Fragen zur Zeit , 2007

Michael Hübl

Ulysse und das geküsste Bild

Ist Odysseus als Künstlertypus schon im 21. Jahrhundert angelangt?

Vor einer kleinen Freudenbotschaft erreichten die Öffentlichkeit zwei Todesnachrichten: Am 30. Juli starben zwei Regie-Heroen des 20. Jahrhunderts – Michelangelo Antonioni und Ingmar Bergman. Zwei der großen französischen Tageszeitungen meldeten das Ableben der beiden Filmkünstler zeitversetzt. „Le Monde“ brachte einen ausführlichen Nachruf auf Bergman, nahm aber keinerlei Notiz vom Tod des knapp sechs Jahre älteren Kollegen, dem wiederum „Libération“ mehrere Seiten widmete. Kurz darauf erschien in diesem gleichen Blatt eine Geburtsanzeige. Sie wäre wohl nicht weiter aufgefallen, hätte es sich bei dem Neugeborenen wie in den Tagen zuvor um eine Déborah, einen David, einen Maximilian oder um eine Ludmila Michèle Christine gehandelt. Bekannt gegeben wurde jedoch, dass Ulysse ans Licht der Welt gelangt sei. Oder, in der Sprache, die diesen Namen überliefert hat: Odysseus. Die Ankunft des Knaben hat seine Verwandtschaft offenbar in derartiges Entzücken versetzt, dass sie ihre Anzeige mit einer poetischen Petitesse ausschmückte. Mit einem Mini-Gedicht, das zwar nicht den Hexametern Homers folgt, dafür aber von einem gewissen Humor zeugt. Spielt es doch im Auslaut mit unterschiedlichen Varianten des Vokals „a“, die sich allerdings nur im mündlichen Vortrag erschließen: „Ulysse est lá, dans nos bras et nous sommes déjà fous de joie“1.

Odysseus ist da, in unseren Armen, und wir sind schon verrückt vor Freude: So prosaisch die deutsche Übersetzung auch daherkommt, so deutlich erinnert sie an den hohen Symbolwert, der hinter einer solchen Namensgebung steckt. Die Eltern stellen ja nicht nur eine Verbindung zur antiken Mythologie und zu dem irrfahrenden König von Ithaka her, sie knüpfen auch an eine lange Reihe moderner und nach-moderner Interpretationen der griechischen Sagengestalt an – vorausgesetzt, sie hatten bei der Wahl des Namens nicht einfach das französische Reisemagazin „Ulysse“ vor Augen. Odysseus, der kreuz und quer durch die Ägäis getrieben wird, ist mit seinem irischen alter ego Ulysses, den es in Gestalt des Leopold Bloom durch diverse Etablissements von Dublin treibt, zu einer Hauptfigur des 20. Jahrhunderts verschmolzen. Ob James Joyce seine Romanfigur zwischen wüsten Schenken und weichen Schenkeln, christlichen Sentenzen und surrealen Seelenentbindungen durch eine verstörende Wirklichkeit streifen lässt, ob Sigmund Freud den umhergetriebenen Odysseus, der in den Hades hinabsteigt, um die Verbindung zu seiner eigenen Vergangenheit wiederherzustellen, als eine Art Urtext für die Entwicklung seiner Theorie der Traumdeutung heranzieht 2 , ob Theodor W. Adorno und Max Horkheimer die “Dialektik der Aufklärung” in einem Exkurs über Odysseus erörtern 3 oder ob Jochen Gerz 1976 für den deutschen Pavillon in Venedig eine Art Trojanisches Pferd baut 4 – immer wieder wurden die Herausforderungen und Erfahrungen des technisierten und rationalisierten Zeitalters in Beziehung gesetzt zum Mythos eines Helden, als dessen herausragende Eigenschaft seine ingeniöse Chuzpe gilt. In dem Moment, da die historische Entwicklung auf eine fortschreitende Perfektionierung von Arbeitsabläufen, technischen Prozessen, industriellen Fertigungsmethoden, aber auch der sozialen Steuerung und gesellschaftlichen Kontrolle hinauslief – in diesem Moment erwachte auch die Erinnerung an Odysseus neu. Odysseus wurde zu einem Modell: der Nomade wider Willen, den es – letztlich nur auf sich gestellt – von Küste zu Küste verschlug und dem doch zu jeder Art von Gefahr ein Ausweg einfiel: Der rohen Gewalt des einäugigen Kyklopen entging er ebenso wie den luxuriösen Verlockungen Kirkes. “Vielgewandt” und “erfindungsreich” sind die wiederkehrenden Attribute, mit dem Homer (oder wer auch immer der Verfasser der “Odyssee” war)5 den “göttergleichen”, “mutigen Dulder” bedachte.

