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Titel: Kunst und Humor · von Günter Schulte · S. 74 - 79
Titel: Kunst und Humor , 1992

Kunst und Humor

EINE PHILOSOPHISCHE EINFÜHRUNG IN DAS THEMA

VON GÜNTER SCHULTE

Kunst macht man, Humor hat man. Beides wird gemeinhin positiv bewertet. Doch des Humors bedarf es nicht, um Kunst zu machen. Und wer Humor hat, braucht auch kein Künstler zu sein, erst recht kein Humorist. Manche Kunst zeugt allerdings vom Humor des Künstlers. Und oft ist ohne Humor Kunst kaum zu ertragen. Mag am Ende (der Kunst) der Humor menschlicher sein als die Kunst, so doch nicht am Anfang: Da war die Kunst, und nicht der Humor. – Denn wessen humoristischer Einfall sollte das menschliche Leben gewesen sein, das wir mit dem Tod bezahlen?

Was ist Kunst, was ist Humor? – Jedoch: Wer will das schon wissen? – Einer, der Kunst nicht kann und Humor nicht hat? – Vergeht uns nicht beides über der Anstrengung des Begriffs von beidem? – Der Humor ist weg, wenn wir etwas todernst nehmen – und sei es das Denken. Die Kunst ist verfehlt, sofern das, was wir ernst nehmen, nicht ein Spiel bleibt. Als Spiel ist die Kunst heiter und steht mit dem Humor auf einer Seite dem Leben gegenüber: auf der des Erhabenen, des Erhobenen. Als etwas Großes und ernsthaft Erhabenes, für das der „echte“ Künstler mit seiner Lebensaufgabe einsteht, wird die Kunst allerdings den relativierenden Humor abweisen. – Denkend erheben wir uns nun über beides, über Kunst und Humor.

2.

Offenbar war es das Schicksal der Kunst, sich auf den Humor einzulassen und sich dabei selbst zu verwandeln – so sehr, daß vor fast 200 Jahren Hegel das Ende der Kunst konstatierte. Gilt Geoffry Chaucer (gest. 1400) als erster wirklich humoristischer Dichter, so war es dann erst August von Kotzebue (um 1800), der die Kunst mit dem Humor anscheinend endgültig zu weit trieb. Seine Komödien, z.B. „Die deutschen Kleinstädter“ oder „Der hyperboräische Esel“, signalisierten für Hegel das Ende der Kunst (vgl. Hegel II,554). Indem Kotzebue, der später ermordete Deutschlandberater des Zaren, die moralische Niedertracht beschönigte, anstatt sie zu verurteilen und die unzerstörbare „sittliche Substanz“ – so pflegte sich Hegel auszudrücken – herauszustellen, verriet er den erhabenen Sinn der Kunst an den Humor und die Skepsis.

Es mußte so kommen; die gesellschaftlichen Verhältnisse verlangten es. Die „Reflexionsbildung unseres heutigen Lebens“, so schreibt Hegel in seiner „Ästhetik“ (Hegel I,22), erfordert eine andere Form der Orientierung als die künstlerische. Sie muß, meint er, sich eben desjenigen Mediums bedienen, das auch für die gesellschaftliche Organisation das bestimmende ist. Im Zusammenhang mit ihm zeigen sich erst die entscheidenden Orientierungsprobleme und Deformationen. In ihm müssen sich darum auch die Analysen und die Therapien bewegen. Es ist demnach das Medium des Gedankens oder der Begriffe, in dem fürderhin das zu besorgen ist, was bisher neben der Religion die Kunst im Medium der Anschauung vollbrachte. Was? – Hegel nennt es „die Selbstbefriedigung des absoluten Geistes“ (Hegel I, 110).

