Titel: Politik, Ethik, Kunst - II. Ethik politischer Kunst · von Hanno Rauterberg · S. 88
Titel: Politik, Ethik, Kunst - II. Ethik politischer Kunst , 2018

Kultureller Klimawandel

Wie Populisten in die Rolle der Avantgarde schlüpfen und die Künstler zu Beschützern des Status Quo werden
von Hanno Rauterberg

 

Everything about Donald Trump’s campaign, it’s avant-garde.1

Sarah Palin am 28. August 2015

 

Manche werden sie als Querdenker beschreiben, unangepasst und kompromisslos. Als politische Freigeister, die dem Mainstream trotzen. Die aufbegehren gegen das, was ihnen unrecht und falsch erscheint. Die den Konflikt nicht scheuen, die unerschrocken der Macht entgegentreten – und damit alles in allem just jene Charaktereigenschaften auf sich vereinen, die herkömmlicherweise den kritischen, aufgeklärten Zeitgenossen zugeschrieben werden. Nur dass es sich um Mitglieder der Identitären Bewegung handelt.

Im Gestus einer linken Protestbewegung versuchten sie im Mai 2017 das Bundesjustizministerium zu stürmen und als das misslang, blockierten sie mit einer Art Sit-in den dortigen Zugang, ganz im Stil der sechziger Jahre. Wenige Monate zuvor hatten Aktivisten der Gruppe das Brandenburger Tor erklommen und orientierten sich dabei nach eigener Auskunft an Greenpeace-Aktionen, mit dem Unterschied, dass ihre rasch entrollten Banner nicht zur Rettung der Wale oder des Klimas aufriefen, sondern für „Sichere Grenzen“ warben. Per Twitter, Facebook und Instagram wurde die kurzzeitige Besetzung des Nationaldenkmals bildmächtig verbreitet.

In ihren Selbstbeschreibungen begreift sich die Identitäre Bewegung, vom Verfassungsschutz beobachtet, als „aktivistische Avantgarde der schweigenden kritischen Masse“2 und erklärtermaßen will sie durch diesen Aktivismus, durch eine Vorliebe für Performance und Partizipation, möglichst viele Mitstreiter gewinnen. Auch in dieser Hinsicht ähneln ihre Handlungsmuster klassisch-linken Protesttraditionen. Ob es sich um die Besetzung von Parteizentralen handelt, um die Störung öffentlicher Veranstaltungen oder um den Claim „Gesicht zeigen“, der ursprünglich von einer antirassistischen Kampagne verwendet wurde – zahlreiche Strategien und Appelle der Alternativkultur werden von der völkischen Gruppierung appropriiert3.

So verwundert es auch nicht, dass rechte Populisten sich ebenso großzügig bei künstlerischen Strategien bedienen, die ursprünglich vom großen Anti-Geist der Nachkriegszeit getragen wurden. Lange galt es geradezu als selbstverständlich, dass ein Künstler der Moderne möglich radikal zu sein habe. Er sollte Grenzen überschreiten, sollte gegen den bürgerlichen Konsens verstoßen, sollte jede Art von Konformität überwinden und bevorzugt mit den Mitteln des Schocks das grundsätzlich belehrungsbedürftige Publikum aufschrecken, um ihm auf diesem Wege eine bislang verkannte Wahrheit zu erschließen. Viel Blut, viel Kot, viel Sperma waren die Grundingredienzien einer sich ungebärdig zeigenden und stets blasphemiefrohen Kunst, die in mancherlei Ausformung auch in der Gegenwart nicht gänzlich ausgestorben ist. So stürzte der Künstler Han Chong vor ein paar Jahren in München eine Buddha-Skulptur um, sehr zum Ärger zahlreicher Mönche. Jonathan Meese kam vor Gericht, weil er auf einer Diskussionsveranstaltung den Hitler-Gruß gezeigt hatte. Und Alexander Karle brachte es zu kurzzeitiger Bekanntheit, weil er in eine Saarbrücker Kirche einbrach und auf dem Altar einige Liegestütze vollbrachte. Die Liste solcher Provokationen ließe sich leicht erweitern, allen gemeinsam ist, dass sie sich stets gegen das Establishment richten, gegen eine gesellschaftliche Übereinkunft, die mit den Mitteln der Kunst befragt und erschüttert werden müsse.

