Titel: Politik, Ethik, Kunst - IV. Engagement · von Larissa Kikol · S. 160
Titel: Politik, Ethik, Kunst - IV. Engagement , 2018

Loslassen

„Kulturwerkzeuge“1 statt Kunstwerke
von Larissa Kikol

Im klassischen Sinne versteht man unter politischer Kunst Werke wie Bilder, Skulpturen, Installationen oder Videos, die im White Cube, auf der Documenta oder auf öffentlichen Plätzen ausgestellt werden. Doch wie begreift man die vielen weiteren, politisch motivierten Aktionen, Projekte und Engagements, die aus Künstlerhand stammen oder die künstlerisch ästhetische Aspekte aufweisen? Sind die Handlungen des Zentrums für politische Schönheit als Kunstaktivismus oder als reine politische Meinungsmache zu deuten? Ist Christophs Schlingensiefs Operndorf ein Kunstwerk oder ein Hilfsprojekt? Gehören Kunsttherapien, wie beispielsweise von der japanischen Stiftung Today is the Day angeboten und von dem Künstler Noritoshi Hirakawa ins Leben gerufen, zur Kunstwelt dazu? Solche Fragen stellen sich immer wieder. Doch statt einer Einteilung in Kunst oder Nicht-Kunst, sollte man den Terminus ändern: Die Kategorie der „Kulturwerkzeuge“ umfasst nicht nur all diese Projekte, sie eröffnet auch einen neuen konstruktiven Diskussionsraum über reale Folgen, Wirkungen, Nutzen und Fehler, fernab der abstrakten Werkbegriffsdebatten.

Kulturwerkzeuge richten sich nicht an ein Kunstpublikum. Ihr Handlungsraum spielt sich nicht in der Kunstwelt ab.

Der Blick richtet sich hier auf künstlerische Projekte, die einen aufklärerischen, sozialen (oder auch ökologischen) Nützlichkeitsfaktor primär verfolgen. Solche praktischen Nützlichkeitsfaktoren können sich beispielsweise auf dem Gebiet der Lebens- und Sozialhilfe, aber auch durch Performances und Aktivismus an der Aufgabe der gesellschaftlichen Mobilmachung orientieren. Gemeinsam ist ihnen: Sie richten sich nicht an ein Kunstpublikum. Ihr Handlungsraum spielt sich nicht in der Kunstwelt ab. Der praktische Erfolg, das heißt, ein Nutzen für eine bestimmte Menschengruppe oder die Gesellschaft steht im Vordergrund. Und auch das ist ihnen gemeinsam: Künstlerische Projekte, denen man eine soziale oder ökologische Nützlichkeit unterstellen kann, sind meist diejenigen, die sich am weitesten von Kunstwerksqualitäten entfernen. Einhergehend verlassen die Urheber ihr gewohntes Künstlerselbstbild und handeln dort, wo am wenigsten Künstler gebraucht werden, dort wo sie am wenigsten Künstler sein können. Ein praktisches und nachhaltiges Nützlichkeitspotential geht auf Kosten der Zugehörigkeit zur Kunst.

Leider hefteten die intellektuellen Reflexe der Theoretiker solche Projekte zu schnell in den Ordner des künstlerischen Gesamtwerks des Projekturhebers ab. Die Folge war, dass man ihren praktischen Modellcharakter zu wenig in den Vordergrund stellte, da sie zu schnell kunsthistorisch und zu wenig kulturwissenschaftlich angegangen wurden. Engagierte Künstler müssen den Willen zum Kunstwerk loslassen, also Kunstwerksqualitäten opfern, um handlungsfähig zu werden – das sind (oft) die unvermeidbaren Konsequenzen.