In der rationalisierten Lebenswelt der bürgerlichen Gesellschaft kann – so meint Hegel – die moralische Idee (oder der Sinn des Menschseins) nicht mehr sinnlich-anschaulich dargestellt, wohl aber noch spekulativ-begrifflich in ihrer absoluten Verbindlichkeit erfaßt werden. Die anschauliche Orientierung ging einstmals vom Mythos als ursprünglicher Orientierung des Menschen in der Gesellschaft aus. Der Mythos als „erzählte Kurzschrift kultischer Spiele“ (v.Ranke-Graves) war rituell inszeniertes Bild gesellschaftlicher Ordnungen und Gefährdungen. Er lieferte, so meint Hegel im Anschluß an Aristoteles, der Kunst den Stoff. Die Kunst stellt dann die sittlichen Mächte, wie z.B. die Gefühle des Zorns und der Scham, im Anschluß an deren mythische Personalisierung in handelnden Heils- und Unheilsgestalten anschaulich und bildhaft dar. Das vermag im Sinne einer allgemeinen Lebensorientierung nur zu überzeugen, wenn die gesellschaftlichen Kräfte und Strukturen in solchen heroischen Gestalten und anschaulichen Strukturen wiedererkennbar sind.

In der bürgerlichen Gesellschaft herrschen dagegen „prosaische Zustände“ (Hegel I,192). Von der anfänglichen, mythisch nacherzählten „Heroenzeit“ mit ihrer Verbindung von Individualität und Allgemeinheit (Hegel I,185) ist sie weit entfernt. Sie ist zu einer Gesellschaft der Individuen geworden, welche vornehmlich und auch idealiter als autonome Personen handeln. Deshalb können sie nicht mehr – wie die Göttergestalten und Helden der mythischen Zeit – das substantielle Tun des Ganzen repräsentieren (Hegel I,188). Eine mythisch-anschauliche Beschwörung gesellschaftlicher Ordnung und Gefährdung, in der ein Einzelner für das Ganze stehen kann, ist obsolet geworden.

Die alten Mythen und eine ihr entsprechende Kunst, wie sie in der Renaissance und auch noch in der deutschen Klassik bestimmend war, decken allenfalls noch nostalgisch einen Teil des bürgerlichen Orientierungsbedürfnisses ab. Erst recht kann die in dieser Tradition stehende heutige Mythen-Kunst, z.B. der Wild-West-Film oder der Kriminalroman, nicht mehr die „höchsten“ oder „geistigen“ Bedürfnisse befriedigen, von denen Hegel spricht. Sie kann keine der komplexen Struktur der modernen Gesellschaft entsprechende umfassende Sinnorientierung menschlichen Lebens mehr bieten. In der modernen Gesellschaft – Hegels wie der unsrigen heute – haben solche Kunst- oder Kulturproduktionen lediglich eine mehr oder weniger ironische oder melancholische, jedenfalls eine wenig verbindliche Bedeutung. Es sind Orientierungsspiele unter mehreren anderen.

Entscheidend für diesen Wandel sind die fortgeschrittene Rationalisierung und kommunikative Ausweitung des gesellschaftlichen Zusammenhangs über direkte Interaktionszusammenhänge hinaus. Die anschaulich objektivierte Orientierung durch die Kunst mit ihren mythischen Stoffen kommt da nicht mehr mit. Sie entspricht nicht der abstrakt-unanschaulichen Organisation der Gesellschaft, für die, wie Hegel sagt, begriffliche allgemeine Gesichtspunkte bestimmend sind: „allgemeine Formen, Gesetze, Pflichten, Rechte, Maximen“ (Hegel I,22). Er bietet deshalb seiner Gesellschaft die begriffliche und durchaus todernste Gesellschaftsanalyse sowie seine eigene spekulative „Anstrengung des Begriffs“ als gesellschaftliches Orientierungsmittel an und stellt sie über die Kunst. Diese ist also, so schreibt Hegel, „nach der Seite ihrer höchsten Bestimmung für uns ein Vergangenes“ (Hegel I,22). Er meint (Hegel I,110):

