Titel: 56. Biennale Venedig – All the World's Futures - Gespräche mit Künstlern · von Heinz-Norbert Jocks · S. 256
Titel: 56. Biennale Venedig – All the World's Futures - Gespräche mit Künstlern , 2015
Titel: 56. Biennale Venedig – All the World's Futures - Gespräche mit Künstlern

Olaf Nicolai

Der wahre Moment der Leichtigkeit

Olaf Nicolai, aufgewachsen in Karl-Marx-Stadt, heute Chemnitz, absolvierte von 1983 bis 1988 ein Studium der Germanistik mit anschließender Promotion an der Universität Leipzig zum Phänomen der Geste zwischen Expression und Kalkül. Als Konzept- und Medienkünstler mit allerlei Materialien arbeitend, schafft er künstliche Landschaftsräume oder Installationen. Seit Anfang der 1990er Jahre ist er in Gruppen- oder mit Einzelausstellungen an inzwischen fast allen wichtigen Orten des zeitgenössischen Kunstgeschehens präsent, bei Documenta X (1997) war er ebenso wie auf den Biennalen 49 und 51 von Venedig (2001 und 2005) vertreten. Er erhielt mehrere Stipendien, darunter das der Villa Massimo in Rom (1998). 1996 wurde er mit dem Botho-Graef-Preis, 1999 mit dem Bremer Kunstpreis und im Jahr 2002 mit dem Kunstpreis Junge Stadt ausgezeichnet. Er lebt und arbeitet in Berlin-Prenzlauer Berg.

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Heinz-Norbert Jocks: Könntest du deine auf dem Dach des Pavillons stattfindende Arbeit erst einmal beschreiben und dann in Beziehung zu früheren setzen?

OLAF NICOLAI: Anders bei der Architektur-Biennale wird im Rahmen der Kunst-Biennale das Dach zum ersten Mal einbezogen. Was dort passiert, erschließt sich den Besuchern nicht vollständig, insofern das Dach für sie unbetretbar ist. Drei Personen, wenn auch nicht immer die gleichen, so doch in wechselnden Konstellationen, halten sich dort oben für die Dauer der Biennale auf. In der dortigen Werkstatt fertigen sie einen speziellen, von ihnen auch benutzten Bumerang an. Ihn testen sie aus, um zu sehen, wie er auf dem Dach mit den Bäumen um den Pavillon herum und unter den dortigen Bedingungen fliegt und sich wieder fangen lässt. Es werden erneute Versuche unternommen, weil man den Bumerang, seine Form, den Gegebenheiten, also dem Werfer, dem Ort, der gewünschten Flugbahn und dem Wind anpassen muss. Daneben gibt es auch choreographische Elemente. Denn die Personen werden nicht ununterbrochen Bumerange bauen, werfen und dafür trainieren, sondern auch Dinge nebenbei tun. Dafür gebe ich keine Anweisungen, aber Empfehlungen. Alles in allem soll dort ein kleiner autarker Moment entstehen. Von unten sieht man zwar, wie dort agiert wird, aber keine Werkstatt. Die Besucher bekommen am Eingang des Pavillons als kleinen Hinweis eine Windkarte, und die Akteure sind nur sichtbar, wenn sie sich an den Rand des Dachs, also an den Giebel heranbewegen. Somit werden sie zu Giebelfiguren, die der Pavillon eigentlich nicht hat, obwohl er sich von seiner Architektur her auf eine klassizistische Formsprache bezieht.

Was interessiert dich daran?

Die Wahrnehmung von Personen, die sich auf dem Dach aufhalten, ohne einen genauen Einblick in das Geschehen zu haben, sowie die Auseinandersetzung mit den möglichen Bedeutungen eines Daches. Nun waren Dächer in der aktuellen Nachrichten-Berichterstattung relativ präsent. Das fängt mit Flucht an und hört mit Flutkatastrophen auf, bei denen sich Menschen auf den Dächern zu retten versuchen.

Doch mit derartigen Nachrichten hat deine Arbeit nichts am Hut, oder?

