch nicht, die Kleidung anderer, wer sie auch waren, bedeutete das Weitertragen ihrer Geschichte(n). Im byzantischen Schichtmauerwerk der Irenenkirche auf der Istanbuler Biennale 1997 nisteten sich mit jedem Fetzen in der Ritze, jeder Schicht im byzantinischen Muster, die Stoffreste mit ihrer eigenen Geschichte in die Poren unserer Haut. In Venedig setzte die Künstlerin vor den Lastwagen eine Spiegelwand, durch die sich der Raum dehnte zu einem Überall, gemäß dem Titel der Arbeit. Der Bottari-Track und auch das Publikum spiegelten sich darin als Teil einer Utopie des Einspruchs gegen Vertreibung und Vernichtung.

Arbeiten von ebenso nachhaltiger Wirkung wie flüchtiger Gestalt gab es auf der Biennale in Venedig – wie die denkmalartigen Kaugummiearbeiten der Luxemburgerin Simone Decker – und auch anderen Orts. Barbara Skaliks zeigte in ihrer Ausstellung „Haararbeit“ im Bonner kurfürstlichen Gärtnerhäuschen einen über 20 Quadratmeter großen Teppich aus verschieden farbigen Haarfeldern, mal dicht mal locker geschichtet, eng oder luftig verwoben. Jedes Feld einer bestimmten Person zugedacht, gewinnt das Gedenken in der Haararbeit eine spezifische Konsistenz.

Nicht nur zum Gedenken der im Zweiten Weltkrieg zerstörten Kasseler Unterstadt gelang es Benita Joswig Menschen dazu zu bewegen, ihren Esstisch für eine Installation auf dem Messeplatz, ein großer Parkplatz an der Stelle der ehemaligen Unterstadt, zu leihen. Einzige Voraussetzung war, dass sie einwilligten ihre Tische als Altäre zu bezeichnen, eine symbolische Geste, die auf die Bedeutung des Tisches als Ort des Essen Teilens, als Ort der Gemeinschaft lenkte. Die Tische wurden dort aufgestellt, wo ehemals vermutlich Tische in Wohnungen standen. Spürbar wurde die Verbindung zwischen jetzigen und ehemaligen Bewohnern und Bewohnerinnen Kassels, eine Verbindung, die weiter zurückreicht hin zum Ort christlicher Gemeinschaft, des Teilens und Liebens.

Die Kunst als Nahrung zu begreifen, ist vielleicht die eindeutigste Möglichkeit sie sich einzuverleiben mit Haut und Haaren, so dass kein Werk übrig bleibt. Während der Japaner Yutaka Sone jeden Tag der Skulpturenprojekte in Münster 1997 in wechselnder Besetzung seinen Geburtstag feierte, wurden an einem heißen Sommernachmittag in „Edeltrauts Zimmer“ die Schamhaare geladener Gäste, diese mussten sie sich abschneiden und nach Anweisung der Künstlerin Barbara Bux auf einer Folie anordnen, als Ornamentband an der Wand präsentiert. Dazu wurden Zitronenkekse und Pfefferminztee gereicht. Und Judith Samen zeigte ihre „Entblößte Essensfotografie“, wie ein Ausstellungstitel 1992 lautete, auf dem Düsseldorfer Akademierundgang. Sie schuf ein Interieur rund um die gewöhnliche Fritte. Auf einem Stuhl mit horizontaler wurstförmiger Verstrebung an einem Holztisch mit frittenförmigen Beinen machte sie Fritten aus frischen Kartoffeln für die Gäste. Zu sehen waren ihre Fotografien, meist Selbstporträts mit der eigentümlichen Atmosphäre niederländischer Stillebenmalerei, die die Speisen angereichert mit geistig-religiöser Metaphorik ins Zentrum stellt.

