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Essay · S. 84 - 91
Essay , 1990

»Daß es so weitergeht, ist die Katastrophe«

Einige Bemerkungen anlässlich Walter Benjamins 50. Todestages
Von Florian Rötzer

In der Nacht vom 26. auf den 27. September 1940 nahm sich Walter Benjamin in Port-Bou an der spanischen Grenze vermutlich mit einer Überdosis Morphiumtabletten das Leben, nachdem er bereits 1932 geplant hatte, Selbstmord zu begehen. In einem Kommentar zu Kafkas Werk führte er einen Satz an, der wohl auch seine Haltung charakterisiert: „So ist denn, wie Kafka sagt, unendlich viel Hoffnung vorhanden, nur nicht für uns.“ Nach langen und entbehrungsreichen Jahren im französischen Exil – seit 1933 wohnte er in Paris – und nach einer kurzen Internierung in einem Sammellager hatte er endlich im August 1940 das von Adorno, Horkheimer und Pollock besorgte Einreisevisum für die USA erhalten, nachdem er es lange Zeit selber abgelehnt hatte, Europa zu verlassen, weil es hier für ihn, trotz der hereinbrechenden Barbarei des Faschismus, noch Positionen zu verteidigen gäbe. Auch der Einladung seines Freundes Gershom Scholem, nach Israel auszuwandern, hatte er nie Folge geleistet. Das Geld, das ihm dieser schickte, um die Sprache zu lernen, wurde von ihm zu anderen Zwecken verwendet.

Zu jener Zeit bestand die Gefahr, von der Vichy-Regierung an die Nazis ausgeliefert zu werden. Mit einer Gruppe von Flüchtlingen versuchte er, über eine normalerweise unbewachte Straße in den Pyrenäen nach Spanien zu gelangen, um von dort aus in die Vereinigten Staaten zu fahren, wo er am exilierten Institut für Sozialforschung – schon lange sein einziger Geldgeber – vielleicht hätte arbeiten können, obwohl Horkheimer ihm keine großen Aussichten vermittelt hatte. Zufällig aber hatte die spanische Regierung kurz zuvor die Grenze sperren lassen. Da ihnen das französische Ausreisevisum fehlte, wurden die Flüchtlinge an der Grenze zurückgewiesen. Nach Benjamins Selbstmord aber ließen die Grenzposten den Rest der Gruppe einreisen.

Theodor W. Adorno, elf Jahre jünger als Walter Benjamin, der als Sohn einer wohlhabenden jüdischen Kaufmannsfamilie am 15. Juli 1892 in Berlin geboren wurde, schrieb enthusiastisch über seine erste Begegnung mit ihm: „Kaum ist es eine Rückphantasie, wenn ich sage, daß ich vom ersten Augenblick an von Benjamin den Eindruck eines der bedeutendsten Menschen hatte, die mir je entgegengetreten sind. Es war, wie wenn durch diese Philosophie mir erst aufgegangen wäre, was Philosophie sein müßte, wenn sie das erfüllen sollte, was sie verspricht, und was sie nicht hält seit der eingeschliffenen Kantischen Trennung zwischen dem, was innerhalb der Erfahrung verbleibt, und was die Grenzen der Möglichkeit von Erfahrung überschreitet.“

Zu Lebzeiten relativ unbeachtet, erfuhren seine Schriften, deren Veröffentlichung Gretel und Theodor Adorno nach seinem Tod mit allem Nachdruck besorgten, seit den sechziger Jahren eine große Aufmerksamkeit. Benjamin, der in den letzten Jahren seines Lebens immer mehr vereinsamte und fast ausschließlich für seine Arbeit lebte, wurde nicht zuletzt wegen seines tragischen Endes, vor allem aber wegen seiner, keiner Ideologie und keinem Diskursgenre wirklich zuordenbaren Radikalität des Denkens zu einer Kultfigur. Benjamin war sicher kein Theoretiker in dem Sinne, daß er seine Analysen und Thesen systematisch auseinanderlegte und begründete. Sein Denken entsprach eher der Haltung des Sammlers, der er ja auch war: eine Montage von Zitaten, Einblicken und apodiktisch formulierten thesenhaften Zuspitzungen, die sich wegen ihrer Unausgeführtheit meist einer eindeutigen Interpretation entziehen.