Dann verschwinden Aspekte wie Metaphern, Werksprache, Ausdrucksform des Künstlers, Symbolik oder interpretatorische Metaebenen. Was jedoch zu Tage tritt, ist ein praktischer Wert, eine Eigenschaft, die ein Projekt zu einem, wie Ólafur Elíasson es betitelte, „Kulturwerkzeug“2 machen könnte. Kulturwerkzeuge stehen genau an der Schnittstelle zwischen Kunst und Kultur, aber auch am hybriden Grenzbereich einzelner Hilfestellungen und sozio-kulturellen Gesellschaftsinnovationen. Auch das Modell der Anonymen Alkoholiker oder der Telefonseelsorge zählen zu den Kulturwerkzeugen, ebenso wie Demonstrationen und Aktivismus. Stehen hinter Kunstwerken meistens Künstler, werden Kulturwerkzeuge von verschiedenen Erfindern, auch von Nicht-Künstlern entwickelt, angewendet oder modifiziert.

Gesellschaftliche Mobilmachung durch (aktivistische Kulturwerkzeuge

Das aktivistische Künstlerkollektiv Gran Fury, das sich 1988 in New York zusammen fand, unterstützte unter anderem die ACT UP Vereinigung (AIDS Coalition to Unleash Power). Zu den Mitgliedern zählten: Richard Elovich, Avram Finkelstein, Amy Heard, Tom Kalin, John Lindell, Loring McAlpin, Marlene McCarty, Donald Moffett, Michael Nesline, Mark Simpson und Robert Vazquez, aber auch Nicht-Künstler wie eine Krankenschwester oder ein Friseur. Unter anderem warf die Gruppe der Regierung vor, nicht genügend Öffentlichkeitsarbeit bezüglich der Viruserkrankung HIV zu leisten und die Menschen nicht ausreichend über die Ansteckungswege aufzuklären.

Engagierte Künstler müssen den Willen zum Kunstwerk loslassen, also Kunstwerksqualitäten opfern, um handlungsfähig zu werden 

Die Mitglieder benutzten vor allem Strategien aus dem Grafikdesign und der Werbung, um ihre Botschaften einer möglichst breiten Bevölkerung zugänglich zu machen. Sie generierten Bilder, Slogans und Designkampagnen für Bushaltestellen, Busse oder Musikvideos. Von dem Mitglied Loring McAlpin stammt die oft zitierte Erklärung: „We are trying to fight for attention as hard as Coca-Cola fights for attention.“3 Gran Fury bediente sich Kommunikationsstrategien, die nicht einer (klassisch) künstlerischen Kategorie angehören. Die Struktur und Gestalt ihrer Aktivitäten lassen sich auch dem Guerilla-Marketing, kapitalistischen Werbestrategien oder politischer Propaganda zuordnen. Die Gruppe nutzte Kommunikationsmodelle, die für ihre Zwecke nützlich waren. Konsequenterweise beschreibt dieses Motto ihre Herangehensweise am besten: „art is not enough“4. Das reine Kunstwollen oder besser gesagt die Kunstwerksqualität wurde absichtlich durch Werbestrategien unterlaufen, um ihrem Ziel näher zu kommen, auch wenn sie sich dafür vom Kapitalismus inspirieren ließen. Der praktische Wert stand hier im Vordergrund.

Ähnlich lassen sich die politischen Plakatkampagnen von Wolfgang Tillmans einordnen. Der Künstler hat sie zwar entworfen, sie stehen aber zum kostenlosen Download verfügbar. Die Bevölkerung kann sie also ausdrucken und selbst aufhängen. Mit einem Kunstwerk hat dies weniger zu tun, Plakatkampagnen sind kulturelle Erfindungen um Botschaften zu verbreiten und Menschen zu mobilisieren.

