Ausstellungen: München · von Michael Hübl · S. 299
Ausstellungen: München , 2016

Michael Hübl

Painting 2.0

Malerei im Informationszeitalter

Museum Brandhorst, München, 14.11.2015 – 30.4.2016

2.0 – das klingt nach gestern. Wenn es um die ökonomische Zukunft geht, ist es gegenwärtig Standard, von Produktion 4.0 zu reden. Insofern ist es folgerichtig, dass die Münchener Ausstellung „Painting 2.0“ in den ersten Jahrzehnten nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs einsetzt. Denn im Museum Brandhorst wird – bezogen auf den technologischen Fortschritt – ein historisches Phänomen verhandelt. Es geht um die Malerei im Informationszeitalter. Das Thema besitzt insofern Brisanz, als hinter ihm die Bedrohung eines alten Mediums durch die Möglichkeiten apparativer Bilderzeugung steht. Kein neues Problem. Schon mit dem Aufkommen der Fotografie sahen sich viele Maler in ihrer Existenz bedroht, und lange galt, gleichsam als ästhetisches Ideologem, hinsichtlich der Wertigkeit ein Gegensatz von gemalten und fotografierten Bildern als ausgemacht. Die Künstler verhielten sich entsprechend. Sie nutzten oft heimlich die Kamera, um die Vorlagen für ihre Malereien zu erstellen. Das Publikum sollte von diesem technischen Kniff nichts erfahren. Das hätte den Nimbus des Künstlers als originärem oder gar genialem Schöpfer beschädigt.

Die Künstler, deren Arbeiten in München präsentiert werden, waren und sind über derlei Versteckspiele erhaben. Im Gegenteil: Direktheit ist angesagt. Die Ausstellung setzt nach dem Zweiten Weltkrieg ein, in der Aufbauphase der westlichen Konsumgesellschaften, als einige Frauen und Männer, marxistisch gesprochen: die Malerei vom Kopf auf die Füße stellten oder die Psyche durch die Physis ersetzten. Yves Klein demonstrierte die radikale Abkehr vom Illusionismus in der Malerei mit seinen „Anthropometrien“, Niki de Saint-Phalle, indem sie zur Flinte griff und etwa die Arbeit „Drôle de mort ou Gambrinus“ 1963 in der Neuen Galerie im Künstlerhaus München mit ein paar gezielten Schüssen vollendete. Der knallharte, unmittelbare Realismus, der da an den Tag gelegt wurde, fand eine Entsprechung in den Decollagen eines Mimmo Rotella oder Raymond Hains. Von hier ist der Schritt zur Pop-Art US-amerikanischer Prägung nicht weit, und so sind denn in der Ausstellung Werke wie „Vault“ (1962) oder „Tree Frog“ (1964), in die Robert Rauschenberg Pressefotos integrierte, ebenso vertreten wie „Two Flags“ (1959), eine Malerei, bei der Jasper Johns den festgefügten Zeichencharakter des Star-Spangled Banner in ein Geflecht locker mit dem Pinsel hingeschriebener Kürzel und Grafismen auflöst.

Piero Manzoni ist mit dabei, frühe Arbeiten von Daniel Buren sind berücksichtigt, und mit Fotoaufnahmen von Günter Brus, der eine „Selbstbemalung“ (1964) vornimmt, wird dem Wiener Aktionismus peripher Rechnung getragen. Zumindest bis hierhin folgt die Auswahl mehr oder minder dem, was als mehr oder weniger gängige Zusammenfassung der avantgardistischen Entwicklungen in den 1960er-Jahren gelten kann. Auch, dass im Folgenden die ästhetischen Verfahren von Andy Warhol einen Schwerpunkt bilden und Joseph Beuys ins Spiel gebracht wird (wiewohl er sich zwar als Zeichner, aber nicht als Maler betätigt hat), spiegelt die Debatten und den Kontext der Zeit. Dabei zeigen sich zwischen den unterschiedlichen künstlerischen Positionen ungewöhnliche Querverbindungen, etwa als Dreiklang eines Übergangs von der Malerei zur Schrift: Erst Brus, der mit einer Art Ganzkörperoperationsnaht an der Wiener Hofburg vorbespaziert, dann Adrian Piper, die mit ihren „Catalysis“-Auftritten zwar nicht bemalt, aber mit dem Schild „Wet paint“ ins städtische Getümmel von New Work unterwegs ist, und schließlich Beuys, der zwar wie Piper ebenfalls den Pinsel nur noch zum Schreiben benutzt, aber den Bezug zur Malerei nicht mehr begrifflich (etwa durch ein Wort wie „paint“) herstellt, sondern mit einer Anknüpfung an die Kunstgeschichte: „Dürer, ich führe persönlich Baader + Meinhof durch die Dokumenta V“ (1972)“.

In der politisierten Atmosphäre jener Jahre standen Künstler unter besonderem Rechtfertigungsdruck. Er ist in den Bildern von Jörg Immendorff dokumentiert, der die Frage nach der gesellschaftlichen Relevanz von Kunst in Malereien wie seinem mittlerweile beinahe ikonischen Bild „Hört auf zu malen“ (1966). Zugleich markiert der Name Immendorf den kritischen Dollpunkt der in Kooperation mit dem mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien erarbeiteten Ausstellung. Denn der Künstler, der in jungen Jahren als „Lidl“-Aktivist durch die bundesdeutschen Lande gezogen war, widmete sich später uneingeschränkt dem Medium des traditionellen Tafelbildes. Dieser Aspekt jedoch wird in „Painting 2.0“ nicht beleuchtet, die für viele Künstler auch nach Duchamps Diktum vom Tod der Malerei virulente Frage, ob und wie gemalte Bilder relevant sein können, bleibt ausgeklammert. Stattdessen begibt sie sich, je näher sie auf der Zeitachse an die Gegenwart heranrückt, auf Themenfelder wie Gender, prothetischer Körper oder den Einfluss der elektronischen Informationsmedien, die zwar ab den 1990er-Jahren den Diskurs prägen, die aber – von Ausnahmen wie Maria Lassnig oder Nancy Spero abgesehen – nicht primär mit den Mitteln der Malerei behandelt werden. Hier verliert denn die Zusammenstellung mehr und mehr an Stringenz. Dass sie insgesamt nicht einer gewissen Beliebigkeit entbehrt, wird nicht zuletzt an der überproportionalen Position kenntlich, die man den Arbeiten von Martin Kippenberger eingeräumt hat. Im übrigen gilt auch für „Paimting 2.0“ als Blick auf die „Malerei im Informationszeitalter“: Die Frage, ob etwas Kunst ist oder nicht, entscheidet sich weder an der Gattung noch am Medium.