Die Philosophie suchte er in eine „äußerste Konkretheit“ zu treiben, um so das Denken mit einer gesteigerten Anschaulichkeit zu verbinden, um es ästhetisch zu machen, also um überhaupt erst Erfahrung zu eröffnen. Schwer ist zu sagen, was an seinen Schriften fasziniert: die verzweifelte Hoffnung auf den Einbruch eines messianischen Ereignisses; der Ausblick auf eine materialistische Theorie der Kultur, also auf den gesellschaftlichen Überbau; der Widerstand gegen das systematische und rationale Denken, aber auch die Vermeidung jeder Art von Ideologiekritik, die über den Dingen steht; die distanzlose Versenkung in die Sache, die gleichwohl nur perspektivisch erleuchtet wird; die Breite seiner Motive und Themen, die sein Denken unübersichtlich werden läßt, es verstreut in der Absicht, auch auseinanderstrebende Perspektiven wie den historischen Materialismus, die surrealistische Ästhetik des Chocs und Elemente jüdischer Mystik zu vereinen. Schon die Konstellation seiner Freunde, wie Brecht, Adorno und Scholem, die für sein Denken bestimmend waren, weist auf die Unvereinbarkeiten hin, in denen er sich bewegte. Zerrissen zwischen Extremen, zwischen marxistischem Materialismus und jüdischer Mystik, die im Ästhetischen ihre prekäre Einheit finden, zeigen Benjamins Schriften, die, geübt an journalistischen Arbeiten, auf alles rhetorische Geplänkel verzichten und gleichwohl funkelnde Begriffsdichtungen sind, ein produktives Scheitern, das seit Nietzsche zum Grundbestand einer radikal über sich selbst aufgeklärten Aufklärung gehört. Melancholie ist ihr Grundton, Verunsicherung über die eigene Situation als freischwebender Intellektueller ihr Impetus, der Topos einer verschwundenen und dennoch als Leerstelle affirmierten Utopie angesichts des möglichen Untergangs ihr fataler Horizont. Daher rührt seine Entschlossenheit, selbst im Zeichen der Hoffnungslosigkeit noch Spuren eines Anderen zu entdecken oder zu beschwören, das ihr nicht entgegengehalten wird, sondern das in einer Weise der rückhaltlosen Anerkennung zur Erscheinung verführt oder provoziert werden soll.

„Der destruktive Charakter kennt nur eine Parole: Platz schaffen; nur eine Tätigkeit: räumen. Sein Bedürfnis nach frischer Luft und freiem Raum ist stärker als jeder Haß. … Dem destruktiven Charakter schwebt kein Bild vor. Er hat wenig Bedürfnisse, und das wäre sein geringstes: zu wissen, was an die Stelle des Zerstörten tritt. … Der destruktive Mensch sieht nichts Dauerndes. Aber eben darum sieht er überall Wege. …Weil er überall Wege sieht, steht er selbst immer am Kreuzweg. Kein Augenblick kann wissen, was der nächste bringt.“

Als Künstlerphilosoph oder Philosophenkünstler ist Benjamin der Erfahrung, die unverstellt zu ihrem Ausdruck kommen soll, näher als einer Theorie, die sie verwaltet, ihre Einsichten argumentativ verteidigt und vor Angriffen schützt. Noch vom Neukantianismus und vom Hang zum System geprägt, stellte Benjamins frühes „Programm der künftigen Philosophie“ die Wiedergewinnung der „konkreten Totalität der Erfahrung“ heraus, um die Einseitigkeit des szientifischen Erkenntnisbegriffs durch eine erneut übergeordnete Stellung der Philosophie als Metaphysik zu korrigieren, deren Zentrum die Theologie wäre, also das, was jenseits der Erfahrung liegt. Die Blöße gegenüber dem Erfahrbaren und dem, was sich möglicherweise erfahren lassen könnte, eine gewisse Schonungslosigkeit in der Affirmation des Zukünftigen, auch ein experimentelles Sich-Aussetzen an das, was man nicht kontrollieren kann, wie es seine Versuche mit Haschisch demonstrieren, ist seinem Denken eigen, das daher in akademische Bahnen auch – ganz buchstäblich – nicht eingehen konnte.

Obgleich er 1919 mit seiner Arbeit „Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik“ die Promotion erlangte, ist er 1925 mit seinem Werk „Über den Ursprung des deutschen Trauerspiels“, das eine nachsymbolische und antiklassische Ästhetik über die Thematisierung der Allegorie entwirft, an der Habilitation in Frankfurt gescheitert. Nachdem auch die finanzielle Unterstützung seitens des wohlhabenden Elternhauses ausblieb, mußte sich Benjamin, immer von Armut bedroht, als Kritiker und Rezensent, als Essayist und Übersetzer auf dem „freien“ Markt durchschlagen. Schon früh übte er Kritik am System der Universitätsausbildung, die nur auf Berufsausbildung aus sei, aber nicht Wissenschaft als „Gemeinschaft von Erkennenden“ ermögliche, die der Idee der Wahrheit verpflichtet sei. Und den Studenten sowie der Jugend wies er in allem idealistischen Überschwang zu, das Heilige zu offenbaren und Transformatoren zu sein, die die neuen Ideen aus der Kunst und aus dem sozialen Leben in die Wissenschaften „durch philosophische Einstellung“ einzubringen hätten. In seinem, dem Fragment verpflichteten Buch „Einbahnstraße“, das 1928 von Rowohlt verlegt wurde, versuchte Benjamin dann schon eine stärker kapitalismuskritische Begründung für sein Denken, das gewissermaßen in einzelnen und heterogenen Momentaufnahmen, nicht in einer konsistenten Theorie oder einem linear organisierten Buch die Situation der Modernität ins Bewußtsein heben wollte:

„Die Konstruktion des Lebens liegt im Augenblick weit mehr in der Gewalt von Fakten als von Überzeugungen. Und zwar von solchen Fakten, wie sie zur Grundlage von Überzeugungen fast nie noch und nirgend geworden sind. … Die bedeutende literarische Wirksamkeit kann nur in strengem Wechsel von Tun und Schreiben zustande kommen; sie muß die unscheinbaren Formen, die ihrem Einfluß in tätigen Gemeinschaften besser entsprechen als die anspruchsvolle universale Geste des Buches in Flugblättern, Broschüren, Zeitschriftenartikeln und Plakaten ausbilden. Nur diese prompte Sprache zeigt sich dem Augenblick wirkend gewachsen.“

Hier spürt man bereits die fatale Haltung, sich bedingungslos einer als irreversibel empfundenen Modernität auszusetzen, um nicht von ihr überrollt zu werden, wie sie später in seinem berühmten Aufsatz über das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduktion auch in der Affirmation der zerstreuten Wahrnehmung des Films gegenüber der Kontemplation erheischenden Aura des herkömmlichen Kunstwerks in aller Ambivalenz zur Geltung kam. Modernität ist für ihn dadurch gekennzeichnet, daß der Mensch im Film ebenso wie im städtischen Verkehr oder im Produktionsprozeß inmitten eines heterogenen Stroms von schnell aufblitzenden Informationen oder Situationen steht, in denen er sich nicht mehr durch die Kontinuität der Erfahrung orientieren kann, sondern Routinen lernen muß, sich den diskontinuierlichen Chocwirkungen anzupassen:

„Der Film ist die der gesteigerten Lebensgefahr, der die Heutigen ins Auge zu sehen haben, entsprechende Kunstform. Das Bedürfnis, sich Chocwirkungen auszusetzen, ist eine Anpassung der Menschheit an die sie bedrohenden Gefahren.“

So ist denn die Statistik für ihn der Ausdruck von Modernität, sich mit dem Zufälligen auseinanderzusetzen, das nicht mehr in den „Assoziationsablauf“ der eigenen Gedanken zu integrieren ist, sondern ihn gleich jedem System durchschlägt.

Mit den Reproduktionstechniken, so die zentrale These des Kunstwerkaufsatzes, wurde die Aura des Kunstwerks, aber auch jeden anderen Objekts zerstört, weil die Menschen sich jetzt alles, unabhängig von einmaligen Verankerungen in Raum und Zeit, verfügbar machen können. „Flüchtigkeit“ und „Wiederholbarkeit“ charakterisieren die neue mediale Wahrnehmung, die jede residuale Form des Kultes und der anerkannten Ursprünglichkeit, also beispielsweise die Einbettung von etwas in die Kontinuität einer Tradition, untergräbt. Gleichzeitig entgrenzt sich das Reich der abbildungswürdigen Gegenstände auf das gesamte Universum und läßt eine neue, abenteuerliche Wahrnehmung des Banalen durch die Montage von Attraktionen oder überraschenden Perspektiven entstehen, die der apparatfreien Sinneswahrnehmung nicht zugänglich ist. Nicht der durchkonstruierte Bildraum ist den neuen Medien eigen, sondern der Blick auf das Nichtkontrollierbare, das bislang Ungesehene und Unbewußte; nicht die totale Perspektive, sondern eine zerstückelte Wahrnehmung, die mit dem erlebnisausgerichteten „Dynamit von Zehntelsekunden“ montiert wird. Raum, Zeit und Handlungen – z.B. die der Darsteller vor der Apparatur – zerfallen in Quanten, die gewissermaßen in einem psychotischen, jedenfalls posthistorischen Raum beliebig zusammengestellt werden können. Mit der Zersetzung der Aura, der Aufmerksamkeit auch auf alles Beiläufige, dem Unterlaufen des individuellen und bewußten Subjekts und der Verfügbarkeit der Reproduktionstechnik entsteht auch der Anspruch eines jeden, gefilmt und zum Helden zu werden. Der Kultwert eines einmaligen und daher „seltenen“ Kunstwerkes, dem die Haltung der Kontemplation entspricht, wird gegenüber dem Ausstellungs- und Abbildungswert vernichtet, der es zur Ware macht. Die Kommerzialisierung des Kunstwerks verändert überdies den Status des Künstlers:

„Immer mehr wird die Einmaligkeit der im Kultbilde waltenden Erscheinung von der empirischen Einmaligkeit des Bildners oder seiner bildenden Leistung in der Vorstellung des Aufnehmenden verdrängt … Mit der Säkularisierung der Kunst tritt die Authentizität an die Stelle des Kultwerts.“

Sie aber ist zugleich das Kennzeichen, das die Kunstwerke zu Waren, zu einer Art Markenartikel, macht.