Auf der Straße und im öffentlichen Raum spielen sich auch die meisten Aktionen des Zentrums für politische Schönheit ab. Ihre Selbstbeschreibung: „Sturmtruppe zur Errichtung moralischer Schönheit, politischer Poesie und menschlicher Großgesinntheit – zum Schutz der Menschheit.“5 Die von ihnen aufgestellte Replik des Holocaust Denkmals vor dem Haus des AfD Politikers Björn Höcke [Abb1, 1b, 1c, 1d] gehört zu ihren bekanntesten Arbeiten und zeigt deutlich: Die Debatte „Kunstwerk oder Nichtkunstwerk“ kann hier zwar anhand ästhetischer, skulpturaler Aspekte oder im Sinne von Happenings und sozialer Plastik angesetzt werden, jedoch führt sie am Wesenskern vorbei, ebenso wie die Frage ob Philipp Ruch und seine Kollegen nun Künstler, Aktivisten oder Protestler sind. Ihre Aktionen wollen in erster Linie eine gesellschaftliche Mobilisation lostreten und diese in eine bestimmte Richtung lenken. Hieran misst sich der Erfolg ihrer Arbeiten. Wie viele und welche Menschen sie mit welchen Botschaften und Gefühlen erreichen hängt von ihrem qualitativen Umgang mit dem aktivistischen Kulturwerkzeug ab.

In Polen möchte die Künstlerin Zuzanna Ziółkowska Hercberg gegen die Geschichtsblindheit in ihrem Land vorgehen und zum Gedenken an die polnischen Kämpfer im Spanischen Bürgerkrieg anstimmen, die vom Staat totgeschwiegen werden. Hierfür inszenierte sie eine Gedenkzeremonie auf der Straße und legte einen Kranz nieder. Performance, Demonstration oder die Anwendung einer kulturellen Tradition durch einen Künstler? Hercberg versteht sich als Künstlerin, Philipp Ruch vom ZPS wird als Philosoph und Aktionskünstler vorgestellt, andere schlagen ihm den Künstlertitel ab. Gemeinsam ist ihnen jedoch die Anwendung und (künstlerische) Aneignung von Kulturwerkzeugen wie beispielsweise Gedenkzeremonien oder das Aufstellen von Mahnmalen für eine bestimmte politische Botschaft.

Kulturwerkzeuge zur Sozial- und Lebenshilfe

Christoph Schlingensiefs Operndorf Afrika ist ein Kultur- und Bauprojekt in Burkina Faso. Es sollte ein Ort werden, an dem sich Menschen unter anderem über künstlerische Betätigungen kennen lernen und austauschen können: „Was heißt hier Oper? Der Ort, das Dorf, das wir bauen wollen, ist nicht dazu da, damit hier später Arien gesungen werden oder Symphonieorchester spielen.“6 Eine Grundschule für 300 Kinder eröffnete 2011, in der zweiten Bauphase, nach Schlingensiefs Tod, wurde die Krankenstation fertig gestellt: „Was für eine Oper, wenn in der Krankenstation, die wir bauen wollen, ein neugeborenes Kind schreit.“7 Hinzu gehören eine Apotheke, eine Geburtenstation, eine Ambulanz und eine Zahnklinik. Laut offizieller Homepage arbeiten dort burkinische Ärzte, außerdem finanziere die burkinische Regierung das Projekt. Lediglich Defizite werden durch Spendengelder ausgeglichen. Auf diese und andere Weise will Operndorf Afrika die lokale Wirtschaft nachhaltig unterstützen, Arbeitsplätze für die Einheimischen schaffen und regionale Warenproduktionen bevorzugen.

Bei Sichtung der negativen Kritiken wird interessanterweise deutlich, dass die Schwachstellen und Gefahren des Projektes genau dort liegen, wo das Dorf am stärksten als Kunstprojekt in Erscheinung tritt. Die Journalisten Kerstin Eckstein und der Ethnologe Michael Schönhuth schrieben viele Bedenken zusammen: Es entstehe ein unangenehmer, kolonialer Beigeschmack, wenn ein weißer, reicher Künstler ein Kulturprojekt, wie es uns im Westen gefällt, wie einen Stempel auf Afrika drücke, Gelder einsetze, damit die Menschen „dort“ auch kreativ sein können. Andererseits stelle bereits der Name ein Problem dar, der Begriff „Oper“ habe für uns Europäer eine kulturelle Tradition, nicht aber für die Menschen in Burkina Faso. Die Gefahr: Das Operndorf werde zur Showplattform für westliche Kuratoren, Künstler oder Kunststudenten, die einheimischen Kulturschaffenden stünden weniger im Rampenlicht.8 Ein burkinesischer Gesprächspartner erklärte den beiden dazu: „Wenn es nichts mit uns zu tun hat, geht es uns auch nichts an.“9

