Titel: 56. Biennale Venedig – All the World's Futures - Analyse · von Max Glauner · S. 80
Titel: 56. Biennale Venedig – All the World's Futures - Analyse , 2015

Von Mekka nach Venedig

Künstlerische Positionen aus der islamisch geprägten Welt

von Max Glauner

Künstlerische Positionen aus der islamisch geprägten WeltDie Protestbewegungen in islamischen Ländern Nordafrikas und der Levante sorgten 2010/2011 für Euphorie und Zuversicht. Fünf Jahre später ist ihr Bild von Krieg und Angst geprägt. Wie auf der 56. Venedig Biennale kaum anders zu erwarten, stellt sich die muslimische Welt heterogen und widersprüchlich dar. Konformistisches steht neben Eigensinn, politisch Waches neben staatstragenden Nebelmaschinen. Ein Rundgang von Cannaregio über San Polo und Dorsoduro nach Castello.

I. DIE MOSCHEE

Wer sich außerhalb der Venues in den Giardini und Arsenale danach erkundigen wollte, wie es um die Gegenwartskunst bestellt sei, die aus einem islamischen geprägten Hintergrund entstand oder diesen in seinen Erscheinungsformen und Konfliktlinien thematisiert, begann seine Tour im entfernten Cannaregio, am Campo de L`Abbazia in der seit 1973 entweihten Klosterkirche San Maria delle Misericordia.

Denn hier schien in einem katholischen, xenophoben und islamfeindlichen Umfeld gelungen, was kaum jemand für Möglich hielt: Für die Zeit der Biennale konnte als Kunstaktion deklariert, ein ehemaliges Gotteshaus als Versammlungs- und Gebetshaus der islamischen 3000-Seelen-Gemeinde Venedigs umgewidmet werden – das Projekt des Schweizer Künstlers Christioph Büchel „The Mosque“, im Auftrag des Icelandic Art Center (IAC) als offizieller Länderbeitrag Islands (siehe in diesem Band den Bericht im Artikel: „Post-Performance“).

Von außen nicht erkenntlich, innen durch die Installation des Künstlers geschmackssicher zur Moschee transformiert, war die Kirche für knapp zwei Wochen jedem zugänglich ein Ort der Begegnung und des interkulturellen Dialogs. Der Isländische Pavillon machte damit nicht nur auf die enge, jedoch immer noch verdrängte Verbindung der Lagunenstadt zur Kultur des Islams aufmerksam, sondern setzte ein deutliches Zeichen der Toleranz. „All the World`s Futures“ – Okwui Enwezors Biennale-Motto wurde hier zur gelebten Realität.

Am 22. Mai war damit erst einmal Schluss. Die venezianischen Behörden schlossen den Pavillon für den Publikumsverkehr, mit der Begründung, das IAC habe gegen Auflagen verstoßen, unter anderem gegen das Verbot der Religionsausübung. „Wie hältst du`s mit der Religion?“ – die Gretchenfrage gegenüber den Behörden war im Kalkül des Künstlers, der wusste, dass ihm eine Kunstaktion, aber kein Ort des Gebets genehmigt würde. Die islamischen Gemeinden waren jedoch so einbezogen, dass sie Büchels Moschee belebten, die Kunstinstallation in einen Ort der aktiven Partizipation verwandelten. Sie hatten sich aufgeschlossen und zugewandt gezeigt. Die Behörden zogen nun den Strich. Der Protest des IAC kam postwendend. Er wird sich für die Wiedereröffnung Einsetzen. Wie weit er sich dabei auf die Biennale-Organisation stützen kann, bleibt abzuwarten. Der interkulturelle Belastungstest geht in die zweite Runde. Der Eindruck einer freundlichen und weltoffenen islamischen Gesellschaft bleibt.

II. ACHSE DES BÖSEN UND SCHÖNEN

Eine „Achse des Bösen“ lässt sich auch ohne situationistischen Theoriehintergrund mit einer geraden Linie im Biennale-Stadtplan Venedigs markieren. Indem man die Punkte für die Länderpavillons Irans im Nordosten der Altstadt mit Syrien auf der Giudecca verbindet, trifft man genau zur Hälfte der Luftlinie auf den des Iraks in San Polo. Dieser psychogeografische Zufall führt einen Diskurs ad absurdum, der durch willkürliche Zuteilungen und Schnitte, Realitäten schafft, die hochdifferenzierte kulturelle und soziale Systeme in letzter Konsequenz durch Krieg und Elend zum Kollabieren bringt.