Trump tritt auf wie ein Avantgardist, der den Status Quo überwinden, das Establishment vertreiben und eine bessere Welt erkämpfen möchte.

Die Populisten der Gegenwart sehen sich selbst zwar nicht in der Nachfolge solcher Künstler, doch oft genug agieren sie wie diese: im bewährten Modus der Überschreitung. Auch ihnen geht es darum, den Konsens aufzusprengen, auch sie wollen eine Diskussion auslösen und einer vermeintlich unterdrückten Wahrheit zu ihrem Recht verhelfen. Vor allem Donald Trump, wiewohl selbst ein fester Teil jener Machtelite, die er zu bekämpfen vorgibt, führt seinen Kampf weniger um konkrete politische Ziele, als um symbolische Werte. Er tritt auf wie ein Avantgardist, der den Status Quo überwinden, das Establishment vertreiben und eine bessere Welt erkämpfen möchte.

Er liebt Skandal und Provokation, er zeigt sich ungezähmt und ungezügelt, er ist ein radikaler Narziss und verkörpert so überzeugend das Klischee des modernen kompromisslosen Künstlers, der niemanden gelten lässt außer sich selber.

Bereits während des Wahlkampfs gab es mannigfache Versuche, Trump mit ästhetischen Mitteln bloßzustellen: Mal ließ die Anarchistengruppe INDECLINE in einigen amerikanischen Städten eine Statue mit dem Titel The Emperor Has No Balls aufstellen. Mal verbreitete Illma Gore eine Zeichnung des ebenfalls nackten Präsidentschaftsanwärters und wollte ihn so der Lächerlichkeit preisgeben. Doch erwiesen sich diese Interventionen schon deshalb als hilflos, weil Trump die Selbstentblößung längst zum obersten Stilprinzip erhoben hatte. Gerade das Obszöne, das Nicht-Regulierte, eine kaum noch steigerbare Geschmacklosigkeit erwiesen sich für seine politische Karriere nicht als Hindernis, sondern im Gegenteil, er profitierte davon, so wie vor ihm Künstler wie Paul McCarthy oder Marina Abramovic von extremer Schamlosigkeit profitiert hatten.

Aber nicht nur Trump, auch die Populisten in Europa okkupieren die Rolle, die einst und weitgehend exklusiv den politisierten, um maximale Irritation bemühten Künstlern gehörte. Sie poltern theatralisch wie beispielsweise Beppe Grillo gegen Globalisierung, Machtmissbrauch, den Dünkel der Eliten. Und eine Partei wie die AfD gibt offen zu, etwa in einem Strategiepapier zum Bundestagswahlkampf 2017, dass sie mit einem klassisch-künstlerischen Mittel, dem Tabubruch, um mediale Aufmerksamkeit buhlt und daher genau weiß, wie werbewirksam es ist, für einen Schießbefehl an Europas Grenzen oder für eine Rehabilitierung der Wehrmacht zu plädieren4.

Selbst den Anti-Illusionismus beherrschen die Populisten so gut wie viele Theaterregisseure oder Medienkünstler.

Götz Kubitschek, der oft als Vordenker der Neuen Rechten apostrophierte Verleger aus Schnellroda, veröffentlichte 2007 einen Band unter dem Titel Provokation, in dem er sich dezidiert auf die linken Avantgarden der Nachkriegszeit bezieht. „Kluge, arrogante, witzige, schockierende, plötzliche, stete, situative Provokation“ sei weiterhin, schreibt Kubitschek, ein probates Mittel im „Kampf gegen untragbar gewordene Institutionen“5. Als Begründer der Konservativ-Subversiven Aktion, einer Art völkisch gesinnter Widerstandsgruppe, habe ihn „immer sehr interessiert, wie sich Gruppen verhalten und bewegen, die machtlos sind, aber das Gefühl haben, dass ihre Zeit kommt.“6 Bewegungen wie die der Situationisten und ebenso einzelne Aktionisten wie Dieter Kunzelmann oder Franz Böckelmann gelten ihm als inspirierende Vorbilder.