Dieser Entwicklung läßt sich für Benjamin nichts entgegenhalten, sie läßt sich nicht bremsen, sondern man muß sie theoretisch, politisch und künstlerisch verinnern, um sie in ihrer Negativität und Destruktivität ausspielen zu können. Das Festhalten an den kontemplativen Künsten und an der Erfahrung von Echtheit bringt für Benjamin lediglich ein reaktionäres Bedürfnis zur Geltung, dessen man sich auch politisch bedienen kann. So verbindet er den Versuch einer Wiederherstellung der Aura mit dem Kult um den faschistischen Führer, aber auch damit, sich an nationalen Identitäten auszurichten, was im Zeichen der technischen Zerstörung der Tradition und der damit einhergehenden Internationalisierung nur noch ein illusionäres Konstrukt sein könne und daher in Irrationalität umschlage. Aus diesem Grund war er der Überzeugung, daß die modernen Reproduktionstechnologien allein schon wegen ihrer Überwindung der kultischen Einmaligkeit, auch wenn sie keine revolutionären Inhalte transportieren, den herkömmlichen Begriff der Kunst zu Grabe tragen und „zur Formulierung revolutionärer Forderungen in der Kunstpolitik“ brauchbar seien. Während der Faschismus eine „Ästhetisierung der Politik“, so die bekannte These Benjamins, betreibe, so wäre die bedingungslose Affirmation einer nichtauratischen Kunst der Ausgang für eine „Politisierung der Kunst“, die „für die Zwecke des Faschismus vollkommen unbrauchbar“ wäre. Allerdings seien, was die Ambivalenz seines riskanten Ansatzes aufzeigt, die Reproduktionstechnologien, die die Politik ästhetisieren und sie zum Spektakel werden lassen, auch die Bedingung für die Krise der bürgerlichen Demokratien.

„Die Demokratien stellen den Regierenden unmittelbar in eigener Person und zwar vor Repräsentanten aus. Das Parlament ist sein Publikum! Mit den Neuerungen der Aufnahmeapparatur … tritt die Anstellung des politischen Menschen vor dieser Aufnahmeapparatur in den Vordergrund. Es veröden die Parlamente gleichzeitig mit den Theatern. Rundfunk und Film verändern nicht nur die Funktion des professionellen Darstellers, sondern genauso die Funktion dessen, der, wie es die Regierenden tun, sich selber vor ihnen darstellt. … Das ergibt eine neue Auslese, eine Auslese vor der Apparatur, aus der der Star und der Diktator als Sieger hervorgehen.“

Wohl kaum hätte er sich vorstellen können, daß auch Demokratien mit dieser Ästhetisierung der Politik leben können, daß Theater und Museen nicht veröden, sondern wieder, wenn auch in einer Zeit der ausgetriebenen Utopien, zu Kultstätten werden, die Massen anziehen. Wenn so auch die Analysen treffend zu sein scheinen, so doch nicht die Prognosen, die Benjamin davon ableitet. Schließlich ist selbst die Perspektive seiner profanen Erleuchtung in der Kunst seit Duchamp zu einem Kult des banalen Gegenstandes geworden, der seinen Intentionen zuwiderläuft.

Das Prinzip der filmischen Montage wollte Benjamin zum Fundament seiner Texte machen, die Bilder und Konstellationen bruchartig aneinanderreihen und sich posttraditionalistisch der Zitate bedienen. Philosophie und Geschichtsschreibung sollten sich in ihrer Schreibweise dem avanciertesten Medium anpassen: „Ich habe nichts zu sagen. Nur zu zeigen.“ Wie auch Martin Heidegger, der das „Ereignis“ zu denken sucht und darin Benjamin sehr nahe ist, rückt für diesen gegenüber der Erfahrung das Erlebnis zur primären Kategorie auf, dessen Eigenart es sei, den Menschen mit unvorhersehbaren Schicksalsschlägen ähnlich dem Film zu konfrontieren, der mit der Schnittechnik den Zuschauer übergangslos auf eine andere Szene stoßen läßt. Das Erlebnis entspricht der dadaistischen und surrealistischen Technik, sich überraschen zu lassen und jederzeit parat zu sein. Der technisch aufgerüstete Krieg, den die Futuristen ästhetisch gefeiert haben, ist so als das „totale Erlebnis“ zu verstehen, zu dem sich Reporter, Flaneure, Unterhaltungssuchende, Autofahrer oder Filmzuschauer gewissermaßen wie Trainierende verhalten. Weil eine Verarbeitung der schnell hereinbrechenden Informationen nicht mehr möglich ist und eine unmittelbare Reaktion gefordert wird, kommt es in der Wahrnehmung der Menschen zur Ausbildung einer Schutzschicht und zur Haltung der damit korrespondierenden Zerstreuung. Sie ermöglichen es, mit Informationen als aus dem eigenen Zusammenhang herausgeschleuderten „Geschossen“, die über ein wesentlich passiv gewordenes Subjekt hereinbrechen, zu leben:

„Aus einem lockenden Augenschein oder einem überredenden Klanggebilde wurde das Kunstwerk bei den Dadaisten zu einem Geschoß. Es stieß dem Betrachter zu. Es gewann eine taktile Qualität. Damit hat es die Nachfrage nach dem Film begünstigt, dessen ablenkendes Element ebenfalls in erster Linie ein taktiles ist, nämlich auf dem Wechsel der Schauplätze und Einstellungen beruht, die stoßweise auf den Beschauer eindringen. Man vergleiche die Leinwand, auf der ein Film abrollt, mit der Leinwand, auf der sich ein Gemälde befindet. Das letztere lädt den Betrachter zur Kontemplation ein; vor ihm kann er sich seinem Assoziationsablauf überlassen. Vor der Filmaufnahme kann er das nicht. Kaum hat er sie ins Auge gefaßt, so hat sie sich schon verändert. … In der Tat wird der Assoziationsablauf dessen, der diese Bilder betrachtet, sofort durch die Veränderung unterbrochen. Darauf beruht die Chocwirkung des Films, die wie jede Chocwirkung durch gesteigerte Geistesgegenwart aufgefangen sein will.“