Droht der Dialog zwischen der westlichen- und der islamisch geprägten Welt abzubrechen? Einige Länder, Saudi Arabien, Bangladesch, Bahrain, Kuwait und der Libanon, die noch auf den Biennalen 2011 und 2013 vertreten waren, sind 2015 nicht mehr dabei. Sechs darunter Ägypten, der Iran, die Türkei und die Vereinigten Arabischen Emirate sind übriggeblieben. Umso bemerkenswerter ist, dass sich mit dem Irak und Assads Reststaat der Arabischen Republik Syrien Staaten, zeigen, die gegenwärtig in Bürgerkrieg und Terror zu versinken.

Der Gegensatz zwischen dem unverbindlichen Allerlei in den syrischen Außenposten auf Giudecca und San Servolo und der eindrücklichen Videoreportage „Syria: Snapshots of History in the Making“ (2014) des Filmkollektivs Abounaddara, die in einem Lagerhaus des Arsenale-Garten gezeigt werden, verschlägt dem Biennale Besucher die Sprache.

Er bekam bei dem offiziellen Beitrag Syriens unter dem Titel „The Origins of Civilization“ nicht nur den Eindruck, dass eine propagandistische Nebelmaschine mit wirtschaftlichem Side-Effekt angeworfen wurde. Der Kurator des syrischen Kulturministeriums ließ seinen Länderauftritt weitgehend von einer Mailänder Galerie organisieren und bestücken, was zudem den Verdacht nahelegt, dass er, wer wird es ihm verdenken, bereits auf gepackten Koffern sitzt.

Dagegen posten die jungen Filmemacher von Abounaddara seit Beginn der Aufstände in Syrien 2010 wöchentlich einen kurzen Film im Internet aus ihrer Heimat (www.abounaddara.com), der jeden Freitag das Leben im Ausnahmezustand neu dokumentiert und den Menschen an der staatlichen Zensur vorbei Stimme und Gesicht gibt. Bereits im März diesen Jahres auf arte.tv zu sehen, präsentieren sie mit „Syria: Snapshots“ einen 52-Minuten langen Zusammenschnitt ihrer Arbeit, der sie bis heute nachgehen, in der Hoffnung, Humanität erhalten und den Reichtum einer Jahrhunderte alten Kultur über den Krieg hinaus retten zu können. Es entstand ein beeindruckendes Dokument, das über seine Aktualität hinaus jedes noch so gut gemeinte Kunstprodukt im Dienst des Pazifismus in den Schatten stellt. Umso bedauerlicher, dass die Künstlergruppe in der Woche nach der Eröffnung eine lobende Erwähnung der Biennale-Jury ablehnte. Ihre Begründung: Gegen die Verabredung seien ihre Biennale-Kurzfilme „All the Syria`s Futures“ (2015, https://vimeo.com/ 126950191) nicht in „der Arena“ der Haupausstellung gezeigt worden. Umgehend ließ der Kurator mit einem Verweis auf die Wertschätzung ihrer Arbeit durch die Preisverleihung dementieren. Die Videos seien wie verabredet gezeigt worden. Nachfragen von Kunstforum international, wie die Verabredung de facto aussah, wann und wo die Arbeiten zu sehen waren, wurden jedoch nicht beantwortet. Ob Missverständnis oder wie insinuiert, Zensur ist schwer zu beurteilen. Ein unschöner Geruch bleibt zurück.

Nach dem Auftritt Syriens erwartet das Publikum auch beim Irak, der unter dem Ausstellungstitel „Invisible Beauty“ firmiert, und dem Iran mit „The Great Game“ ähnlich prätentiöse Veranstaltung. Doch der Besucher wird positiv überrascht. Direkt am Canal Grande hat sich im Piano Nobile des Ca`Dandolo die Stiftung der Bagdader Oligarchentochter Tamara Chalabi eingemietet. Sie finanziert und verantwortet den offiziellen Länderauftritt des zerrissenen Staatsgebildes wie vor zwei Jahren in vollem Umfang. Kluger Weise hat sie den Direktor des Genter S.M.A.K. Philippe van Cauteren engagiert, um fünf mit dem Irak und seiner wechselvollen Geschichte verbundene Künstler verschiedener Generationen aus dem Land und der Diaspora auszustellen. Das Ergebnis beindruckt von der Art und Weise der Präsentation wie die Qualität der Arbeiten. So lässt die in Mosul geborene, heute in Cardiff lebende Konzeptkünstlerin Rabab Ghazoul in ihrer Videoarbeit „It`s a long way back (Chilcot Projekt)“ (2015) aus den Protokollen der von der Britischen Regierung eingesetzten Kommission zur Aufklärung der Zusammenhänge um die Irakinvasion lesen. Dazu castet sie Freunde, Bekannte aus der Nachbarschaft, die das Material vor der Kamera in einen fremden und beängstigenden aber auch banalen und gegenwärtigen Vorgang übersetzten.