Darüber hinaus korrelieren nicht allein die Strategien, sondern auch manche inhaltlichen Anliegen linker wie neurechter Gruppierungen in auffälliger Weise, etwa wenn es um Fragen der Kapitalismus- und Medienkritik geht. Selbst den Anti-Illusionismus beherrschen die Populisten so gut wie viele Theaterregisseure oder Medienkünstler. Immer wieder betonen sie, dass die Wirklichkeit gar nicht so sei wie immer dargestellt. Sie dekonstruieren, so könnte man sagen, die Narrative der herrschenden Klasse – und konkurrieren auch auf diese Weise mit der Künstlerschaft und ihrem Verlangen nach Wahrhaftigkeit.

Gewiss geht es in Theatern, Opern, Galerien nicht um den völkischen Vitalismus, der viele Populisten umtreibt. Doch der Impuls, das echte Leben einzufangen und also den Schein der Kunst gegen dringliche Wirklichkeit auszutauschen, dieser Impuls ist in der zeitgenössischen Ästhetik unübersehbar – und ähnelt fatal einem reaktionären Streben nach Eigentlichkeit.

Umso seltsamer müssen jene Aufrufe wirken, in denen die Widerstandskräfte der Kunstwelt beschworen werden. „An die Künstler: Schreibt Theaterstücke. Malt, macht Skulpturen, führt etwas auf. Schreibt noch etwas. Denn wir brauchen euch mehr denn je.“7 Mit diesen fast flehenden Worten wandte sich die Kulturredakteurin Katherine Brooks an die amerikanische Öffentlichkeit, nachdem Trump gewählt worden war. Appelle wie dieser unterstellen, dass jedwede Kunst weiterhin als Korrektiv begriffen werden könne, ja müsse, dass sie also für Aufklärung und Fortschritt stehe und die nötige Glaubwürdigkeit und die ästhetischen Mittel besäße, um eine andere, eine durchdringende und läuternde Wirkung zu entfalten. Und das nicht allein in Milieus, die sich ohnehin als weltoffen und tolerant begreifen, sondern ebenso in jenen Gruppen, die den Populisten zuneigen. Dabei erweisen sich solche Aufrufe in mehrfacher Hinsicht als naiv: Erstens versuchen manche der Rechtnationalen die vermeintliche Wirkmacht der Kunst längst für sich zu kapern, so dass auch Identitäre ähnliche Appelle zu formulieren vermögen wie linke Aktivisten: „Jedes Banner muß ein Gemälde, jede Parole ein Gedicht, jede Aktion ein Bühnenstück sein!“, heißt es in einer dieser Äußerungen, die den „ästhetischen Gestaltungswillen“ des Aktivismus beschwören.8 Zweitens übersieht ein kunstbasierter kritischer Protest allzu leicht, dass Populisten nicht zuletzt deshalb in vielen Teilen der Welt erfolgreich sind, weil sie just gegen die vermeintlich kulturelle Hegemonie des „linksversifften Systems“9 antreten. Gerade in der Kunst erblicken sie eine zentrale Stütze der Gegenwart, die sie bekämpfen. Sie gehöre zum „Bevormundungskartell“ des kulturellen Mainstreams, das abgeräumt werden müsse. Und auch jene Künstler werden attackiert, die sich selbst zwar als subversiv begreifen, die aber nicht selten vom Staat gefördert werden (durch Kunsthochschulen, Stipendien und Museen) und schon deshalb den Populisten als Systemstabilisatoren gelten.

An die Künstler: Schreibt Theaterstücke. Malt, macht Skulpturen, führt etwas auf. Schreibt noch etwas. Denn wir brauchen euch mehr denn je.

In einem Interview mit der „Bild“-Zeitung warnte der polnische Außenminister Witold Waszczykowski 2016 vor einem heraufziehenden „neuen Mix von Kulturen und Rassen“, vor einer „Welt aus Radfahrern und Vegetariern, die nur noch auf erneuerbare Energien setzen und gegen jede Form der Religion kämpfen“.10 Der Liberalismus, die gesellschaftliche Modernisierung, der Wandel zum Kosmopolitismus erscheinen ihm als Bedrohung und er darf sich sicher sein, dass auch in anderen Ländern weite Teile der Bevölkerung so empfinden wie er.