Ist da nicht schon der Künstlertypus des 20. Jahrhunderts präfiguriert? Der sozusagen mit allen Wassern gewaschen ist und der es versteht, gegen jedwede Fährnis anzusteuern und selbstbewusst gegen den Strom zu schwimmen, schon gar wenn versucht wird, seine Intentionen durch ästhetische Regeln, ethische Normen oder kommerzielle Erwartungen zu kanalisieren. Der sogar – siehe etwa Fluxus – in der Lage ist, dem Zwang zur Produktion zu entsagen, und sich im Fluss seiner Ideen, Gedanken, Eingebungen treiben zu lassen. Und nicht nur hinsichtlich seiner Arbeit ist der Künstler des 20. Jahrhunderts ein Odysseus-Ulysses: Wo sich gesellschaftliche Strukturen verfestigen, wo das normative Gefüge rigide wird und immer engere Grenzen zieht (mögen sie auch als Soft Skills getarnt sein), dort öffnet die Kunst den Blick für Alternativen, entwirft sie Utopien, die irrlichternd realitätsfremd scheinen mögen, und doch den Anfang, die Basis einer besseren Welt in sich bergen. Hatten die Eltern des kleinen Ulysse, der im Sommer 2007 geboren wurde, diese Hoffnung im Blick, als sie ihm seinen Namen gaben? Oder wollten sie ein Zeichen für die Zukunft setzen, weil sie wussten oder wenigstens ahnten, dass die Zeit des aus der Moderne entstandenen Künstler-Odysseus oder Ulysses-Künstlers abgelaufen ist und erst Akteure heranwachsen müssten, die sich neuen Handlungsspielraum verschaffen?

Lust, Tod und Zweifel

Vor diesem Hintergrund erhält der doppelte Tod von Antonioni und Bergman besondere Bedeutung. Beide haben in ihren Filmen das Lebensgefühl ihrer Epoche gespiegelt – unterschiedlich, ausschnitthaft und doch nahe am verletzlichen Nerv einer Zeit, die im Nachschatten von Auschwitz und Hiroshima begann, Konsum und Freiheit miteinander zu verknüpfen, die unverbrauchte Lust zu genießen und womöglich schon zu spüren, dass auch hinter dem Traum einer demokratisch-friedvollen Genussgesellschaft Abgründe lauern. Bemerkenswert ist dabei weniger, dass durch den Tod der beiden Regisseure erneut die Historizität dieses längst vergangenen Zustands zu Bewusstsein gebracht wird. Es sind zwei Momente, die im Rampenlicht der Gegenwart hervorstechen: Antonionis Medienkritik und Bergmans Melancholie. Sie machen, jede auf ihre Weise, akute Mängel, Bedürftigkeiten sichtbar.

Zunächst zu Antonioni. Mit seinem Film „Blow-Up“ (1966) hat er die Grenzen der technisch verlängerten Wahrnehmung in den Blick genommen. Der Versuch des ehrgeizigen Fotografen Thomas, einen Mord aufzuklären, indem er eine Aufnahme bis zur Grobkörnigkeit hochvergrößert, scheitert – statt einer Tat, deren Hergang so unbekannt bleibt wie ihr (vermeintliches?) Opfer, wird lediglich die Wirklichkeit des belichteten Materials sichtbar. Weniger noch: Als Antonionis Fotoprofi seine Bilder einer Freundin zeigt, glaubt sie darin Malerei zu erkennen. So liegt denn eine unausweichliche Ambivalenz wie ein grauer Schatten über der Handlung des Films. Die Vermutung wächst, der von David Hemmings mit sanfter, leicht autistischer Coolness dargestellte Thomas könnte einer Einbildung erlegen sein und nur deshalb etwas gesehen haben, weil er etwas sehen wollte: der Fotograf, der sich durch den Apparat vor seinen Augen zum Polyphem macht und selbst blendet. Und der zugleich als Zweifler gekennzeichnet ist. Denn indem ihm das Filmskript den Namen Thomas gibt, wird er in Bezug gesetzt zu einem der größten Skeptiker des Neuen Testaments, dessen Unglaube nach Aussage des Evangelisten Johannes einen manifesten Grund hatte: der biblische Thomas war offenbar der einzige unter den zwölf Aposteln, der nicht dabei war, als der auferstandene Jesus seinen Jüngern erschien 6.