Aber warum sollten kreative Konzepte für dörfliche Strukturen, gerade in ärmeren Regionen, nicht für eine bessere Lebensqualität sorgen? Gesucht ist eine intelligente, empathische Symbiose von Bildung, Sport, medizinischer Versorgung, kulturellem Angebot und Do-it-yourself-Strategien, zum Beispiel für den Wohnungsbau oder für eine bessere Ernährung. Das Modell Operndorf Afrika ist weder fertig noch vollkommen. Sehr selbstkritisch hinterfragte Schlingensief in seiner letzten Lebensphase eigene Projekte, wie auch seine anfänglichen Arbeiten und Filme in Afrika: „Vor vier Jahren bin ich da noch ohne Sinn und Verstand rumgeturnt, wollte irgendwie Kunst machen, Kunst fürs Museum, und habe das Ganze da abgeladen, nur um es ein paar Wochen später wieder mitzunehmen. […] Und dann gab’s natürlich die romantische Phase, hinzufahren und mit den Schwarzen zu tanzen, ein paar Fotos für die Zeitungen, wir vertragen uns, wir sind Freunde geworden, toll.“10 Der Künstler Schlingensief räumte ein, dass das eigene Kunstwollen ihm gerade zu Beginn in Afrika davon abhielt, reflektiert agieren zu können. Das ist eine wichtige Lehre, für die Weiterführung des Operndorfes sowie für ähnliche Modelle in fremden Kulturen, aber auch in heimischen Regionen.

Ein ähnliches Projekt, was Gemeinschaftsleben, Architektur und Kunst vereint, stammt aus der Hand des Premierministers von Albanien, Edi Rama, der zugleich auch als Künstler arbeitet. In seinem einstigen Amt als Bürgermeister von Tirana initiierte er eine (ästhetische) Stadterneuerung. Viele ältere, auch im sozialistischen Stil gebaute Häuser bekamen eine neue Fassadenbemalung; bunt, grafisch, effektvoll. Zusätzlich soll er in der vernachlässigten Stadt für Straßen- und Gebäudereparaturen gesorgt haben. Die veränderte Gestalt der Stadt scheint ein praktisches Gesamtkunstwerk zu sein. Auf die Frage, was er mit der Stadtbemalung ändern wollte, antwortete Rama: „The way people thought about the city, in a dramatic period of change, when a brutal regime failed apart and a big void took its place. In such a void people had lost the city and the city had lost itself. The colours brought them back to each other.“11

Einst beschrieb er das Politik-Machen in Albanien als höchste Form von Konzeptkunst. „I said it at a time when it was really intense and also difficult to explain political life. Since then much has changed and I would not say it anymore.“12

