vorheriger
Artikel
nächster
Artikel
Monografie · von Marie Luise Syring · S. 152 - 165
Monografie , 1984

Sprache und Transgression
François Rouan

von Marie Luise Syring

François Rouan hat sich selten manifestiert. Er ist bis heute wenigen bekannt. Seit 1970 hat er nicht mehr als insgesamt acht Einzelausstellungen gehabt. Seine Werke erscheinen nie auf dem internationalen Kunstmarkt. Er arbeitet, für unsere heutige Zeit zumindest, extrem langsam, vollendet vielleicht vier bis sechs Bilder in einem Jahr, eine Serie von Zeichnungen vielleicht noch parallel dazu. Den Massenproduktionen der Bad Painting und der Graffitisten kann er damit keine Konkurrenz machen.

Seine Technik stellt höchste handwerkliche Anforderungen. Seine Malweise ist schwierig, hochentwickelt, reich im Detail. Der Farbauftrag ist eigentümlich opak, mehr aufgetragen als gemalt und wie zu einem Farbkörper aufgeschichtet, die Farbgebung ist präziös, hat etwas von der Kostbarkeit spätgotischer Malerei und von der warmen Sinnlichkeit venezianischer Tafelbilder. Damit wird natürlich nicht allein dem Objekt, sondern auch dem in ihm vergegenwärtigten Inhalt ein besonderer Wert beigemessen. So gerät diese Malerei in einen direkten Gegensatz zu allen Tendenzen, in denen sowohl Wert als auch Inhalt von Kunstobjekten in der Regel möglichst verleugnet wurden, um sie vor den Mechanismen einer auf Konsum ausgerichteten Gesellschaft zu bewahren.

Aber der Inhalt erschließt sich auch hier nicht sogleich auf Anhieb. Im Gegenteil. Auf den ersten Blick bestehen seine Bilder aus zusammenhanglosen Zeichen und Motiven, die sich in einem ununterbrochenen, gleichmäßigen Rhythmus überlagern und umschlingen, wiederholen und spiegeln. Strukturen, Arabesken, Farbschlieren überziehen die gesamte Bildfläche wie mit einem ornamentalen Netz, in welchem nur fragmenthaft und wie in Schüben gelegentlich Figuren sichtbar werden. Ein logischer „Text“ wird offenbar vermieden, die Aussage bleibt dunkel, der Sinn verschlüsselt im scheinbaren Überfluß der Zeichen, im endlosen Raum der Wiederholungen, Brechungen, Symmetrien, Umkreisungen, Kreuzungen, Beziehungen und Kontraste.

Rouans Bilder werden entweder wenig beachtet oder aber als Skandal empfunden. Skandalös wirkt an ihnen nicht die Tatsache, daß ihre Bedeutung sich dem unmittelbaren Zugriff des Betrachters entzieht; skandalös wirkt, daß wir es hier offensichtlich mit einer nicht-affirmativen, kritischen, stören wollenden und sich dem Identischen verweigernden Kunst zu tun haben, die mit allen Regeln klassischer, konventioneller Darstellungsformen bricht, aber nicht mehr zerstört und deformiert oder bloß schockiert, wie dies in der modernen Kunst bisher oft der Fall war, sondern sich selbst durch ihre äußere Schönheit zu widersprechen scheint. Dabei akzeptiert und betont Rouan lediglich, was so evident ist, daß es von den meisten von uns vergessen wurde: daß nämlich auch eine nicht-affirmative Malerei immer erst dadurch zu Kunst wurde, daß sie schön war.

François Rouan ist 1943 in Montpellier geboren. Erste Studien absolvierte er an der Kunstschule seiner Heimatstadt. 1961 kam er nach Paris und besuchte an der staatlichen Ecole des Beaux Arts das Atelier von Roger Chastel. Chastel war ein Vertreter der Ecole de Paris, seine Malerei bewegte sich zwischen einer spät-kubistischen Figuration und der lyrischen Abstraktion, nicht im Sinne einer gestischen oder kalligraphischen Praxis, sondern eher mit dem Ziel einer poetischen Verklärung der Wirklichkeit. In Chastels Kurs befanden sich zwischen 1963 und 1965 außer Rouan unter anderem auch Kermarrec, Poli, Viallat, Buren, Toroni und Parmentier. Keiner von ihnen baute allerdings auf den Konzepten der Ecole de Paris der Nachkriegsjahre weiter auf. Der Aufsprengung und Verschmelzung der künstlerischen Gattungen im Laufe der sechziger Jahre zufolge, waren Neudefinitionen gefordert, und die einen stießen zur Konzeptkunst, die anderen zum Minimalismus, zum Photorealismus oder zum Materialismus vor.

