Titel: Parasitäre Strategien · von Sabine Fabo · S. 48
Titel: Parasitäre Strategien , 2007

Sabine Fabo

Parasitäre Strategien

Einführung

Der Parasit ist schon aufgrund seiner etymologischen Herkunft mehr als nur ein biologisch definiertes, unerwünschtes Lebewesen. Als jemand, der neben „para“ einer Mahlzeit Nahrung „sitos“ angesiedelt ist, gilt er seit der griechischen Antike zunächst als Tischgenosse, als Gast. Auch wenn er nicht ausdrücklich eingeladen ist, kann er an der Tafel geduldet werden. Der biologische Blick der Neuzeit auf den Parasiten stellt eine Verengung auf bloßes Schmarotzertum dar, und es sind vor allem die kulturellen Diskurse der 80er Jahre, die den Parasiten zu einem Modell und einer Metapher für das intervenierende Andere erklärt haben.

Der Parasit als Kommunikator

Michel Serres hat 1980 eine Kommunikationstheorie des Parasitären formuliert, der zufolge der Parasit den Zustand eines Systems schrittweise verändern und destabilisieren kann.1 Serres ergänzt hier das klassische Modell des Dialogs durch kommunikative Strategien der Subversion, der Systemstörung, der Überlagerung und der Transformation. An die Stelle des Austauschs tritt „das Verhältnis des einfachen, nicht umkehrbaren Pfeils, der nur eine Richtung und kein Zurück kennt.“ (S.14). Trotz dieser Einseitigkeit der Beziehung, die zunächst das Klischee des parasitären Schmarotzers erhärtet, übt der Parasit in Hinblick auf sein Wirtssystem eine wichtige Funktion aus: Ähnlich dem plaudernden Gast an der griechischen Tafel erzeugt der Parasit als Gegenleistung zur Einladung Information, denn er „zahlt mit Information, mit Energie in mikroskopischer Größenordnung. [..] Der Parasit erfindet etwas Neues.“ (S. 59/60). Sein Besuch oder Eindringen führt langsam zu strukturellen Veränderungen im System, durch die Beunruhigung des Wirts entstehen Transformationen, welche die bestehende Ordnung in eine neue überführen können. „Der Parasit ist ein Erreger. Weit davon entfernt, ein System in seiner Natur, seiner Form, seinen Elementen, Relationen und Wegen zu verwandeln […], bringt er es dazu, seinen Zustand in kleinen Schritten zu verändern.“ (S. 293). Von der traditionellen Rolle des Nutznießers weitet Serres die Funktion des Parasiten in Richtung eines kommunikativen Dritten aus, der die Informationskanäle von Sender zu Empfänger besetzt und dort als Rauschen Bedeutungsverschiebungen provoziert. “ Was ist ein Parasit? Ein Operator, eine Relation. Dieser einfache Pfeil stört, er stört die Organnachricht an einer Stelle des lebenden Systems. Rauschen vielleicht, auch Sprache, oft Lebendiges […] Was ist ein Parasit? Eine Ableitung, die zu Anfang geringfügig und dies auch bis zum Verschwinden bleiben kann, die aber auch soweit anwachsen kann, dass sie eine physiologische Ordnung in eine neue Ordnung transformiert.“ (S. 306). Die Lebendigkeit eines Systems und seine Weiterentwicklung sind laut Serres auf den Parasiten als auf/ein-dringlichen Neuerer angewiesen, weil er Veränderungen herbeiführen kann. Das Außenstehende, das sich unaufgefordert an eine bestehende Struktur geheftet hat, avanciert in der Serresschen Kommunikationstheorie zum Garanten der Überlebensfähigkeit des Wirts: „Aber die Ordnung und die flache Wiederholung sind Nachbarn des Todes. Der Lärm nährt eine neue Ordnung. Die Organisation, das Leben und das intelligente Denken sind im Zwischenbereich von Ordnung und Lärm, von Unordnung und perfekter Harmonie angesiedelt.“ (S. 193). Dies führt in letzter Konsequenz dazu, dass sich alle Entwicklungsprozesse eines parasitären Impulses verdanken; der Schmarotzer wird zum Agens der Evolution. „Die Evolution hat eine parasitäre Struktur. Sie würde die Parasiten nicht derartig begünstigen, wenn sie nicht ihrerseits mehr oder weniger von ihnen begünstigt würde. […] Wenn die Evolution eine Ordnung ist, so ist der Parasit ihr Element. Er unterbricht eine Wiederholung, er führt eine Verzweigung in der Reihe des Identischen herbei.“ (S. 285). Systeme und Diskurse werden nicht zerstört, sondern in Fluss gebracht und in eine neue prozesshafte Erfahrung überführt.

