Titel: Kunst und Literatur I · von Joseph Anton Kruse · S. 224
Titel: Kunst und Literatur I , 1997

Joseph Anton Kruse

»In der Kunst bin ich Supernaturalist«

Kursorische Bemerkungen über Heines Verhältnis zur Malerei

1.

„Künstler, Tribune und Apostel“ wären sie, die Schriftsteller des Jungen Deutschlands, zu denen Heinrich Heine selbst als Anführer gerechnet wurde und deren programmatische Galionsfigur er in der Tat war. Durch diese Trias von Künstler, Tribun und Apostel, ausgedrückt also mit Begriffen aus den nur schwer untereinander vermittelbaren und nach Heines Ansicht damals unglücklicherweise getrennt operierenden Bereichen von Wissenschaft, Kunst, Politik und Religion, die durch die Literatur der Jungdeutschen, aber auch schon in Jean Pauls Leben und Werk endlich wieder eins werden wollten und sollten, charakterisierte Heine die ihm nahestehende zeitgenössische Literatur in Deutschland mit ihrer ganz speziellen, auf den Tag reagierenden Ausrichtung in seiner poetischen und metaphernreichen Literaturgeschichte unter dem Titel „Die romantische Schule“ aus dem Jahre 1836. Heine deutet die Isolation Jean Pauls, der weder mit der „romantischen Schule“ noch mit der „goetheschen Kunstschule“ etwas gemeinsam gehabt habe, als eine solche der Hingabe an die Zeit, von der sein Herz ganz erfüllt gewesen sei. „Sein Herz und seine Schriften waren eins und dasselbe“, heißt es. „Diese Eigenschaft, diese Ganzheit finden wir auch bey den Schriftstellern des heutigen jungen Deutschlands, die ebenfalls keinen Unterschied machen wollen zwischen Leben und Schreiben, die nimmermehr die Politik trennen von Wissenschaft, Kunst und Religion, und die zu gleicher Zeit“ – und dann schließt sich die eingangs zitierte Formel an – „Künstler, Tribune und Apostel sind.“1

Diese Beschreibung wird gleich darauf in folgender emphatischer, die ganze Erde in einen sozialpolitischen Appell einschließender Form erweitert, wobei selbst ein religionskritisches Moment als integrativer Bestandteil dieser mit saint-simonistischer Verve vorgetragenen Emanzipationsforderung nicht fehlt: „Ja, ich wiederhole das Wort Apostel, denn ich weiß kein bezeichnenderes Wort. Ein neuer Glaube beseelt sie mit einer Leidenschaft, von welcher die Schriftsteller der früheren Periode keine Ahnung hatten. Es ist dieses der Glaube an den Fortschritt, ein Glaube der aus dem Wissen entsprang. Wir haben die Lande gemessen, die Naturkräfte gewogen, die Mittel der Industrie berechnet, und siehe wir haben ausgefunden: daß diese Erde groß genug ist; daß sie jedem hinlänglichen Raum bietet, die Hütte seines Glückes darauf zu bauen; daß diese Erde uns alle anständig ernähren kann, wenn wir alle arbeiten und nicht Einer auf Kosten des Anderen leben will; und daß wir nicht nöthig haben die größere und ärmere Klasse an den Himmel zu verweisen.“ Die Zahl „dieser Wissenden und Gläubigen“ sei freilich noch gering: „Aber die Zeit ist gekommen wo die Völker nicht mehr nach Köpfen gezählt werden, sondern nach Herzen.“

Eine solche von Herzen kommende, also von Anteilnahme und Verantwortung für das irdische Glück der Menschen bestimmte Perspektive hatte ihm gewissermaßen bereits seine respektlos-witzigen und aufsehenerregenden „Reisebilder“ (vier Bände, 1826-1831) diktiert und ihm selber nahegelegt, die Grenzen der Lebensbereiche zu überschreiten und gerade im Hinblick auf ein Publikum, das sich seit seiner Übersiedlung nach Paris sowohl in Frankreich wie in Deutschland befand, alle Ereignisse der unmittelbaren Erfahrung zu berücksichtigen und zum Gegenstand der literarischen Darstellung zu machen. Darum schrieb er nach seiner Ankunft in Paris im Mai 1831 für die Deutschen über „Französische Zustände“, wie ein Titel der frühen Pariser Zeit heißt, und widmete sich im unbefangenen Zugriff eines von ihm ins Leben gerufenen Feuilletons im bunten Wechsel durchaus einmal der Malerei, die ihm im Louvre in der ‚Salon‘-Ausstellung von 1831 als erstes mit all ihren Zeitbezügen vor Augen trat; dann reflektierte er ein anderes Mal beispielsweise über das französische Theater, beobachtete die jeweilige musikalische Saison, beschrieb das Volksleben und die Politik. Natürlich hatte er immer auch die französische Literatur im Blick. Denn er war bereits in der deutschen Zeit zu einer europäischen Berühmtheit reüssiert und litt keinen Mangel an beruflichen und gesellschaftlichen Kontakten, als er endlich in Paris den damaligen Mittelpunkt der Welt erreicht hatte. Den Franzosen dagegen stellte er die in Deutschland sämtliche geistigen Geschicke lenkenden Entwicklungsstufen von Religion und Philosophie als Voraussetzung der deutschen Literaturgeschichte dar und lenkte die französische Aufmerksamkeit auf die deutsche Mythologie. Heines dabei stets spontan zu leistende Rücksichtnahme auf mindestens zwei unterschiedliche Betrachtungsweisen mit jeweils deutschem oder französischem Blickwinkel schärfte seine Erkenntnis und kam insgesamt seiner Reflexion über die differenziertesten Kulturphänomene mit ihren nationalen Differenzen zugute.

Unter den Künsten hatte es ihm vor allem die Musik angetan. Ihrem Zauber konnte und wollte sich Heinrich Heine am wenigsten entziehen. Ihr traute er am ehesten einen weltweit verbindenden Charakter zu. Sie sprach für ihn, nicht nur im chronologischen Sinn einer schrittweisen Kunstentfaltung unter den Völkern, das letzte Wort der Kunst. Anläßlich eines Korrespondenzartikels für die Augsburger „Allgemeine Zeitung“, der später in seine „Lutezia“-Berichte aufgenommen wurde, entwirft er im April 1841 eine kleine Kunstgeschichte im weitesten Verständnis als die Historie eines sich steigernden Offenbarungsbedürfnisses des menschlichen Geistes mit stringent aufeinanderfolgenden Entwicklungsstufen: Die Bilder aus dem ‚Salon‘ desselben Jahres, also zehn Jahre nach seiner ersten kunstkritischen Begegnung mit der französischen Malerei, hätten nur eine „buntgefärbte Ohnmacht“ offenbart, so daß mit einem Ende des Wiederaufblühens der bildenden Künste zu rechnen sei; es sei kein neuer Frühling, sondern „ein leidiger Alteweibersommer“ zu verzeichnen. Der Aufschwung von Malerei, Skulptur und Architektur nach der Julirevolution von 1830 sei nur äußerlich gewesen, „auf den forcirten Flug folgte der kläglichste Sturz“. Heine stellt aber fest, daß sich „die junge Schwesterkunst, die Musik“ mit eigentümlicher Kraft erhoben habe. Seine Fragen betreffen die Dauer ihrer Geltung; er überläßt das Urteil darüber allerdings der Nachwelt. „Jedenfalls hat es aber den Anschein“, sagt er, „als ob in den Annalen der Kunst unsere heutige Gegenwart vorzugsweise als das Zeitalter der Musik eingezeichnet werden dürfte“.