Techniken und Medien – das ist die wirklich fruchtbare Perspektive, die Benjamin erschlossen hat, auch wenn sich seine Prognosen über das allmähliche Absterben der Kunst nicht erfüllt haben – verändern die Wahrnehmungsweise und konstituieren Modernität. Und an ihre Gesetze muß sich halten, wer ein wirksames, eingreifendes Denken ausüben und nicht in Nostalgie oder in eine unzeitgemäße Philosophie versinken will. Theorie war denn für ihn nie nur Reflexion oder Analyse, sie sollte den Übergang zu einer verändernden Praxis leisten oder selber Wirkungen auslösen.

Der Grundgedanke seines Korso gebliebenen Passagen-Werkes, das intendierte, das 19. Jahrhundert als Traum darzustellen, um endlich zur Gegenwart erwachen zu können, bestand denn für ihn in der Ungleichzeitigkeit der neuen technischen Potentiale mit einer alten Gesellschaftsordnung. Weil die technischen Innovationen wegen des Privateigentums gesellschaftlich nicht sinnvoll eingesetzt werden können, weil die von ihnen ausgehende veränderte Sinneswahrnehmung keinen Eingang in den ästhetischen Ausdruck findet, wird die Technik in einen irrationalen Aufstand hineingetrieben, durch den sie im Krieg und am „Menschmaterial“ ihre Potentiale ausspielt, zur Naturbeherrschung oder zur Ausbeutung der Menschen dient, nicht aber ein anderes Verhältnis zwischen Menschen und Natur stiftet.

Ganz allgemein werden die Techniken nur dazu benutzt, um neue Kultwerte und neue Waren herzustellen, nicht, um die Warenform zu überwinden, also etwa im kulturellen Bereich aus dem Leser eines Buches oder dem Zuhörer einer Sendung einen Produzenten zu machen, worin Benjamin die eigentümlichen Potentiale der die herkömmliche Kunst und ihre Werke destruierenden Technologien sah. Das Aufwachen aus dem Bann der Bilder und Fetische wird verhindert, weil die Menschen all ihre Ausdrucksformen an die Warenform und die merkantile Phantasmagorie der Dinge gebunden haben. Die Mode, also das Verhaftetsein am Fortschritt und am immer Neuen, zeigt nur die ewige Wiederkehr des Gleichen an, ebenso wie die kapitalistische Ökonomie, obgleich ständig von Krisen erschüttert und vom Neuen vorangetrieben, zu keinen wirklich anderen sozialen Organisationsformen führen kann. Schon angesichts der Moskauer Prozesse bekannte er, daß er „mit seinem Latein zu Ende“ sei, daß die Denkenden verstummen müßten. Und angesichts des Hitler-Stalin-Paktes verstärkte sich sein abgründiger Pessimismus zur radikalen Absage an jede Form des Fortschrittsglaubens. Die Erfahrung seiner Generation – und das ist eben auch die unsere immer noch – sei es, „daß der Kapitalismus keines natürlichen Todes sterben wird“. Das Ende läßt sich nicht abwarten, es entsteht nicht, wie Marx es noch glaubte, von innen heraus. Auch gibt es nicht spezifische Krisenpunkte, die einen revolutionären Eingriff begünstigen, sondern Benjamin war in seinem politischen Messianismus davon überzeugt, daß es keinen Augenblick gäbe, der nicht seine revolutionäre Chance in sich trüge. Schweigen aber war seine Haltung gegenüber dem, was danach kommen könnte, sieht man einmal davon ab, daß seine Utopie davon zehrte, daß selbst die Natur und das Universum der Dinge, einmal befreit vom Bann des Warenfetischismus und der instrumentellen Rationalität, zu einem Gegenüber würden und die Augen öffneten. Erst dann, wenn der Blick sich im Angesicht des anderen wiederfindet, ist Erlösung aus dem Zirkel der Herrschaft möglich.

Baudelaire ist für Benjamins Urgeschichte der Moderne deswegen zentral geworden, weil er ihr Prinzip in seinen Dichtungen verinnert habe, sie das „Neue am Immerwiedergleichen und das Immerwiedergleiche als Neues“ zur Erscheinung bringe. Darin kommt für ihn die unverminderte Herrschaft des mythischen Schicksals zum Ausdruck, das lediglich das Überleben organisiert und dabei die Momente der Geschichte vergißt, wo etwas, wie in jedem großen Kunstwerk, „wahrhaft Neues zum ersten Mal mit der Nüchternheit der Frühe sich fühlbar macht“. Eben diese Momente „einer revolutionären Chance“ sucht das Denken Benjamins durch den rettenden Eingriff ins Vergangene zu vergegenwärtigen. Im dialektischen Bild blitzt etwas Gewesenes im Jetzt auf, das unrettbar verloren ist. Verbunden wird dieser erlösende und rettende „Tigersprung ins Vergangene“ mit dem Augenblick einer Gefahr, in der eine Erinnerung den Menschen anfällt oder mit der eine Situation auf der lichtempfindlichen fotografischen Platte festgehalten wird: nicht als Geschichte, die erzählt werden könnte, sondern als Ereignis, das diesseits der Zeit geschieht.

