Ausstellungen: Berlin · von Hermann Pfütze · S. 320
Ausstellungen: Berlin , 1997

Hermann Pfütze

Deutschlandbilder – Kunst aus einem geteilten Land

Martin-Gropius-Bau, Berlin, 7.9.1997 – 11.1.1998

Am Anfang steht Max Beckmanns kleiner „Mann im Dunkeln“, Halt suchend mit kurzen Schritten, weit offenen Ohren, witternder Nase und tastenden Händen. Füße und Arme sind übergroß, wie um den Raum zu erweitern. (James Turrell hat dies unwillkürliche Bestreben in dunklen Räumen experimentell bestätigt.) Mund und Augen sind geschlossen, nach innen konzentriert. Die gut einen halben Meter große Bronzefigur aus dem Jahr 1934 ist ein geglückter Auftakt der Ausstellung. Man sympathisiert sofort mit ihr wie mit einem guten Geist und freundlichen Begleiter. Denn der „Mann im Dunkeln“ ist sowohl das Gegenteil des Dunkelmannes, der das Licht scheut, als auch der Lichtgestalt, die andere in den Schatten stellt.

Damit ist die Absicht dieser ‚Deutschlandbilder‘ angedeutet: weder Dissidenten- noch Staatskunst, weder Identifikation mit einem Teil deutscher Geschichte noch Anklage eines anderen, sondern individuelle Bilder und Gedanken dazwischen, die an sich selber Halt finden müssen, wie der Mann im Dunkeln. Da alle Werke und ihre Urheber im Katalog biografisch, historisch und ästhetisch erörtert werden, können auch die Texte daraufhin gelesen werden, wie sie ohne Ablenkungsmanöver und Mystifikationen bei der Sache bleiben. Um zwei m.E. gelungene Beispiele vorweg zu nennen: der klarsichtige Text Durs Grünbeins zu den Bildern A.R. Pencks und der familientheoretische Kommentar Regina Schutz-Zobrists zu Rosemarie Trockels „Mutter“ und „Vater“. Die von Grünbein treffend sogenannten „Niemandsfiguren“ und „Niemandstänze“ Pencks in seinen „Weltbildern“ und Rosemarie Trockels Plastiken und Zeichnungen von Mutter und Vater aus ihrem Zyklus „Familien-Modelle“ sind nicht eingebettet in ein größeres Ganzes, haben gerade keinen Halt in der Welt oder der Familie, sondern nur an sich selbst, wie zurückgewiesene Geschenke. Denn das heißt ja ‚individuell‘: mit anderen weder teilen müssen noch können. Pencks Strichmännchen teilen ihre Form und Gestik eben nicht mit frühmenschlichen Höhlenzeichnungen, sondern sind moderne Piktogramme ihrer selbst: aus Jemand wird Niemand. (Durs Grünbein im Katalog S.206) Und Trockels Bilder sind nicht einfach Abrechnung mit der Familie, sondern spürbar nachträgliche Arbeit am hilflosen Schrecken der Mutter und verschlossenen Schweigen des Vaters, diesen „typischen Mustern männlichen und weiblichen Verdrängungsverhaltens“. (Regina Schultz-Zobrist im Katalog S.346f)

Eckhart Gillen, verantwortlicher Kurator der Ausstellung und Herausgeber des Katalogs, lehnt es ausdrücklich ab, beschädigte Deutschlandbilder zu pflegen oder künftigen zuzuarbeiten. „Die Zeiten verordneter Identifikationsbilder sind vorüber“, sagt er in seinem Einleitungsbeitrag. Das Konzept dieser individuellen „Deutschlandbilder“ ist mithin, darauf zu achten, daß ihr Eigengehalt stets größer als die Projektionsfläche ist, daß Identifikationen und Sinnbesetzungen Dritter nicht die Oberhand gewinnen über das, was konkret zu sehen ist und gesagt wird. Das gelingt nicht immer und einiges (etwa Harald Metzkes‘, Anselm Kiefers und Markus Lüpertz‘ Bilder, der Text Benjamin Buchlohs zu Hans Haacke und die angestrengten Diskursübungen Thomas Lochers) ist in dieser Hinsicht problematisch, aber die meisten Werke und Katalogtexte sind auf widerständige Weise individuell.