Daran schließt er den großen weltgeschichtlichen Entwurf einer Kunstgeschichte an, der seinerseits der eigenen Beobachtung über die Entwicklung und Stellung der Kunst nach der Julirevolution als Modell gedient hatte. Der Text soll hier folgen, weil er sich gleichzeitig als Folie verstehen läßt, vor der sich Heines gesamte Kunstanschauung entfaltet und bewegt. Heine notiert nämlich weiter: „Mit der allmähligen Vergeistigung des Menschengeschlechts halten auch die Künste ebenmäßig Schritt. In der frühesten Periode mußte nothwendigerweise die Architektur alleinig hervortreten, die unbewußte rohe Größe massenhaft verherrlichend, wie wirs z.B. sehen bey den Egyptern. Späterhin erblicken wir bey den Griechen die Blüthezeit der Bildhauerkunst, und diese bekundet schon eine äußere Bewältigung der Materie: der Geist meißelte eine ahnende Sinnigkeit in den Stein. Aber der Geist fand dennoch den Stein viel zu hart für seine steigenden Offenbarungsbedürfnisse, und er wählte die Farbe, den bunten Schatten, um eine verklärte und dämmernde Welt des Liebens und Leidens darzustellen. Da entstand die große Periode der Malerey, die am Ende des Mittelalters sich glänzend entfaltete. Mit der Ausbildung des Bewußtseynlebens schwindet bey den Menschen alle plastische Begabniß, am Ende erlischt sogar der Farbensinn, der doch immer an bestimmte Zeichnung gebunden ist, und die gesteigerte Spiritualität, das abstrakte Gedankenthum, greift nach Klängen und Tönen, um eine lallende Ueberschwenglichkeit auszudrücken, die vielleicht nichts anders ist, als die Auflösung der ganzen materiellen Welt: die Musik ist vielleicht das letzte Wort der Kunst, wie der Tod das letzte Wort des Lebens.“2 Es scheint mir übrigens bezeichnend für Heines Genie, allerdings auch für die eigentümliche Begabung der Mann-Familie, daß Thomas Manns Sohn Michael, ausgebildeter Musiker und später Literaturwissenschaftler im kalifornischen Berkeley, sich in einer eigenen Studie, die 1971 veröffentlicht wurde, gerade mit „Heinrich Heines Musikkritiken“ beschäftigt hat, nachdem er bereits 1964 eine Ausgabe von Heines „Zeitungsberichten über Musik und Malerei“ herausgegeben hatte.

Denn natürlich – und das muß angesichts unserer eingeschränkten Thematik, die sich vor allem auf die Malerei bezieht, ausdrücklich festgehalten werden – hat die bildende Kunst Heines Leben und Schreiben fortwährend bestimmt, wobei er freilich deren der Musik analoge moderne Abstraktion noch nicht erahnen konnte. Auch für die bildende Kunst seiner Zeit (mit manchen Rückgriffen auf vergangene Epochen, wie wir gerade gesehen haben) stellt er jenes bewundernswürdige Medium dar, das über das Kunstwerk sowohl wie dessen jeweilige Geltung und Wirkung in einem bestimmten Zusammenhang, genauso jedoch über die Reaktion des Publikums originelle, weil seismographische Auskunft zu geben weiß. Darüber wurde innerhalb der Heine-Forschung selbstverständlich seit langem nachgedacht und geschrieben3, wobei mit Recht immer wieder seine zuerst im Herbst 1831 im Cottaschen „Morgenblatt“ erschienenen Berichte über die „Gemäldeausstellung in Paris“ im Zentrum standen, die dann mit dem Zusatz „Französische Maler“ im Jahre 1834 den Auftakt seiner „Salon“-Bände (wie bei den „Reisebildern“ vier Bände, 1834-1840) bildeten. Diese verdankten ihrerseits den Sammeltitel eben jener Form der periodischen, wenn auch unregelmäßigen Gemäldeausstellung, dem sogenannten ‚Salon‘ im Louvre. Solche Verquickungen mögen bereits andeuten, wie wichtig Heine die Kunst als Signatur der Zeit war und wie ernst er seine eigene Zeugenschaft als Zeitschriftsteller und Kunstbetrachter nahm.

Seine Devise bei der Beurteilung jeglicher Kunst bestand übrigens, was dem Autor aufgrund seines sonst vorwaltenden Pragmatismus, ‚Realismus‘ oder gar ‚Naturalismus‘ selber bemerkenswert genug vorkam, in einem ‚Supernaturalismus‘, der kurzerhand mit der klassisch-aufklärerischen Nachahmungstheorie brach und auch Tendenzen des aufkommenden Sozialismus und genauso solche des sich hartnäckig meldenden Nationalismus oder anderer ideologischer Vorgaben, sich die Kunst dienstbar zu machen, ablehnte. Heines Bekenntnis anläßlich seiner Betrachtung von Bildern des Künstlers Decamps in den „Französischen Malern“ verteidigt die Eigenständigkeit der Kunst und lautet: „In der Kunst bin ich Supernaturalist. Ich glaube, daß der Künstler nicht alle seine Typen in der Natur auffinden kann, sondern daß ihm die bedeutendsten Typen, als eingeborene Symbolik eingeborner Ideen, gleichsam in der Seele geoffenbart werden.“4 Diesen Gedanken hat Heine kurz vorher des längern eingeführt und gewissermaßen als Summe seiner Prämissen auf den Punkt gebracht. Es gehe in der Kunstkritik, so lauten die seiner supernaturalistischen Maxime vorausgehenden Überlegungen, nicht um die Frage: „Was soll der Künstler? Viel richtiger wäre die Frage: Was will der Künstler, oder gar, was muß der Künstler?“ Jeder „Originalkünstler“ und jedes „neue Kunstgenie“ müsse „nach seiner eigenen mitgebrachten Aesthetik“ beurteilt werden. Das führe dazu, daß wir uns bei unserm Urteil nicht nach unsern „subjektiven Wünschen“ richten, sondern uns über die „gottgegebenen Mittel“ verständigen müßten, „die dem Künstler zu Gebote stehen bey der Veranschaulichung seiner Idee“. In den „rezitirenden Künsten“ bestünden diese Mittel in „Tönen und Worten“, in den „darstellenden Künsten“ dagegen in „Farben und Formen“. All dies seien „jedoch nur Symbole der Idee, Symbole, die in dem Gemüthe des Künstlers aufsteigen, wenn es der heilige Weltgeist bewegt“. Eine solche Teilhabe an der höheren Schöpfermacht weist in der Tat jedes Nützlichkeits- oder Absichtsdenken in bezug auf die Kunst weit von sich. Heine hat damit, ohne den theoretischen Rahmen der Gemäldeausdeutung zu verlassen, gleichzeitig seine Standortbestimmung als Schriftsteller mitgeliefert.

2.