Kritische Stimmen warfen ihm vor, sich nicht genug mit Inhalten und zu viel mit der Optik beschäftigt zu haben. Inwieweit diese Vorwürfe berechtigt sind, kann hier nicht nachgeprüft werden. Betrachtet man seine abstrakten Filzstiftzeichnungen auf bedrucktem Büropapier, sein Leben als Künstler und Politiker, der sich gerne in seinem Amtszimmer vor Mengen von bunten Stiften fotografieren lässt, sowie die bemalten Häuser in Tirana, dann scheint es, als ginge es hier nicht nur um Visuelles. Ramas künstlerisches und politisches Tun kann als ein Modell der ästhetischen Motivation für das Gemeinschaftsleben funktionieren. Besser gesagt, die Prämisse ist die ästhetische Lebenshilfe. Der Philosoph Jacques Rancière setzte Ramas Projekt in die „Tradition des Schiller’schen Themas der ästhetischen Erziehung des Menschen“13, in die sich auch Bewegungen wie das Bauhaus ansiedeln. Es gehe darum, mit Farbe, Formen und Linien eine geeignete Weise zu erschaffen, um „die Gesamtheit der sinnlichen Welt zu bewohnen.“14 Doch ebenso wie Rancière in seiner Schrift Der emanzipierte Betrachter relativiert auch Edi Rama die Wirkungsmacht von Kunst: „Art has always been a world in its own, a planet circulating the world we live in, which has never avoided a tragedy, a crisis or a mistake because of art, but which would not have been what it is without the art.“15 Auf der anderen Seite erzählte er jedoch auch von einem Teilerfolg: In einer Stadt, in der die Menschen darüber nachdachten, wie sie schnellst möglich ihre Heimat verlassen könnten, diskutierten die Bürger plötzlich hitzig über Farben und Stadtgestaltung.16

Lernbereiche

Ein realer Nutzen kann hier (zumindest in diesem Essay) nicht analysiert werden. Hierfür wären Ortsbesichtigungen und empirischen Umfragen von Nöten. Fortführend ist solch eine Auswertung aber wünschenswert, um die Modelle zu verbessern. Jedes Projekt kann auf Fehler und Schwächen untersucht werden, die im Laufe der Zeit und sicher auch in der Häufigkeit seiner Anwendung ausgebessert werden könnten, ähnlich wie bei einer klinischen Studie in der Medizin. Hierfür braucht man dann schließlich die kritischen Stimmen der Kunsthistoriker und Kunstkritiker, genauso wie die von Beteiligten, Soziologen, Psychologen, Biologen oder Unternehmensberatern. Alle können dazu beitragen, entsprechende Modelle zu guten Prototypen weiter zu entwickeln.

Für gute Kulturwerkzeuge zählt ebenfalls das Kriterium, das Rancière für aktivistische Kunst auf der Straße aufstellte: „Die Frage ist, ob die Fähigkeit, die darin geübt wird, eine Behauptung und eine Steigerung der Fähigkeit jedes Beliebigen ist.“17 Das bedeutet ebenfalls, dass Kulturwerkzeuge keine Symbolarbeit leisten und sich stärker von alltäglichen Tätigkeiten, für die es keine Modelle braucht, abheben.

Das Ziel ist es nicht, ein individuelles Kunstwerk zu schaffen, sondern Kulturwerkzeuge zu erfinden, die sich losgelöst vom Künstler und der Kunstwelt durch die Hand von Dritten anwenden lassen. Die sich, je optimierter sie sind, umso besser kopieren und vervielfältigen lassen – ganz anders als bei einem Kunstwerk, bei dem der Status des Originals und seiner Verknüpfung mit dem Gestus des Urhebers eine tragende Rolle spielen. Gemeint sind Projekte, die im weitesten, kulturellen Rahmen auf reale Folgen und Nutzenfaktoren in der Nicht-Kunstwelt abzielen.