Die Ausstellung ist chronologisch aufgebaut und beginnt, gleich nach dem „Mann im Dunkeln“, mit einigen späten Bildern Paul Klees zwischen 1933 und 1940. Deren Titel: „Von der Liste gestrichen“, „Sturm im Gang“, „Gezeichneter“, „Harte Wendungen“, „Tänze vor Angst“, „Angstausbruch III“ und „Ins Nachbarhaus“, sagen jedoch weniger, als auf ihnen zu sehen ist. Es sind Angst- und Zerstörungsbilder, aber sie rechnen mit Betrachtern, die den Ängsten standhalten und das Zerstörte wieder zusammenfügen. Sogar die „Tänze vor Angst“ sind so diszipliniert gemalt, wie auch Tanzende sein müssen, um nicht zu stürzen. Penck wird sie gekannt haben, sie nehmen seine Strichmännchen-Piktogramme vorweg. Und „Ins Nachbarhaus“ ist mit seinen warmen Rot- und Brauntönen auch ein Lebensbild des im Dunkel erleuchteten Männchens, nicht nur Hinweis auf Klees Zuflucht in der Schweiz und seinen nahen Tod. Sehr viel direkter thematisieren indes die nächsten Bilder die Schrecken Nazi-Deutschlands: Oelzes „Tägliche Drangsale“, Max Ernsts schrecklicher, alles zertrampelnder „Hausengel“, Wilhelm Lachnits „trauriger Frühling“ und Felix Nußbaums „Selbstbildnis mit Judenpaß“.

Anrührend in seinem ästhetischen Scheitern ist das mit großem Aufwand herbeigeholte, letzte Wandbild Oskar Schlemmers von 1940 aus der Villa Keller in Vaihingen. Mann, Frau und Kind schweben bodenlos und seltsam akrobatisch in unentschiedenen Farbtönen einher, gehalten nur vom leeren Blick des typisch schlemmerschen, apollinischen Profils am rechten Rand. Da hilft es auch nicht, sich auf Schlemmers „Rückerinnerung an Früheres“ zu berufen, wie die „Komposition auf Rosa“ von 1916, und auf sein Verständnis der Fläche als „kosmischem Raum“. Hier will der Katalogtext etwas retten, das nicht zu halten ist.

Eine wirkliche Wiederentdeckung ist dagegen Hermann Glöckners „Tafelwerk“. Zwischen 1930 und 1937 und neuerlich von 1948 bis 1980 hat Glöckner an die dreihundert „Tafeln“ beidseitig gemalt, collagiert, gefaltet und konstruiert, ohne Rahmen aus starker, gehärteter Pappe. Alle paar Wochen wird jeweils eine neue Auswahl gezeigt – eine Reise durch die, mit Glöckners Wort, „entwirrende“ Vielfalt der Abstaktion, eine einzigartige Versammlung exakt durchdachter, gleichwohl beweglicher und dynamischer, geometrischer „Figuren, die sich mit dem Namen decken“, wie Hein Köster im Katalog auf Max Frisch anspielt. Es ist das Lebenswerk eines disziplinierten Freigeists, entstanden „in langjähriger Ungunst zweier politischer Perioden“, und ein Glücksfall der Ausstellung.

Eine weitere Wiederentdeckung, ebenfalls aus Dresden, sind die Zeichnungen Wilhelm Rudolphs von der Zerstörung der Stadt. Am 13. Februar 1945 wurde auch seine Wohnung zerbombt, und er verlor fast sein ganzes bisheriges Werk. Mit Tusche und Rohrfeder auf gerettetem Aquarellkarton begann er „Das zerstörte Dresden“ zu zeichnen, und zwar die Zerstörung der Stadt und des Lebens, nicht der berühmten Bauten und Kunstwerke. In diesen Zeichnungen ist noch keine Luft für Trauer um den Zwinger und die Frauenkirche, und die Ruinen haben noch keinen ästhetischen und politischen Eigenwert wie zwei Jahre später bei Werner Heldt. Rudolphs Zeichnungen hängen neben einer Auswahl von Heldts Berliner Ruinenbildern in bester Gesellschaft. Alfred Anderschs Satz (in „Die Kirschen der Freiheit“): „Erst als Ruinen kehren die Häuser in die Freiheit zurück“, gilt für den distanzierteren Blick Werner Heldts, aber noch nicht für Rudolphs jagende, borstige Striche, mit denen er ringsum Trümmer zu fassen sucht.