Vor zehn Jahren unterhielten wir uns das letzte Mal anlässlich meiner Arbeit für die Biennale, bei der man ebenfalls nach oben schaute. „Welcome to the Tears of St. Lawrence“. Dabei ging es um einen von mir beworbenen Sternschnuppenregen. Damit hat die neue Arbeit viel zu tun. Der Blick nach oben, verbunden mit der Frage, was ist das, was man wahrnimmt. Wie nehmen wir wahr? Was hat Sehen mit Wissen und Vermuten zu tun? Das Unsichtbare und die Spekulation sind keine unwichtigen Bestandteile dafür, was ein Bild ausmacht, und das Verhältnis von Unsichtbarem zu Sichtbaren war auch in der Sternschnuppen-Arbeit evident. Und Dächer sind für Sternwarten, Klima- und Wetterbeobachtung zentrale Orte. Gegenwärtig wird der Aspekt des Dachs als Flucht-, Rückzugs- und Überwachungsort sehr betont. Für den Katalog habe ich ein Künstlerinsert gestaltet, welches dies auch veranschaulicht. Daneben gibt es zahlreiche Verweise auf das Dach als Ort des Geheimnisses, der Entdeckung und eben der Arbeit.

Nun hat das Geschehen auf dem Dach etwas Spielerisches.

Ja, und dabei ist die Beziehung zwischen Spiel, Disziplin und Kontrolle präsent. Nicht als Widerspruch, eher als ein Changieren. Das Trainieren gehört auch zum Spiel, es ist eine dieses erst ermöglichende Selbstdisziplinierung. Mich interessiert auch das Phänomen des Mediums, genauer: Der Mensch als Medium seiner selbst. Wollte man eine theoretische Referenz anführen, dann am ehesten Jean-François Lyotards „Ökonomie des Wunsches“. Der Titel meiner Ausstellung in der Kestnergesellschaft 2010 war ein Zitat daraus: „Faites le travail qu’accomplit le soleil“, was heißt: „Ihr müsst die Arbeit tun, die die Sonne oder das Gras leisten, wenn Euer Körper in ihnen badet“. Eine sprachlich schöne Utopie dazu, wie man kurz aus dem permanenten Wechsel von Wunsch und Verwertung herauskommen könnte. Eine Freundin, mit der ich über meine Arbeit sprach, schickte mir ein Zitat von Slavoj Zizek, in dem er diese kreisende Bewegung des Bumerangs mit der Funktion des Begehrens und Triebs zusammen denkt. Der Bumerang wird geworfen, trifft sein Ziel nicht, muss gefangen und wieder geworfen werden: „Der Bumerang symbolisiert den Augenblick des Entstehens von Kultur, den Augenblick, da der Instinkt, sich in den Trieb verwandelt: den Augenblick der Aufspaltung zwischen goal und aim, den Augenblick, da das wahre Ziel (aim) nicht mehr ist, das Ziel (goal) zu treffen, sondern die Kreisbewegung von dessen wiederholtem Verfehlen aufrechtzuerhalten.“ Das traf sich nicht schlecht mit meiner Assoziation von Mallarmés Wurf.

Wann stellte sich dir die Frage erstmalig, ob man als Künstler der Verwertungszusammenhang entkommen kann?

Bereits „Big Sneakers (The Nineties)“ von 2001 handelt vom Konsumverhalten im Hinblick auf Fragen wie: Was bindet einen an die Regeln der Gesellschaft? Wo sind die Spielräume, die eigenes Gestalten ermöglichen? Wann muss man Grenzen in Frage stellen? Wie sind die eigenen Wünsche bereits formatiert von dem, dem sie sich entziehen wollen? Mit der Arbeit „Exterritorial“ im gleichen Jahr habe ich diese Fragen auf die rechtliche Konstruktion des sozialen Raumes bezogen und im Hinblick auf das Kirchenasyl eine Anwaltskanzlei beauftragt, zu überprüfen, ob es überhaupt noch einen rechtlich verbindlichen Asylbegriff gibt. Laut Gutachten wurde am Ende des 19.Jahrhunderts zwischen den Nationalstaaten und den Kirchen alles eher auf der Basis gegenseitigen Respekts geregelt. Das Asyl ist demnach eine respektierte Fiktion, kein Recht mehr. Die Arbeit schlug vor, zu prüfen, wie sich ein verbindlicher exterritorialer Status für ein Gelände regeln lässt. Dieser Prozess sollte dokumentiert werden. Du agierst in Systemen, in denen du deine künstlerische Arbeit zeigst, sie auch verwertest, und dazu musst du dich immer wieder neu verhalten. Kannst du die Zusammenhänge akzeptieren? Willst du sie mitgestalten oder verweigerst du dich? Das sind Fragen, die du dir stellst. Gerade heute, denn die Angebote werden immer vielfältiger. Künstler sind interessante Rohstoffe für eine Industrie, die ihrer dringend bedarf.