Wenn die „Prügel“ von der Hand des unverständig groben geistlichen Volksschullehrers, wie Heine in seinen sogenannten „Memoiren“ erzählt, den kleinen Düsseldorfer Schulknaben für immer sensibilisierten, seine arglos verkündete jüdische Herkunft, die bei den Mitschülern den größten Tumult auslöste, als solche der Außenseiterschaft und ständigen Nachstellung zu begreifen, dann haben ihn die Schläge des ebenfalls aus Düsseldorf stammenden und dort an der Akademie ausgebildeten Malers Peter Cornelius, der seinen Bruder Lambert bei der Beaufsichtigung im Zeichenunterricht zu vertreten hatte, Ruhe schaffen wollte und offenbar auf dem ersten besten Knaben, der zufällig Heine gewesen sein soll, seinen „Malstock“ zerschlug, auf handfeste, wenig zimperliche Art mit der Wichtigkeit der Zeichnung und der Kunst überhaupt vertraut gemacht. „Er erzählt“, erinnerte sich Cornelius, „daß ich ihm die Hand beim Zeichnen geführt. Das weiß ich nicht, aber das weiß ich, daß ich ihm den Rücken furchtbar geschmiert habe.“5 Dieser negative Einstieg in die Welt der Künstler hat Heine jedoch offenbar nicht davon abgehalten, sich von früh auf nicht nur für die Literatur, sondern auch für alle Formen der Kunst zu interessieren und sie in seine Weltbetrachtung wie -beschreibung aufzunehmen. Oder: wenn schon Schläge, dann von einem Künstler zugunsten der Konzentration auf die Kunst als Befreiung, nicht aber zur Besiegelung der Außenseiterschaft. – Der Vollständigkeit halber soll wenigstens erwähnt werden, daß Heine im Laufe seines Lebens auch viele andere bildende Künstler, vor allem Maler, denen er selbst für die wechselndsten Porträts Modell saß, kennengelernt hat. Genannt seien Ludwig Emil Grimm, Gottlieb Gassen, Wilhelm Hensel, Franz Kugler und Moritz Oppenheim für die deutsche Periode, Pierre-Jean David d’Angers, Tony Johannot, Friedrich Pecht und Samuel Diez für die erste Pariser Zeit, Isidor Popper für die Hamburg-Reisen von 1843/44, schließlich Ary Scheffer, Ernst Benedikt Kietz und Marcellin-Gilbert Desboutin für die letzten Jahre in Frankreich.

Hier kann selbstverständlich aus dem Panorama der Heineschen Kunsterfahrungen und -urteile nur ein Bruchteil Revue passieren und berücksichtigt werden. Man sollte aber trotz der kursorischen Methode dieser Überlegungen meiner Behauptung Glauben schenken, daß die Kunst und ihre unterschiedlichsten Manifestationen der Heineschen Lyrik und den Tragödien, den Versepen und seiner Prosa, und letzterer gerade wegen und in ihrer multifunktionalen Ausprägung, mancherlei untergründige Verknüpfungen und Anspielungen geschenkt haben und nicht auf die reinen Berichte und Passagen zur Kunstkritik zu beschränken sind. Ein Zyklus früher Gedichte, der erste im Abschnitt unter dem Titel „Junge Leiden“ in der klassischen Sammlung seiner Jugenddichtung, dem „Buch der Lieder“, lautet bezeichnenderweise „Traumbilder“, weil Traumszenarien entworfen werden, die an gemalte Bilderfolgen aus Licht und Schatten erinnern oder nächtliche Bilderbögen eines zeichnenden Lyrikers bilden könnten, dabei filmische Qualitäten besitzen und vorwegnehmen. Der Buchtitel selber spielt immer auch auf die Musik an genauso wie der Zyklus „Lyrisches Intermezzo“. Immerhin beginnt Heine als Romantiker, will sagen, die Qualität seiner Sinne ist ganz besonders hoch angesiedelt und ihr Zusammen- und Verwirrspiel stets auch als eine Form von Synästhesie zu würdigen.

Während der „Reisebilder“-Periode in Deutschland verarbeitet Heine wie beiläufig jene Kunsterlebnisse, wie sie selbstverständlich ebenfalls in den zeitgenössischen Reiseführern angepriesen wurden. Heines Prosa dieses Genres geht allerdings weit über einen Reisebegleiter hinaus. Die Mischungen der Texte, ihre erzählenden und autobiographischen Momente waren der Grund für ihre europäische Wirkung. Beobachtungen zur Kunst sind somit mehr als eine an den zufällig erreichten Ort gebundene Spezialität. Das beginnt bereits in den „Briefen aus Berlin“ von 1822, der ersten literarisch-journalistischen Prosa des jungen Jurastudenten, der seinen Landsleuten am Rhein und in Westfalen aus der preußischen Hauptstadt berichtet, zuerst aber an seine Westfalenreise im September des vorangegangenen Jahres erinnert und eigens „die Alterthümer in Soest“ erwähnt, bevor er „das größte Kunstwerk Berlins“, nämlich Schlüters Reiterdenkmal des Großen Kurfürsten mit Grupellos „Statue des Kurfürsten Johann Wilhelm auf dem Markte zu Düsseldorf“ vergleicht. Über die gerade erfolgte neue Außenausstattung des Berliner Doms heißt es: „Der große, oben geründete Thurm ist nicht übel. Aber die beiden jungen Thürmchen machen eine höchst lächerliche Figur.“ Bewunderung hegt Heine für die Imposanz der Prachtbauten „Unter den Linden“, so daß die gesamte Residenzstadt nicht nur mit ihren alltäglichen Ereignissen in den Briefen präsent ist, sondern als architektonisches Gesamtkunstwerk samt neuer Denkmäler und Bilder beurteilt wird.6

Was später den Pariser Flaneur Heine auszeichnet, der Blick für das Besondere und dessen Sinn im allgemeinen Angebot der Lebensmixtur einer Metropole, ist wahrlich schon beim deutschen Wanderer grundgelegt, der sich obendrein häufig genug auf europäischer ‚Kavalierstour‘ befindet und sich zum idealen poetischen Reiseschriftsteller entwickelt. Ob in seinem Bericht „Ueber Polen“, in der „Harzreise“ oder in „Ideen. Das Buch Le Grand“, vor allem aber in den italienischen „Reisebildern“ – die Kunst wird zum unverzichtbaren Bezugspunkt zwischen allen sonstigen Beobachtungen. Die Gnesener Domtür, die Goslarer kunsthistorischen Merkwürdigkeiten, die Düsseldorfer Gemäldesammlung, mit der Heine teilweise schon im „Buch Le Grand“ träumerische Übertragungen und Wiedererkennungsszenen verknüpft, bereiten gewissermaßen den südlichen Kunstgenüssen den Weg. Nicht umsonst hatte Heine als Redakteur einer Zeitschrift des Barons Cotta einige Monate in München gelebt, und zwar in lebendigem Kontakt zum dortigen Künstlerkreis, bevor er im August 1828 nach Italien aufbrach. Dort befindet er sich, wie es in der „Reise von München nach Genua“ heißt, „wirklich wie im Traum, wie in einem Traume, wo man sich auf irgend etwas besinnen will, was man ebenfalls einmal geträumt hat“. Und wieder fällt ihm in Trient die Düsseldorfer Galerie ein, denn „die Gesichter der alten Frauen“ wirkten wie herausgeschnitten aus „altitalienischen Gemälden“, die er dort als Kind gesehen hatte, so daß sich künstlerische Vergangenheit und erlebte Gegenwart heimlich verbündet haben und (wie es auch heutigen Italienreisenden gelegentlich erscheinen will) spiegelbildlich entsprechen, während der „uralte Dom“ beschrieben wird als „nicht groß, nicht düster, sondern wie ein heiterer Greis, recht bejahrt zutraulich und einladend“. Das ist eine Weise der Vermenschlichung historischer Baudenkmäler, die ihrerseits auch umgekehrt mitsamt den Bewohnern zu einem Bild eigener Qualität, also zu einem Kunstwerk als Ausschnitt aus der urbanen Historie mit belebter Präsenz verwandelt werden können. In Verona nämlich sind die Eindrücke von den „alterthümlichen“ Gebäuden mit den hastig dazwischen wimmelnden Menschen vom „gottblauen Himmel“ wie durch einen kostbaren Rahmen umschlossen und damit „gleichsam zu einem Gemälde“ erhoben.