Einige knüpften, darunter auch Rouan, indirekt an das Spätwerk von Matisse an, das heißt insbesondere die „papiers découpés“. Matisse, schon krank, hatte sie zwischen 1950 und 1954 geschaffen. Er hoffte in ihnen verwirklichen zu können, was ihm schon immer vorgeschwebt hatte, nämlich eine Trennung aller malerischen Elemente, Zeichnung, Farbe, Form, Komposition, auf daß die „Reinheit ihrer eigentlichen Bedeutung“ zum Vorschein käme. Wenn Matisse farbige Papiere zerschnitt, in die von ihm gewünschten Formen, und sie dann auf einem einfarbigen, meist weißen Grund zu einer Komposition zusammenordnete, so den normalen Malvorgang in einzelne Schritte aufteilte, dann gelang es ihm allerdings, den Farben und der Linienführung eine Reinheit und eine Autonomie zu verleihen, die sie bis dahin nie innegehabt hatten.

Mitte der sechziger Jahre gab es einen Zeitpunkt, an welchem alles darauf angelegt war, die Sprachformen der Kunst, sei es in der Literatur, der Musik oder der Malerei, an ihre äußersten Grenzen zu führen. Anders aber, als es Blanchot in seinen Romanen oder Bram van Velde in seinen Bildern getan hatten; nicht, indem man die Worte oder Zeichen um die Leere der Zeichen kreisen ließ, in verzweifelter Suche nach einem verloren gegangenen Sinn. Rationaler, bewußter, mit der Absicht, die Sprache an ein Ende zu führen, in dem Erneuerung schon angelegt war. 1950 löste sich die Wirklichkeit unter den zerrissenen und sich zerreibenden Formen der Sprache auf. 1960 war es die Sprache selbst, die zum Inhalt der Kunst geworden war. Ob die Welt in ihr abwesend oder gegenwärtig war, wurde unwesentlich. Für eine ganze Reihe französischer Intellektueller und gleichzeitig etliche junge Künstler wurde die Sprache zum einzigen und wichtigsten Objekt ihrer Aufmerksamkeit. Sie selbst war ja Wirklichkeit, und Sprache verändern bedeutete ihnen auch Wirklichkeit verändern. Sprache wurde analysiert in ihrem Verhältnis zur Gesellschaft, dann in ihrem Bezug zu den herrschenden Ideologien, in ihrer fiktiven Kraft, in ihrer verführerischen, oft mißbrauchten Energie, in ihrer symbolischen Funktion. Die Geschichte der Modernität wurde in jenen Jahren neu geschrieben als die Geschichte der Sprache, die sich ihrer selbst bewußt wurde. Die Psychoanalyse entdeckte sie als dasjenige, was das Subjekt des Einzelnen konstituiert. Im Umkreis der Sprache machte man die Logik, das diskursive Denken, die Vernunft, die Stimme, das Schweigen, das Bild, die Repräsentation zu Gegenständen kritischer Untersuchung. Vor allem die verschiedenen Tendenzen der Avantgarden wurden im Hinblick darauf geprüft, inwieweit sie die Sprache dem Unmöglichen, dem ihr selbst Entfremdeten genähert hatten. Eine sich ausgelieferte Sprache, wie Foucault 1963 schrieb, die weder in einer religiösen Autorität noch in der empirischen Umwelt mehr einen Halt hat. Eine Sprache, die sich selbst zum Schweigen verurteilen kann, wie es bei Barthes hieß, um nicht ein Instrument der Ideologien und der Macht zu werden.