Diese Konstellation macht das parasitäre Prinzip auch attraktiv für kulturelle Erklärungsmodelle, die sich an den aktuellen Diskurs der Biowissenschaften anlehnen. Es sind die kleinen Agenten, die Mikroorganismen der physiologischen Welt oder ihre bedeutungstragenden Verwandten, die „Meme“, welche das Leben mit katalytischer Wirkung verändern. Dort, wo biologische Modelle als kulturelle Metaphern kurzgeschlossen werden, wie zum Beispiel in der Mem-Theorie von Richard Dawkins, erfährt das Parasitäre eine kulturelle Neubewertung, der man auch mit Skepsis begegnen kann.

Das Parasitäre ist jedoch nicht nur evolutionär zu deuten, sondern es bringt auch eine weitere Komplexität im Verhältnis von Parasit und Wirtssystem zum Ausdruck: Die Figur des Parasiten kann umkippen und sich in ihr Gegenteil verwandeln. Serres macht in seinem Hinweis auf die Doppeldeutigkeit des Wortes „l’hôte“ aufmerksam, das im Französischen gleichermaßen Gast und Gastgeber bedeuten kann (S.31-33). Der Gastgeber kann wiederum der Gast eines anderen Systems sein, von dem er zehrt. Insofern versteht Serres das parasitäre System als „kaskadenförmig parasitär“ (S.15), das hierarchische Ketten von parasitären Beziehungen und auch Para-Parasiten aufweist (S.129)

Jacques Derrida sieht diese doppelte Bedeutung nicht nur systemisch bedingt, sondern im Prinzip des Parasitären selbst angelegt. In seiner Theorie des Parasiten hat er den Parasiten als eine Figur des Übergangs beschrieben, die sich an Bedeutungsgrenzen aufhält und sich dabei einer Differenzierung von gut und böse entzieht ohne sich auf eine feste Zuschreibung einzulassen. „Dieser Übergang ist enthalten in der Logik des para- und des ,mit‘, was bedeutet, dass die Bedeutung des Parasiten sich selbst parasitiert. Und dass man den guten Parasiten und den schlechten Parasiten nicht in aller Strenge gegenüberstellen oder unterscheiden kann, wie man gerne möchte; noch zwischen Gut und Böse allgemein. Das Schlechte ist nicht das Gegenteil des Guten. Es ist sein supplementärer Parasit.“2 Die Komplexität des Parasitären liegt in der offenen Position des Parasiten begründet: Der Parasit kann ein System in seinem Sinne beeinflussen, es verändern, aber seine Position ist nicht genau zu verorten. Er hält sich an Grenzen auf, er changiert und kann die Seiten wechseln. Er kann aufgrund seiner Offenheit leicht als positive Figur vereinnahmt werden, er kann sich aber auch dieser Vereinnahmung wieder entziehen.3

Parasiten und Viren

Nicht nur in der Tatsache, dass Viren als eine Form der Parasiten eine Wirtszelle befallen, um ihre Information viral verbreiten zu können, zeigt das Modell des Parasitären Parallelen zur Virusdebatte. Die Virustheorie von Jean Baudrillard formulierte gegen Ende der achtziger Jahre subversive Systemstörungen als Akte, die aus dem System selbst resultieren. „Subversion“ und „Destabilisierung“ werden nicht von äußeren Einflüssen an das System herangetragen, sondern „überintegrierte Systeme [erzeugen] ihren eigenen Untergang und Viren sind ein Mittel dazu.“4 Der Virus „als terroristischer Akt der Dinge selbst“ entfaltet hier bereits eine kommunikative Funktion, die die Phänomene der Übertragung und Ansteckung zu kulturellen Metaphern erweitert. Die Verknüpfung des Viralen mit einem terroristischen Impuls hat Baudrillard vor dem Eindruck der Zerstörung des World Trade Centers am 11.9.2001 in einem Artikel in Le Monde nochmals bekräftigt.5