Was ist wahr, was ist Wahn? Die Frage greift in “Blow-Up” über das menschliche Subjekt hinaus und schließt die angebliche Objektivität der technischen Bildmedien mit ein. Nicht zuletzt jedoch betrifft sie die Wahrnehmung als sozialen Akt: Was, wenn – in Umkehrung der biblischen Thomas-Erzählung – ein einzelner die Wahrheit erkennt, aber die anderen um ihn herum blind, verblendet, ignorant bleiben wollen? Wenn sie sich weigern zu sehen, was er sieht und was sie sehen könnten? Antonioni hielt die möglichen Antworten in der Schwebe. Sein Tod hat jetzt in Erinnerung gerufen, dass sich dieser offene und vieldeutige Zustand, der in den Tagen des Swinging London noch Gültigkeit gehabt haben mag, inzwischen zu einem zähen Wirklichkeitskonglomerat verfestigt hat, in dem sich Realität und Fiktion, faktische Notwendigkeit und propagandistischer Schwindel kaum mehr auseinanderhalten lassen. Wobei nicht nur, wie oft schon beschrieben, die Grenzen zwischen der mediengenerierten Wirklichkeit und der greifbaren ökonomischen, militärischen oder sozialen Realität verschleifen und verschleißen. Auch die persönliche Lebensführung der Akteure ist betroffen.

Das hat erst jüngst der New Yorker Bürgermeister Michael Bloomberg demonstriert. Da Klimaschutz und ökologisches Wohlverhalten derzeit für Politiker zum guten Ton gehören, hat sich der regierende Milliardär das Image des bekennenden U-Bahn-Nutzers zugelegt. Ein solcher Schritt verbessert die persönliche Energiebilanz und verströmt den Ruch von Tapferkeit: Nahverkehrszüge, vor allem solche, die unterirdische Röhren befahren, gelten als einigermaßen anschlagsgefährdet. Elf Kilometer soll Bloomberg jeden Werktagmorgen per Metro von der noblen Upper East Side bis zu seinem Büro im Süden Manhattans zurückgelegt haben – gern auch in Begleitung von Journalisten, die mit Fotos und Berichten die Botschaft vom vorbildlichen Bürgermeister unters Volk brachten. Die New York Times freilich misstraute der Öko-Noblesse, ließ Mr. B. einige Wochen lang heimlich beobachten, um schließlich herauszufinden, dass es mit der naturfreundlichen Tugendhaftigkeit nicht gar so weit her war. Im Schnitt, so der Bericht, nutzte Bloomberg die Bahn nur zwei Mal die Woche und dann auch nur, wenn er in einem Klein-Konvoy aus zwei Oberklasse-Automobilen mit hohem Spritverbrauch zu einer ihm bequemen Station chauffiert wurde 7.

Mittlerweile dürften die leichten Kratzer im Reputations-Polish des New Yorker Stadtoberhaupts wieder geglättet sein. Was bleibt, ist die Symptomatik. Der Bluff des Bürgermeisters entspricht dem State of the Arts. Innerhalb des aktuellen medial gedopten Gesellschaftszustands wird die Realität der Fakten, wenn es opportun erscheint, durch Behauptungen ersetzt. Sie können als Statements aufgestellt, als Inszenierungen oder Selbststilisierungen vorgebracht werden. Wichtig ist einzig und allein das Brio der Glaubhaftigkeit. Nach rund 250 Jahren Aufklärung genügt die Metaphysik des bloßen Scheins.