„Eine Minderheit hegt den Wunsch nach der Bewahrung eher traditionellerer Ideale, nach Abgeschlossenheit und einem Staat, der für kulturelle Homogenität sorgt. Ihr Unbehagen richtet sich nicht so sehr auf die Wirtschaft, sondern auf die Entwicklung der Gesellschaft insgesamt.“ So analysierte der Soziologe Holger Lengfeld nach der Bundestagswahl 2017, es seien vor allem „die kulturellen Veränderungen“ gewesen, die die Menschen zur AfD getrieben hätten. „Es ist das Gefühl, kulturell zurückgesetzt zu werden.“11

Von wem diese kulturelle Zurücksetzung konkret ausgeht, bleibt in der Analyse unausgesprochen. Doch richtet sich der Unmut zumeist gegen jene ethisch grundierten Werte, die im Kunstsystem desto emsiger vertreten und beworben werden, je erfolgreicher die Populisten zu sein scheinen.

Manche Künstler spüren dieses Dilemma und die darin zum Ausdruck kommende tektonische Verschiebung. Sie merken, dass die anschwellenden Wut- und Hassgesänge auch ihnen gelten. Und in der Folge finden sie sich wieder in einer neuen, höchst ungewohnten Rolle: als Bewahrer linker Errungenschaften, als Konservative, die den Status quo verteidigen, was ihrem gewohnten Selbstverständnis als Protagonisten des Aufbruchs ungut zuwiderläuft.

So warb Wolfgang Tillmans im Sommer 2016 für Englands Verbleib in der EU und im Sommer 2017 dafür, dass möglichst viele Menschen in Deutschland von ihrem Wahlrecht gebrauch machen sollten, um die Populisten der AfD kleinzuhalten. Hatte sich eine linke Kunst bislang stets als Gegner der bestehenden Ordnung verstanden, als skeptisch, widerborstig und staatsfern, trat Tillmans nun an, ebendiese Ordnung zu retten und den Status Quo zu wahren, notgedrungen inklusive ihrer neoliberalen Fragwürdigkeiten. Hier zeigt sich beispielhaft: Der bislang kunsttypische Anti-Institutionalismus – „Nieder mit dem Schweine-System!“ – erweist sich rasch als sinnlos, wenn die Institutionen zerfallen oder von rechten Anti-Institutionalisten wie Trump gekapert werden.

Damit aber gerät das kulturelle Milieu gleich auf doppelte Weise in die Defensive: Zum einen verlieren ihre Strategien des Tabubruchs und des bewusst gesetzten Sittenverstoßes umso mehr an Relevanz, je stärker sie von populistischen Bewegungen kooptiert werden. Zum anderen wird im liberalen Milieu der Regelbruch längst nicht mehr durchgängig als mutige, befreiende Tat begriffen. Umgekehrt ist die Rede von der „politischen Korrektheit“, die das Sprechen und Denken übermäßig reguliere, also eine Konvention verbindlich mache, gegen die es aufzubegehren gelte, zumeist in konservativ gesinnten Kreisen verbreitet. Dort gilt es etwa als beachtlicher Tabubruch, tradierte Bezeichnungen wie „Zigeunerschnitzel“ oder „Negerkuss“ zu verwenden und auf diese Weise dem Mainstream zu trotzen. Anders als die gern geschmähten Gutmenschen nehme man sich die Freiheit, alles sagen und Tabus vorbehaltlos hinterfragen zu dürfen, so heißt es in den entsprechenden Milieus. Damit aber geraten eben alle, die sich als fortschrittlich verstehen, in die Position der Anstandsverteidiger, darauf achtend, dass etwa die Norm einer Gleichbehandlung von Homo- und Heterosexuellen auch eingehalten wird. Es gehört offenbar zum Wesen liberaler Gesellschaften und damit auch der Normalisierung, dass Normüberschreitung nur noch selten einem utopischen Impetus folgt; hingegen kommt es häufiger vor, dass Normverletzung reaktionären Mustern folgt.

Der bislang kunsttypische Anti-Institutionalismus – “Nieder mit dem Schweine- System!” – erweist sich rasch als sinnlos, wenn die Institutionen zerfallen oder von rechten Anti-Institutionalisten wie Trump gekapert werden.