Die anderen Beispiele aus der unmittelbaren Nachkriegszeit sind dagegen entweder konventionell, ikonisierend und auch malerisch restaurativ, wie Otto Dix, Hans Grundig und Horst Strempel, oder angestrengt abstraktionistisch und informel-verspielt, wie Wols und Willi Baumeister. Hervorstechen jedoch zwei Bilder Ernst Wilhelm Nays: „Klagende Frauen“ von 1944 und „die Familie des Zauberers“ von 1945: Voll farbiger und fahriger Unruhe, sind sie viel lebendiger und näher als seine späteren, langweilig abgezirkelten und zur Ruhe gekommenen Großformate. Auch das „Schmerzensbild“ HAP Grieshabers (wie Nay, Dalí und Vostell ein klassischer Zweitklassiger) ist bei sich selbst, kommt ohne Zitate, Symbole und Tiere aus.

Wahrhaftig ‚informel‘ und beunruhigend ist dagegen die Kombination dreier großer „Ecce homo“-Zeichnungen Gerhard Altenbourgs mit Arbeiten Günther Ueckers aus den 50er Jahren. Altenbourgs spitze Striche und Ueckers Nägel funktionieren ähnlich, wie Stiche: Sie verletzen und strukturieren den Bildkörper zugleich. Es gelingt nicht, sich auf diesen Bildern sozusagen unverwundete Stellen vorzustellen, ohne Nägel und ohne nadelspitze Striche. Sie wären nicht in Ordnung.

Diese Dinge beunruhigen und verstören auf stille Weise, weil sie nie ganz zu fassen sind. Aber sie gelten nicht als schockierend, wie, im nächsten Raum, Georg Baselitz‘ und Eugen Schönebecks „Pandämomium“, Anfang der 60er Jahre in Westberlin gegen die „tachistische Schaumigkeit“ (Baselitz) der akademischen Malerei gesetzt. Die Bilder und Zeichnungen dieser beiden Rebellen der, so Rolf Dieter Brinkmann, „Gerümpel-Generation, hastig und mit Angst vor dem Krieg oder in den ersten Kriegstagen zusammengefickt“, schockierten wegen der gewaltsamen sexuellen Details, die einst Zensur und Sittenwächter auf den Plan riefen. Aber diese Schocks zünden heute nicht mehr so recht. Stärker bleibt der Eindruck, daß an Eugen Schönebeck ein großer Maler verloren gegangen ist. Deutschlandbilder hin oder her: Sein „Ginster“, die „Kreuzigung“ und „Der wahre Mensch“ lassen die heftigen Malschulenstreits zwischen Ost und West und Westberlin als kurios erscheinen.

Zum Glück läßt sich die Ausstellung, mit Ausnahme einiger Pflichtzitate der Ost-Schule (Mattheuer, Heisig, Tübke), darauf nicht weiter ein, sondern stärkt mit einigen raren Arbeiten Eva Hesses und von Heimrad Prem und HD Zimmer aus der Münchner Gruppe SPUR den Blick für die Fortschritte der Malerei und das Bewußtsein zu Beginn der 60er Jahre, nämlich, so Penck und Gerhard Richter, nie mehr in den „Dienst einer guten Sache“ sich zu stellen, sondern zu malen, „zu denken und zu handeln ohne die Hilfe einer Ideologie“ (Katalog S.194f.).