In einem solchen Moment konnte die äußerste Einfachheit und Entblößtheit der Ausdrucksformen, zu welchen Matisse in seinen letzten Jahren gelangt war, zu einem Ausgangspunkt werden, um die Malerei in ihren elementaren Prinzipien zu begreifen. Rouan begann etwa 1965 damit, jeweils zwei farbige Papiere, später farbige Leinwände, in schmale Streifen zu zerschneiden, um sie anschließend wie auf einem Webstuhl miteinander zu verflechten. Eine Folge davon war eine horizontal-vertikal gerasterte Fläche mit wechselnden Farbakzenten, die er mit einem dem Raster angepaßten Strichornament überzog. Flechten schien ihm damals eine Möglichkeit, die „idealistische“ Flächigkeit von Matisse zu überwinden und der Malerei etwas von ihrem Volumen, von ihrer Stofflichkeit und Körperlichkeit wiederzugeben, ohne deshalb zur dreidimensionalen Darstellung zurückkehren zu müssen. Als Maler hatte er Mittel und Ausdrucksformen zur Verfügung, seien sie nun repräsentativ oder abstrakt, die alle mit Geschichte belastet waren. Der Umgang mit ihnen bedeutete eine Verantwortung. Das Nachdenken über die eigene Sprache forderte von ihm den Verzicht auf Darstellung und Bilder. Statt dessen ging es ihm darum, die Materie zu wissen. Noch deutlicher, als in den ersten Flechtungen wurde dies in den Arbeiten von 1967, die monochrom schwarz oder weiß waren: Selbst die Farbe und ihren emotionellen oder symbolischen Gehalt gab er auf, um den malerischen Akt allein zu betonen.

Damals entstand in Frankreich, wenn man so will, ein französisches Pendant zum amerikanischen Minimalismus. Aber um den Minimalismus, besser Materialismus der Franzosen zu verstehen, tat man gut daran, sich der Situation der sechziger Jahre in Frankreich zu entsinnen. Es war eine Zeit, in welcher die politischen Ereignisse, nämlich das Ende des Algerienkrieges, das Echo der chinesischen Kulturrevolution und das Engagement gegen den Vietnamkrieg jede Debatte politisierte. Die Kritik an der Sprache, wie Barthes sie im Laufe der fünfziger Jahre eingeleitet hatte, weitete sich aus zu einer allgemeinen System- und Ideologiekritik. Macht, so hatte Foucault gezeigt, ist nicht bloß politisch; sie ist selbst in den Denksystemen, in den Wissenschaften, in allen gesellschaftlichen Strukturen. Zwei Jahre lang, von 1967 bis 1969, hat die Politik Oberhand gewonnen. Als die kritische Analyse der Ideologien in eine dogmatische Ideologisierung der ganzen Kunstdiskussion umgeschlagen war, hatte dies zur Folge, daß Rouan die Kunst aufgab. Er machte sich weder die provokatorischen, post-dadaistischen Praktiken der Konzeptuellen zu eigen, wie sie Daniel Buren erfolgreich vertrat, noch mochte er den mehr didaktischen semantischen Experimenten mit dem bildnerischen Sprachmaterial eines Claude Viallat folgen, der die Malerei jeglichen Inhalts entblößte, um sie durch einen mechanisch repetitiven, manuellen Akt zu ersetzen. Rouan lag daran, einen Weg zu finden, auf welchem die Malerei ihre eigenen Ausdrucksformen demystifiziert, aber nicht so zerstörerisch dekonstruiert, daß sie als völlig bedeutungsloses Wrack zurückblieben. Sprache mußte, ihres Sinns entledigt, den Verzicht zu ihrem Inhalt machen, mußte in der Negation ihre Begründung suchen und in der Dialektik ihre Methode, sonst fand Malerei nicht mehr statt.

Das jedenfalls war Rouan in den zwei Jahren der Unterbrechung klar geworden, und als er 1969 mit einer neuen Folge von geflochtenen Bildern begann, waren sie komplexer, nuancenreicher, kapriziöser. Farben und Geometrie des Grundrasters wurden von den sie überlagernden Farben und Zeichen kontrapunktiert. 1971 stellte Rouan diese Folge in einer ersten Einzelausstellung in der Galerie Lucien Durand vor. Im gleichen Jahr ging er mit einem fertig konzipierten Projekt nach Rom, wo er vier Jahre lang in der Villa Medici arbeitete und die Zeit und die Möglichkeiten hatte, es auch konsequent durchzuführen. Er profitierte von einem Stipendium als Maler und einem als Grafiker für je zwei Jahre und verlängerte anschließend seinen Romaufenthalt bis 1978, wo er sich entschloß, wieder nach Paris zurückzukehren.