Der Status des Projekturhebers in der Kunstwelt spielt letzten Endes nur in einer Frage eine wichtige Rolle: Welche Aufmerksamkeit bekommt das Projekt? Die Antwort kann schließlich über entscheidende Faktoren entscheiden: Wieviel Geld bzw. welche Spenden können für die Umsetzung mobil gemacht werden? Welche Experten können bei technischen, wirtschaftlichen oder ethischen Fragen helfen? Doch dafür ist die Kunstwelt nichts anderes als eine strategische Bühne, austauschbar mit anderen Bühnen wie denen in der Musik- oder der Sportwelt. In diesem Sinne lässt sich auch der Erfolg der japanischen Stiftung Today is the Day erklären. Im Jahr 2013 gründete der Fotografen Noritoshi Hirakawa diese Stiftung mit dem Ziel den Kindern in Fukushima zu helfen, die durch Verstrahlung Schädigungen zum Beispiel am Gehirn davon trugen. Gerade Kunsttherapien werden durch die Stiftung ermöglicht, die sich über Mitgliedsbeiträge, Benefizveranstaltungen und Spenden von anderen Organisationen wie dem Roten Kreuz finanziert. Die Mitgliedsliste von Today is the Day liest sich wie die Gästeliste eines internationalen Top-Events: Bedeutende Künstler wie Marina Abramović und David Reed oder Direktoren wie Chris Dercon (Tate Gallery of Modern Art, Volksbühne), Ann Goldstein (Stadelijk Museum) und Udo Kittelmann (Nationalgalerie Berlin) sind neben vielen anderen Stars der Kunstszene dabei.

Leider gibt es zu viele Städte, Preis- und Stipendienausschreiber, Kulturämter und Künstler, die mit Unbehagen auf Lösungen schauen, an deren Ende nicht eine große Monumentalskulptur, eine fotogene Kulisse oder wenigstens ein paar intellektuelle Theorien stehen. Sie unterstützen in erster Linie Künstler, die ein Kunstwerk im öffentlichen Raum errichten, anstatt Künstler oder andere Urheber die ein Kulturwerkzeug entwickeln oder anwenden wollen. Ein nicht sehr innovatives, aber ein bewährtes Hausmittel unter den Kulturwerkzeugen ist das gemeinsame Malen mit Kindern. Kunstschaffende oder oft auch Graffitisprayer stehen mit billigen Tischplatten, Farben und Stiften in irgendeinem Park, oft in Brennpunktvierteln, und animieren die herumstreunenden Kinder zum Malen. Oft kommen die Kinder, deren Eltern sich nicht um sie kümmern. Weniger Glamour und Status kann eine künstlerische Initiative kaum haben. Dass aber gerade diese Projekte eine enorm hohe Wirkung haben, konnte man zum Beispiel in den sozialen Brennpunkten von Marseille erleben. Die Organisation Accès bot in Porte d’Aix, einem sehr ärmlichen Viertel, in einem dreckigen Park neben der Autobahn, sportliche und kreative Aktivitäten an. Die Animateure (meist Sportbegeisterte oder Sprayer) konnten sehr viele Kinder und Jugendliche zum Mitmachen animieren und Beziehungen zu ihnen aufbauen. Besonders erstaunlich war das kreative und oft künstlerische Potential, das diese Kinder in kürzester Zeit freisetzten.

Diese Aktivitäten stärkten das Selbstbewusstsein vieler Kinder in altersgerechter Weise und vor allem in einem nicht kriminellen Bereich. Und da, wo die politische Hochkultur auf die immer gleichen Symbole wie Wellen, Flüchtlingsboote oder Stacheldraht zurückgreift, um ein fernes Leiden in eine Schablonensprache zu pressen, schaffen es Kinder, ihre Situation durch überraschend direkte, aber höchst effiziente Bildsprachen mitzuteilen, wie beispielsweise jener kleine Junge, der plötzlich zwei Häuser auf ein Blatt zeichnete und sie mit „Pizza“ und „Gefängnis“ beschriftete (im Original: „piza“ und „PRISON“). Die therapeutische Komponente des Aufzeichnens von Erfahrungen und Gefühlen kommt noch hinzu.