„In dieser Weise besteht das Nach der Kunst darin, daß dem Geiste das Bedürfnis einwohnt, sich nur in seinem eigenen Inneren als der wahren Form für die Wahrheit zu befriedigen. Die Kunst in ihren Anfängen läßt noch Mysteriöses, ein geheimnisvolles Ahnen und eine Sehnsucht übrig, weil ihre Gebilde noch ihren vollen Gehalt nicht vollendet für die bildliche Anschauung herausgestellt haben. Ist aber der vollkommene Inhalt vollkommen in Kunstgestalten hervorgetreten, so wendet sich der weiterblickende Geist von dieser Objektivität in sein Inneres zurück und stößt sie von sich fort. Solch eine Zeit ist die unsrige. Man kann wohl hoffen, daß die Kunst immer mehr steigen und sich vollenden werde, aber ihre Form hat aufgehört, das höchste Bedürfnis des Geistes zu sein. Mögen wir die griechischen Götter noch so vortrefflich finden und Gottvater, Christus und Maria noch so würdig uns vollendet dargestellt sehen: es hilft nichts, unser Knie beugen wir doch nicht mehr.“

Hegel verabschiedet also die sinnliche Anschauung als Kunstform für die „Selbstbefriedigung des absoluten Geistes“ um einer zeitgemäßeren, unerschütterlichen Sinnorientierung des menschlichen Lebens willen. Er sieht sie nicht einmal in der zunächst auf die Kunst folgenden religiösen Rückwendung in die Innerlichkeit, sondern noch darüber hinaus in der begrifflich philosophischen Orientierung.

Sofern wir Hegels Gedanken ernst nehmen, die selbst schon eine solche Orientierung im Sinn haben, müssen wir die Sinnfrage der menschlichen Existenz als das letztlich einzig Ernste anerkennen und die Kunst damit im Zusammenhang sehen. Aber eben auch den Humor: Der zehrt von diesem Ernst, der sogleich ins Komische umschlägt, weil die offensichtliche Unlösbarkeit der Frage die Menschen nicht hindert, sie immer wieder und unentwegt zu stellen und auch zu durchdenken. Die Kunst ist dafür ein Zeugnis – für diesen Ernst und diese Komik. Erst recht die Philosophie.

In Hegels Augen ist aber nur die Kunst an diesem Humor gescheitert. In Anbetracht der ursprünglichen Aufgabe, das höchste Lebensinteresse zu verfolgen, hat sie sich lächerlich gemacht und den heiligen Ernst der Sinnorientierung verleugnet, indem sie die komische Vergeblichkeit solchen Tuns konzedierte. Dafür war Kotzebue Hegels Beispiel. Hegel glaubte an den absoluten Sinn, den er „absoluten Geist“ nannte. Solcher Glaube ruft aber den Humor auf den Plan. Er machte auch vor Hegels Philosophie nicht halt. Es geschah mit ihr eben das, was zuvor den Garaus der metaphysischen Mission der Kunst anzeigte: Sie wurde zum Gegenstand des Spottes in humoristischen Theaterstücken. „Der von Hegel’scher Philosophie durchdrungene Schuster-Geselle oder Der absolute Stiefel“ hieß ein Drama in zwei Auftritten von Lindner aus dem Jahre 1844. „Die Winde oder ganz absolute Konstruction der neuern Weltgeschichte durch Oberons Horn“ war ein Zauberspiel in drei Akten von Gruppe (vgl. Höfener).

Damit, wie in vielen ähnlichen Kunstaktionen, erhob sich also die humoristische Kunst über die Philosophie – und natürlich auch über die Leiche der metaphysischen Kunst. Vorm Humor schien nun nichts und niemand mehr sicher. Es sei denn, die mit dem Humor verbundene Kunst selbst, die weder von sich noch von anderen so ernst genommen werden will, wie Hegel das verlangte!