Naturwissenschaftlich inspirierte Beschreibungsmodi sind im Zeitalter gentechnologischer Veränderungen unvermeidlich geworden. Diese Metaphernerweiterung spiegelt sich auch in der Reaktion auf AIDS, einer Krankheit, die trotz ihrer nicht zu leugnenden tödlichen Konsequenzen zum kulturellen Symbol abstrahiert wurde. Das Virale wird dabei häufig als Gegenfigur zur Moderne mit ihrem Anspruch des autonomen Subjekts benannt. In ihrer postmodernen Anzweiflung des Autors und des Authentischen hat die Virustheorie mit ihrer Herausstellung subversiver Strategien und Aneignungspraktiken zeitgemäße Antworten auf diese Subjektirritation gegeben. Vor allem im Zusammenhang mit der digitalen Datenkommunikation und dem Erscheinen von Computerviren ist die Virusmetapher in den 80er und 90er Jahren geradezu inflationär in den Medien und kulturkritischen Diskurs hineingenommen worden.6 Zahlreiche Veröffentlichungen, Ausstellungen und Symposien zum Thema Virus (Virus!, Kunst- und Ausstellungshalle Bonn, Januar 2002; Eingreifen. Viren, Modelle, Tricks, Gesellschaft für Aktuelle Kunst Bremen, Februar 2003) haben das medizinische virologische Modell endgültig als vielschichtige Strategie konzeptionellen und künstlerischen Handelns umgedeutet.

Brigitte Weingart benennt die „Topik des Viralen“ als eine zentrale Metapher der Postmoderne, die vor allem durch das Aufkommen von AIDS eine neue Aktualität erfahren hat.7 Aneignungen des Viralen zeigen, wie chic der Virus in den 90er Jahren geworden ist. Als raffinierter Guerilla-Kämpfer, der die fetten, trägen Systeme der globalisierten Medienkultur infiltriert und stört, ist er zu einer positiven Figur des Protests und der Subversion mutiert.

Virustheorie und parasitäre Strategien zehren gleichermaßen am Modell einer biologischen Metapher, das organische Prozesse als interpretative Parallele für kulturelle Prozesse heranzieht, und natürlich läuft man auch Gefahr, sich aktiv an dem sinnstiftenden Diskurs einer popularisierten Form naturwissenschaftlicher Modelle zu beteiligen, der die Engführung von Natur und Kultur weiterschreibt.8 Mit der Metapher des Parasitären soll nicht ein vermeintlich umfassender Ansatz verfolgt werden, der alle Differenzen negiert und Biologie und Kultur in naiver Munterkeit kurzschließt. Darüber hinaus hat die Virus-Debatte, wie sie sich in dem von Ruth Mayer und Brigitte Weingart herausgegebenen Band Virus! Mutationen einer Metapher widerspiegelt, gezeigt, dass ein kritisches Nebeneinander der Naturwissenschaften und geisteswissenschaftlichen Diskurse zu fruchtbaren Ergebnissen hinsichtlich der Grenzüberschreitung von Disziplinen führen kann, und dass auch die Naturwissenschaften Modellen und Repräsentationen folgen, die anderen Diskursen entnommen sind. 9