– Um es hier, nach der Hälfte des Rundgangs und vor Eintritt in die nähere Gegenwartskunst, klar zu sagen: Es ist keine Frage tendenziöser Auswahl, sondern die Schwäche der prominenten Malerei aus der DDR ist durchweg, daß Lesart und Blickrichtung vorgegeben werden, daß man ‚für‘ die Motive sein, ihnen zustimmen, sie gut und edel finden soll. Noch die meisterlichste Farbgebung dient kunstfremder Absicht, die Kunst ist primär Botschafterin kunstfremden Wollens oder soll, bei Tübke, der DDR etwas hineinmalen, was ihr fehlt: Geschichte und Mythen. Die von der Galerie Brusberg zeitgleich im Kunstforum der Grundkreditbank verantwortete Ergänzungsausstellung „Ostwind“ mit Arbeiten Heisigs, Tübkes, Metzkes‘, Mattheuers und Altenbourgs entkräftet diese Kritik nicht, sondern bestätigt sie – mit Ausnahme von Altenbourgs Zeichnungen, Aquarellen und Bewegungsstudien.

Drei Deutschlandbilder dieser Zeit, die den Titel verdienen, gibt es dennoch: düstere, rot-schwarze Zeichnungen von Roger Loewig über den Mauerbau mit den Titeln „Panzer, Panzer, Panzer“, „Bewacher und Bewachte“ und „Eine Erschossene im Kanal“. Als einzige entgingen sie damals der Beschlagnahmung seines gesamten Werks.

Ein lustiges, ermunterndes Dokument gegen Zensur im Osten und politisches Desinteresse der ‚Westkunst‘ ist das Unternehmen „Immendorff mal Penck“. Fünf Jahre, von 1974 – 1979, praktizierten sie, mit Hilfe des Galeristen Michael Werner und einiger Schweizer Grenzgänger, zwischen Dresden und Düsseldorf malerische Wiedervereinigung. Künstlerischer Punktsieger ist ohne Frage Penck: Gegen seine „Standart-Modelle“, eine Versammlung wunderbar ironisch-negativer Pappobjekte mit Namen wie „Religionsmöglichkeiten“, „lockere Kopfbeziehungen“, „Für Systeme mit drei Zuständen“ oder „Standartidentitätsmaschine“ wirkt Immendorffs Brecht-Serie geradezu ideologisch angepaßt. Ähnlich ästhetisch zwiespältig stellt sich heute die „Hommage à Lidice“ von 1967/68 dar. Das internationale Lidice-Komittee hatte dazu aufgerufen, mit Kunstwerken aus aller Welt ein Museum einzurichten. René Block folgte diesem Aufruf und brachte in seiner Galerie in Westberlin einundzwanzig Werke zusammen; – kleine Werke, damit sie alle in einen VW-Bus paßten, um nach Prag transportiert werden zu können. Dort waren sie im Sommer 1968 kurze Zeit ausgestellt, bis zum Einmarsch der Truppen des Warschauer Pakts.

Erst 1996 wurden die Werke, komplett und unbeschädigt, wieder gefunden, neuerlich in Prag gezeigt und jetzt in Berlin. Problematisch in heutiger Sicht sind die Sachen, die in guter Absicht das Verbrechen thematisieren – und ungewollt ästhetisch verniedlichen, wie etwa ein „Anti-Nazi-Spray“, das „Warten auf Nürnberg II“, eine Collage aus NS-Briefmarken und auch Beuys‘ Knochen in Leimdose „Für Lidice“.

Das gleiche gilt für Wolf Vostells Zyklus „Schwarzes Zimmer“ mit der „Treblinka“-Collage und dem „Au-schwitz-Scheinwerfer 568“. Die Dinge erwecken den Eindruck, originale KZ-Fundstücke zu sein, sind es aber nicht. Insofern taugen sie wenigstens nicht als Devotionalien für Neonazis. Aber das ist auch alles. Eckhart Gillen sagt zurückhaltend: „Die surrealistische Kombinatorik des Nichtzusammengehörigen und die Körpersprache der Materialien gehen eine provokative Verbindung ein mit historisch stigmatisierten Namen wie Auschwitz und Treblinka.“ (Katalog S.241) Es ist wie verunglückter Kunstunterricht zum Thema, der vom Hakenkreuz an der Schulmauer lächerlich gemacht wird.