Was das für die Kunst bedeutet, bekam beispielsweise der Künstler Santiago Sierra zu spüren, der sich in vielen seiner Aktionen für die Rechte der Ausgebeuteten verwendet und als einer der großen Provokateure der Gegenwartskunst angesehen wird. So ließ er 2006 die ehemalige Synagoge in Pulheim-Stommeln mit Abgasen einiger Autos füllen, lud die Besucher ein, das Bauwerk mit Gasmasken zu betreten und meinte, auf diese Weise gegen die Banalisierung des Holocaust ein Zeichen setzen zu können. „Ich wollte keine Empathie mit den Opfern erreichen, sondern den Menschen einen Anstoß geben, an den eigenen Tod zu denken“, ließ er verlauten.12 Doch war es diese Empathielosigkeit, die seine Aktion in den Augen vieler Betrachter als reaktionär erscheinen ließ, eine Provokation, die auch von jenen hätte ausgehen können, die ohnehin finden, der Judenmord werde überdramatisiert – und so sah sich Sierra gezwungen, seine Unternehmung vorzeitig abzubrechen.

Offenbar schrumpfen die Freiräume der Kunst: Je unflätiger sich die rechten Aktionisten gebärden, je zynischer Populisten wie Trump agieren, je ungehemmter und exaltierter die völkischen Proteste gegen die verhasste Konsensgesellschaft werden, desto stärker scheint das allgemeine Bedürfnis zu wachsen, die Künstler sollten eine eher bestärkende, kalmierende und konstruktive Funktion übernehmen und sich nicht dem Verstörenden, sondern dem ethisch Richtigen zuwenden.

Damit aber werden den Künstlern nicht allein manche ihrer ästhetischen Mittel abspenstig gemacht; im Angesicht der neorechten Opposition wächst ihnen auch eine neue Aufgabe zu: Als destruktive Opposition, erratisch und schlecht gelaunt, sind sie nicht länger gefragt, dafür sollen sie nun für Gerechtigkeit sorgen, für Wohlbefinden oder einfach für gute Unterhaltung.

Diese neue Ausrichtung auf das Gute bekommen beispielsweise jene Künstler zu spüren, die mit Tieren arbeiten. Je stärker gegen Tiertransporte, Massentierhaltung, verwerfliche Schlachttechniken protestiert wird und je weiter sich vegetarische und vegane Überzeugungen verbreiten, desto fragwürdiger halten es viele Menschen, wenn Tiere im Namen der Kunst instrumentalisiert, gar gequält oder getötet werden. In einer Installation des Künstlers Marco Evaristti reichten zehn Goldfische, die in zehn mit Wasser gefüllten Standmixern schwammen, um im Jahr 2000 die Gemüter zu erregen; den Besuchern der Ausstellung war anheimgestellt, ob sie den gelben Startknopf der Mixer betätigten, einige taten es. Als 2014 auf der Kunstmesse ABC in Berlin eine Installation von João Modé zu sehen war, reichte bereits ein einziger Goldfisch in einem wassergefüllten Kristallgefäß – die Messeleitung wurde wegen Tierquälerei angezeigt. In New York entschloss sich 2017 das Guggenheim Museum sogar zu einem Akt der Selbstzensur, als es Demonstrationen vor dem Haus gegeben hatte und eine Onlinepetition von über 500000 Leuten unterschrieben worden war, die sich gegen das Kunstwerk Dogs That Cannot Touch Each Other aussprachen. Das Video der Künstler Sun Yuan und Peng Yu zeigt vier Paar Hunde, die aufeinander zulaufen, doch auf automatischen Laufbändern angekettet sind. Und obgleich das Guggenheim darauf hinwies, dass es bei der Performance, aus der das Video hervorging, nicht zu Kämpfen zwischen den Tieren gekommen sei, gab sie dem öffentlichen Bedürfnis nach Verschonung nach.13