Welche Rolle spielt in dem System die Selbstzensur?

Du kennst die Spielregeln, verhältst dich entsprechend und merkst, ob das von dir Gemachte die Erwartungen erfüllt. Ich nehme an, jeder kennt das. Nur bin ich mir nicht sicher, ob du dich in dem Augenblick schon als zensiert empfindest, denn du kannst dich dazu verhalten. Und du kannst diese Konstellation des Verwickeltseins thematisieren und ausstellen. „Exterritorial“ war ein Vorschlag dafür, wie man den Platz der von den Nazis zerstörten Synagoge in Leipzig gestalten könnte. Ich hatte auf eine interessante Diskussion gehofft. Stattdessen vollkommenes Unverständnis. Es hieß, meine Arbeit hätte nichts mit dem Thema der Verfolgung jüdischer Mitbewohner zu tun. Da war ich perplex.

Mit dem Begriff der Exterritorialität spielst du auf Gilles Deleuze an.

Ja, auch. Aber ich möchte hinsichtlich der Arbeit in Venedig nicht die philosophische Referenzmaschine anwerfen. Denn zuerst soll der Besucher sich die Zeit nehmen, den Bumerangwerfer auf dem Dach zu sichten und ihm zuschauen. Wenn er sich danach damit weiter theoretisch beschäftigen möchte, können wir über Deleuze und vor allem über seinen Text zu Samuel Becketts Filmarbeiten reden, der vom Nichtsprachlichen als einen Raum handelt, der sich in der Sprache bildet, sich ihr entzieht und in dem sich ein neues Sprechen denken lässt. Ein Wort wie Geste ist darin zentral. Die Geste als Moment, der in Bedeutungszusammenhänge zwar evoziert, aber nicht zu Ende ausformuliert ist. Sie ist selbst noch keine Bedeutung, sondern auf der Schwelle, eine Kippfigur. Wenn für die Arbeit ein interpretatorischer Begriff hilfreich ist, so derjenige der Geste.

Welche Assoziations- und Übersetzungsprozesse spielten für die Arbeit in Venedig eine Rolle?

Die Umsetzung einer Vorstellung ist schon ein Übersetzungsvorgang, der Perspektiven verändert. Dazu ein Beispiel: Du hast eine Vorstellung, wie man einen Bumerang wirft, und glaubst zu wissen, wie das klingt. Dann probierst du das auf dem Dach aus, und alles ist vollkommen anders. Das erfährst du nur in der Differenz zu dem von dir Vorgestellten. Dann ist diese eine Öffnung, mit der du arbeiten kannst. Auf einmal siehst du weitere Möglichkeiten, wenn du dich davon löst, darauf zu beharren, die Differenz aufzuheben, weil jetzt unbedingt das hergestellt werden soll, was du dir vorgestellt hast. Der da beginnende Prozess war nicht planbar, nicht alle Wendungen, die die Arbeit nahm, konnte ich antizipieren. Das Ganze ist ein Arbeitsprozess, der Veränderungen bewirkt. Auch auf der Ebne des produzierten Gegenstands. Er artikuliert in seiner Form, in seinem Gemacht-Sein die sich verändernden Bedingungen seiner Produktion. In dem Sinne repräsentiert der Bumerang den marxistischen Begriff des Werkzeugs.

Wofür steht der Bumerang?

Einerseits eine sehr funktionale Waffe, hat er andererseits zugleich eine extrem a-funktionale Seite, wird er nur geworfen, um zurückzukehren. Das ähnelt einem Ritual. Die Rückkehr eines geworfenen Gegenstandes ist ein meist Göttern zugeschriebenes Attribut. In verschiedenen Mythologien gibt es eine in der Hierarchie der Götter weit oben stehende Figur, die über dieses einzigartige Können und Vermögen verfügt. Lange wusste man nicht, wie der Bumerang aerodynamisch funktioniert. Noch im 19. Jahrhundert standen Wissenschaftler dem Faktum, dass ein geworfener Gegenstand wieder von selber zurückkommt, skeptisch gegenüber. Der Bumerang hat so eine mehrfache Referenz, die sich wunderbar mit einer Bemerkung von Pierre Klossowski trifft, wonach es keinen Gebrauch ohne Brauch gibt. In dem gleichen Text bringt er die Arbeit und ihre Abstraktion im Geld mit dem menschlichen Körper in Verbindung. Auch die Körper der Bumerangwerfer werden sich verändern, wenn sie zwei Monate wie in Venedig immer wieder das Bumerangwerfen praktizieren.