Und so wird klar, warum Odysseus-Ulysses eine Figur des 20. und (noch) keine Figur dieses neuen Jahrhunderts ist. Die Erfindungsgabe und die spontane Gewitztheit, mit der sich Odysseus durch die Welt schlug, sind zu Standardinstrumenten von Meinungsdesignern geworden, wurden zum Kleingeld alltäglicher Beeinflussungsstrategien umgemünzt. Für seinen modernen Wiedergänger Ulysses ist erst recht kein Platz mehr: Statt sich auf eine verwirrende und verstörende Wirklichkeit einzulassen, wird der eventuelle Körperkontakt mit der gemeinen Masse (wie er sich bei U-Bahn-Fahrten ergeben kann) mitsamt der zur Schau gestellten ökologischen Korrektheit so weit minimiert, dass er an Simulation grenzt. Dublin: Das war vor 100 Jahren. Jetzt gilt 21st Century New York City. An die Stelle von Bloom ist Bloomberg getreten.

Nun war die Welt auch während des Ersten Weltkriegs und in den Jahren unmittelbar nach dessen Ende, als James Joyce die Abenteuer einer irischen Irrfahrt niederschrieb, kein reiner Hort der Wahrheit und der offenen Unbefangenheit. Die seinerzeit immer noch tonangebende bürgerliche Gesellschaft galt seit längerem schon als doppelgesichtiges Monster, das die Maske hehrer Wohlanständigkeit nach außen kehrt, während sich in seinem Inneren Dekadenz, Verfall und Zynismus ausbreiten. Wenn aber unter den damaligen Umständen die Figur des Odysseus neu entdeckt wurde, um durch sie und mit ihr die Enge der Verhältnisse künstlerisch zu unterlaufen und zu überschreiten – sollte dann nicht (aller Vervollkommnung gegenwärtiger Schein-Wirklichkeit zum Trotz) just heute der Typus eines Künstlers auf den Plan treten, der unverzagt findig, Finten schlagend, analytisch wendig und gewitzt den Fängen eines Gesellschaftszustands entgeht, der nach umfassender Kontrolle, Einvernahme und Steuerung der Individuen strebt?

Manchmal gibt es solche Augenblicke: Beim 25. AsoloArtFilmFestival 8 zog im Herbst 2006 Ben Patterson mit einer ad hoc zusammengestellten Musikantentruppe durch die kleine Stadt Asolo in den Vorhügeln der Venezianer Alpen. Von einem kleinen Sportplatz aus marschierte die Banda durch die Gassen, lärmte mit Rätschen, Glöckchen, Tröten und anderen Gerätschaften, schleifte Püppchen hinter sich her und hielt Transparente hoch. Wie Demonstranten bewegten sich die Teilnehmer auf dem schmalen Grat zwischen Albernheit und analytischem Scharfsinn und proklamieren: Wir haben keine konkreten Absichten. “Das sind nur Künstler”, meinten einige Männer in Anzug und Krawatte, die vor einer Bar standen und sich aufs Wochenende zuprosteten, während Ben Patterson mit Bowler Hat auf dem Kopf und Taktstock in der Hand mit seiner Truppe ins Teatro Duse vorrückte, um Nam June Paik, George Macunias und anderen Fluxus-Komponisten spielerisch die Reverenz zu erweisen.

Das geschah fern aller Märkte und beinahe unberührt von medialen Aufputschmitteln. Und war doch nur ein flüchtiger, leichtfüßiger Ausbruch aus den herrschenden Bedingungen des Betriebssystems Kunst. Denn es ist offensichtlich nicht leicht, die Dinge in der zeitgenössischen Kunst leicht zu nehmen, wie eine Aktion der kambodschanischen Künstlerin Rindy Sam zu verstehen gibt – leicht übrigens im Sinne von frei, unbelastet, unabhängig von jedweden Maßgaben. Rindy Sam hat ein Bild geküsst. Nicht irgendein Bild an irgendeinem Ort, auf einem Poster oder in einer Pizzeria. Am 19. Juli 2007 betrat die 30-jährige Frau die Galerie Lambert in Avignon, umarmte eine weiße Leinwand, die zu einem Triptychon von Cy Twombly gehört und setzte ihre rot geschminkten Lippen auf das unberührte Weiß. Die Empörung ließ nicht lange auf sich warten. Cy Twombly habe sich, als er in der Stille seines italienischen Ateliers von dem Vorgang erfuhr, tief betrübt (“profondément attristé”; 9) gezeigt, erklärte Eric Mézil, der Direktor der Collection Lambert. Er selbst nennt die Performance der Malerin einen Akt von Vandalismus und weist auf die fatalen Folgen labialer Berührungen hin: “Spätestens seit Judas weiß man, dass ein Kuss sogar den Tod (!) bringen kann” 10.