Bei den bisher geschilderten Konstellationen von Kunst und Humor stand die literarische Kunst im Vordergrund. Und der Humor erschien dabei in einer bestimmten, spezifisch bürgerlichen Ausprägung. Aber: Ist der anscheinend lebensrettende Pakt mit dem Humor jeder Art von Kunst möglich? – Und ist Humor tatsächlich eine späte, bürgerliche Errungenschaft? – Was hat also der literarische Galgenhumor beim Hegelschen Ende der Kunst mit der Kunst insgesamt und dem Humor im allgemeinen zu tun, was insbesondere mit der Kunst und dem Humor heute?

3.

Zunächst vom Humor, dann (unter Ziffer 4) etwas zur Kunst. – „Humor ist, wenn man trotzdem lacht“ (Otto Julius Birnbaum, vgl. Schmitz IV,145 ff). Wem zum Trotz darf gelacht werden? – Trotz gewisser Anlässe, eher nicht zu lachen, also darauf mit Tränen, Ernst, Trauer, Melancholie, Erschütterung, Scham, Wut, Zorn usw. zu reagieren! Lachend dementieren wir die leidvolle, affektive Bedeutung solcher Anlässe, nutzen sie sogar zum Aufschwung. Wir überheben uns dann über die Realität, die uns betroffen und in gewisser Weise mit uns selbst identisch macht – so wie ein Kind es ist, das erst einmal weint, ehe es, meist durch einen Erwachsenen, zum Lachen – womöglich über eben denselben Anlaß – gebracht wird. Sigmund Freud (Freud IV, 275 ff.) meinte dementsprechend, daß wir uns im Humor als Erwachsene gegen uns selbst als Kinder wenden und uns dadurch selbst eine Überlegenheit über leidvolle Realitätserfahrungen abgewinnen. Wir identifizieren uns dann mit dem sogen. Über-Ich. Durch seine Überbesetzung wird das leidvoll betreffbare Ich ganz klein und kindlich. Damit setzt sich das Lustprinzip mittels des ansonsten eher lustfeindlichen Über-Ichs durch. Daß das rätselvoll bleibt, gibt Freud zu.

Der Humor gehört jedenfalls – nach Freud – in die Reihe der Leidabwehr-Strategien des Seelenlebens, in eine Reihe, „die mit der Neurose anhebt, im Wahnsinn gipfelt und in die der Rausch, die Selbstversenkung, die Ekstase einbezogen sind“ (Freud, IV, 279). – Das grundsätzliche Leid des Menschen ist seine Hinfälligkeit und Endlichkeit, kurzum: der Tod. Die Überwindung der Todesfurcht ist deshalb wohl die fundamentale Funktion des Humors (Kohut S.583). Und darum ist er wesentlich Galgenhumor. Er verhindert die „Desintegration, (…) letztlich die Katastrophe, das Sich-Verlieren, den Tod“ (Lauer S. 253). Als diese Abwehrform findet er sich noch nicht beim Kind, ist er doch – in gewisser Weise – die Überwindung des Kindes im Erwachsenen: die Überwindung der kindlichen Naivität der Identität.

Für humorvolles Verhalten von Individuen können gesellschaftliche und kulturelle Bedingungen geltend gemacht werden, nämlich solche, die eine Objektivierung oder Distanzierung des Menschen von sich selbst bzw. von seiner letztlich nicht lösbaren Verstrickung in Endlichkeit ermöglichen. Eine bestimmte Art gesellschaftlicher Kindlichkeit hindert demnach die Ausbildung des Humors als Lebensform. So scheint z.B. in ostasiatischen Kulturen, etwa in Japan, Humor weitgehend entbehrlich (vgl. Lauer S. 276). Auch in der Antike, zumal bei Homer und den Griechen, finden wir nur wenig von dem, was man heute mit Humor bezeichnen würde (vgl. Soyter und Krause). Humor als allgemeine Haltung scheint nicht nur eine spezifisch neuzeitliche Erfindung zu sein, sondern auch eine eher für das nördlichere Europa, insbes. England, typische Einstellung zu den Problemen des Lebens. Nach Sully (Sully S. 311, zitiert in Schmitz IV, 148), „ist Lachen in südeuropäischen und manchen östlichen Zivilisationen ein einfaches kindliches Vergnügen, neben dem unvermittelt gravitätischer Ernst steht, ohne daß sich Beide wie im Humor mischten“. Es ist eine mögliche Lebenseinstellung der Relativierung, die bis zum Zynismus gehen kann, zumal, wenn man daraus ein Rezept macht.