In seinen Grundzügen pessimistisch, kann Benjamin sich im Grunde nur eine ebenso messianische wie anarchistische Aktion vorstellen, die den Lauf der Geschichte nicht verändert oder gar reformiert, sondern die ihn, mit ungewissem Ausgang, unterbricht und nur so den Ausblick auf eine neue Welt eröffnet, die nicht mehr von der Warenform bestimmt wird. Benjamin teilte darin die damals links wie rechts herrschende Verachtung des Parlamentarismus und stand etwa dem Denken Carl Schmitts nahe, der politisch das Handeln im Ausnahmezustand propagierte und darüber schließlich den Faschismus rechtfertigte.

Die dem Dadaismus und dem Surrealismus verpflichtete Ästhetik der Plötzlichkeit, die sowohl geschichtsphilosophisch wie politisch und kulturtheoretisch für ihn maßgeblich ist, verbindet sich mit dem Topos des jähen Erwachens aus einem Traum des einzelnen, aber auch der Kollektive. Obgleich aber Benjamin den neuen Techniken und Medien immer Hoffnungen auf andere gesellschaftliche Organisations- und Wahrnehmungsformen abringen will, insofern sie die Menschen zu Handelnden, zu Autoren oder Kritikern machen und der Passivität entreißen, so ist Fortschritt für ihn gleich einem Alptraum. Das einzig Stabile ist der Untergang, das Weitermachen die Katastrophe, die ihren Endpunkt nur in der Vernichtung von allem findet, wie ihn der Faschismus dann auch als ästhetisches Spektakel besorgt hat. So ist für ihn, ganz postmodern, die Pose des Kritikers nicht mehr möglich, der der Gegenwart den Spiegel eines konkreten Anderen entgegenhält:

„Narren, die den Verfall der Kritik beklagen. Denn deren Stunde ist längst abgelaufen. Kritik ist eine Sache des rechten Abstands. Sie ist in einer Welt zu Hause, wo es auf Perspektiven und Prospekte ankommt und einen Standpunkt einzunehmen noch möglich war. Die Dinge sind indessen viel zu brennend der menschlichen Gesellschaft auf den Leib gerückt. … Der heute wesenshafteste, der merkantile Blick ins Herz der Dinge heißt Reklame. Sie reißt den freien Spielraum der Betrachtung nieder und rückt die Dinge so gefährlich nah uns vor die Stirn, wie aus dem Kinorahmen ein Auto, riesig anwachsend, auf uns zuzittert.“

Die „sture, sprunghafte Nähe“, der Choc oder das Attentat auf das Wahrnehmungssystem, die poetische Verwendung der Allegorie als „putschistische“ Technik, die Unterbrechung jeder Kontinuität und die Steigerung des Tempos: das sind für Benjamin die Zeichen von Modernität und der in ihr geforderten Geistesgegenwart. Sie kam für den, der sich in seiner Jugend noch vergeblich für den Kriegsdienst im Ersten Weltkrieg bewarb, eben in diesem als Erfahrungsverlust zum Ausdruck. Der technisch aufgerüstete Vernichtungskrieg war für ihn ebenso wie für viele andere eine Erfahrung, die radikales Umdenken erforderte, die es notwendig erscheinen ließ, vom Punkt Null an zu beginnen – mit „gänzlicher Illusionslosigkeit“ über das technische Zeitalter und gleichwohl „rückhaltlosem Bekenntnis zu ihm“:

„Die Erfahrung ist im Kurs gefallen und das in einer Generation, die 1914-1918 eine der ungeheuersten Erfahrungen der Weltgeschichte gemacht hat. Konnte man damals nicht die Feststellung machen: die Leute kamen verstummt aus dem Felde? Nicht reicher, ärmer an mitteilbarer Erfahrung…. Nein, merkwürdig war das nicht. Denn nie sind Erfahrungen gründlicher Lügen gestraft worden als die strategischen durch den Stellungskrieg, die wirtschaftlichen durch die Inflation, die körperlichen durch den Hunger, die sittlichen durch die Machthaber. Eine Generation, die noch mit der Pferdebahn zur Schule gefahren war, stand unter freiem Himmel in einer Landschaft, in der nichts unverändert geblieben war als die Wolken, und in der Mitte, in einem Kraftfeld zerstörender Ströme und Explosionen, der winzige gebrechliche Menschenkörper.“