Im XXXIII. Kapitel seiner „Reise von München nach Genua“ gibt Heine dann bereits anläßlich der Skizzierung seines Besuches im Genueser Palazzo Doria eine Probe seiner Kunst der ironisch-aktualisierenden Bildbeschreibung (Veroneses ‚Gastmahl bei Simeon‘ mit Christus und Magdalena) und der kontrastiven, Rubens und Cornelius miteinander vergleichenden Künstlercharakteristik, die gleichzeitig die landsmannschaftlichen Zusammenhänge berücksichtigt, eine literarische Kunst übrigens, wie er sie in den „Französischen Malern“ schließlich so souverän handhabt, indem er stets subjektive Erlebnisse mit überraschenden Poetisierungen des Gegenstandes verknüpft. Über Veroneses Gemälde heißt es, die Magdalena sei „so schön, daß man fürchten sollte, sie werde gewiß noch einmal verführt werden“. Heine fährt fort:“Ich stand lange vor ihr – ach, sie schaute nicht auf! Christus steht da wie ein Religionshamlet: go to a nunnery.“ Die Rubens-Gemälde, so geht der Bericht weiter, seien „ganz durchdrungen von der kolossalen Heiterkeit dieses niederländischen Titanen, dessen Geistesflügel so stark waren, daß er bis zur Sonne emporflog, obgleich hundert Centner holländischer Käse an seinen Beinen hingen“. Die zu beobachtende Mißachtung von Rubens durch die „historische Schule zu München“ entspringe als „Irrthum der Jünger“ dem Empfinden des großen Gegensatzes zwischen Rubens und Cornelius. Heine bekräftigt den Eindruck des Gegensatzes, dennoch schränkt er folgendermaßen ein: „und nichts destoweniger ist mir bisweilen zu Sinn, als hätten beide dennoch Aehnlichkeiten, die ich mehr ahnen als anschauen könne“. Er hat dafür Gründe, die ihn auf persönliche Art mit beiden Künstlern verbinden: „Vielleicht sind landsmannschaftliche Eigenheiten in ihnen verborgen, die den dritten Landsmann, nemlich mich, wie leise heimische Laute ansprechen.“ Die geheime Verwandtschaft zwischen Rubens und Cornelius bestehe nicht „in der niederländischen Heiterkeit und Farbenlust“ auf den Bildern des Rubens, die wie „im freudigen Rheinweinrausch“ gemalt seien, „während tanzende Kirmesmusik um ihn her jubelte“, wogegen die Bilder des Cornelius „eher am Charfreytag“ gemalt zu sein schienen. „In der Produktivität, in der Schöpfungskühnheit, in der genialen Ursprünglichkeit“ seien sich beide „ähnlicher“, beide seien „geborne Maler“ in ihrer Verwandtschaft mit Raphael, nur sei Cornelius wie ein Geist aus jener Zeit, während Rubens ihr noch nahe gestanden habe.

Schließlich findet Heine eine Parallele zwischen den beiden Malern, die in der Todesnähe und Vergänglichkeit gründe, wenn bei beiden auch aus ganz verschiedenem Ursprung und mit unterschiedlicher, sogar gegensätzlicher Wirkung: „Ja, Cornelius ist ein Schöpfer, doch betrachten wir seine Geschöpfe, so will es uns bedünken, als könnten sie alle nicht lange leben, als seyen sie alle eine Stunde vor ihrem Tode gemalt, als trügen sie alle die wehmüthige Ahnung des Sterbens.“ Und über Rubens heißt es: „Trotz ihrer Heiterkeit erregen die Gestalten des Rubens ein ähnliches Gefühl in unserer Seele, diese scheinen ebenfalls den Todeskeim in sich zu tragen, und es ist uns, als müßten sie eben durch ihre Lebensüberfülle, durch ihre rothe Vollblütigkeit, plötzlich vom Schlage gerührt werden.“ Heines Beobachtung zur ‚geheimen Verwandtschaft‘ zwischen der höchsten „Lust“ in den Bildern von Rubens und dem tiefsten „Trübsinn“ in denen von Cornelius mündet im Abgesang über die „lichte, einsame Geisterhand“ des Cornelius „in der Nacht der Kunst“; Heine selbst habe diese „letzte Malerhand nie ohne geheimen Schauer betrachten können“, schreibt er: „wenn ich den Mann selbst sah, den kleinen scharfen Mann mit den heißen Augen; und doch wieder erregte diese Hand in mir das Gefühl der traulichsten Pietät, da ich mich erinnerte, daß sie mir einst liebreich auf den kleinen Fingern lag, und mir einige Gesichtskonturen ziehen half, als ich, ein kleines Bübchen, auf der Akademie zu Düsseldorf zeichnen lernte“. Hier ist jene Textstelle, an die sich auch Cornelius erinnerte. Die Begegnung zwischen dem nunmehr großen Maler und dem Kinde, das sich längst auf dem Wege zum berühmten Schriftsteller befindet, verleiht der Kunstbetrachtung eine individuelle Tiefenstruktur. Die Erinnerung an die Kunst und den Künstler kann solche an mögliche Prügel ohne beleidigend-ausgrenzenden Beigeschmack offenbar verdrängen! Als Dritter im landsmannschaftlichen Bunde wird aus Heine der Künstler des Wortes, der seine Maler-Vorgänger aus innerster, verwandter Seele versteht und sie den Betrachtern verständlich macht.

Aber noch eine Heinesche Interpretation oder besser Meditation, die man als eine der Erfahrung von Vergänglichkeitsatmosphäre aufgrund des Ähnlichkeitseffekts mit der eigenen Gegenwart in den Porträts des Palazzo Durazzo bezeichnen könnte und die für Heine unmittelbar mit jeder bildnerischen ‚Archivierung‘ vergangener Menschen verbunden ist, soll aus dem folgenden, letzten Kapitel des Reisebilds herangezogen werden. Den Anlaß dazu bieten die Porträts schöner Genueserinnen, die schon seit Jahrhunderten tot sind. Von all jenen „Mayköpfchen mit Aprillaunen, von jenem ganzen Frauenfrühling“ sei nichts übriggeblieben „als diese bunten Schatten, die ein Maler, der gleich ihnen längst vermodert ist, auf ein morsch Stückchen Leinwand gepinselt hat, das ebenfalls mit der Zeit in Staub zerfällt und verweht“. Der Tod, „der dürre Pedant“, verschone nichts. Selbst die ägyptischen Pyramiden, „die seiner Zerstörungswuth zu trotzen scheinen, sie sind nur Trophäen seiner Macht, Denkmäler der Vergänglichkeit, uralte Königsgräber“. Aber noch schlimmer als das Gefühl des „ewigen Sterbens“ sei der Gedanke, „daß wir nicht einmal als Originale dahinsterben, sondern als Copien von längstverschollenen Menschen, die geistig und körperlich uns gleich waren, und daß nach uns wieder Menschen geboren werden, die wieder ganz aussehen und fühlen und denken werden wie wir, und die der Tod ebenfalls wieder vernichten wird“. Heine nennt diese Menschheitserfahrung angesichts der Porträtgalerie „ein trostlos ewiges Wiederholungsspiel“, wobei die Erde gegen den Tod stets mehr für die „Erhaltung der Gattungen als für die Originalität der Individuen“ zu sorgen habe.7 Kunst- und Reiseeindrücke enthalten hier die Möglichkeit der Weltaneignung im kurzen ‚Augenblick‘ unseres Lebens und der Solidarisierung mit der Vergangenheit und Zukunft. Dabei verfolgt Heine durchaus gerade in diesem Reisebild die politisch wache und emanzipatorische Linie gerade aufgrund seines Respekts vor dem Individuum und seinem Schicksal. Die Kunstbetrachtung am Schluß bildete nur den Reflex der historischen Betrachtungen angesichts des Schlachtfeldes von Marengo, wo es heißt: „Aber ach! jeder Zoll, den die Menschheit weiter rückt, kostet Ströme Blutes; und ist das nicht etwas zu theuer? Ist das Leben des Individuums nicht vielleicht eben so viel werth wie das des ganzen Geschlechtes? Denn jeder einzelne Mensch ist schon eine Welt, die mit ihm geboren wird und mit ihm stirbt, unter jedem Grabstein liegt eine Weltgeschichte“.8