Ähnlichen Impulsen verdankten sich auch die Proteste 2017 gegen ein Gemälde von Dana Schutz auf der Whitney Biennale in New York oder gegen die Installation von Sam Durant im Walker Art Center in Minneapolis. Auch Omer Fast, der die New Yorker Galerie James Cohan in ein heruntergekommen wirkendes Chinatown-Geschäft verwandelt hatte, rief diverse Demonstranten auf den Plan. Immer ging es in diesen Auseinandersetzungen um Rücksichtnahme und die Vermeidung von verstörenden, unguten Gefühlen. Als Kelley Walker 2016 eine große Ausstellung in Missouri eröffnete, im Kunstmuseum von St. Louis, hatte er eigentlich nur getan, was er mehr oder weniger immer tut: Er hatte Fotoarchive durchkämmt, hatte sich Bilder von den Straßenkämpfen der sechziger Jahre herausgegriffen, hatte sie kopiert, mit weißer und schwarzer Schokolade, auch mit Zahnpasta überzogen und dann auf Leinwand gedruckt. Mit solchen Motiven wollte Walker, wie das Museum schreibt, „Themen der Identität, Rasse, Klasse, Sexualität und Politik destabilisieren“.14 Doch just diese Destabilisierung traf beim Publikum auf wenig Gegenliebe. Museumsbesucher pöbelten die Wärter an, einmal kam es zu einer Prügelei. Der Künstler und Aktivist Damon David warf Kelley auf Facebook vor, er habe, als weißer Mann, Bilder schwarzer Frauen und Fotos von schwarzen Menschen, die von der Polizei und von Hunden angegriffen wurden, beschmiert. „Dieses Werk ist beleidigend für schwarze Menschen.“15 Der implizite Vorwurf: Hier habe ein Künstler das Leid anderer für seine künstlerischen Machenschaften ausgebeutet. So wurde von schwarzen Mitarbeitern eine Petition verfasst und der weiße Künstler zu einer Entschuldigung aufgefordert. Seine Bilder sollten, wenn nicht zerstört, so doch umgehend aus den Sälen entfernt werden. Walkers Kunst habe „rassische und kulturelle Spannungen, Unbehagen und Verletzungen“ hervorgerufen, heißt es in der Petition.16

Doch hegen keineswegs nur Minoritäten den Wunsch, von der Kunst nicht gekränkt zu werden. Auch die kulturbewussten Mehrheitsmilieus, etwa in Deutschland, suchen in den Museen unterdessen eher Bestätigung. Diese „neue akademische Mittelklasse mit ihrem speziellen Konsum und dem Wunsch nach Lebensqualität“, schreibt der Soziologe Andreas Reckwitz, teile ähnliche Werte: „Kosmopolitismus, Selbstentfaltung, Meritokratie, also Leistungsgerechtigkeit.“17 Und in der Gegenwartskunst kommen viele dieser Lebensideale zur Anschauung. Insbesondere auf den Großausstellungen, auf den Biennalen oder auf der Documenta, lässt sich seit geraumer Zeit eine überdeutliche Verschiebung beobachten, weg von der Ästhetik, hin zur Ethik. Hier zeigt sich das, was auch außerhalb der Ausstellungshallen das Konsumverhalten der neuen Mittelklasse prägt: eine Neigung zum ethischen Konsum.

Lauter Branchen, die zwar vordergründig Fruchtsaft oder Hautcreme vertreiben, haben sich auf den Handel mit geistig-moralischen Werten verlegt, ihr Geschäft ist eine ding-gewordene Metaphysik. Das beginnt mit Wertbegriffen, die für Waren jeder Art herangezogen werden, so dass ein Smoothie den Namen Innocent trägt (Unschuld zum Trinken, man beachte auf dem Etikett den Heiligenschein über der Fruchtkugel). Ebensogut kann Liebe nun eine Schokoladensorte von Milka sein und Früchtetees werden auf Namen wie Mutquelle oder Glückliche Mutter getauft. Es bleibt aber nicht bei symbolischen Verheißungen, vielmehr werben manche Unternehmen bewusst mit ihrem ethischen Bewusstsein und verkaufen ihren Kunden, die entsprechend dafür bezahlen, ein gutes Gewissen, weil diese durch ihren Kauf weder Kinderarbeit, Umweltschäden noch Tierversuche unterstützen. Wahrscheinlich werden demnächst auch dieselgetriebene Autos als ethisch vorteilhaft angepriesen, weil sie nicht in Kinderarbeit gefertigt wurden. Man nennt so etwas greenwashing.