Forderungen

Der Kunstkritiker Jerry Saltz rief im November 2016 Künstler dazu auf, sich an die Arbeit zu machen. Der Anstoß zu diesem Appell war der Wahlsieg von Donald Trump, durch dieses Ereignis entstünden neue Möglichkeiten für politisch ambitionierte Künstler. Picassos Guernica, die Kunstinitiativen als Reaktion auf die Aids-Krise oder der abstrakte Expressionismus nach dem zweiten Weltkrieg würden zeigen, dass Künstler auf Schrecken und Gefahr kritisch und produktiv reagieren könnten. Anstelle einer aktuell angesagten institutionskritischen Kunstform nachzugehen, die vor allem dazu diene, dass sich Insider als Outsider ausgeben können, sollte Trumps Wahlsieg als „Aufforderung zum Handeln“18 verstanden werden.19 Im August 2017 schrieb Saltz erneut über die Lage der politischen Kunst, sein Optimismus scheint gedämpft, der Kunstkritiker räumte sogar ein, frustriert zu sein. Er beklagte den Umgang mit realen Problemen, der kaum über eine Illustration hinausgehe. Die künstlerisch-politische Haltung vieler formulierte er wie folgt: „Ich habe diesen politischen Krisenherd aufgesucht und nun bin ich besorgt.“20 Der Kunstwelt fehle es an Radikalität, sie sei selbstbezogen und inzestuös. Einige (politische) Themen seien „derart hip“21, dass es keiner wage, die Werke zu kritisieren. Er selbst kritisierte folglich auch nicht die Themen, sondern den Mangel an Aktivität und Energie in der Kunstwelt.22

Vielleicht liegt Saltz Problem darin, dass er insgeheim auf mehr Kulturwerkzeuge, anstatt auf Kunstwerke gehofft hatte.

Schmier dein Gold woanders hin

Auch ein Streitthema in Hamburg lässt sich auf das starre Festhalten an der Gattung „Kunstwerk“ zurückführen: In einem ärmeren Stadtteil verkleidete der Künstler Boran Burchhardt im Sommer 2017 eine Wohnhausfassade mit Gold. Dafür bekam er von der Hamburger Kulturbehörde über 85.000 Euro. Doch wie fühlen sich Anwohner und Bewohner des vergoldeten Hauses, die sich um ihre finanzielle Situation sorgen oder für ihre Familien nicht genügend Wohnraum anmieten können? Wird ihnen nicht direkt vor Augen geführt, dass die Kunstwelt sich fundamental von ihrem eigenen Leben unterscheidet, dass Künstler zu einer kleinen Elite gehören, die für „zweckfreie“ (Kunst-)Aktionen eine Menge an Geld bekommen, während sie, die Anwohner des Kunstwerkes, von diesem Status meilenweit entfernt sind und ihn wahrscheinlich auch niemals erreichen werden? Kunst im öffentlichen Raum oder in sozial schwächeren Gegenden kann demnach auch separieren statt zusammenfüh ren. Ein Anwohner des Goldhauses hängte ein Protestschild unter sein Fenster, darauf stand: „Schmier dein Gold woanders hin“23. Der Künstler erklärt, dass er das öffentliche Bild des Viertels zum positiven wandeln wollte.24 Doch reicht diese Absicht aus? Kritisiert wurde das Projekt Veddel vergolden unter anderem wegen der hohen Summe an Geld, die es kostete. Hätte man nicht besser anstatt eines Kunstwerks ein Kulturwerkzeug entwickeln können, welches zumindest versuchen würde, die Anwohner positiv miteinzubeziehen, anstatt die materielle Kluft zwischen einem geförderten Künstler und den Menschen des Viertels buchstäblich haushoch zu illustrieren?

Dringlich sollte der Wunsch nach Kulturwerkzeugen durch die Stadtpolitik, Ausschreibungen, Preisvergaben und Künstlerförderungen vertreten werden.

Die Wiener Künstlergruppe Wochenklausur, initiiert 1993 von dem Künstler Wolfgang Zinggl, soll als letztes Beispiel genannt werden. Ihre Tätigkeit beschreiben sie als Verringerung gesellschaftspolitischer Defizite, dafür schlagen sie ihre Zelte, besser gesagt ihre temporären Wochenklausurhütten für einige Wochen an Einsatzstellen auf, an denen sie gebraucht werden. Mal helfen sie bei der neuen Ausstattung eines Flüchtlingsheims, mal arbeiten sie in einer Psychiatrie, entwickeln Strategien zur individuellen Arbeitsplatzkreation mit Arbeitslosen oder schaffen Räume für die städtische Jugendarbeit.