Göttliche Augenblicke

Die religiöse Komponente, die Mézil in die Debatte einbringt, kommt nicht von ungefähr. Immerhin hat sich Rindy Sam bald nach ihrem Bussi-Bussi-Auftritt auf überirdische Mächte berufen: “Wissen Sie, in diesem Saal, der den griechischen Göttern gewidmet war, kam es mir vor, als sei ich von den Göttern umfangen und würde von ihnen getrieben…Der rote Fleck auf dem weißen Schaum gibt Zeugnis von diesem Augenblick – und von der Macht der Kunst” 11. Cy Twombly könnte sich durch diese Aussage geschmeichelt fühlen. Seine Arbeiten sind dermaßen stark und überzeugend, dass eine junge Frau gewissermaßen die Contenance verliert, sobald sie ihrer angesichtig wird. Demnach wäre ihre Aktion ein Beleg dafür, wie wirkungsvoll ästhetische oder geistige Qualitäten sein können. Dieser Überzeugung war schon Ovid; als Beispiel nannte er Odysseus. Der sei zwar nicht schön gewesen, sondern nur redegewandt, “und doch ließ er Meeresgöttinen Liebesqualen leiden”12, woraus der römische Dichter in seiner Ars amatoria den Schluss ableitet: Statt sich auf äußere Schönheit zu verlassen, sei es besser, etwas zu haben, das “corpore pluris” 13 ist – mehr als Körper. Will sagen: Physische, materielle Vorzüge genügen nicht. Es braucht Esprit.

Cy Twombly hat zwar, spätestens seit er 1957 nach Rom zog, in seinen skripturalen Malereien, in seinen Objekten und in seinen Fotografien kontinuierlich das griechisch-römische Zeitalter reflektiert, aber Odysseus spielt in seinem Werk keine oder allenfalls eine marginale Rolle. Einige seiner stangenartig aufragenden Plastiken aus den 1990er-Jahren hat man mit dem Mast in Verbindung gebracht, an den sich der dem heimkehrwillige Held fesseln ließ, um den lockenden Lauten der Sirenen standzuhalten 14, doch insgesamt trifft man in Twomblys Werk vor allem auf die Namen antiker Götter wie Apollo, Mars, Priapus oder Venus. Und immer wieder verzeichnen die Bilder Twomblys den Namen eines Dichters: Vergil. Auch er hat sich wie sein beinahe 27 Jahre jüngerer Zeitgenosse Ovid mit Odysseus befasst, aber als bekennendem Römer ersten Ranges geht ihm die gewitzte Findigkeit des Griechen wider den Strich. Für Vergil ist er “fallax Ulixes”, der falsche, (hinter)listige Odysseus und so belegt er ihn in seinem Epos “Aeneis”, mit dem er das Sendungsbewusstsein des Imperium Romanum untermauert, durchweg mit negativen Attributen 15.