Auf ähnliche Weise wird die Kunst oft mit einem moralisch-politischen Mehrwert aufgeladen, das war auch auf der Documenta 14 unübersehbar (gesponsert übrigens von Diesel-Gate-Volkswagen; man könnte es artwashing nennen). Hier wurde das Schicksal diverser unterdrückter indigener Völker ebenso thematisiert wie das Leben von geflüchteten, ausgebeuteten oder auch behinderten Menschen. Das Lernziel der Ausstellung war damit klar umrissen: Die in der Regel gut gestellten Besucher, reich an Zeit, Kraft und Geld, sollten begreifen, wie viel schlechter es jenen ergeht, die nicht per Eintritt in die Ausstellung gelangten, die also nicht anwesend waren oder doch nur als Künstler oder als Sujet der künstlerischen Produktion.

Sinnbildhaft verdichtet fand sich dieser Lehrauftrag in den unteren Räumen der Neuen Galerie in Kassel: Zu sehen gab es dort eine Zeichnung von Gustave Courbet, die für Adam Szymczyk so etwas wie das Kernwerk seiner Documenta darstellte. Es zeigt einen Bettler, der dem Kind, das ihn seinerseits anbettelt, etwas abgibt. Der Saaltext wollte diese Vorstudie Courbets für ein späteres Ölbild als „Meditation über die Macht des Teilens und der Solidarität“ verstanden wissen. Courbet nehme hier „die Dringlichkeit prophetisch vorweg, alternative Ökonomien zu erfinden und dem neoliberalen Würgegriff auf unsere menschliche Existenz zu entkommen“18. Der moralische Appell war damit eindringlich formuliert: Wenn schon die Armen untereinander barmherzig sind, so seid ihr es, liebe Documenta 14-Besucher, bitteschön ebenfalls.

Doch so klar die Botschaft erschien, so verwirrend war sie zugleich: Der „neoliberale Würgegriff auf unsere menschliche Existenz“, durfte sich damit auch der begüterte Besucher gemeint fühlen? Wurde auch seine „menschliche Existenz“ gewürgt? War also auch er das Opfer? Sozusagen der Bettler, der dem bettelnden Kinde gibt oder geben sollte? Vor allem aber: Ist mit milden Gaben dem Neoliberalismus tatsächlich beizukommen? Ist Caritas jene „alternative Ökonomie“, von der im Saaltext die Rede war?

Nun sollte man die Rolle dieses Bildes, sollte auch die begleitende Kuratorenlyrik nicht überbewerten. Doch wurde hier der nicht ganz kleine Nebenwiderspruch sichtbar, dass die Documenta ihre Besucher im Grunde dazu aufforderte, die Documenta unverzüglich zu verlassen. Denn hätten diese die Botschaft ernst genommen, die Courbet und vielen weiteren Werken der Ausstellung unterlegt war, dann hätten sie ihren Reichtum an Zeit, Kraft und Geld nicht dafür verschwenden dürfen, durch endlos viele Ausstellungsorte in Kassel zu streifen. Sie hätten vielmehr einer Partei beitreten oder in den Partisanenkampf wider den Neoliberalismus ziehen oder auch nur in der Flüchtlingshilfe tätig werden müssen, um irgendwie den würgenden Griff zu lockern.

All jenen, die nichts dergleichen taten, blieb immerhin der Trost, sich mit dem Besuch dieser Documenta auf die richtige Seite gestellt zu haben. Hier durfte man sich einig und verbunden wissen mit vielen anderen, die ebenfalls gegen Diskriminierung, Krieg und Gewalt eintreten. Die Kunst erwies sich als politisch in einem Sinne, der sie anschlussfähig macht, sie ließ sich in die gängigen Debattenmuster integrieren. Sie war nicht der solipsistische Wahnsinn, nicht karger Formalismus, nicht jene Feingeisterei, deren Nuancen nur Experten zugänglich sind. Sie war erst recht nicht der unausstehliche Skandal (und als gegen Ende doch ein solcher drohte, wurde die entsprechende Performance in einem Akt der Selbstzensur prompt abgesagt19). Vielmehr konnte und sollte sich das Publikum dieser Ausstellung seiner normativen Ideale vergewissern. Mit dieser Art von Selbstvergewisserung aber glich sich die Extremausstellung eben jenem Tugendkonsum an, der gleichfalls mit richtigen Botschaften aufwartet und ein gutes Gewissen verheißt – eben mit dem Versprechen auf Smoothie-Unschuld, auf Schokoladen-Liebe, auf ein frisch gebrühtes Mutterglück.