Dem Heineschen Ernst korrespondiert immer auch die Satire, der Spaß. In den „Bädern von Lukka“ äußert sich beispielsweise der Mißbrauch der religiösen Kunst als weltlich-sentimentales Erbauungsmittel beim Markese Gumpelino, der als katholisch gewordener reicher Hamburger Bankier jüdischer Herkunft zur Karikatur des Bildungsbürgers gerät. „Geld ist rund und rollt weg“, sagt er, „aber Bildung bleibt.“ Wenn er, was Gott verhüte, sein Geld verliere, so sei er „doch noch immer ein großer Kunstkenner, ein Kenner von Malerey, Musik und Poesie“, der auch die italienische Natur als das Höchste, nämlich „wie gemalt“ empfindet.9 Und auch im letzten italienischen Reisebild mit dem Titel „Die Stadt Lukka“ fehlt es nicht an einer witzigen die Kunst betreffenden Äußerung, wenn es über die Fresken im Dome heißt: „Es waren darauf Gesichter aus jener heldenmüthigen Zeit Lukkas, wovon in den Geschichtsbüchern Machiavells, des romantischen Sallusts, so viel die Rede ist, und deren Geist uns aus den Gesängen Dantes, des katholischen Homers, so feurig entgegenweht.“ Wohl sprächen aus jenen Mienen die strengen Gefühle und barbarischen Gedanken des Mittelalters; „wenn auch auf manchem stummen Jünglingsmunde das lächelnde Bekenntnis schwebt, daß damals nicht alle Rosen so ganz steinern und umflort gewesen sind, und wenn auch durch die fromm gesenkten Augenwimpern mancher Madonna aus jener Zeit ein so schalkhafter Liebeswink blinzelt, als ob sie uns gern noch ein zweites Christkindlein schenken möchte.“

Eine solche Weise anthropomorpher, ganz vom unveränderten sinnlichen Lebensgefühl Italiens ausgehender Kunstbetrachtung vermag auch die ästhetische Formel über die antike Kunst und ihr Fortwirken umzumodeln und ihr die richtige Betonung zu verleihen. Heine behauptet nämlich, daß es „ein hoher Geist“ sei, der uns aus jenen altflorentinischen Gemälden anspreche: „es ist das eigentlich Heroische, das wir auch in den marmornen Götterbildern der Alten erkennen, und das nicht, wie unsre Aesthetiker meinen, in einer ewigen Ruhe ohne Leidenschaft, sondern in einer ewigen Leidenschaft ohne Unruhe besteht“. Die anschließende Bildbeschreibung von zwei zeitlich späteren Gemälden im Dom zu Lucca versucht beide als „Nachhall“ solcher Tradition zu sehen, wobei die unkonventionellste Nacherzählung der biblischen Geschichte über die Hochzeit von Kana und die Salbung der Füße Jesu durch Maria Magdalena mit der Auffassung der Maler und deren Wirkabsicht symbiotisch vermischt ist, die ihrerseits wieder überzeugend auf die eigene Anmutung, ja auf das ‚Bekenntnis‘ des Betrachters und Interpreten bezogen wird. Etwas hart gemalt und schroff gestaltet sei das erste Gemälde, das zweite dagegen viel weicher, fast venezianisch koloriert. Die Folge der Bildinterpretationen besteht – womit die vom Autor vorausgesetzte künstlerische Absicht in den Gemälden, bei denen es sich übrigens durchaus um Kontaminationen Heines aus seinen sich überlagernden Erinnerungen handelt, gewissermaßen auf natürliche Art siegt – in einem trotz der ironischen Einsprengsel ernstzunehmenden religiösen Gefühl des vom Judentum zum Protestantismus erst wenige Jahre vorher übergetretenen Dichters für Christus als einen demokratisch gesinnten „Bürger-Gott“. Mit anderen Worten: die Übergänge zwischen Kunst, Religion und Politik werden von ihm selber eingelöst. Heines Folgerung lautet schließlich am Ende des Rundgangs durch den Dom, bevor endlich der Erzbischof mit der Messe beginnt: „Wahrlich, wenn Christus noch kein Gott wäre, so würde ich ihn dazu wählen, und viel lieber als einem aufgezwungenen absoluten Gotte, würde ich ihm gehorchen, ihm, dem Wahlgotte, dem Gotte meiner Wahl.“10

Die Auseinandersetzung mit der Kunst spielt auch in seinem autobiographisch getönten Erzählfragment „Aus den Memoiren des Herren von Schnabelewopski“, jener genuinen „Reisebilder“-Nachfolge aus dem ersten „Salon“-Band, in dem auch die „Französischen Maler“ erschienen, eine äußerst wichtige und mit diesen verwandte Rolle. Darauf soll kurz hingewiesen werden, bevor wir uns endlich abschließend wieder der Schrift über die „Französischen Maler“ zuwenden, die Heines kunstkritische Beschäftigung mit der Malerei bündelt. Der junge polnische Herr von Schnabelewopski verläßt seine Heimat, nicht ohne sich an den silbernen Sarkophag des heiligen Adalbert im Dom von Gnesen zu erinnern, und geht über Hamburg nach Leiden, wo er Theologie studiert, gleichzeitig aber alle prallen Lebenserfahrungen sammelt, die in Holland für ihn besonders eng zusammenliegen und die sich in seinem späteren Leben zum melancholichen Skeptizismus wandeln. Zuvor allerdings hat das Leben seine fröhlichste, hintersinnig humoristische Mitte in der Kunst, an der unser Erzähler auf anteilnehmend leibhaftigste Weise partizipiert. Im XI. Kapitel beschreibt der Held nämlich sein Logis in jenem Hause, das einst dem Maler Jan Steen gehörte, „der große Jan Steen“, wie es heißt, „den ich für eben so groß halte wie Raphael“. Dann folgt Heines Auffassung von der Religion der Freude, deren Vertreter Jan Steen bereits war und die historische wie utopische Elemente in sich vereint: „Auch als religiöser Maler war Jan eben so groß, und das wird man einst ganz klar einsehn, wenn die Religion des Schmerzes erloschen ist, und die Religion der Freude den trüben Flor von den Rosenbüschen dieser Erde fortreißt, und die Nachtigallen endlich ihre lang verheimlichten Entzückungen hervorjauchzen dürfen.“ Dann lautet die Charakteristik Steens, die in manchem an Heines oben zitierte Rubens-Auffassung erinnert: „Aber keine Nachtigall wird je so heiter und jubelnd singen, wie Jan Steen gemalt hat. Keiner hat so tief wie er begriffen, daß auf dieser Erde ewig Kirmes seyn sollte; er begriff, daß unser Leben nur ein farbiger Kuß Gottes sey, und er wußte, daß der heilige Geist sich am herrlichsten offenbart im Licht und Lachen.“11 Es sollte nicht unerwähnt bleiben, daß Heine in seinen sogenannten, postum erschienenen „Memoiren“ seinen Vater beschreibt als einen Menschen, den er auf Erden am meisten geliebt habe, weil seine Liebenswürdigkeit vor allem auch darin bestand, daß er von grenzenloser „Lebenslust“ war, ja als „genußsüchtig“ und „frohsinnig“ charakterisiert werden konnte: „in seinem Gemüthe war beständig Kirmeß und wenn auch manchmal die Tanzmusik nicht sehr rauschend, so wurden doch immer die Violinen gestimmt. Immer himmelblaue Heiterkeit und Fanfaren des Leichtsinns.“12