Die Unterscheidung zwischen Virus und Parasit geht in der Literatur häufig davon aus, dass der Virus, stärker als der Parasit, auf eine Wirtszelle angewiesen ist, um von dort seine Umcodierungen vorzunehmen. Der Virus kann erst in der Wirtszelle eine Art Lebendigkeit entfalten und die Zelle in seinem Sinne zur Vervielfältigung nutzen. Der Virus wird in diesem Zusammenhang dann auch häufig als eher immaterielle Informationseinheit verstanden, die mit weniger körperlicher Präsenz als der Parasit auskommt.10 Die Eigenschaften, die dem Viralen zugesprochen werden, wie das unbemerkte Sich-Einnisten, die Umcodierung fremder Systeme durch Einschleusung von Information sowie die Taktik des Ausweichens durch Veränderung und Mutation, lassen sich auch für parasitäre Verfahren benennen.11 Das Parasitäre stellt zunächst eine Störung innerhalb des Systems dar, es regt Veränderungen an und verschiebt Ordnungsverhältnisse, wodurch sich die Komplexität des Wirtssystems erhöhen kann. In ihrer Absage an aggressive Umformungen unterscheiden sich parasitäre Strategien von dem Modell der Virustheorie. Parasitäre Vorgehensweisen sind häufig temporärer Natur, ihre Wirtsbesuche sind oft kurz und flüchtig. Sie müssen nicht zwangsläufig subversiv sein, sondern können auch eine symbiotische Kollaboration eingehen, von der beide Partner des Wirtsverhältnisses profitieren. Insofern ist das Parasitäre ein Modell, das die Paradoxie der Widerspenstigkeit gegen ein System und gleichzeitig die Anschlussfähigkeit an eben dieses kritisierte System beschreibt. Denn das System kann sich mit Hilfe des Parasiten stärken, Serres zufolge „haben die Systeme sich immunisiert, indem sie komplexer wurden.“(S. 106).

Piraten, Hacker und Guerilla

Eine gewisse Popularität erlangten subversive Verfahren mit der Verdichtung einer von Medien durchdrungenen, digitalen Kultur. Das virale Moment kulminierte im Bild des Computervirus. Obwohl der erste Computerwurm „Creeper“ und das ihn bekämpfende Antivirenprogramm „Reeper“ bereits Anfang der siebziger Jahre von Bob Thomas, einem Mitarbeiter des ARPANET-Entwicklers Beranek and Newman, entwickelt wurde, dauerte es bis zu Beginn der 80er Jahre, bis der Begriff des „Computervirus‘ “ von Fred Cohen geprägt wurden.12 Seitdem wurden Computerviren in beinahe biologischem Artenreichtum virulent und erlangten aufgrund ihrer progamm-infizierenden Eigenschaften zwangsläufig eine Popularität, die über die Kreise der Experten hinausging, wofür der I-LOVE -YOU-Virus (2000) ein Beispiel war. Computerviren reagieren zeitgemäß auf neueste Entwicklungen und Technologien, inzwischen ist bereits der erste RFID-Virus von Wissenschaftlern präsentiert worden.13

Mit dem Kreislauf des Auftretens der Computerviren und den Versuchen, sie durch Antivirenprogramme wieder unschädlich zu machen, werden alle Varianten parasitärer Strategien exemplarisch durchgespielt: Virale Kettenreaktionen, Gegenbewegungen, Vereinnahmungen; Antiviren, die Viren bekämpfen; Hoaxes, die vor vorgetäuschten Viren schützen wollen, um dann selbst bei gutgläubiger Installation als Viren zu agieren; Hacker, die durch ihr Aufspüren von Sicherheitslücken die Systeme hinsichtlich ihrer Sicherheit gewollt oder ungewollt optimieren. Auch hier schätzt man Viren und Hoaxes eher als nützliche Dienstleister im sensiblen Netz der Datenkommunikation, die aufgrund ihrer Attacken das System letztlich stabilisieren: „Parasitäre Botschaften, die das Immunsystem unserer Aufmerksamkeit besetzen, können wie Viren im richtigen Leben, wenn wir an ihnen nicht zugrunde gehen, sondern sie überwinden, das Immunsystem sogar stärken. Sie bringen uns bei, wachen Geistes zu sein und die Tugend der gesunden Skepsis aufrechtzuerhalten. Sie tragen auch zur Artenvielfalt bei, bringen neue Nuancen ein, schaffen Erregungen.“14 Serres‘ Kommunikationstheorie scheint sich unter digitalen Vorzeichen erneut zu bestätigen, was sich auch an dem Interesse zeigt, das ihm von Seiten der Netzkultur entgegengebracht wird. Florian Rötzer hatte 1998 in seiner Fortschreibung des „Lobs des Parasiten“ unter Einbezug der digitalen Medien auf die systemstärkende Funktion des Parasiten hingewiesen.15 2001, gut 20 Jahre nach der Veröffentlichung des Parasiten, hat Serres in einem Interview, das in Telepolis veröffentlicht wurde, die Metapher des Parasitären auf die Zugänglichkeit des Wissens in der Informationsgesellschaft ausgeweitet: „In meinen Augen ist es niemals ein Verbrechen, Wissen zu stehlen. Es ist ein guter Diebstahl. Stehlen Sie doch das pythagoreische Theorem, das würde mir gefallen. Der Pirat des Wissens ist ein guter Pirat. Wenn ich noch einmal jung wäre, dann würde ich ein Schiff bauen, das so hieße. Pirat des Wissens. Was in der Wissenschaft derzeit so schlimm ist, ist, dass die Firmen ihr Wissen kaufen und es deshalb geheim halten wollen. Und deshalb werden die Piraten morgen die sein, die im Recht sind. Man wird das Geheimnis piratieren.“16