Aus Twomblys Beschäftigung mit Vergil ist sicher nicht zu schließen, dass dem amerikanischen Wahlitaliener das Odysseische in der Kunst fremd sei, sofern man darunter die Bereitschaft versteht, sich abseits kanalisierter Verhaltensregeln und kanonisierter Formen zu bewegen. Allein die Art seiner Malereien hat etwas verloren Umherstreifendes. Statt klassische Abgeklärtheit zu zelebrieren, lässt der Künstler seine Hand in labyrinthischen Bewegungen und brüchigen, zögernd-nervösen Graphismen über die Bildfläche schnüren. Diese Notate wecken eher Assoziationen an die obszönen Krakeleien, die auf manchen Hauswänden in Pompei konserviert wurden, als dass sie sich auf die kunstfertige Vollkommenheit antiker Hochkultur beriefen. Man hat Twomblys Arbeiten denn auch als Schmähung klassischer Werte missverstanden 16. Dabei ist Cy Twombly wie kaum ein Künstler der jüngeren Zeit in der Antike zuhause. Aber er baut in seinen Bildern nicht das Fake einer vermeintlichen Renaissance auf, beschwört keinen neuen Neo-Neo-Klassizismus, sondern mischt ambitioniertes Interesse mit dem Wissen um die historische Distanz. Seine Kunst ist insofern mit James Joyces großem Roman vergleichbar. Wie im “Ulysses” durchdringen sich die Spuren mythologisch-literarischer Überlieferung mit Eindrücken, Gedanken, Stimmungen aus dem Hier und Jetzt. Und ähnlich experimentierfreudig wie der irische Autor ging der amerikanische Maler zumindest in seiner Frühzeit vor: “Einmal, erzählt Twombly, habe er ein Bild von Rauschenberg, das schon verkauft war, übermalt. Am nächsten Morgen hing dort, wo ein Rauschenberg gehangen hatte, ein Twombly. Der Galerist war entsetzt” 17.

Derlei Appropriation Art (der Begriff existierte damals noch nicht) war für die beiden Künstler Mitte der 1950er Jahre keineswegs unüblich: 1953 machte sich Twomblys Freund Rauschenberg daran, eine etwa 64 auf 55 Zentimeter große Zeichnung, die er sich zuvor von Willem de Kooning erbeten hatte, mit minutiöser Akribie auszuradieren. Das Ergebnis dieser – aus dem Geist der Bewunderung geborenen – ikonoklastischen Kleinarbeit ist im Laufe der Kunstgeschichte selbst zur Ikone geworden: “Erased de Kooning Drawing”, heute im Besitz des San Francisco Museum of Modern Art, markiert einen ästhetischen Wendepunkt, an dem das Subjektive als treibende Kraft künstlerischer Prozesse gänzlich zurückgenommen und damit relativiert wurde. Von de Koonings – vermutlich – schwungvollen Graphit- und Tusche-Lineaturen, deren ursprünglicher Zustand nicht dokumentiert ist, haben sich nach einem Monat penibler Spurenbeseitigung nur noch spärlich versprengte zeichnerische Partikel erhalten: ephemere Reste.

Rote “Waffe des Verbrechens”

Zurück in die Gegenwart. Vor dem Hintergrund der historischen Ereignisse könnte man denken, die Aufregung über die sehr körperliche Art der Kunstliebhaberei, die Rindy Sam an Cy Twomblys Triptychon in Avignon praktizierte, müsste sich in Wohlgefallen auflösen. Vorstellbar wäre, Cy Twombly nähme die rotlippige Zärtlichkeit, die eine fremde Malerin seinem Kunstwerk aufdrückte, mit chevaleresker Lässigkeit, sähe den Abdruck weiblicher Lippen als anthropomorphen Graphismus, überführte ihn zusammen mit weiteren Kürzeln in eine neue zeichnerisch-malerische Struktur oder fände einen Weg, das sanfte Signet dieser offenbar als unerlaubte Zudringlichkeit empfundenen Aktion lautlos zu tilgen, durch einen künstlerisch-restauratorischen Eingriff aus dem Bild verschwinden zu lassen. Weil doch Küsse ohnehin flüchtig sind.