Die familiären Wurzeln der Religion der Freude machen denn auch Heines Schilderung der Steenschen Kunst begreiflich. Er läßt seinen Helden Schnabelewopski durch eine nachgeborene Hausgenossenschaft teilnehmen an Familie, Freunden und Feinden des Malers, wie überhaupt an dessen Biographie. Steen habe „oft mit einem einzigen Pinselstrich die tiefsten Geheimnisse seiner Seele“ in seinen Gemälden dargestellt. Seine Frau habe ihm „allzuoft Vorwürfe gemacht über sein vieles Trinken“. Darum sähen wir sie auf dem „Bohnenfest“ mit einem „gar großen Weinkrug in der Hand, und ihre Augen leuchten wie die einer Bachantinn“. Dabei habe „die gute Frau“ nie zu viel Wein getrunken, „aber der Schalk hat uns weiß machen wollen, nicht er, sondern seine Frau liebe den Trunk“. „Deßhalb lacht er desto vergnügter aus dem Bilde hervor. Er ist glücklich: er sitzt in der Mitte der Seinigen.“ Heine oder besser sein Romanheld Schnabelewopski fühlt sich durch das imaginierte Steen-Haus in die Familienatmosphäre des Malers aufgrund des Gemäldes ein und erweckt „die häuslichen Szenen, die der vortreffliche Jan dort erlebt und erlitten haben mußte“, zum Leben, vor allem kontrastiert er sie mit dem tragikomischen Hauswirtspaar und dessen frustiert erotischen Traumeskapaden, die daran erinnern, daß wir noch nicht in jener freudigen und befreiten Welt leben, von der Jan Steen bereits, wenn auch unter Zuhilfenahme des derbsten Realismus, mehr als einen Zipfel dargestellt hat.13

3.

Heines „Französische Maler“ bilden zweifellos seine kunstkritische Programmschrift. Im „Nachtrag“ von 1833 für die Buchfassung seiner Artikel gibt Heine das allgemeine Urteil über den Salon von 1831 wieder, der der „außerordentlichste“ gewesen sei, „den Frankreich je geliefert, und er bleibt denkwürdig in den Annalen der Kunst“. Auch wenn die sich anschließende Einschätzung, daß sich die Gemälde, die er „einer Beschreibung gewürdigt“ habe, sich Jahrhunderte erhalten würden, nicht unbedingt zutrifft und ganz der eigenen Vergänglichkeitsgeste widerspricht, die er, wie wir oben gezeigt haben, oft genug beherrscht, so stimmt durchaus, daß sein Wort „vielleicht ein nützlicher Beytrag zur Geschichte der Malerey“ genannt zu werden verdient. Daß Heine als mutiger Laie so selbstbewußt sein kann, hat nicht nur journalistisch kunstkritische Gründe, sondern liegt daran, daß er als berufener Beobachter seiner Zeit der festen Überzeugung ist, die Malerei in Frankreich sei „der socialen Bewegung“ gefolgt und „endlich mit dem Volke selber verjüngt“ worden. Die Bedeutung des Salons von 1831 ergibt sich aus der miserablen Wirkung der zwei Jahre späteren Ausstellung: „Wie gewöhnlich hatte man die alten Gemälde, welche die Nazionalgallerie bilden, durch spanische Wände verdeckt, und an letzteren hingen die neuen Bilder, so daß zuweilen hinter den gothischen Abgeschmacktheiten eines neuromantischen Malers gar lieblich die mythologischen altitalienischen Meisterwerke hervorlauschten. Die ganze Ausstellung glich einem Codex palimpsestus, wo man sich über den neubarbarischen Text um so mehr ärgerte, wenn man wußte, welche griechische Götterpoesie damit übersudelt worden.“

Die Frage nach Ursprünglichkeit und Nachahmung gehört in jenen Jahren auch zur literarischen Debatte. Heines Freund Karl Immermann, der als Jurist, Dichter und Theaterleiter in Düsseldorf lebte und dort mit der Malerschule wie mit dem bahnbrechenden Kunstschriftsteller Karl Schnaase auf vertrautestem Fuße stand, hat eins seiner immer noch lesenswerten Hauptwerke, den Roman aus „Familienmemoiren“ vom Zusammenprall der feudalistischen mit der industriellen Zeit, der 1836 erschienen ist, nicht umsonst „Die Epigonen“ genannt und dort die kulturellen Ermüdungserscheinungen in Deutschland nach der eben abgeschlossenen klassischen Höhe beklagt. Die politische Ermattung nach der „allzugroßen Aufregung“ beurkundet sich gemäß der Heineschen Aussage in der französischen Kunst als „Nazionalkatzenjammer“. Das „Jüste-milieu“ des öffentlichen Lebens bestimmt auch die Kunst: „Wie Ludwig Philipp im Reiche der Politik, so war Herr Ingres König im Reiche der Kunst. Wie jener in den Tuilerien, so herrschte dieser im Louvre.“ Dabei sei auch der Charakter von Ingres reines Juste-milieu und als genaue Mitte zwischen der heroischen Kühnheit des Mieris und der feinen Farbgebung des Michelangelo angesiedelt. Heines Lob gilt allerdings den Skulpturen, die sich um so glänzender gezeigt hätten und die am besten, sofern sie im Tuileriengarten standen, vom unnützen Militär durch den allseits bekannten „bürgerköniglichen Regenschirm“ gegen Wind und Wetter geschützt werden sollten. Der König selbst habe, obwohl neben dem König von Bayern „der größte Kunstkenner unter den Fürsten“, aufgrund seiner Sparsamkeit das Interesse an der Kunst sehr eingeschränkt: „Wenn aber seine Vorliebe für Malerey und Skulptur etwas abgekühlt, so hat sich seine Neigung für Architektur fast bis zur Wuth gesteigert.“ – Und die Architektur führe auf das Feld der Politik, da es sich um die Fortifikation der Hauptstadt handele, mit der Louis Philippe „sich selber befestigen wollte gegen Paris“, was natürlich im Widerspruch stand zur revolutionären Vorbildfunktion eben dieser Hauptstadt, „dem Foyer der Revoluzion“, jenem Herde also, von dem aus die Funken ins übrige Europa und natürlich auch nach Deutschland gesprüht waren.14