Vor allem über die Bekanntschaft mit Asja Lacis, die als Regisseurin in Moskau arbeitete, beschäftigte er sich seit 1924 mit dem Marxismus, fand in ihm Möglichkeiten, seine eigene Lage als freier Autor zu begreifen. Für den Metaphysiker und Mystiker, für den Anarchisten und Ästheten, vor allem aber für den pessimistischen Skeptiker war es jedoch unmöglich, seine Gedanken bruchlos mit der kommunistischen Ideologie zu vereinigen. Er bediente sich lediglich einiger fragmentarischer Einsichten, die er in sein Denken einbaute. Die Verantwortlichkeit des Denkens war für ihn denn letztlich auch nicht auf eine gesellschaftliche Klasse noch auf eine einmal eingesehene Wahrheit bezogen, sondern auf seinen Offenbarungscharakter gegenüber dem, was sich entzieht, Geheimnis oder verloren ist. Auch wenn sich Benjamin dem Kommunismus und dem Materialismus verpflichtet fühlte, so stand er als notorischer Einzelgänger deren Ausrichtung auf eine kollektiv organisierte Praxis, auf eine revolutionäre Strategie fern, und er war sich dessen bewußt, immer eine häretische Position zu vertreten. Die Ungebundenheit des Denkens verteidigte er hier ebenso wie gegenüber der Universität oder dem Zionismus. Ihm ging es darum, die anarchistische Revolte und die Kräfte des Rausches sowie des Traumes, wie es von den Surrealisten im Zeichen einer poetischen Politik intendiert wurde, mit einer Revolution der Erfahrung zu verbinden, die für ihn im Zeichen des Konstruktiven und in Verbindung mit einer Ästhetik der Erfahrungsarmut sowie des destruktiven Charakters stand. Wie aber läßt sich der Surrealismus mit dem Bauhaus, mit Le Corbusier oder Oud verbinden, die Montage von Traumfetzen einer unkontrollierten Imagination und der verrückten Bilderwelt mit der sachlichen Transparenz von anonymen Räumen, „in denen es schwer ist, Spuren zu hinterlassen“? Seine tentativen Antworten experimentierten auf mehreren Strängen, die kaum zu integrieren sind. Die eine suchte über die Erfahrung der „profanen Erleuchtung“ die religiöse Dimension ins Materialistische und Alltägliche zu wenden, wobei dies dazu führt, den Materialismus und den Alltag zu ästhetisieren bzw. zu romantisieren. In einem kleinen Text, in dem er für Asja Lacis das „Programm eines proletarischen Kindertheaters“ ausgearbeitet hat, kommt der Hang zum Ästhetischen vielleicht am deutlichsten zum Ausdruck. Das Kindertheater sei das Medium proletarischer Erziehung, weil es das ganze Leben des Kindes ergreift und eine „wilde Entbindung der kindlichen Phantasie“ ermöglicht. Nicht in der Aufführung eines Stückes liege ihr Ziel, auch nicht in der moralischen oder ideologischen Erziehung, sondern im Lernen der Improvisation, in der Bedeutung des Augenblicks und der einmaligen Geste, in der „radikalen Entbindung des Spiels“, durch die freie Erfüllung der Kindheit mit ihren schöpferischen Potentialen im Rahmen eines vergänglichen und prozessualen Gesamtkunstwerks zur Geltung komme. Während das Bürgertum die Kinder abrichte und sein Theater von der Sensation und dem Profit bestimmt werde, solle das proletarische Kindertheater mit seiner dem Happening verwandten Orientierung die Kinder zu Akteuren befreien und ihnen die „Universalität des Bereitseins“ ermöglichen: „Wahrhaft revolutionär wirkt das geheime Signal des Kommenden, das aus der kindlichen Geste spricht.“

Profane Erleuchtung ist für Benjamin der dieser antiautoritären Erziehung parallel laufende Versuch, das Alltägliche aus den herrschenden Codierungen zu befreien und es unverstellt in seiner einmaligen Existenz erfahren zu können. So will er Mystik mit Aufklärung, Ästhetik mit kommunistischer Politik in ein Verhältnis setzen:

„Es bringt uns nicht weiter, die rätselhafte Seite am Rätselhaften pathetisch oder fanatisch zu unterstreichen; vielmehr durchdringen wir das Geheimnis nur in dem Grade, als wir es im Alltäglichen wiederfinden, kraft einer dialektischen Optik, die das Alltägliche als undurchdringlich, das Undurchdringliche als alltäglich begreift.“

So wird der Rausch, Ausdruck der Revolte gegenüber dem bürgerlichen Alltag und der Welt der zweckgerichteten Arbeit, von ihm eben nicht allein an Opiumessern oder Träumern offenbar, sondern es gilt, die narkotischen und erleuchtenden Momente in der Welt des Lesers, des Denkenden, des Wartenden oder des Flaneurs zu entdecken und freizusetzen.

Die „Mimikry der proletarischen Existenz“, wie sie viele Intellektuelle aufgrund ihrer Bodenlosigkeit zwischen den Klassen vollzogen, „ohne darum im mindesten der Arbeiterklasse verbunden zu sein“, war ihm zu offensichtlich, zu gezwungen, als er sie auch nur hätte versuchen wollen. Seine Nähe zum Materialismus begründete er einerseits aus der kritischen ökonomischen Lage, da er als von keiner Institution getragener, sogenannter „freier“ Autor abhängig war vom herrschenden Markt des Geistes, andererseits damit, daß sie keine Überzeugung, sondern lediglich „Ausdruck gewisser Erfahrungen“ sei, „die ich in meinem Denken und in meiner Existenz gemacht habe“. Kommunismus und Materialismus, so entgegnete er seinem Freund Gershom Scholem, der ihn auf die Seite des Metaphysikers und Theologen drängen wollte, seien die Resultanten der Unmöglichkeit und so das kleinere Übel, im gegenwärtigen Wissenschaftsbetrieb (seine Habilitationsarbeit wurde abgelehnt) sein Denken und in der gegenwärtigen Wirtschaftsform seine Existenz (er konnte als Jude in Deutschland und als Emigrant in Frankreich nicht mehr für Tageszeitungen oder den Rundfunk arbeiten) zu ermöglichen.