Die Mentalität des Piraten, der sich freizügig aller vorhandenen Ausdrucksmittel bedient, sie entwendet und entsprechend umdreht, entspricht schon seit längerer Zeit einem Modell kritischer kultureller Praxis. Der Semiotiker Umberto Eco sprach 1967 auf einem Kongress in New York von der Notwendigkeit einer semiologischen Guerilla, deren „Handeln [.] die Adressaten der Medien dazu bewegt, die Botschaft und ihre vielfachen Interpretationsmöglichkeiten zu kontrollieren.“17 Das détournement der Pariser Situationisten, das gegen Ende der 50er Jahre als medienkritische Praxis entwickelt wurde, findet seine popkulturelle Neuformulierung im „Culture Jamming“. Der Begriff wurde 1984 von der kalifornischen Audio-Collage Band Negativland geprägt, die vor allem in öffentliche Reklametafeln eingriff, um die eigentliche, bislang verdeckte Unternehmensstrategie aufzudecken.18 Mark Dery hatte knapp 10 Jahre später das Spektrum der gestalteten subversiven Störungen von Werbung und Massenmedien in seinem Aufsatz Culture Jamming: Hacking, Slashing and Sniping in the Empire of Signs zusammengefasst. Dery sieht in einer Gesellschaft, die zusehends Realität durch Massenmedien konstruiert und inszeniert, das Publikum in der Rolle, über eine Umcodierung der Interpretationsspielräume der kulturellen Zeichen gesellschaftliche Kritik zu üben. Der Culture Jammer induziert Störsignale – Geräusche wie Serres‘ Parasiten – in den Mainstream der kulturellen Botschaften und unterminiert ihren ursprünglichen Sinn. „Culture Jamming hingegen richtet sich gegen eine aufdringliche, alles entscheidende Technokultur, deren Verfahrensweise in der Herstellung eines Konsenses besteht, der auf der Manipulation der Symbole beruht. Zum Teil Terroristen, zum Teil Kritiker des Jargons, bringen die Culture Jammer, wie Ecos Kommunikationsguerillas, ein Rauschen in das Signal, wenn es von Sender zu Empfänger geht. Sie fördern dadurch idiosynkratische, unbeabsichtigte Interpretationen. Sie stören die Eindringlinge („intruding on the intruders“) und setzen subversive Bedeutungen in Werbung, Nachrichten und andere Medienartefakte. Gleichzeitig dechiffrieren sie sie und machen ihre Verführungen unwirksam.“19