Viele Künstler der Gegenwart stehen nicht mehr ein für das große Andere. Sie stärken eine bestärkungsbedürftige Mittelklasse, sie sind zu Zuarbeitern der Kreativmoderne geworden. Im Zeichen einer neuen Postautonomie folgen sie dem Imperativ der Gegenwart, der nach nichts so sehr verlangt wie nach Flexibilität, Erfindungsreichtum und der Hinwendung zum Unkonventionellen. Als Kämpfer für eine radikale Gegenwelt treten nun andere auf.

Anmerkungen
1 http://www.rollingstone.com/politics/news/watch-sarah-palins-admiration-filled-interview-with-donald-trump-20150829
2 http://www.taz.de/!5341830/
3 http://www.n-tv.de/politik/Die-Kriegserklaerung-der- Identitaeren-article18804581.html
4 „Dem Volk die Staatsgewalt zurückgeben“ ist der Titel des Strategiepapiers, angenommen vom Bundesvorstand; darin heißt es: „Die AfD lebt von ihrem Ruf als Tabubrecherin und Protestpartei“. Das bedeute, „ganz bewusst und ganz gezielt immer wieder politisch inkorrekt sein, zu klaren Worten greifen und auch vor sorgfältig geplanten Provokationen nicht zurückzustrecken“. ()
5 Götz Kubitschek: Provokation. Schnellroda 2007, S. 46.
6 Thomas Wagner: Die Angstmacher. 1968 und die Neuen Rechten. Berlin 2017. S. 147.
7 http://www.huffingtonpost.com.au/entry/political-art-in-a-trump-presidency_us_582358c5e4b0d9ce6fc05d24
8 Mario Alexander Müller: Kontrakultur. Schnellroda 2017, S. 17.
9 http://www.tagesspiegel.de/politik/nach-rede-in-dresden-afd-spitze-ruegt-hoecke-aber-kein-parteiausschluss/19289098.html
10 http://www.bild.de/politik/ausland/polen/hat-die-regierung-einen-vogel-44003034.bild.html
11 http://www.spiegel.de/wirtschaft/soziales/afd-im- aufwind-der-gerechtigkeitswahlkampf-der-spd-war-nicht-klug-a-1169313.html
12 http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/debatten/245-kubikmeter-sierra-bricht-synagogenprojekt-in-pulheim-ab-1305305.html
13 https://www.guggenheim.org/press-release/statement-on-the-video-work-dogs-that-cannot-touch-each-other
14 http://camstl.org/exhibitions/main-gallery/kelley-walker-schema/
15 https://news.artnet.com/art-world/kelley-walker-st-louis-cam-boycott-667172
16 http://news.stlpublicradio.org/post/cams-latest-exhibit-leads-employees-call-curators-resignation#stream/0
17 http://www.zeit.de/2017/41/mittelschicht-kultur- individualisierung-andreas-reckwitz
18 http://www.documenta14.de/de/artists/21961/gustave-courbet
19 http://www.documenta14.de/de/calendar/24356/shame-on-us-a-reading-and-discussion
Hanno Rauterberg

Hanno Rauterberg, 1967 in Celle geboren, ist stellvertretender Leiter des Feuilletons der ZEIT. Er ist promovierter Kunsthistoriker und Absolvent der Henri-Nannen-Journalisten-Schule. Seit 2007 Mitglied der Freien Akademie der Künste in Hamburg. 2017 bekam er den Deutschen Reporterpreis in der Kategorie „Beste Kulturkritik“. Zuletzt erschienen „Die Kunst und das gute Leben. Über die Ethik der Ästhetik“ (Suhrkamp), „Wir sind die Stadt! Urbanes Leben in der Digitalmoderne“ (Suhrkamp). Im August erscheint: „Wie frei ist die Kunst? Der neue Kulturkampf und die Krise des Liberalismus“ (Suhrkamp).

von Hanno Rauterberg

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