Der „Nachtrag“ bindet die Tagesberichte zu einem Zeitdokument mit überzeitlichem Charakter zusammen. Den Auftakt der Kunstberichterstattung bildet dagegen eine knappe einführende Bemerkung, die mit leichter Hand die politischen wie methodischen Voraussetzungen für die Heinesche Kunstkritik einstreut, weil er durchaus als „gewissenhafter Referent“ gelten möchte. Da die Gemüter mit „ängstlicher Politik“ erfüllt waren, gab es im allgemeinen nur eine flüchtige und gleichgültige Aufnahme der Gemäldeausstellung von 1831 beim Publikum. Die Bilder waren daher „Fremdlinge“, „die Ausstellung glich einem Waisenhause, einer Sammlung zusammengeraffter Kinder, die sich selbst überlassen gewesen und wovon keins mit dem anderen verwandt war“. Diese Heimatlosigkeit der Kunst führt Heine auf den Verlust der „großen, gemeinsamen Mutter“ zurück, wie sie bei den italienischen Gemälden durch die katholische Kirche vorhanden war, die jetzt allerdings selber „verarmt und hülflos“ sei. Die kunstökonomische Folgerung, die gleichzeitig freilich die noch so notwendige und begrüßenswerte Emanzipation der Malerei als Verlust von gemeinsamen Inhalten und Zielen beschreibt, lautet: „Jeder Maler malt jetzt auf eigene Hand und für eigene Rechnung.“ Heine will nur die „öffentliche Meinung“ referieren und darum auch nur jene Maler charakterisieren, „deren Werke man am meisten besprach und als das Vorzüglichste pries“. Er kann sich dabei ganz auf den gesunden Verstand der Franzosen verlassen, die „aus einem bunten Meer von Gemälden die wahrhaften Perlen leicht herausgefunden“. Besprochen werden von ihm demgemäß acht Maler: Ary Scheffer, Horace Vernet, Eugène Delacroix, Alexandre Decamps, Émile-Aubert Lessore, Jean-Victor Schnetz, Léopold Robert und Paul Delaroche.15

Heines „alte Prophezeyung“ vom Ende der Kunstperiode, „die bei der Wiege Goethes anfing und bey seinem Sarge aufhören wird“, scheint ihm bei Betrachtung des Salons von 1831 am Ende seiner Ausführungen zu Delaroche ihrer Erfüllung nahe zu sein. Denn das abgelebte Regime ist vorüber. Auch früher schon in Griechenland und Florenz wirkte die „Zeitbewegung“ auf Phidias und Michelangelo und waren die Kunstwerke „nur das träumende Spiegelbild ihrer Zeit“, während beide Künstler, und man erinnere sich an Heines Definition der zeitgenössischen jungdeutschen Literatur, „ganze Männer“ waren, „aus einem Stück“, die ihre Kunst nicht von der „Politik des Tages“ trennten und nicht mit „kümmerlicher Privatbegeisterung“ arbeiteten. Aber, so glaubt Heine: „die neue Zeit wird auch eine neue Kunst gebären“, bis dahin allerdings mögen sich „mit Farben und Klängen, die selbsttrunkenste Subjektivität, die weltentzügelte Individualität, die gottfreye Persönlichkeit, mit all ihrer Lebenslust sich geltend machen“, was doch immer ersprießlicher sei als das tote Scheinwesen der alten Kunst.16

Auch in den „Französischen Malern“ ist es die Religion der Freude, die siegt und in Roberts „Heimkehr der Schnitter aus den Pontinischen Sümpfen“ als „Apotheose des Lebens“ und gemaltes „Evangelium“ ihre Triumphe feiert. Die Botschaft des Gemäldes lautet ganz in Heines sensualistischem Sinne: „Die Erde ist der Himmel und die Menchen sind heilig, durchgöttert.“ Natürlich weiß Heine, daß der eigentliche Zauber dieses Bildes im „Colorit“ besteht.17 Ein zu erwartender Kupferstich wird nie und nimmer diese Farbgebung, aus der das Studium des Raphael erkenntlich wird, vermitteln können. Aber Heine selbst ist der Abglanz für die eigene Wohnung lieb genug. Die Kupferstiche der Robertschen Werke zierten sein schlichtes Krankenzimmer während der langen Jahre der ‚Matratzengruft‘, wie verschiedentlich, unter anderm auch von Heines letzter Freundin Elise Krinitz, der ‚Mouche‘, berichtet wird.18 Heine betont eigens, daß die Analogie zwischen Raphael, den er immer wieder bewundert und als Vergleich heranzieht, und Robert nur als „materielle Formenverwandtschaft“ und nicht als „geistige Wahlverwandtschaft“ betrachtet werden kann. Raphael sei getränkt von katholischem Christentum, das den Kampf des Geistes mit der Materie oder des Himmels mit der Erde ausspreche, also eine Unterdrückung der Materie beabsichtige und jeden Protest derselben eine Sünde nenne, somit „die Erde vergeistigen oder vielmehr die Erde dem Himmel aufopfern möchte“, während Robert einem Volke angehöre, „worin der Katholizismus erloschen“ sei, auch wenn die offizielle Regelung als Galanterie gegenüber dem Katholizismus ihn als Religion der Mehrheit des Volkes bezeichne. Robert jedenfalls huldige der noch verhüllten Doktrin, „die von einem Kampfe des Geistes mit der Materie nichts wissen will“, die also den Menschen schon auf dieser Erde beseligen möchte und „die sinnliche Welt eben so heilig achtet wie die geistige“. Von diesem Glauben ist noch Heines neues Lied in seinem Versepos „Deutschland. Ein Wintermärchen“ von 1844 erfüllt. Roberts „Schnitter“ jedenfalls seien „daher nicht nur sündenlos, sondern sie kennen keine Sünde, ihr irdisches Tagwerk ist Andacht, sie beten beständig, ohne die Lippen zu bewegen, sie sind selig ohne Himmel, versöhnt ohne Opfer, rein ohne beständiges Abwaschen, ganz heilig“. Hier ist in Heines sprachlichem Duktus das religiöse Erbe radikal säkularisiert, dem Glücke des Menschen hier und jetzt dienlich und auf die paradiesische Erde gebracht, ganz so wie Heine „auf dem Robertschen Bilde auch die Materie verheiligt“ erscheint.19 Gemälde und literarische Ausdeutung samt ihrem positiven Appell entsprechen also einander, sind sich durch und durch sympathisch.

Auch durch die Berichterstattung über den ‚Salon‘ huschen neben allem Ernst immer humoristische Streiflichter einher. Sie ergeben sich vor allem bei der Heineschen unerschöpflichen Kunst der versprachlichten Eindrücke von Farben, Formen und Wirkungen. Von Scheffer behaupten dessen Feinde, er male „nur mit Schnupftabak und grüner Seife“, obwohl Heine findet, daß aus den „trübsinnigen Farben ein lichtes Gemüth hervorbricht“, aber dennoch bei der Beschreibung des „Faust“-Bildes folgende Summe zieht: „Gewand seifengrünlich blau. Das Gesicht fast Profil und schnupftabaklich fahl.“ Mephistos Kopf sei übrigens „kaum sichtbar und ganz grün, widerwärtig grün“ im Hintergrund zu sehen, eben als Kopf „des Gottes der grünen Seife“. Über das Seitenstück zu diesem Gemälde heißt es: „Sie ist zwar Wolfgang Goethes Gretchen, aber sie hat den ganzen Friedrich Schiller gelesen, und sie ist viel mehr sentimental als naiv, und viel mehr schwer idealisch als leicht graziös.“ Nach weiteren metaphorischen Eingrenzungen seiner Eindrücke über dieses ‚deutsche Mädchen‘ schlußfolgert er: „Wahrlich Scheffers Gretchen kann nicht beschrieben werden. Sie hat mehr Gemüth als Gesicht. Sie ist eine gemalte Seele.“ Dagegen sei die Scheffersche „Leonore“ von ausgezeichneter Farbgebung, das Gemälde eine „schöne, musikalische Composizion; die Farben klingen darin so heiter trübe, wie ein wehmütiges Frühlingslied“.