Im Zusammenhang mit dem Modell des Culture Jammings sind auch aktuellere Formulierungen des „Cultural Hackings“ und kommunikativer Guerilla-Taktiken zu sehen. Das inzwischen berühmte Handbuch der Kommunikationsguerilla ist bereits in die vierte Auflage gegangen.20 Der Begriff des Guerillas wird trotz des eingestandenen Hangs zu einer gewissen revolutionären Romantik als passende Antwort auf eine verdichtete Zeichenwelt verstanden. „Guerilleras handeln aus dem Verborgenen, und bevor sie erwischt werden, wechseln sie den Standort. Sie stellen sich nicht dem offenen Kampf, denn sie hätten gegen die Übermacht der ,ordentlichen‘ Verbände wenig Chancen.“ 21 In Anlehnung an Ecos semiologischer Guerilla „geht es bei Kommunikationsguerilla um eine abweichende, dissidente Verwendung und Interpretation von Zeichen“, die auch die Face-to-Face-Kommunikation mit einschließt. Als strategische Methoden benennt das Handbuch das „Verfremdungsprinzip“, „Überidentifizierung“, „subversive Affirmation“, „Camouflage“, „Fake und Fälschung“, „Collage, Montage“ sowie „Entwendung und Umdeutung. 22 Im weiteren wird eine Fülle von Beispielen subversiven Handelns vorgestellt, auf die hier nicht weiter eingegangen werden kann. „Die Kunst des strategischen Handelns“, wie Thomas Düllo und Franz Liebl die von ihnen versammelten Modelle des Hackings verstehen, zeichnet sich vor allem durch eine Arbeit der „Orientierung und Desorientierung“ aus, die sich der Methoden des „Bastelns“ im Sinne der Lévi-Strauss’schen Bricolage, der „Zweckentfremdung“, der „kalkulierten und präzisen Intervention ins System“ bedient, wobei auch die „Kreation und Dissemination von Viren“ eine Rolle spielen.23

Doch auch die parasitäre Figur des Culture Jammings ist in den 90er Jahren als subtile Werbestrategie von den Konzernen erkannt und wiederum parasitär vereinnahmt worden. Guerilla-Akte sind Kult geworden und Markenhacker wurden zum Teil von den Verantwortlichen genau jener Konzerne, die sie kritisierten, gefragt, ob sie nicht durch eine Negativwerbung die Coolness der Marke steigern wollten.24 Das führt inzwischen zu einer Kritik an Aneignungsstrategien, die die subversive Leichtigkeit parasitären Eingreifens vor dem Hintergrund von Macht- und Ausbeutungskonstellationen relativiert. Der ungenierte Zugriff auf andere Szenen und Kulturen als „Samplingpool“, der eine wirkliche Auseinandersetzung mit dem Anderen konsumtiv umgeht, stellt eine Problematik dar, die sich nicht durch eine schlichte Unterteilung in „gute“ und „schlechte“ parasitäre Strategien beantworten lässt.25 Als breit angelegte kulturelle Figur lässt sich das Parasitäre nicht in naiver Verklärung allein der Seite der Systemwiderständler zurechnen. Die parasitären Verkettungen werden vielgliedriger und unterscheiden nicht mehr zwischen großen Wirten und kleinen Schmarotzern. Die Ordnung der Wirte und Gäste ist durcheinander geraten und lässt sich auf immer neue Verhältnisse ein.

Parasitäre Phänomene

Junge Architekten und Designer entdecken die Stadt als einen Ort, hinter dem sich eine sekundäre Stadt mit kleinteiligen Strukturen und Bewohnern verbirgt. Der Einführungstext des Design-Kollektivs Zorg bewegt sich in der Bildlichkeit von Serres‘ parasitierenden Ratten, die die Ruhe des Wirts stören: „Wenn wir uns bewegen, bewegt es sich auch hinter der Tapete oder unter den Dielen. Wenn wir etwas essen, knuspert es auch in der Decke. Beim nächsten Schuhezubinden sollten wir kurz innehalten, das Ohr an die Straße legen und einfach nur lauschen“.26 Unbeachtete Lebensformen, die einer auf das Kostspielige setzenden Zivilisation bisher eher ein Naserümpfen entlockten, bedienen mit ihren rauen Reizen den Hunger nach Abwechslung. Das modische Bekenntnis zur Nichtsesshaftigkeit eilt dem gesellschaftlich erzwungenen Nomadentum voraus. Das kurzfristige Sich-Einnisten ist chic geworden. Leerstehende Ladenlokale und alte Werksgebäude werden für einen begrenzten Zeitraum angemietet, Boutiquen, temporäre Lokale, Ateliers nisten sich plötzlich in Leerständen ein, man spricht bereits von „Guerilla Stores.“27 Oftmals ist es sogar verpönt, die Adresse der neuen Location bekanntzugeben. Der kurzfristige Wirt und der Gast profitieren beide von diesem Konzept. Räume ohne ihre alte Funktion, mit den Spuren ihrer Vormieter, erhalten plötzlich eine neue Aufmerksamkeit; das Abgelebte erfährt einen ästhetischen Reiz, die Wahrnehmung schärft sich an den Resten einer ruhelos wandernden kapitalorientierten Gesellschaft. Das Neo-Nomadische äußert sich in temporären Küchen und Restaurants, die häufig in urbanen Konstellationen entstehen oder sich an Ausstellungen heften, die Themen wie Urbanität und Mobilität ansprechen. Interessant ist, dass hier die ursprüngliche Bedeutung des Gastmahls wiederbelebt wird und eine Aktualisierung in der bewussten Inszenierung von Service Art erfährt.28