In Rom hat Rouan seine Negation und deren Dialektik radikalisiert, wie um sie letztendlich hinter sich lassen zu können oder zumindest zu modifizieren. Zuerst aber hat er hier völlig auf Farbe verzichtet und zwischen 1971 und 1974 eine Serie von etwa fünfzehn fast schwarzen, fast monochromen großformatigen Bildern geschaffen, die er nach den Toren der Stadt benannte. Die Schwärze absorbierte alles auffallende Licht. Auf der Oberfläche wechselten lediglich rauhe mit weichen und samtige mit glatten Stellen ab. Von Matissens Tänzerinnen und Blattornamenten zur reinen Abstraktion war es kein großer Schritt gewesen. Von seinen zerschnittenen farbigen Papieren zur zerschnittenen und verflochtenen Leinwand auch nicht. Um so größer der Gegensatz zwischen seinen leuchtenden, reinen Farbflächen und der, im übrigen sehr farbintensiven, Dunkelheit der Rouanschen Bilder vom Anfang der siebziger Jahre. Hier tauchten im Schwarz-Grau der mit Sand, Marmorstaub, zerstampften Pigmenten und Kerzenruß angereicherten Bildfläche bei näherem Hinsehen u.a. Tiefblau, Dunkelbraun, Violett, Grün, Gelb, Dunkelrot und Graugrün auf. Es ist, als habe Rouan in ihnen das Schweigen ausprobieren wollen und als habe er versucht, in die verschiedensten Ebenen der Dunkelheit vorzudringen.

Von dieser Serie an, könnte man sagen, ist Rouans Malerei nicht mehr sich selbst reflektierende Sprachstruktur, sondern Sprache, die ihre metaphysische Überschreitung sucht, ihre Transgression. Fähig, die ihr immanenten Widersprüche aufzuheben und wenn möglich in der bloßen Materie die Idee und in der Farblosigkeit das Licht zu verkörpern.

Damals hatte Rouan auch begonnen, sich mit Bataille zu befassen. Das Ziel jedes Menschen, hatte Bataille postuliert, sei das Erlangen seiner vollen Subjektivität und Souveränität. Beide gleichermaßen schwer erreichbar. Die Arbeit und alles nützliche Handeln machten die Menschen zu Dienern. So seien Subjektivität und Souveränität eigentlich nur außerordentlichen Menschen oder außerordentlichen Situationen vorbehalten. Eine davon ist die Kunst. Bisher habe nun die Kunst im Dienste religiöser oder weltlicher Souveränität gestanden, ist immer Träger fremder Subjektivität gewesen. Solcher Fremdherrschaft entzogen, seit vielleicht hundertfünfzig Jahren, dem Beginn der Moderne, sind wir auf eine unbegreifbare, untergründige Subjektivität zurückgeworfen, die eigentlich niemand mehr ertragen kann, denn sie bedeute, sagt Bataille, daß man ,,die Totalität des Seins auf sich nähme.“

Souveränität, wenn sie dem Begriff der Arbeit und der zweckdienlichen Produktion entgegengehalten wird, bedeutet „unproduktive Verausgabung“. Kunst, die sich souverän will, entsteht aus solcher scheinbar ungerechtfertigter Verschwendung. Sie überschreitet den Bereich des Vernünftigen und Sinnvollen, sie hat nichts mit den Funktionen wirklicher Macht gemein; im Gegenteil, souveräne Kunst drückt Herrschaftsverzicht aus, Sinnverzicht, Verzicht auf Kommunikation und ist letztlich grenzenloses Schweigen, oder „grenzenlose Negation“. Einsamkeit, Zweifel, Schönheit, in der das Leiden auftaucht.

Daß Bataille am Ende der sechziger Jahre für eine ganze Anzahl junger Künstler zu einem Vorbild wurde, lag einerseits an seiner politischen Botschaft: Warnung vor den Gefahren des Totalitarismus in kapitalistischen wie in sozialistischen Ländern. Es lag auch daran, wie vor allem aus dem Kreis um die Zeitschrift „Tel Quel“ herum bekannt wurde, daß die Definition des Subjekts bei Lacan der von Bataille durchaus nahe kam, zum Beispiel wenn Lacan von der „Unmöglichkeit“ des Subjekts sprach und der Krise des Subjekts in seinen Schriften eine psychoanalytische Erklärung zu geben versuchte. Ebenso kam aber Batailles Gedanke vom Heraustreten der Kunst aus den Bereichen der wirklichen Souveränität den Machtanalysen von Foucault und Barthes entgegen, die einen Widerstand forderten gegen die Unterwerfung unter die uns vererbten Denksysteme und die uns anerlernten Sprachstrukturen. Dem Begriff der grenzenlosen Negation entsprechend prägte Barthes den Begriff des Nullpunktes der Literatur, bzw. der Kunst. Was bei Bataille die Schönheit ist, in der der Tod droht, ist bei Barthes die Utopie der Sprache, die in der Auflösung der Zeichen begründet liegt.