Bankette haben auch in der zeitgenössischen Kunstgeschichte eine ruhmreiche Geschichte, angefangen beim Surrealismus bis hin zur Body Art. Erwähnt sei Meret Oppenheim, die sich bei einer surrealistischen Zusammenkunft mit Essen bedeckt auf den Tisch legte, oder „The Banquet – A Fashion Show of Body Parts“ von Louise Bourgeois. Die hierfür eigens entworfenen Kostüme aus Latex sind mit zweideutigen Höckern und Ausstülpungen überzogen, deren erotische Konnotation unzweifelhaft, deren eindeutige Geschlechtszuweisung aber schier unmöglich erscheint. Es ist die Verkleidung an der Grenze zur Travestie, die diese Künstlerin ebenso praktizierte wie Byars. Noch in den 60er Jahren führte Byars mehrere stofflichen Entwürfe eines anderen Miteinanders auf, zum Beispiel Kleider aus Seide für vier Personen, zwei Männer und zwei Frauen. Die fließend glatte Seide auf der bloßen Haut, sollte ihre Individualität, auch ihre Geschlechtsidentität im Gruppenkleid nicht nur überdecken, sondern verschmelzen lassen.

Seitdem war Byars mit Vorliebe in fließende Seide, Samt oder Glitzerstoffe gekleidet. Die Stoffe hüllten ihn ganz ein, verschluckten ihn förmlich, zuweilen auch in Rot. Seine Erscheinung verlor an Körperlichkeit in dem Maße, wie sie in der Übersteigerung hin zur Travestie an Aufgekratztheit gewann, mit unmäßigem Appetit Momente der Lust, des Erotischen, Momente jeglicher Art zu zelebrieren. Es sind solch geglückte, vollendete Momente gemeint, in denen sich alles ineinanderfügt in ein Ganzes. Der Zufall ist mit von der Partie; doch wird das Glück als etwas von außen Kommendes erfahren, so ist dies nicht der Moment, der gemeint ist. Denn dazu gehört, dass wir auf besondere Weise beteiligt sind, die Zufälle sich wie eine Notwendigkeit einfügen, etwas lang Ersehntes und mit Anstrengung Erstrebtes uns einen Seufzer entlockt, und die treibende Kraft für das Sehnen und Streben aufsteigt – als Tränen.16

Koloniales, Kannibales und fliegende Tränen

„Schliere im Aug:
daß bewahrt sei
ein durchs Dunkel getragenes Zeichen,
vom Sand (oder Eis?) einer fremden
Zeit für ein fremderes Immer
belebt und als stumm
vibrierender Mitlaut gestimmt.“17

Kunst als einen solchen organischen Vorgang innerer Bewegung zu begreifen, hat zwangsläufig eine Kritik an kapitalistischen Strukturen und Formen der Wissensaneignung und -herrschaft zur Folge. So nehmen viele Künstler und Künsterlinnen ihre Gegenposition zu einer objektivistischen Wissenschaft wahr. Schon im Mittelalter gab es diese Opposition, die vor allem von bestimmten religiösen Gruppen formuliert wurde. Bernard von Clairveaux wendete sich gegen die aufblähende Wissenschaft derer, die lediglich Wissen auf Wissen häufen. In einer Predigt führt er seine Auffassung von den Wissenschaften wie folgt aus: „Und es ist so schön gefügt, dass man mit der Wissenschaft, die sich küssend mitteilt, die Liebe mitempfängt. Denn der Kuss ist das Zeichen der Liebe. Eine Wissenschaft also, die aufbläht, kann, eben weil sie ohne Liebe ist, nicht vom Kusse stammen.“18

Dies Zitat aus dem 12. Jahrhundert hat erstaunlich viel zu tun, mit der Auffassung von Kunst, wie sie Byars in seiner Performance „The Perfect Kiss“ formuliert hat. Das Werk vervollkommnet sich in dem Lächeln, das kommt und geht, in der Träne, die verfließt und sich neu ergießt, zum Rund, im Tod und in der Liebe, beide gänzlich ohne Gestalt. Das Lächeln und die Träne sind Stellvertreter dieser, von flüchtiger Konsistenz. Westlichem Wissenschaftsgebaren begegnet Byars mit einer fragenden Philosophie, die die Frage ohne vorschnelles Antworten als Öffnung hin zum Universum stehen lässt19, und Rosemarie Trockel erfindet das Motto „Endlich ahnen, nicht wissen“.