Religiöser Glaube nach Art unbedingt vertrauender Gotteskindschaft oder auch eine dogmatische Heilsvorstellung wie der marxistische Fortschrittsglaube vertragen keinen Humor innerhalb ihrer selbst. Für die Ausbildung des europäischen Humors war deshalb die Entsakralisierung der Welt eine wesentliche Bedingung. Sie kennzeichnet die beginnende Neuzeit. Humor gedeiht eben nicht im befestigten Zustand des totalen Glaubens, wohl aber im schwankenden Klima des Zweifels und der Skepsis, also bei Distanz zu unbedingten Dogmen und Heilsvorstellungen. Lauer schreibt in seiner Studie „Humor als Ethos“ (Lauer S. 279): „Solange das Irdische klein und armselig ist, das Göttliche aber groß und erhaben, gibt es keinen Humor, da gibt es nur getrennte Sphären, die im Akt des Glaubens verbunden werden können, nicht aber synthetisiert und relativiert. Wird das Irdische groß, werden die Errungenschaften von Wissenschaft und Technik zu faszinierenden Gebilden und wird scheinbar das Göttliche um jeweils dieses Stück der Errungenschaften kleiner, so kann der darüberstehende freie ‚Geist‘ des Individuums – denn nur in ihm ist zunächst etwas groß oder klein – die Weisheit der Alten mit der Torheit der jungen Generation verbinden oder die Weisheit der Jungen mit der Torheit der Alten.“

Der Humor ist verwandt – aber weder identisch noch verschieden – mit Heiterkeit und Ernst, Freude und Trauer, Glück und Unglück, Pessimismus und Optimismus, Selbstironie und Scherz, Spiel und Komik, Tragik und Witz, Ironie und Satire, Sarkasmus und Zynismus (Lauer S. 212 ff.). Er ist also eine sehr komplexe Haltung existentieller Elastizität (Schmitz IV, 145 ff.) und bleibt eine individuelle Angelegenheit. Sie betrifft die Sinnproblematik der individuellen Existenz in der Gesellschaft angesichts der Unverfügbarkeit oder Zufälligkeit der wesentlichen Glücksgüter des Lebens und insbesondere der Unwahrscheinlichkeit eines dem Tode als dem absoluten Nichts entzogenen Lebensresultates. Der Humor gilt der Hinfälligkeit des vermeintlich Endgültigen. Er dementiert alle festen Rollen und Einstellungen, Normen und Verpflichtungen.

Der Humor bietet also eine gegen die Vergeblichkeit durch Skepsis und Ironie geschützte, „frei schwebende“ Existenz, indem er der Komik zuvorkommt, der jede Überzeugung vom letzten Sinn oder jede Versessenheit auf etwas überhaupt ausgesetzt ist. Er spielt mit der Gewißheit des alles dementierenden Todes und dem – nach Freud – anscheinend unbewußt programmierten Nicht-glauben-Können an den Tod. Wie wäre sonst seine Negativität noch heiter und erträglich? – Humor betreibt demnach einerseits die Überwindung der Todesfurcht durch ständiges Dementieren und „Töten“, durch die Aggressivität vorsorglicher Distanzierung – um nicht ertappt zu werden bei etwas, das den Tod zu fürchten hat. Aber er stürzt andererseits dabei nicht selbst ab in den haltlosen Zynismus und die eigene Sinnlosigkeit. Seine Heiterkeit kommt eben aus dem irrationalen und komischen, nämlich „unbewußt“ befestigten Vertrauen, daß alles doch irgendwie, trotz des Todes, noch gut ausgeht – etwa nach dem Motto: „Bisher sind alle noch vor mir gestorben!“