Eine beeindruckende Übersetzungsleistung auch die kleinformatigen Aquarellserie „Case nr.“ (o.D.) des jungen in Bagdad aufgewachsenen und nun in der Türkei lebenden Haider Jabbar. der wie Théodore Géricault dem täglichen Tod und Greul die Serie abgeschlagener Häupter entgegenhält, jedoch in der feinen Manier geisterhafte Verklärung inszeniert. Ihre erschreckend-meditative Ruhe wird gleich nebenan durch die manisch mit Kugelschreiber und Filzstift gefüllten surrealistisch-figurativen Zeichnungen des Keramikers Salam Atta Sabri konterkariert, die nach seiner Rückkehr aus den U.S.A. 2005 in Bagdad entstanden sind.

Eine geglückte Konfrontation der Generationen und Haltungen gelingt dem Kurator ebenso auf dem Feld der Fotografie. Weit entrückt und doch sehr gegenwärtig erscheinen die Schwarzweißfotografien des 1932 geborenen Latif Al Ani, der von den 1950er- bis in die 1970er-Jahre einen Irak des Aufbruchs dokumentiert. Ihre kompositorische Strenge erfährt einen Nachhall in den symbolisch aufgeladenen Arrangements neuer Schwarzweißfotografien des jungen, 1985 geborenen, Akam Shex Hadis, die Terror und Bedrohung durch den IS künstlerisch aufgreifen. Und auch das zeigt die Ausstellung, ein Buch, „Traces of Survival“ (2015), das weit entfernt von Betroffenheitsrhetorik, naive Zeichnungen von Kindern und Erwachsenen aus Irakischen Flüchtlingscamps versammelt. Dass sie der chinesische Künstler Ai Weiwei für die Publikation auswählte, mag sie zu Kunstwerken adeln, doch sie sind zuerst ein erschütterndes Zeugnis von Leid und Elend traumatisierter Menschen, die mit ihren krakeligen Bildern von Mord und Totschlag dem Menschsein wieder näher kamen.

Am Nordende der „Achse des Bösen“ dann Kontrastprogramm. Nur wenige Gehminuten von Büchels Moschee am Rio della Misericordia entlang über das Ghetto nach Süden erreicht der Biennale Besucher den Iranischen Pavillon. In einer verlassenen Fabrik der Calle San Giovanni formiert sich die „Achse des Widerstandes“ mit künstlerischen Mitteln. Mit annähernd 50 Positionen aus 7 Ländern und Regionen dem Iran, Indien, Pakistan, Afghanistan, Irak, den Zentralasiatischen Republiken und Kurdistan stellt der Iranische Biennale-Beitrag eines der überraschendsten Länderbeiträge dieser Biennale dar. Den Besucher erwartet in der ruinösen Anlage eine heiter-bunte Inszenierung, die an den Berliner Zwischennutzungsschick der 1990er-Jahre erinnert. Gleich am Eingang empfängt in einem überdimensionierten Koffer ein grinsender Kamelbalg, die Arbeit der pakistanischen Künstlerin Huma Mulji, „Arabian Delight“ (2008). Mit diesem ironischen Entre wird zusammen mit dem Titel der Ausstellung „The Great Game. Art, Artists and Culture from the Heart oft he World“ unmissverständlich deutlich gemacht, dass man die arabischen Eroberer des einstigen Sassaniden-Reiches vom Ganges bis zur Levante am liebsten sofort wieder nach Hause schicken würde. Ganz im Sinne der neueren Teheraner Verständigungspolitik bietet die Ausstellung den Iran als großen und verlässlichen Kommunikator und Partner für einen geeinten Kulturraum Mittlerer-Osten an, Drehscheibe zwischen Europa und Süd-Ost-Asien. Organisiert von der erst 2014 gegründeten Faiznia Family Foundation und kuratiert von ihrem Gründer Mazdak Faiznia und dem Italiener Marco Mollanorouzi enthält sie sich jeder direkten Propaganda. Stattdessen präsentiert sie einen bunten Reigen meist älterer Arbeiten. Videos des Inders Amar Kanwar, der in den U.S.A. beheimateten Afghanin Lidia Abul, oder von Shilpa Gupta aus Indien sorgen mit Collagen des Pakistaners Imram Qureshi oder Photoarbeiten der Iranerin Shadi Ghadirian neben abstrakt-ornamentalen Arbeiten für einen kritischen Unterton auf meist hohem ästhetischem Niveau.