Was interessiert dich am Ritual?

Da werden Beziehungen verhandelt, in Handlungen vorgestellt, die unsere Wirklichkeit konstituieren, ohne sich ihrer bewusst zu sein. Rituale lassen die Ideologie, die die Realität konstituiert, fassbar werden. In dem Zusammenhang denke ich an das Bild des Kojoten, der, bei der Verfolgungsjagd über den Abgrund hinausrennt. Erst in dem Moment, da er erkennt, dass er keinen Boden mehr unter den Pfoten hat, fällt er herunter. Solange er glaubt, da ist noch Grund, rennt er weiter. Die Funktion seines Glaubens steht für die Ideologie, die die Konsistenz der Realität garantiert. Kein Glaube ist folgenlos. Er erzeugt eine andere Wirklichkeit. Das Zusammenspiel von Imaginärem und Symbolischem ist nichts Äußeres, es verändert die Realität fortwährend. Und Bilder haben hier eine elementare Funktion. Es gibt ein Zeitungsfoto, auf dem eine Elster vor einem Spiegel sich selbst erkennt. Jedenfalls wird das in der dazugehörigen Bildunterschrift so behauptet, weil die Elster, wie man sehen kann, vor dem Spiegel mit Schmuckperlen kokettiert, sich also anschaut. Ich weiß nicht, ob die Elster ein „Selbst“ oder gar ein „Ich“ hat. Aber die darüber nachsinnenden Wissenschaftler kommen nicht ohne einen Begriff davon aus, was ein Bild ist und was seine Funktion für Wahrnehmung eines Phänomens wie Selbsterkennen sein soll.

Woher stammt der Bumerang ursprünglich?

Einer der ältesten Funde stammt aus der Umgebung von Magdeburg. Man hat das Wurfholz rekonstruiert und festgestellt, dass es die Eigenschaft besitzt, zurückzufliegen. Er scheint ein in relativ vielen Kulturen verbreitetes Werkzeug zu sein.

Geht es dir um ein Nachdenken über Objekte wie Bumerang?

Zuerst finde ich den Bumerang faszinierend und möchte ihn selbst werfen und fangen können. Und dann ist es für mich sehr anregend, mit diesem Gegenstand diese vielfältigen Bezüge zu erfahren. Das Objekt als eine eigene „Welt“. Für ein anderes Projekt warf ich kürzlich einen Blick auf die Liste der geplanten, aber unrealisierten Nummern der Bauhausbücher. Dreißig waren vorgesehen, und nur vierzehn sind realisiert. Die Nummer 29 wollte „die praktischen Gegenstände der Zukunft“ vorstellen. Das ist doch sehr schön, über die Objekte möglicher Welten zu halluzinieren.

Zurück zum Ritual: Für den Schriftsteller Peter Handke ist das Bild der Heiligen Wandlung in der Kirche ein Bild der Dauer, und für dich?

Das ist das, was ich vorhin mit der Funktion der Ideologie meinte. Die Verwebung des Rahmens. Aber Handke meint vielleicht eher, die Erfahrung von Geborgenheit, das individuelle Erleben von Dauer.

Interessiert dich bezüglich des Rituals der Aspekt des Spirituellen?

Wie wäre es mit dem Okkulten? Für den Film „Rodakis“ habe ich mit einer Seherin, einem Medium gearbeitet. Sie musste mir helfen, die Geschichte eines verfallenen Hauses zu erzählen, in dem sie den Geist seines Erbauers und Besitzers kontaktierte. Es gab viele, sich widersprechende Geschichten zu diesem Haus. Ihre Erzählung brachte Ordnung hinein. Ich behaupte nicht, dass ihre Nachrichten aus dem Jenseits etwas erklären. Im Film wirkt die Erzählung sehr glaubwürdig, erst am Ende erfährt man, dass man einem Medium zuhörte.

Bekommst du von hier einen Bogen zu der Arbeit in Venedig?