Die humoristische Anihilierung in Verbindung mit der Heiterkeit unbestimmter Zuversicht (nicht etwa eines ernsthaften Optimismus) und der Freudschen Leid- bzw. Affektersparung (etwa im Sinne stoischer Atarxie = Seelenruhe) ist dem sokratischen Philosophieren sehr verwandt. Dessen Musaget ist, wie es Schopenhauer für die Philosophie überhaupt behauptete, der Tod. Genauer: die Tragikomik, daß wir das, was uns als das empirisch Gewisseste gilt, weder erfahren noch uns vorstellen können: Es ist nicht einzusehen, wie der Gedanke des Todes möglich ist. Er ist das Rätsel des „Apriori“ schlechthin.

Den todes-heiteren Humor des Sokrates zeigt z.B. Platos Dialog „Phaidon“ mit seinen komischen Unsterblichkeitsbeweisen für die Seele und mit seinem tragischen Hintergrund: der Humorlosigkeit der den Tod des Sokrates verlangenden Athener. Ihn zeigt auch der Dialog „Symposion“ mit seiner tragikomischen Sublimierung der Päderastie zum philosophischen Ersterben und zugleich Zeugen im Schönen. Das ist humorvolle Literatur. – Im „Symposion“ siegt übrigens die humorvolle Philosophie über die eher ernsthafte Dichtkunst des Agathon, dessen Sieg bei der Literaturpreisverleihung hier gefeiert wird.

Ganz zuwider ist dem Humor die unter Künstlern so verbreitete sakrale Tonart. Theodor Haecker nannte Stefan George als Beispiel für „eine trockene Hieromanie im Profanen, {…} ein Priestertum, dessen Gott nur eine Kreatur oder eine ‚Idee‘ ist“ (Haecker S. 88, zitiert in Lauer S. 281). Gehört aber nicht eine gewisse Humorlosigkeit immer zur Kunst, z.B. eine Versessenheit, ein Sendungsbewußtsein und der Anspruch auf geradezu metaphysische Kompetenz oder Sensibilität? – Muß ein Künstler, wie humorvoll er ansonsten sein mag, nicht ernsthaft groß sein wollen, einzigartig, unsterblich? – Muß er sich nicht letztlich als priesterliches Medium, ja sogar Opfer der Kunst an sich aufführen? – Braucht man dementsprechend auch für die ernsthafte Kunstrezeption nicht die Aura des Museumstempels, die Flüsteratmosphäre der Konzertsäle, die Ehrfurcht vor dem begnadeten Genie? – Macht die Kunst nicht immer noch das Göttliche anschaulich? – Sie ist also wohl – auch nach Hegel – nicht bloß ein Spiel! – Hatte Hegel recht, wenn er angesichts der hehren Aufgabe von Kunst, Religion und Philosophie dem Humor Einhalt gebot?

Dieser problematische Humor mit der Kunst hat nicht unmittelbar etwas zu tun mit dem Humor in der Kunst. Es kommt zudem darauf an, welche besondere Kunstart gemeint ist. – Deshalb jetzt abschließend noch etwas zur Unterscheidung der Künste im Hinblick auf den möglichen Humor in ihnen und mit ihnen.

4.

Im Hinblick auf ihre Verbindung mit dem Humor ist es angebracht, die Kunst im engeren Sinne, d.h. die bildende Kunst und die Musik, von der Literatur als einer anderen Kunstform zu unterscheiden. Was diese Künste verbindet, ist das, was im Titel „beaux arts“ und „belles lettres“ durch das Wort „schön“ ausgedrückt ist: Luxus, Überschwang, Verschwendung, geradezu metaphysisches Hinausgehen über das physische Bedürfnis, wie Hegel es sah (Hegel I,106). Dem „niederen“ Bedürfnis dienen z.B. das bloße Handwerk und die normale Textherstellung sowie die pragmatisch orientierte Wissenschaft. Erst Literatur und Kunst befriedigen ein „höheres“, geistiges Bedürfnis. Sie haben eine metaphysische Mission – nicht zuletzt die, den Sinn der menschlichen Arbeit überhaupt, also den verschwenderischen und narzißtisch-seligen Genuß, in Aussicht zu stellen und in gewissem Sinne, nämlich geistig sublimiert, auch zu bieten.