Bei Vernets Papst-Bildnis tadelt Heine „die verschwimmende Unbedeutenheit der Hauptperson und das bedeutende Hervortreten der Nebenpersonen“ und lobt bei dem historischen Gemälde, das die „Arretirung der Prinzen Condé, Conti und Longueville“ darstellt, die Gruppierung auf der „Treppe des Palais-royal“: „Nur wer eine sehr hohe Stufe in der Kunst erstiegen, hat solche Treppenideen.“ Vernet sei der vielseitigste Maler, „der alles malt“ – und dann folgt eine geradezu vernichtende Reihung -: „Heiligenbilder, Schlachten, Stilleben, Bestien, Landschaften, Portraite, alles flüchtig, fast pamphletartig.“ Das Gemälde zur Julirevolution von 1830 von Delacroix „Die Freiheit führt das Volk an“ hat die meiste Aufmerksamkeit beim Publikum gefunden und ist allein deswegen der Heineschen Beachtung sicher. Auf „keinem von allen Gemälden des Salons ist so sehr die Farbe eingeschlagen“, stellt Heine fest und notiert unter anderm das Gespräch eines noblen Vaters mit seiner kleinen Tochter, die erstaunt fragt: „Papa, sie hat auch nicht einmal ein Hemd an.“ – Der Vater antwortet sehr weise: „Eine wahre Freyheitsgöttinn, liebes Kind, hat gewöhnlich kein Hemd, und ist daher sehr erbittert auf alle Leute, die weiße Wäsche tragen.“ Schlagender wird die Zeit und ihr Abbild in der Kunst nicht charakterisiert. Treffender übrigens konnte Heine auch Schnetz nicht beurteilen als mit dem Satz: „Er malt gut, ist aber nach meinen Ansichten kein guter Maler.“20

Vom Erhabenen zum Lächerlichen sei nur ein Schritt, hatte Napoleon bereits auf seiner Flucht aus Rußland im Dezember 1812 in Warschau festgestellt, was Heine gern als Motto dem XI. Kapitel seines Reisebilds „Ideen. Das Buch Le Grand“ voranstellte, um dann das ganze Kapitel der „Verbindung des Pathetischen mit dem Komischen“ zu widmen.21 Mit den Beobachtungen zu den „Französischen Malern“ mag es unter Berufung auf dieses Motto sein Bewenden haben. Erlaubt sei zum Schluß allerdings ebenfalls unter Berufung auf diesen Satz ein kurzer Blick auf Heines Abschiedsgedicht vom Leben, von der Liebe und von der Kunst. Es handelt sich um das Gedicht „Es träumte mir von einer Sommernacht“ aus den Nachlaßtexten „An die Mouche“, in dem noch einmal die vielberufenen Elemente aus Kunst, Politik und Religion in einer einzigen Debatte zusammentreten, die freilich nur als eine gänzlich gegensätzliche, nämlich unter den sich widerstreitenden Vorzeichen von Sensualismus und Spiritualismus aufgegriffen und geführt werden kann. Der Dichter wähnt sich schon tot in einem wunderbar verzierten antiken Marmorsarkophag, in dem er unter einer Passionsblume, die sich zur Geliebten verwandelt, den „schönen Friedenstraum“ genießt. Doch plötzlich werden die Reliefs am Sarkophag lebendig und streiten sich im alten „Glaubenswahn“, ohne je eine Lösung herbeiführen zu können. Der Dichter hat dieses Dilemma in seinen Überlegungen zur Kunst immer schon berücksichtigt und weiß:

„O dieser Streit wird end’gen nimmermehr,
Stets wird die Wahrheit hadern mit dem Schönen,
Stets wird geschieden seyn der Menschheit Heer
In zwey Partey’n, Barbaren und Helenen.“22

Der Dichter erwacht durch das Geschrei des alttestamentlichen Esels, der sich ebenfalls auf dem Sarkophage befand. Daß Heinrich Heine allerdings die Nachwelt an seinem Traum wie an der Desillusion in sprachlich so vollendeter Form teilnehmen läßt, sollte sich in Zukunft als vermehrtes Interesse an seiner künstlerischen Vermittlungsfähigkeit wie -tätigkeit durch eine vertiefte Rezeption gerade auch seiner kunstkritischen Schriften äußern.

ANMERKUNGEN
1.) Zit. wird nach der Düsseldorfer historisch-kritischen Heine-Ausgabe in 16 Bdn., hrsg. von Manfred Windfuhr, Hamburg 1973-1997 (im folgenden unter der Sigle DHA mit Band- bzw. Teilbandangabe und Seitenzahl), hier Bd. VIII/1, 218.
2.) DHA XIII/1, 124f.
3.) Vgl. die Ausführungen und Literaturangaben zum Thema im „Heine-Handbuch“ von Gerhard Höhn, 2. Aufl., Stuttgart und Weimar 1997. Vor allem sollen die Arbeit von Irmgard Zepf: Heinrich Heines Gemäldebericht zum Salon 1831: Denkbilder. Eine Untersuchung der Schrift „Französische Maler“, München 1980, und der von Susanne Zantop herausgegebene Sammelband: Paintings on the Move. Heinrich Heine and the Visual Arts, Lincoln u. London 1989, hervorgehoben werden. Auf eine jüngere Spezialuntersuchung, die auf weitere einschlägige Literatur verweist, sei ebenfalls aufmerksam gemacht: Klaus H. Kiefer: Decamps‘ „Türkische Patrouille“ – Heines Bild vom Orient. – In: Heine-Jahrbuch 35 (1996), S. 1-22.
4.) DHA XII/1, 25; für die vorausgehenden Zitatstellen S. 24.
5.) Vgl. DHA XV, 75 und Michael Werner (Hrsg.): Gespräche mit Heine. Berichte der Zeitgenossen. 2 Bde. Hamburg 1973, Bd. I, S. 27f.
6.) Vgl. DHA VI, vor allem 9-12.
7.) DHA VII/1, 40f., 55f., 77-79.
8.) Ebd., 71.
9.) Ebd., 94.
10.) Ebd., 177-179.
11.) DHA V, 182.
12.) DHA XV, 80; vgl. 82.
13.) DHA V, 183.
14.) DHA XII/1, 51-59 (Zitate).
15.) Ebd., 11f.
16.) Ebd., 47.
17.) Ebd., 32f.
18.) Vgl. Werner {s. Anm. 5} Bd. II, 278, 376, 379, 386f. (Eduard v. Fichte, Henri Julia und die Mouche).
19.) DHA XII/1, 53f.
20.) Ebd., 12-14, 16, 18f., 21 u. 28.
21.) DHA VI, 200f.
22.) DHA III/1, 391-396, hier 395f.

von Joseph Anton Kruse

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