Bei aller Sympathie für die Beschwörung dieses Kulturraums drängt sich dem Besucher jedoch schnell der Eindruck auf, er sei in eine Nebenmesse der Art Basel geraten. Zu beliebig erscheint die Auswahl der Werke im mittleren Format, die den Raum nicht aufnehmen und dichtgedrängt wie abgestellt erscheinen. So verlockend die Idee eines zusammenhängenden Kulturraum Mittler-Osten auch sein mag, hier fehlt über die Einzelpositionen hinaus das nötige Statement, die nötige Vision, die ihn befeuern könnte. Man entdeckt Videoarbeiten des nach Helsinki emigrierten Irakers Adel Abidin oder die Malerei des Iraners Farokh Mahdavi. Doch man ahnt, dass hier die an der Ausstellung beteiligten Großgaleristen wie Lisson, Ropac und Goodman auf Käufer setzen. Die ersehnte Gemeinschaft stellt sich zuerst auf dem Markt her. Der viel beschworene Kulturraum entpuppt sich hier auch wieder zuerst als ein Wirtschaftsraum.

III. ALSO SPRACH ALLAH

Wenn auch im Resultat gescheitert, hatte der iranische Pavillon einen Wurf gewagt. Dies vermisste man bei den Länderauftritten von Ägypten in den Giardini und den Vereinigten Arabischen Emiraten und der Türkei in den Arsenalen, wo neben konformistisch-belanglosen Konzepten, zudem überzeugende Umsetzungen fehlten. Kulturelle Selbstvergewisserung und Demonstration einer anderen Moderne war mit „1980 – Today: „Exhibitions in the United Arab Emirates“ im Pavillon des Golfstaates angesagt. Es ist sicherlich nicht uninteressant, sich zum Beispiel vor Augen zu führen, wie konzeptuelle Ansätze oder die Fotografie einer globalen Kunstgemeinde lokalen Ausdruck finden. Doch hier geht dies wie in einem Völkerkundemuseum des 19.-Jahrhunderts zwischen Stellwänden, Glasvitrinen, Originalen und Kopien, Holzschnitzereien und Herrscherportraits gnadenlos unter.

Dass die Türkei den Altmeister der Installations- und Konzeptkunst Sarkis, Jahrgang 1938, für ihren Pavillon bestellte, sorgte für Aufmerksamkeit. Sarkis ist französischer Staatsbürger mit türkisch-armenischer Abstammung. Doch seine Installation „Respiro“ (2015) mag in ihren ins 16.-Jahrhundert reichenden sakral-meditativen Anspielungen bei Giorgione und dem osmanischen Architekten Sinan, zumal angesichts der Aufgaben, die die Türkei heute zu bewältigen hat, nicht zu überzeugen. Ähnlich unverbindlich, gleichermaßen ärgerlich der ,ägyptische Beitrag in den Giardini „Can You see“ (2015) von Ahmed Abd El Fattah. Die Einladung zur Entspannung und Friedens-Meditation auf Blumenwiesen mag zwar gut gemeint sein und ist angesichts der Spannungen und Konflikte am Nil auch nachvollziehbar, doch betreibt das wie Sarkis einen Eskapismus im bloß Schönen, dem der Künstler zudem keine überzeugende Form zu geben weiß.

Wer in der Hauptausstellung mehr über Ägypten und die Gesellschaftslage erfahren möchte, muss den Deutschen Pavillon aufsuchen. Dem polnisch-zyprischen Künstlerduo Jasima Metwaly und Philip Rizk ist hier ein dichtes und für die ägyptischen Zustände symptomatisches Reenactment mit einheimischen Arbeitern gelungen. Es wird als einstündiger Videofilm gezeigt wird.

Auch die Mixed-Media-Installation der jungen, in die Niederlande emigrierten Libanesin Mounira Al Solh aufzusuchen, lohnt. Bildgewaltig und humorvoll erzählt sie in einem Lagerschuppen der Arsenale vom Schicksal ihrer Familie. Der Besucher kann aber auch an der großen Glocke in den Arsenalen ziehen, die der irakische Kurde Hiwa K in seinem Heimatland hat gießen lassen, „The Bell“ (2015), ein berückendes Mahnmal und Symbol des Widerstands in widrigen Verhältnissen. Ihre Herstellung aus Kriegsschrott hat er in einem Video dokumentiert. Und nicht zuletzt steuert der Algerier mit französischem Wohnsitz Adel Abdessemed einen Teppich an einer der Wände der Arsenale mit dazugehörigem Video bei. Auf dem Teppich steht wie ein Menetekel in schwarzer, krakeliger Schrift auf Deutsch „Also sprach Allah.“ Dass hier nicht Zauberhand im Spiel war, sondern Kooperation vieler dokumentiert das Video: Unter dem Jubel junger Männer wird der Künstler in einem Sprungtuch nach oben geworfen. Unter der Decke hängt der Teppich. Und jedes Mal, wenn der ihn mit dem Arm erreicht, hinterlässt er einen Strich bis sein Griffel Gottes Nitzsches Spruch leicht abgewandelt in voller Läge hinterlassen hat – Partizipativer Dadaismus. Wären Aktionen wie diese für die islamische Welt repräsentativ, bräuchte man um sie nicht bangen.