Die Künste betreiben dieses „Jenseits“ alltäglicher Pragmatik der – mit Marx – entfremdeten Arbeit oder – mit Freud – der Triebwunschunterdrückung auf verschiedene Weise: Die Literatur macht es darstellend (mimetisch, bildlich) durch die mögliche spielerische Identifizierung von Leser, Hörer und Zuschauer mit dem Dargestellten. Andere Künste, wie die sogen. bildende Kunst und Musik, machen es wesentlich nicht so. Mimetische Abbildung, also Darstellung, spielten hier lediglich eine untergeordnete Rolle. Bildende Kunst und Musik können nämlich direkt Gefühle, Stimmungen, Situationen und Atmosphären vorführen und objektivieren, so daß wir zugleich davon betroffen und doch genießend darüber erhaben sind (vgl. Schmitz III/4, 613 ff). Insofern sind diese Künste wesentlich abstrakt, eben nicht abbildend oder darstellend bzgl. der menschlichen Welt.

Humor ist kein Gefühl, keine Stimmung, keine Atmosphäre – und insofern kein genuiner Gegenstand der bildenden Kunst und der Musik. Humor betrifft das menschliche Verhalten, unter anderem den Umgang mit Gefühlen. Das ist Gegenstand der Literatur durch Darstellung und spielerische Identifizierung – auch da, wo es sich, wie bes. eindringlich in der Poesie, um Natur handelt. Dargestellt wird hier das Erleben von Natur, von Stimmungen, Gefühlen und Atmosphären und Situationen. Humor kann sich deshalb nur im Darstellerischen finden. Das gilt dann auch für die bildende Kunst und die Musik: In ihnen gibt es den Humor nur insofern, als menschliches Erleben auch dargestellt wird – sei es durch wahrnehmungsanaloge Abbildung wie in der Malerei oder Skulptur, sei es durch Erlebnisvertonung wie z.B. in der Programm-Musik.

Humor gibt es in den Künsten, die in ihrem Medium anschaulich und nicht literarisch darstellend sind, nur auf Grund der in sie auch einbeziehbaren, für das Literarische typischen mimetischen Dimension der Darstellung und spielerischen Identifizierung. Natürlich sind immer auch noch komische Effekte möglich – in allen Künsten. Sie beziehen sich auf die Erwartungen und Wertungen des Rezipienten, der dann mit seinem Lächeln oder Lachen die Harmlosigkeit einer Irritation – einer Paradoxie, eines Widerspruchs, einer Tautologie, einer Täuschung und anderer witziger Überraschungen – quittieren kann. Das mag im Rahmen des Humors als einer Lebenshaltung geschehen. Sowohl der Einbau des Komischen ins Kunstwerk als auch dessen Wahrnehmung können dem Humor verdankt sein. Aber Humor in der Kunst gibt es, wie gesagt, nur über den zusätzlichen Einbau mimetisch-darstellender Momente spielerischer Identifizierung, die allein – wie in der Literatur hauptsächlich – menschliche Haltungen, also auch den Humor, vorführen können. Humor ist demnach in der nicht vorwiegend literarischen Kunst nichts Wesentliches, er gehört nicht zur Kunst im engeren Sinne. Die bildende Kunst und die Musik können ohne ihn auskommen. Die moderne Literatur aber wohl nicht!

5.