Ihre sozialen, unglamourösen Interventionen finden in der Kunstwelt und Kunstpresse leider immer noch zu wenig Aufmerksamkeit, dabei sollten sie als Inspiration für Kulturämter und städtische Kunstförderer ganz weit oben stehen.

Das politisch künstlerische Potential kann heute gerade darin liegen, besonders kluge, wirksame und engagierte Bürgerinitiativen ins Leben zu rufen oder Erfindungen zu generieren, die preiswert in Do-it-yourself-Manier angewendet werden können. Denn: Kunstwerke sehen zwar besser aus, aber Kulturwerkzeuge können mehr.

Anmerkungen
1 Ólafur Elíasson, in: Mein Glaube ist enorm, Kunstforum International Ausg. 254
2 Ebd.
3 Loring McAlpin, in: Richard Meyer, Gran Fury, in: George E. Haggerty (Hrsg.), The Encyclopedia of Lesbian and Gay Histories and Cultures – Volume II – Gay Histories and Cultures, Garland Publishing, Inc., New York/London, 2000, S. 641
4 Richard Meyer, Gran Fury, in: George E. Haggerty (Hrsg.), The Encyclopedia of Lesbian and Gay Histories and Cultures – Volume II – Gay Histories and Cultures, Garland Publishing, Inc., New York/London, 2000, S. 641
5 https://www.politicalbeauty.de/
6 Christoph Schlingensief, aus: http://www.operndorf- afrika.com/fokus/kultur/
7 Christoph Schlingensief, aus: http://www.operndorf- afrika.com/fokus/gesundheit/
8 Vgl. Abschnitt mit: Eckstein, Kerstin / Schönhuth, Michael, Der weiße Mann schluchzt, Die Zeit, 2011, online vom 18. August 2011: http://www.zeit.de/2011/34/Schlingensief/komplettansicht
9 Gesprächspartner, in: Eckstein, Kerstin / Schönhuth, Michael, Der weiße Mann schluchzt, Die Zeit, 2011, online vom 18. August 2011: http://www.zeit.de/2011/34/Schlingensief/komplettansicht
10 Christoph Schlingensief, Ich weiß, ich war’s, btb Verlag, München, 2014, S. 171
11 Edi Rama, in: Email an die Autorin, 09. 2017
12 Edi Rama, in: Email an die Autorin, 09. 2017
13 Jacques Rancière, Der emanzipierte Zuschauer, Passagen Verlag, Wien, 2015, S. 94
14 Ebd., S.94
15 Edi Rama, in: Email an die Autorin, 09. 2017
16 Edi Rama, in: https://www.youtube.com/watch?v= q1BBbjyYPaE
17 Jacque Rancière, Der emanzipierte Zuschauer, Passagen Verlag, Wien, 2015, S.90
18 Jerry Saltz, Künstler, an die Arbeit! art das Kunstmagazin online, 28. 11. 2016, http://www.art-magazin.de/kunst/17945-rtkl-die-kunst-nach-der-us-wahl-kuenstler-die-arbeit
19 Vgl. Ebd.
20 Jerry Saltz, Was machen wir hier eigentlich?, art das Kunstmagazin online, 04. 08. 2017, http://www.art-magazin.de/szene/20723-rtkl-jerry-saltz-ueber-die-lage-der-kunst-was-machen-wir-hier-eigentlich
21 Ebd.
22 Vgl. ebd.
23 Siehe Fotografie in: art das Kunstmagazin, Ausg. August 2017, S. 12f
24 https://www.mopo.de/hamburg/-das-wuerde-sechs-millionen-euro-kosten–kuenstler-will-die-veddel-vergolden-25021890

von Larissa Kikol

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