Die Kategorie des Schweigens angesichts realer Macht, die Kategorie des Nicht-Wissens vis-à-vis einer zweckgerichteten Vernunft, die Kategorie der Sprache, die die Einschränkung ihrer Subjektivität ausdrückt, stammen alle von Bataille und haben in den siebziger Jahren die Malerei in Frankreich stark geprägt. Rouan enthält sich in den Toren jeder direkten Botschaft und brachte das Bild allgemein gesagt in seiner dunklen Schwärze zum Verstummen. Sein Flechten bedeutete, daß er seinen subjektiven Willen einer einmal bestimmten gesetzmäßigen Ordnung unterstellte. Sie hatte die Anonymität von solchen Foucaultschen institutionalisierten Erkenntnisstrukturen, denen das wissende Subjekt in jedem Falle ausgeliefert ist. Bilder ohne Darstellung, ohne Zeichen, ohne Aussage, ohne Text schaffend, in denen man sich verlieren könnte, wie er mir einmal sagte, suchte Rouan, wie Mallarmé, über die Verneinung hinausgehend ein Absolutes, jene Totalität des Seins, von der Bataille sprach.

In Rom begann Rouan mit der Arbeit an mehreren neuen Serien. Hier war er dem französischen Kontext entzogen und, wie vor ihm Poussin zum Beispiel, mit Geschichte und Vergangenheit konfrontiert: Siena, Florenz, Venedig, die mediceischen Gärten hinterließen ihren Eindruck. Rouan begriff, daß Malerei nicht nach Universalität gehen könne. Das sei die Domäne der Religion, Malerei gehe daran zugrunde, das erkenne man bei Mondrian und Pollock. Malen hieße vielmehr, Denken in den Körper der Farbe zu übersetzen und dabei Zeit, Realität, Geschichte, Wissen, Leid und Erkenntnis darin einzubringen. Es brauchte also mehr als bloß „leere“ Strukturen.

Seitdem begann Rouan Wirkliches, Figürliches, Gegenständliches, Naturähnliches sozusagen mit in seine Flechtungen hineinzuweben. Es fing schon in den letzten Toren an, zum Beispiel der Porta Collatina, die er 1976 in Angriff nahm. In der unteren Hälfte des Bildes taucht wie ein Fries ein Reigen von Tänzerinnen auf, in der oberen Hälfte ist er spiegelverkehrt wiederholt. Es sind Tänzerinnen aus Lorenzettis Fresko vom Buon Governo im Palazzo Publico in Siena. Über den geflochtenen Grund und die Figuren legte Rouan vielschichtige Kleinstrukturen, die diesem Werk eine schillernde, höchst farbintensive Oberfläche vermitteln und dabei die Figuren völlig überspielen, sodaß sie nur von weitem als Silhouetten erkennbar sind.

Zwischen 1975 und 1977 entstanden die ersten Arbeiten für die Serie der Gärten. In ihnen hat Rouan jeweils zwei Tänzerinnen aus dem Reigen Lorenzettis dargestellt, aber noch blieb die geometrische Konzeption dominierend: kleinflächige und großflächige Raster werden übereinandergebracht, die horizontalen und vertikalen Achsen durch Diagonalen unterbrochen. Nur in Details werden Marmor-Arabesken, Säulen, Bäume, Tänzerinnen sichtbar. Alle Gärten haben einen sie bestimmenden Farbton, Grün, Rosa, Gelb, Rot u.a., der mehr atmosphärisch als naturalistisch wirkt. Ansonsten erinnert das Rouansche Universum durchaus an die pastoralen Idyllen aus Poussins Arkadien: eine heitere Tanzszene in einer besänftigten Natur, dazwischen Säulen und Marmor als Reste vergessener Epochen, die dem Gegenwärtigen eine sanfte Melancholie verleihen.