Für die bildende Kunst, die mit dem Wort „Kunst“ gemeinhin allein gemeint ist, führt das Them nur mit Humor oder gar als Humor. Kunst wäre dann immer auch das Dementi ihrer selbst als eines unverzichtbaren, essentiellen Arkanums der Gesellschaft. Kein Kunstobjekt könnte ernsthaft mehr als solches auftreten, ohne selbst eine Frage zu sein: ob es denn ein Kunstwerk ist. Duchamps Urinal oder sein Flaschentrockner wären Beispiele für solchen Humor mit der Kunst. Allerdings wurden sie zu Zeugnissen für die allgemeine Humorlosigkeit im Umgang mit solchem Humor: Diese Objekte (und ihre Repliken) wurden musealisiertzogen sogar die ernstgemeinte Kunst des Ready-made nach sich. – Wäre es der Humor, der Kunst weiterhin am Leben hält, wie es eigentlich nach Hegel sein müßte, wäre es auch unmöglich, durch Mißfallensäußerungen (wie in meinem vorstehenden Satz) gegenüber gemeinhin anerkannter oder musealisierter neuerer Kunst als unsensibler Banause dazustehenden.

Nach dem Ende der Kunst, vollstreckt durch den skeptischen Humor gegenüber der Kunst, ist der Humor menschlicher als die ernsthafte Kunst geworden, die das Dogma transportiert, durch Anschauung des Originellen als des scheinbar Endgültigen weil Einzigartigen das Rätsel des Todes zu lösen. Ohne dieses Rätsel bedürfte es des Humors nicht. Indem Kunst die Originalität und Endgültigkeit des Individuellen, das wir in jedem Augenblick sind, in ihren Produkten spiegelt und zur objektiven Wahrheit stilisiert, betreibt sie in gewisser Weise das Ende des Humors, dessen Überflüssigkeit, nämlich die Lösung des Rätsels durch die bloße Akklamtion des Rätsels selbst als die Lösung. So machen es auch die dogmatische Religion und andere Heilslehren, so auch die auf sogen. Wahrheit versessene Philosophie. Ohne den melancholischen Humor vom Ende der Kunst fungiert Kunst in unserer Gesellschaft affirmativ als Selbstgenuß nicht kommunizierbarer und inflationärer Originalität der Existenz des Individuums, das hier zum Experten seiner selbst erhoben wird. „Ich finde mich gut“, lautet das umwerfende ästhetische Urteil, das nur scheinbar frei ist von Metaphysik. Denn: „Wer bin ich?“, wäre zu fragen.

Aber damit beginnt die humorvolle, nämlich letztlich aussichtslose Philosophie. Kunst und Philosophie – das ist zwar ein anderes Thema als Kunst und Humor. Am Ende steht die Philosophie wohl selbst für den Humor. Man denke nur an den triumphalen, die Unsterblichkeit des Sokrates bezeugenden Schluß: „Alle Menschen sind sterblich, Sokrates ist ein Mensch; Sokrates ist sterblich“! Philosophie als Humor wird immer wieder durch den unsterblichen toten Sokrates geboren: immer am Ende der Kunst, aber immer auch vor dem Tod.

ANMERKUNGEN
ZITIERTE LITERATUR:
S. Freud, Studienausgabe, Bd.I-X, Frankfurt/M. (S. Fischer) 1970
Th. Haecker, Über Humor und Satire, in: Dialog über Christentum und Kultur, mit einem Exkurs über Sprache, Humor und Satire, Hellerau 1930
G .W. Fr. Hegel, Ästhetik I und II, Hrsg. von. Fr. Bassenge, Frankfurt/M. (Europ.Verlagsanst.) o.J.
H. Höfener (Hrsg.), Hegel-Spiele, o.O. (Rogner & Bernhard) 1977
H. Kohut, Formen und Umformungen des Narzißmus, in: Psyche, Bd. XX, 1966
C. Krause, Humor der Antike, Bonn 1948
W. Lauer, Humor als Ethos. Eine moralpsychologische Untersuchung, Bern (Huber) 1974
H. Schmitz, System der Philosophie, Bd.I-V, Bonn (Bouvier) 1964-1980
G. Soyter, Griechischer Humor von Homers Zeiten bis heute, Berlin 1959
J. Sully, An Essay on Laughter, London 1902