Gleichwohl glaubte er nicht daran, daß es eine dichterische Politik geben könnte, durch die sich die Kräfte des Rausches für die Revolution erschließen könnten. Die Politisierung der Kunst steigt aus der herkömmlichen Kunstproduktion aus, weil sie darauf basiert, daß der „Raum des politischen Handelns“ nicht von der Moral, sondern von einem „Bildraum“ strukturiert sei, der aber einer ästhetischen Kontemplation nicht zugänglich ist. Daher gehe es nicht darum, die Künstler bürgerlicher Provenienz zu proletarischen Künstlern zu machen, auf eine engagierte Literatur zu hoffen oder überhaupt auf Verständigung zu setzen, denn unbegrenztes Vertrauen gäbe es allein für „I.G. Farben und die friedliche Vervollkommnung der Luftwaffe“. Die erforderliche Organisierung des Pessimismus heiße vielmehr, den Künstler, „und sei es auf Kosten seines künstlerischen Wirkens, an wichtigen Orten des Bildraums in Funktion zu setzen. Ja, sollte nicht vielleicht die Unterbrechung seiner ‚Künstlerlaufbahn‘ ein wesentlicher Teil seiner Funktion sein?“

Benjamins Schriften eröffneten dem materialistischen und marxistischen Denken den Ausblick auf konkrete Erfahrung, um auch in den entlegensten und scheinbar beiläufigsten Dingen ohne die Vermittlung einer übergeordneten Theorie und durch die Montage von sich assoziierenden Bildern anstatt durch eine konsistente Konstruktion von Begriffen Wirklichkeit zu erschließen. „In der Analyse des kleinen Einzelmoments“, so Benjamin, gilt es „den Kristall des Totalgeschehens zu entdecken“. Das von den großen Theorien ebenso wie von den politischen und gesellschaftlichen Systemen Übersehene oder Überrollte, das sie im unaufhaltsamen Gang ihres blinden Fortschritts hinter sich lassen, muß gerettet werden. Aber das kann es nicht im direkten Zugriff, sondern nur mit Hilfe einer paradoxen Taktik, die sich gegen sich selbst wenden muß.

„In diesen Tagen darf sich niemand auf das versteifen, was er ‚kann‘. In der Improvisation liegt die Stärke. Alle entscheidenden Schläge werden mit der linken Hand geführt werden.“

Aus dem Gefängnis der Geschichte läßt es sich nur entkommen, wenn sie zum Traum umgedeutet wird, um so aus ihr erwachen zu können. Aber dazu bedarf es der Ausweglosigkeit eines Alptraumes, den Benjamin zunehmend mehr in der geschichtlichen Situation fand und der gleichzeitig verhinderte, eben den Traum zu erzählen, wie er es sich vorgenommen hatte, der die Gegenwart in ein messianisches Licht taucht, in dem jede Zeit verschwunden ist und das posthistorische Spiel der Korrespondenzen zwischen dem Heterogenen, dem Zustand utopischer Gegenwart, beginnt.

„So bleibt nichts, als in der immerwährenden Erwartung des letzten Sturmangriffs auf nichts als das Außerordentliche, das allein noch retten kann, die Blicke zu richten. Dieser geforderte Zustand angespanntester klagloser Aufmerksamkeit aber könnte, da wir in einem geheimnisvollen Kontakt mit den uns belagernden Gestalten stehen, das Wunder wirklich herbeiführen.“

Erst dann, wenn sich der Horizont durch Hoffnungslosigkeit verschwärzt, wenn der destruktive Charakter jede Illusion beiseite geräumt hat, die den freien Raum verstellt, kann die intentionslose Erwartung eines Anderen einsetzen, ist das Bewußtsein offen für seine Ankunft, für die Möglichkeit einer „profanen Erleuchtung“. Theorie muß daher radikal sein und sich radikalisieren, sie kann nicht beschreiben, erklären, deuten oder reflektieren, sie ist eine Weise tätigen Eingriffs, ein Attentat, das die Denkgehäuse zerspringen läßt und die Menschen plötzlich anspringt: ein Choc, der zugleich zerstört und alles anders erscheinen läßt. Vorbild dafür waren nicht nur der Surrealismus und seine ins Ästhetische gewendete anarchistische Propaganda der Tat, sondern auch die Methoden der Reklame und die Effekte des Films, die jede distanzierte Kontemplation durchbrechen. Die Zerstreuung durch Montage und Geschwindigkeit aber läuft auf eine Steigerung zu, in der das Einzelne, das Fragment, der Splitter, den Schutz- oder Bildschirm durchschlägt – in der Erwartung eines Ereignisses, das, gleich einer Katastrophe, alles anders macht.