1976 entstehen die ersten Jahreszeiten, von denen es bis heute etwa zehn Bilder gibt. Tänzerinnen, Bäume und Ornamentschlieren sind auch hier das bildnerische Material, aber das Flechtmuster bleibt dominant. Die Jahreszeiten sind ruhiger und harmonischer als die Gärten, vielleicht weil die Farben hier alles andere zu überfluten scheinen, wie zersplittertes Licht. Vielleicht, weil Rouan für sie eine ovale Form gewählt hat, ein Hinweis auf Mondrian und dessen ovale Kompositionen von 1914. Das Paradox, nämlich die strenge quadratische oder rautenförmige Rasterung in einer abgerundeten weichen und fließenden Außenform zu sehen, hat ihn immer wieder gereizt. Selbst in den Gärten und den, späteren, Coffrets werden Ovale zumindest angedeutet.

Tore und Gärten bestanden alle aus geflochtenen Leinwänden, die Jahreszeiten nur noch teilweise, später wird die Flechtung nur noch gemalt. Sie wird zur Metapher. Und zwar Metapher für die Entstehung des malerischen Diskurses als solchem. Erst in Rom, sagt Rouan einmal, hat er wirklich erkannt, was das Flechten eigentlich für eine Signifikation hatte. Er hat Lacan kennengelernt, der die Struktur unserer Sprache mit Knoten verglich, in deren Überkreuzungen, als auch Zwischenräumen und Lücken so etwas wie ein Sprachgebilde sich formt. Im Bereiche der Malerei entspräche dem das Übereinanderlagern und Verflechten mehrerer Sprach- oder Darstellungsformen, aus deren vertikal übereinander geschichteter Masse sich ein Bild herauskristallisiert.

In den großen Diptychen, den Coffrets, beschließt Rouan, sein Bildmaterial zu verändern. Er nimmt die ganze rechte Hälfte des Mädchenreigens von Lorenzet-ti, zitiert sie in einem Teil und wiederholt sich spiegelverkehrt im anderen. Vom vierten Bild dieser Serie an wird das Flechtraster ersetzt durch eine mehr oder weniger regelmäßige Rechteck- und durch eine Rautenstruktur. Der Raum öffnet sich, wo nur noch die Rauten übrig bleiben. Noch deutlicher wird dies in den Serien Wald und Giebel, mit denen Rouan 1979 beginnt.

Gerade unter dem Namen Bosco, auch Basso continua genannt, sollten einige Bilder entstehen, zu denen wohl Landschaften aus der Umgebung Roms und eventuell die Gärten der Villa Medici die Anregung waren. Ihre Geometrie der Rauten ist nach hinten weggeklappt, aus dem Bild heraus, und so scheint sich der Raum dem Blick zu öffnen und zu erweitern, obgleich auch hier Figuren, Bäume, Häuser unter der Architektur begraben liegen. Rouan selbst nannte die Geometrie seiner Bilder einmal Architekturen und der Titel der bisher letzten Bilderserie erinnert daran. Er nannte sie Giebel. Wald und Giebeln unterlegte er Figuren aus einem Bild Poussins, das sich heute in Dresden befindet, dem ,,Tanz der Primavera“, auch „Metamorphose der Pflanzen“ nach den Metamorphosen Ovids benannt. Der Wald hat Quer-, der Giebel in der Regel Hochformat. Mit den Giebeln knüpfte Rouan wahrscheinlich an eine Beschreibung seines Themas an, die schon Poussin zu seiner Darstellung inspirierte: Eine Beschreibung von Giovanni Battista Marino, einem neapolitanischen Dichter (+ 1569), der den Garten der Primavera von einer Mauer umgeben schildert, die mit einer Reihe graziler Säulen geschmückt ist und ein hohes, spitzes giebelförmiges Dach trägt. Poussin hatte in seinem Bild daraus einen Bogengang gemacht, Rouan dagegen griff die Idee der Giebel wieder auf.

Von den Figuren des Poussinschen Werkes übernahm er die hermaphroditische Gestalt des Hyazinth, der einen Arm schützend über seinen Kopf legt, wo der Legende nach der Diskus des Apollon ihn tödlich getroffen hat. Er übernahm den Adonis, der sich über seine Wunde am Schenkel neigt, das Paar Crocus und Smilax und die beiden Hunde, die zu dieser Gruppe gehören. Poussin sei es hier gelungen, so schrieb Kurt Badt einmal, über die bloße Illustration eines Mythos hinauszukommen: er malte „Götterlieblinge, die im Moment ihres Todes in Pflanzen verwandelt werden“, vom Tode gezeichnete, die um den Preis dieses Todes mit ihm und doch jenseits von ihm verewigt sind“. Sie sind daher von ihrem Schicksal sehr ergriffen und doch ohne Trauer, da Symbol des Wiedererwachens nach dem Tode zu einer neuen Form.