Gegen westlichen Kulturimperialismus und Kolonialismus gelang Oswald de Andrade in den 20er Jahren ein Entwurf basilianischer Moderne, die sich als kannibalistisch begreift, alles – Europäisches, Amerikanisches, Indianisches – aufgreift, um es verdaut als ureigenes Brasilianisches hervorzubringen.20 Lygia Clark nutzte das Leitbild des Kannibalismus als schöpferisches Potential in ihren Performances in der Nähe therapeutischer Séancen in den 70er Jahren. Der sehr ironische Entwurf brasilianischer Moderne ist deshalb so schlagkräftig, da er sich als einem physischen Vorgang darstellt. Kultur wird physisch erfahrbar, spürbar. Es ist ein körperlicher Vorgang der Opposition.

Eine klare Haltung in der Kunst als Arbeit am Körper vermag Kräfte freizusetzen, wie im Falle der neuen figurativen Kunst Chinas. Doch kann sie die für den Westen ersehnte rettende Sprengkraft nicht transferieren. Zeitgenössische Kunst braucht als Leitbild einen eigenen Schöpfungsmythos. Das fortwährende post(modern) westlicher Diskurse ist saft- und kraftlos. Es vermag keine Energien zu binden, keine Kräfte zu potenzieren.

Joseph Beuys suchte die Kunst als vorgängige Kraft ganz der christlichen Tradition verhaftet zu beschreiben: „Das heißt, der Mensch muss diesen Vorgang der Kreuzigung, der vollen Inkarnation in die Stoffeswelt durch den Materialismus hindurch, selbst auch erleiden.“21 Und weiter führt er aus: „Denn das Leiden ist natürlich ein bestimmter Ton in der Welt. Er ist hörbar. Man sieht ihn wohl auch. Wer sich einmal anstrengt, solches wahrzunehmen, der sieht im Leiden ständig eine Quelle der Erneuerung. Es ist eine Quelle von kostbarer Substanz, die das Leiden in die Welt entlässt.“22

James Lee Byars erfand in einem Brief an Joseph Beuys das Motiv der vorbehaltlos fliegenden Tränen. Es findet sich als Teil eines seiner Liebesgedichte, die er Beuys zum Gebrauch überließ: „her tears flew straight out“.23 Dieser besondere Vorgang innerer Bewegung gewinnt an Aggressivität und an Zentralität im Schaffen Byars‘:

„Put the Perfect Tear in the Middle“.24

Anmerkungen
1.) Zitat aus Paul Celans Gedicht „Schliere“, das zur Gruppe der „Sprachgitter“ 1958 veröffentlicht gehört. Siehe Paul Celan „Ausgewählte Gedichte“ Frankfurt am Main 1968, S.57. Dass dieses Gedicht mir nachhaltig im Gedächtnis bleibt, verdanke ich Sandro Zanetti, Graduiertenkolleg „Zeiterfahrung und ästhetische Wahrnehmung“ Frankfurt am Main.
2.) Text des 97. Buchs der „100 One Page Stone Books“, siehe Gachnang, Johannes: James Lee Byars. Kunsthalle Bern 1978.
3.) Beide Zitate sind einer handschriftlichen Erklärung des Künstlers entnommen, abgedruckt im Kunstbulletin Nr. 1, 1979, S. 5.
4.) Aus einem Fax des Künstler an Michael Werner vom 17.1.1997. Hervorhebungen gemäß dem Originaldokument. Einsicht gewährte die Galerie Michael Werner in Köln.
5.) Siehe Zweite, Armin (Hrsg.) „Beuys zu Ehren“ München 1986, Abb. S. 558–560. Die Performance fand am 15. Juli 1986 vor 20.00 Uhr statt.
6.) Siehe Sartorius, Joachim „James Lee Byars“ Kunst heute Nr. 16, Köln 1996, Zitat S. 30.
7.) Nach Auskünften von Heinz-Günter Mebusch in einem Gespräch mit mir im Mai 1997. Ebenfalls 1986 bittet Byars Jule Kewenig in einem Brief aus Griechenland auf Todesanzeigenpapier „The Perfect Death“ zu verkaufen. Diesen Brief konnte ich im Archiv der Galerie Kewenig in Frechen sichten.
8.) Siehe Elliott, James „James Lee Byars. The Perfect Thought.“ Berkeley 1990, Abb. S. 111.
9.) Siehe „Vierzehn Photographien zu James Lee Byars 666“ Kolumba, Werkhefte und Bücher Nr. 7, Diözesanmuseum Köln und Lukas Rohrbach. Siehe auch unter http://www.jamesleebyars.de.
10.) Siehe das Interview mit Joachim Sartorius in: Kunst heute Nr. 16, Köln 1996, Zitat S.19.
11.) Siehe Kunker, Howard „James Lee Byars: Performance as Protective Coloration“ in: Art In America, November 1978, S. 109-113, insbesondere Seite 110.
12.) Siehe Gombrich, Ernst „Der fruchtbare Moment. Vom Zeitelement in der bildenden Kunst“ in: ders. „Bild und Auge“ Stuttgart 1984, S.47.
13.) Siehe das Kapitel „The Perfect Kiss“ in: Viola Maria Michely „Glück in der Kunst? Das Werk von James Lee Byars“ Diss. Univ. Bochum 1998. Berlin 1999, S. 52-66.
14 .) Siehe Jappe, Elisabeth „Performance, Ritual, Prozeß“ München, New York 1993, S. 26.
15.) Beides Titel von den Reliquares aus dem Jahr 1993, die in der Ausstellung „Heaven“ gezeigt wurden.
16.) Im selben Jahr, in dem Byars seinen eigenen Tod aufführte, entstand auch die Arbeit „The Perfect Tear“. Siehe das Kapitel „Verlustmomente: „The Perfect Tear“ in: Viola Maria Michely „Glück in der Kunst? Das Werk von James Lee Byars“, Berlin 1999, S. 215—234.
17.) Siehe Anmerkung 1.
18.) Zitiert aus der Dissertation von Michaela Diers „Vom Nutzen der Tränen. Über den Umgang mit Leben und Tod im Mittelalter und heute“ Köln 1994, S. 19.
19.) Hierzu äußerte sich Byars im Gespräch mit Joachim Sartorius in: Kunst heute Nr. 16, Köln 1996, S. 18.
20.) Oswald de Andrades „Anthrophagisches Manifest“ von 1928 ist abgedruckt in dem Ausstellungskatalog „Brasilien. Eine Entdeckung“ Zürich 1992.
21.) Joseph Beuys im Gespräch mit Friedhelm Mennekes in: Grinten, Franz-Joseph van der: Menschenbild – Christusbild“ Stuttgart 1984, S. 106. Diesen Hinweis verdanke ich Michael Kröger.
22.) Ebenda, S. 112.
23.) Die Briefe von James Lee Byars an Joseph Beuys sind zu sehen vom 19. Februar bis zum 7. Mai 2000 im Museum Schloss Moyland, vom 17. Juni bis 17. September 2000 im Museum voor Hedendaagse Kunst in Antwerpen, vom 1. Oktober bis 26. November 2000 im Museum Fridericianum in Kassel, danach im Kunsthaus Zürich und Museum für Kommunikation in Frankfurt am Main. Anlässlich der Ausstellung werden alle Briefe in einem umfangreichen Katalog herausgegeben. Der zitierte Brief stammt aus dem Jahr 1974, Kat. Nr. 6, S. 58.
24.) Dieser Schriftzug steht kaum zu lesen in kleinster goldener Druckschrift auf einem schwarzen Papierquadrat, verzeichnet in Deecke, Thomas und Schraenen, Guy „James Lee Byars. Bücher – Editionen – Ephemera“ Bremen 1995, Kat. Nr. 77.
VIOLA MICHELY, Jahrgang 1965, Studium der Kunstgeschichte, Orientalischen Kunstgeschichte und Psychologie in Bonn und Bochum. Forschungsaufenthalt in den USA. Promotion; erschienen im Reimer Verlag: „Glück in der Kunst? Das Werk von James Lee Byars“, Berlin 1999. 1998/1999 Postdoktorandin im Graduiertenkolleg „Zeiterfahrung und ästhetische Wahrnehmung“ an der Universität Frankfurt/Main. Kuratorin der Ausstellung „James Lee Byars – Briefe an Joseph Beuys“, Museum Schloss Moyland, MUKA in Antwerpen, Museum Fridericianum in Kassel, Kunsthaus Zürich, Museum für Kommunikation in Frankfurt/Main, Katalog erscheint bei Hatje/Cantz, 2000. Lebt und arbeitet in Köln. E-Mail: michely@netcologne.de

Siehe auch den Beitrag von Gerhard Johann Lischka zu James Lee Byars.