Besser durchdacht ist da schon ein Blatt aus Beuys‘ „Entwürfen für ein Mahnmal Auschwitz“, wo er, einst Sturzkampfflieger, auf einen „Plan des KZ Birkenau“ sechzehn Braunkreuze gemalt hat, sehr ähnlich den Zielkreuzen der Bomberpiloten auf ihren Karten.

Die gegenwärtige Erinnerung der Konzentrationslager in Begriffen und Bildern, in denen „wir heute Auschwitz in seiner zeitgenössischen Ausprägung erleben“ (Beuys, Katalog S.302), wird an zwei anderen Orten der Ausstellung deutlich: in der Installation „Exit: Materialien zum Dachau-Projekt (1972/74)“ von Jochen Gerz und, zwei Etagen entfernt von den „Deutschlandbildern“, im Jüdischen Museum, oben unterm Dach des Martin-Gropius-Baus, in den Arbeiten von Joshua Neustein aus New York, Penny Yassour aus Israel und Minka Hauschild aus Düsseldorf. Warum deren Installationen aus den Jahren 1995-1997, als Beiträge des Jüdischen Museums zu den Deutschlandbildern vereinbart, zwar im Katalog dokumentiert, aber nicht Teil der Ausstellung sind, scheint einer dieser unerquicklichen Streits unter hauptstadt-überforderten Kleingeistern zu sein. Da in der Ausstellung jeder Hinweis fehlt, sei er wenigstens hier gegeben: Gehen Sie auch hoch ins Jüdische Museum, um durch Neusteins Berlinplan aus Asche zu laufen, um Yassours verkleinerten Nachguß der unterirdischen Fabrikbunker in Kahla zu sehen, in denen die Firma Messerschmidt 1944-1945 von Zwangsarbeitern Flugzeuge montieren ließ, und um Hauschilds Portraits der am Majdanek-Prozeß Beteiligten zu erinnern und zu studieren. Gerz‘ „Dachau-Projekt“ indes fungiert hier als Dokument einer Dokumentation und zeigt die Stärke sich selbst dokumentierender Museums- und Lagerordnungen gegenüber künstlerischen Verfremdungsversuchen: Sie sind so wirklich wie wir selbst als Besucher.

Nicht ganz so wirklich ist dagegen das größte Objekt der Ausstellung: Hans Haackes Autobahnabschnitt aus Beton, der den ganzen Lichthofboden füllt. Hier fährt kein Auto und passiert kein Unfall und gibt es keine Grenzkontrollen. Es ist der Pausenhof der „Deutschlandbilder“ und in dieser Form das Gegenteil der von Benjamin Buchloh beschworenen „spätkapitalistischen und totalitären Formen der Öffentlichkeit“. Aber Haacke zeigt auch besseres, das „Manet-Projekt ’74“, die lückenlos dokumentierte Odyssee des kleinen Spargel-Stillebens von Manet von 1880 durch ein Jahrhundert Kunst, Geld und Politik, die es unbeschadet überstanden hat, wie nur ein gelungenes Bild es kann.

Größe ist keine Garantie für Geltung, das demonstrieren auch die riesigen Projektionsflächen Anselm Kiefers und Markus Lüpertz‘, deren Eigengehalt und Titel unter projektiver Dauerspannung stehen. Lüpertz‘ „Schwarz-Rot-Gold“-Triptychon ist aufgeladen mit Traktorfahren und Kanonenschauer, mit Verbrannter Erde und Stahlhelm-Vogelscheuchen; Kiefers „Deutschlands Geisteshelden“ in der axtgezimmerten Nibelungen-Scheune schmücken sich, Celans „Todesfuge“ anspielend, mit Margarethes goldenem und Shulamits aschenem Haar wie mit Ähren und Gräsern abgeernteter Äcker. Pompöser Kitsch ist das, hier im Saal ironisch gelockert durch Diter Rots Badewanne voller Beethoven-Köpfe aus Fett und Schokolade und Georg Herolds verfremdende Grobskulpturen des Dürerschen Hasen aus Bauholz und des Laokoon als Staubsauger mit Kassettenrecorder auf Stahlträger, mit Hitlers Rede über „Entartete Kunst“ in Ulbricht-Sächsisch vom Endlosband.