Hatte Rouan den Coffrets und Toren, den Gärten und Jahreszeiten einen Reigen tanzender Mädchen unterlegt, so hatte er damit wohl eine Metapher der sich verschlingenden und umkreisenden Sprachen im malerischen Diskurs schaffen wollen. Vielleicht hatte er außerdem bewußt ein Motiv gewählt, in dem die Utopie eines funktionierenden, demokratischen Staates aufleuchtete. In den Giebeln jedenfalls ist sein Thema das der Metamorphose, das heißt nicht der Strukturation, sondern der Veränderung der Sprachen in der Malerei. Der Charakter dieser Szene aus den Metamorphosen ist im Gegensatz zu dem der Tanzenden elegisch und kontemplativ, eher passiv. Passiv unterliegen auch die Zeichen in seinen Bildern dem Prozeß der Umformung. In einem Interview beschrieb es Rouan einmal folgendermaßen: ,,Der eigentliche Malprozeß aber beginnt in dem Augenblick, in dem meine Vorstellung Form annimmt, jedoch die Anfangsidee plötzlich einer Ausgestaltung unterliegt, die unter dem Druck aller Bildelemente in einer allgemeinen Metamorphose zustande kommt, ein Prozeß, der fast ohne mich zustande kommt.“

Alles fügt sich hier logisch zusammen. Die Wahl der Ovidschen Metamorphosen, wie die bewußte Entscheidüng für einen besonderen Teil des Poussinschen Bildes. Rouan macht deutlich, wie Wissen und Sprache, die unser Handeln bestimmen, einer abstrakten Denkstruktur entsprechen, die ihren eigenen, vom einzelnen Subjekt unabhängigen Entwicklungsgesetzen folgt. Vom Spiegel der Welt zum narzistischen Spiegel erstreckt sich ein ganzer Abgrund, schrieb er 1982, weil es so schwierig ist, das abstrakte Organisationssystem mit unserem mitbauenden Begehren in Einklang zu bringen. Wenn er Figur und Geometrie miteinander verbindet, dann bedeutet das für ihn „die Zufälligkeiten des Lebens mit der Permanenz der Idee zu vereinigen.“ Das Begehren des Subjekts, die Figur, die Erzählung, die Möglichkeit der Identifikation, ist darin eingeflochten. Dabei entsteht kein einheitliches, sich verfestigendes Bild, alles bei Rouan bleibt rätselhaft, verschlossen, fragmentiert und in Bewegung. Permanente Veränderung ist seine Kritik und ist seine Freiheit von der Sprache der Kunst. Diskurs, sagte Barthes, heißt nicht kommunizieren, sondern unterwerfen. Nur wer sich diesem Mechanismus der Unterwerfung entzieht, übernimmt die volle Verantwortung für seine Sprache. Rouans Bilder wirken skandalös. Die Aussage ist verschleiert, die Subjektivität des Malers scheint hinter die Anonymität geometrischer Ordnungen zurückgewichen. Dennoch behauptet sich in ihnen eine klassische Tendenz zum harmonischen Ausgleich; nicht Deformation und Exaltation, sondern Überfluß, Reichtum charakterisieren seine Bilder. Nicht der dramatische Druck, der auf dem Subjekt liegt, das vor dem Zerfall einer sinnhaften Ordnung steht, ist sein Thema, sondern ein Gefühl der Solidarität mit ihm, das er nicht verloren glaubt, sondern aufgefangen in einem Netz aus zahllosen Erkenntnissen und Erfahrungen, aus Vergangenem und Zukünftigem, aus Natur und Kultur. Wenn Rouan seine Malerei über die Vervielfachung der Sprachen und Diskurse und die Verweigerung der Repräsentation bis an den Rand der Lesbarkeit treibt, so ist das ein utopisches Projekt, von einer Gesellschaft, die auf Dogmatismus verzichtet, allen zweckrationalen Systemen gegenüber kritisch bleibt mit dem Ziel eines vermittelnden Ausgleichs zwischen Welt und Ich.

von Marie Luise Syring

Weitere Artikel dieses/r Autors*in