Noch andere Varianten charmanter Verständigung und eleganter Wiedergutmachung ließen sich ausmalen. Doch auch die Kunst hat ein Klimawandel erfasst, jedenfalls dort, wo sie vor ihr Publikum tritt und den Anspruch erhebt, über den Moment hinaus Gültigkeit zu besitzen. Cy Twomblys Bilder haben den Bereich freier kreativer Lust verlassen. Sie sind Marktwerte geworden, und der bilanzengestählte Blick des Ökonomen kann in Rindy Sams Lippenabdruck nichts weiter als Sachbeschädigung wahrnehmen. Zwar betont der Direktor der Collection Lambert, das geküsste Werk sei als Teil einer Donation unverkäuflich, gleichwohl bleibt es ein merkantiler Wert, der von den Versicherungen auf zwei Millionen Euro taxiert wird 18. Der Markt aber ist offenbar sakrosankt, wie man unter anderem der holzschnittartigen Eloge entnehmen muss, die der Maler Georg Baselitz neuerdings in einem Interview zum Besten gab 19. Und so fährt denn auch der französische Sammlungsdirektor Eric Mézil schweres Geschütz gegen Rindy Sam auf. Aus seiner Perspektive hat sie einen Akt von Vandalismus begangen, hat sie die Büchse der Pandora geöffnet – mit fatalen Folgen, die Mézil auf eine Stufe setzt mit den Anschlägen, die zum aktuellen Kriegszustand im nahen und mittleren Osten, in Russland und in einigen westlichen Metropolen gehören: „Wie in der Logik des Terrorismus ist das Böse Wirklichkeit geworden“ 20, behauptet der Leiter der Collection Lambert. Das Lippen-Rouge, mit dem die Malerin das unbefleckte Weiß von Twomblys Tafelbild berührte, bezeichnet er als „l’arme du crime“ 21 – Waffe des Verbrechens. Die Konsequenz: Gegen Rindy Sam wurde Anklage erhoben; ein Gerichtstermin wurde für den 9. Oktober 2007 angesetzt, bei dem sie mit bis zu drei Jahren Gefängnis und einer Geldstrafe von 45.000 Euro verurteilt werden kann 22.

Der Vorgang ist in mancher Hinsicht erhellend. Er zoomt die Zwitterstellung der Kunst heran, die, wie die Altvorderen gesagt hätten: zwischen Geist und Materie changiert. Einerseits fungiert die bildende Kunst als Teil eines ästhetischen und damit auch sozialen, politischen, psychologischen, historischen Diskurses, andererseits wird sie als materieller Wert behandelt und gehandelt. Dieser Aspekt der Kunst – ihr Warencharakter – hat gegenwärtig ein solches Übergewicht, dass er jeden spielerisch-freien, womöglich anarchisch-offenen oder einfach nur lässig-entspannten Umgang mit dem Metier ausschließt. Der Vorfall von Avignon ist signifikant, weil da eine an sich harmlose Geste zum Ausdruck brutaler Destruktivität stilisiert wurde und ganz offensichtlich niemand in der Lage war, der Situation unverkrampft zu begegnen. Sicher: Rindy Sam hätte nicht unbedingt Lippenstift benutzen müssen. Ihr Kuss wäre dann ein bloßer Hauch geblieben und hätte keine sichtbare Spuren hinterlassen. Aber die Spannung der Aktion entsteht erst durch die Bedeutung des Werks, auf die sie sich bezieht: Rauschenberg radierte nicht irgendeine Zeichnung aus, die de Kooning ohnehin weggeworfen hätte, sondern er nahm sich ein Blatt vor, das dem Künstler wichtig war. Man wird einwenden: Rauschenberg hatte de Koonings Einverständnis. Man wird außerdem vor dem Präzedenzfall warnen: Wohin soll es führen, wenn jeder nach Belieben auf Kunst knutscht? Man könnte erwidern: Wie sehr hat im Betriebssystem Kunst der Betrieb die Oberhand gewonnen, dass ihm auf eine sanfte Provokation nichts Intelligenteres, Kunst-Näheres einfällt als Grenzwächtern und anderen Gesetzeshütern?