Mit solchen Sachen kommt wieder ein nicht-identifikatorischer Ton hinein, wie auch mit Martin Kippenbergers großem Suchbild „Ich kann beim besten Willen kein Hakenkreuz entdecken“, seinen Hochsitzen und „Drei Häusern mit Schlitzen“, die eben dies gemeinsam haben jenseits von gut und böse: aus- und einbruchsichere Sehschlitze in der Betty-Ford-Klinik, im Stammheimer Hochsicherheits-Gefängnis und in der Jüdischen Grundschule. Identifizieren kann man sich (als Mann) dagegen mit Reinhard Muchas „Kopfdiktaten“: Fotos von ihm als Kind, Schuljunge und junger Mann mit den jeweils altersgemäßen Fahrzeugen vom Tretroller übers Motorrad zum ‚Amischlitten‘. Neben diesen Fotos sind Schulheft-Texte zu lesen: Diktate, Besinnungsaufsätze und Strafarbeiten, wie: „Ich muß mich nach dem schellen ordentlich aufstellen“ oder: „Was der Straßenbahnschaffner alles sagt“. Auch Raffael Rheinsbergs „Gebrochen Deutsch“, eine Bodenarbeit aus zerbrochenen Ostberliner Straßenschildern im Freien vor dem Martin-Gropius-Bau, ist unpathetisch und ohne Nostalgie, die sonst Vergangenem anhaftet.

Weil sie so unübersehbar und zentral präsentiert sind, muß zum Schluß etwas zur Text-Installation Thomas Lochers „Warum das Grundgesetz kommentieren?“ und seiner „Roundtable“-„Hermeneutik des Diskurses“ aus Tischen, Stühlen und Sätzen gesagt werden. Sein Interesse an den Grundrechten im Grundgesetz sei Folge seiner Beschäftigung mit der Grammatik, und er sei „davon ausgegangen, daß es unmöglich ist, alle wichtigen Fragen an das Recht zu stellen … und zu glauben, sie auch zu beantworten“ (Katalog S. 461). So nichtssagend wie diese Bemerkungen ist die ganze Arbeit. Was man mit Recht nicht ungestraft machen kann, kann man freilich mit Texten machen: alles gleichermaßen zu Text erklären, bis die Sache vom nichtssagenden Text sich nicht mehr unterscheidet. Mit Hinweis auf ihren Ursprung aus Gewalt möchte Locher der Verfassung ihre eigene Verfassungswidrigkeit als Erbsünde anhängen. Die Verfassung ist jedoch Rechts-, nicht Gewaltnachfolgerin der Gewalt. Die Transformation von Gewalt in Recht ist nicht beliebig dekonstruierbar, sondern, wie es 1789 in der Erklärung der Menschen- und Bürgerrechte heißt: „imprédiscrible“. Niemand kann Grundrechte vorschreiben, aber wegdiskutieren kann man sie schon – das gehört zu ihnen selbst, zur Freiheit der Rede und der Kunst und ist die Schwäche der Grundrechte. Was ist der Antrieb solch angestrengten, pseudoradikalen Diskursbemühens, dem alles zu Text zerläuft und das darob vergessen hat, daß auch solche Beschäftigung mit Grammatik und Texten immer noch freie Folge der Grundrechte ist und nicht umgekehrt?

Nicht alles kann (Hans Hartung, Richter, Polke, Darboven) und nicht alles muß (Förg, Droese, Metzel) erwähnt werden. Wer „Deutschlandbilder“ nicht besuchen kann, dem sei der Katalog als gelehrtes und spannendes Text- und Bilderbuch empfohlen.

Katalog, hg. von Eckhart Gillen für die Berliner Festspiele GmbH und den Museumspädagogischen Dienst Berlin, Dumont 1997, 654 Seiten, DM 42.-

Siehe auch das Interview mit dem Kurator Eckhart Gillen auf S. 424 in diesem Band.