Sowohl für diese als auch für den Film „Rodakis“ stellt sich die Frage des Verstehens nicht. Wahr und/ oder Falsch sind keine anwendbaren Kategorien. Ich unterscheideda zwischen Reflexion und Flexion. Die künstlerische Arbeit gleicht einer Flexion, sie führt zur Reflexion hin, geht aber nicht in ihr auf. Wie die Geste. Man ist dann eher bei Urteilen, und der Begriff des ästhetischen Urteils ist an sich schon merkwürdig. Meistens geht es da oft gar nicht mehr um die Arbeit, eher um Autorisationsmechanismen. Das Beste für eine Arbeit wäre es, wenn sie einem die Autorisationsmechanismen erfahrbar werden ließe und diese zugleich aushebeln würde.

Ich wage einen Vergleich zwischen Handke und deiner jetzigen Arbeit und denke dabei an das stumme Theaterstück „Der Tag, da wir nichts voneinander wussten“. Man sieht nur, was während eines Tages auf einem Platz geschieht. Da werden alltägliche Abläufe, das Gehen oder sonstige Nichtigkeiten des Alltags zum Thema eines Theaterstückes erhoben. Der Bumerangwurf ist jetzt zwar keine so alltägliche, aber immerhin.

Bei Handke werden die Zuschauer in die Rolle desjenigen versetzt, der vor dem inneren Auge einen Tag rekapituliert. Das ist nicht einfach Rekapitulieren oder Nachvollziehen. Du wirst verschoben und merkst, wie du abschweifst beim Zuschauen. Wie bei einem Blick gen Himmel von einem Hochhausdach, wo du lange genug liegst, und auf einmal ist unter dir der Himmel. Und du fragst dich für einen Moment, warum falle ich jetzt nicht herunter. Alles könnte auch anders sein, nur weiß ich es nicht. Als literarische Techniken kennen wir das nicht nur von Handke. Auch Italo Calvino ist da zu nennen, oder Raymond Roussel, der Duchamp so faszinierte. Eine Handlung könnte genauso gut vollkommen anders verlaufen. Wittgenstein denkt in seinen frühen Tagebüchern, während er am „Tractatus“ arbeitete, über das Wortes „nicht“ nach. Sobald du es einen Satz einbaust, schaffst du hypothetische Konstellationen: „Es ist.“ und: „Es ist nicht.“ Woher kommt die Verneinung? Mit ihr wird Fiktionalität erst möglich. Wie sagt Bergson so schön, nur intelligente Menschen sind abergläubisch.

Es scheint, als würdest du an den Begriff der Utopie festhalten.

Ganz sicher bezüglich der Erzeugung von Möglichkeiten, aber nicht im Sinne einer Teleologie. Für die Arbeit wünsche ich mir, man würde bei der Begegnung mit ihr einen wahren Moment von Leichtigkeit empfinden und staunen, fern von Meinungen.

Kannst du den Werkzeugbegriff auf die Arbeit in Venedig beziehen?

Der Bumerang wird durch Werkzeuge hergestellt, seine Form richtet sich danach, wer ihn wie wann und wohin wirft. All das ist in der Form gespeichert und vergegenständlicht.

Bei alldem, was du erzählst, habe ich das Gefühl, dass der kleine Junge Olaf dabei keine so kleine Rolle spielt?

Klar, und das sogar sehr direkt. Als Kind habe ich immer davon geträumt, einmal nach Venedig zu fahren, so wie die Helden in meinem Comic, dem Mosaik. Und in einem Heft, da fliegen sie vom Dach des Dogenpalastes über den Markusplatz. Dort zu stehen und sie fliegen zu sehen und oben auf dem Dach zu sein, von dem aus man fliegen könnte, das war ein großer Wunsch. Und wäre ich noch ein Kind, würde ich mich sicher freuen, könnte ich einen Bumerang bei einem der fliegenden Händler kaufen. Jede Woche während der Biennale geben wir ungefähr zehn Bumerangs an Händler, wobei diese nicht als Objekte aus einem Kunstprojekt der Biennale gekennzeichnet sind. Für die Händler sind es Bumerangs zum Werfen, mit Gebrauchsanweisung. Und du kannst selbst testen, wie groß deine Fertigkeit ist. Am besten ist sie ja, wenn du nicht mehr spürst, wie du es machst.

von Heinz-Norbert Jocks

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