“Blooming” hieß Cy Twomblys Ausstellung in Avignon, doch weder Bloom, noch Odysseus oder gar jene höheren Wesen, von denen doch alles abhing, was der vielgeprüfte griechische Heros vollbrachte oder auch nicht: Erst als Athene, die Göttin mit den strahlenden Augen, auf dem Olymp ein gutes Wort für ihren Schützling einlegt, gelangt er endlich nach Hause. Wo die Gesetze einer turbokapitalistischen Ökonomie herrschen, haben jene metaphysischen Instanzen nichts mehr zu melden, auf die sich nicht zuletzt Künstler so gern berufen. Ingmar Bergman hat sich sogar bei einem Porträt mit leicht sarkastischem Gesichtsausdruck die Aura des Himmlischen gegeben: Bei den Dreharbeiten zu “Fanny und Alexander”ließ er sich vor zwei schwanenweißen Flügeln fotografieren. Wie ein Erzengel steht er da – und kam doch viel eher jenem odysseisch umherstreifenden Künstlertypus nah, der auch widrige Erfahrungen nicht scheut, bereit ist in Abgründe und düstere Schattenreiche hinabzusteigen, das Triste, Verdrängte, Abgetane wahrzunehmen, selbst wenn ringsum Glanz und Goldrausch locken. Der Name Odysseus ist eine Verpflichtung. Ob das die Eltern von Ulysse wissen? Und ob der Kunstbetrieb von dieser Verpflichtung wissen will?

Anmerkungen

1) Libération, Paris, 4./5. August 2007, S. 10.
2) vgl. hierzu Paola Traverso: “Psyche ist ein griechisches Wort…”. Aus dem Italienischen von Leonie Schröder, Frankfurt am Main 2003, S. 94ff.
3) Theodor W. Adorno/ Max Horkheimer: Dialektik der Aufklärung (= Theodor W. Adorno; Gesammelte Werke, Bd. 3), Frankfurt am Main 21984, S. 61-93.
4) Jochen Gerz: Die Schwierigkeit des Zentaurs beim vom Pferd steigen. Griechisches Stück #5, Deutscher Pavillon auf der Biennale di Venezia 1976. Eine zweite Version wurde 1997 im Museum Wiesbaden aufgebaut.
5) Die Autorenschaft der “Odyssee” ist Gegenstand einer langen wissenschaftlichen Diskussion; zur Einführung s. Homer: Odyssee. Übersetzt von Roland Hampe, Stuttgart 1979, S. 409 ff.
6) Joh 20,24.
7) s. Thomas Dévry: Sortez mes 4×4, j’ai un métro à prendre, in: Libération, Paris, 2. August 2007, S. 11.
8) Das AsoloFimFestival fand vom 4. – 8. Oktober 2006 in Asolo statt.
9) Eric Mézil: Le baiser qui dégrade, in: Le Monde, Paris, 5. August 2007, S. 13.
10) ebenda, (“On sait au moins depuis Judas qu’un baiser peut aussi donner la mort (!)”).
11) zit. nach Patrick Levieux: Faut-il condamner un baiser sur une toile?, in: Le Monde, Paris, 28. Juli 2007, S. 16, (“Vous savez, dans cette salle vouée aux dieux grecs, c’était comme si j’étais bercée, poussée par les dieux…Cette tache rouge sur l’écume blanche est le témoignage de cet instant; du poivoir de l’art”).
12) Ars amatoria 2, 123ff., zit. Nach Ulrich Schmitzer: Odysseus – ein griechischer Held im kaiserzeitlichen Rom, in: Andreas Luther (Hg.): Odyssee-Rezeptionen, Frankfurt am Main 2005, S. 33-53, hier S. 38. 13) ebenda.
14) s. Katharina Schmidt: Cy Twombly. Die Skulptur/ The Sculpture, Katalog zur Ausstellung im Kunstmuseum Basel und in The Menil Collection, Houston, 2000, S. 132.
15) vgl. Schmitzer, Odysseus, a.a.O., S. 35f.
16) s. Katharina Schmidt: Weg nach Arkadien, in: Cy Twombly, Katalog zur Ausstellung der Kunsthalle Baden-Baden, 1984, S. 60-87, insbes. S. 63.
17) Niklas Maak: Verschwunden in Italien, in: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, Frankfurt am Main, 23. Januar 2005.
18) s. Bézil, Le baiser, a.a.O. und Levieux, Faut-il, a.a.O.
19) Georg Baselitz: “Ich bin ein renitenter Typ”, in: Der Spiegel, Hamburg, 13. August 2007, Nr. 33, S. 130-134.
20) Bézil, Le baiser, a.a.O. (“Comme dans la logique du terrorisme, le mal est fait”). (21) ebenda.
22) vgl. François Barrère: L’artiste au baiser fatal jugée en octobre, www.midilibre.com, 17. August 2007.

von Michael Hübl

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