In der visuellen Kultur ist das Parasitäre als geläufiges Zitat angekommen. Bereits wissenschaftliche Visualisierungen des Parasiten, die von einem dreidimensionalen Modell ausgehen, müssen enorme Vergrößerungen vornehmen, um die Mikroebene des Parasitären überhaupt sichtbar zu machen. Renommierte Tiermodell-Bauer wie Hans Dappen machen deutlich, dass die Vergrößerung neben der exakten wissenschaftlichen Repräsentation eine unverzichtbare Inszenierungsstrategie darstellt, um das Publikum für die Thematik des Parasitären zu fesseln.29

In ihrer populären Variante gehen die biologischen Modelle des Parasitären stets von einer heimlichen Unterwanderung des Wirts aus, der Angriff der Kleinteiligen auf das große Ganze ist von zentraler Bedeutung. Eindringen, Schwächen, Ausnutzen sind die gängigen Metaphern. Die begleitende Visualisierung zeigt gefräßige Monstren, die sich in den schillernden Farben ihrer Makrovergrößerung mithilfe aufwendiger Visualisierungstechniken dem Betrachter darbieten. Aufgrund der geringen Größenverhältnisse ist das Erkennen des biologisch Parasitären an komplexe Bildkonstruktionen gekoppelt, und viele Wissenschaftsshows beziehen aus der vermeintlichen Aufdeckung des kleinen Feindes ihre anziehende Wirkung.

Als Eindringlinge aus dem All tauchten Parasiten in der japanischen Populärkultur 1962 als metamorphotische Gegner von Astroboy auf. Die Parasiten, die ähnlich dem späteren T_2000 aus dem Terminator, jegliche Gestalt annehmen können, versprechen, als Undercover-Agenten getarnt, die Welt der Menschen von physischen Parasiten wie Ungeziefer und Ratten zu befreien. In der Logik des Comics wird übersichtlich zwischen vertrauten und fremden Parasiten unterschieden, wobei sich die Parasiten aus dem All letztlich als die eigentlichen Bösewichter erweisen. Trotz vieler Filme wie Alien (1979) oder Outbreak (1995), die das Parasitäre in bedrohlicher Fremdartigkeit inszenieren und das physische Unbehagen der Wirte wider Willen mit ins Kalkül nehmen, sind im populären Bereich auch positive Transformationen zu beobachten. Kindern werden die kleinen Biester wie Bandwurm, Bettwanze, Kopflaus und Wimpernmilbe als munterbunte Zeitgenossen sympathisch gemacht, die mehr frühkindliche Coolness versprechen als das schmusige Plüschtier. Hinter dieser freundlichen Vereinnahmung des Parasitären steckt die Produktreihe Parasite Pals, die mit der Figur der Holly Hostess, der kindlich naiven Wirtin der kleinen Parasiten, für Schulartikel und Spielzeug wirbt.30

Anzeige der Süddeutschen Zeitung in Chrismon 05/2006, S.30/31

Vor dem Hintergrund der Fußballweltmeisterschaft verdichtete sich die Begeisterung im Bild des Fußballvirus, der die ansteckende Wirkung des Großereignisses vor Beginn der Spiele visuell vorwegnahm.31 Jean-Luc Godard hatte den Grad der Verbreitung dieses Ereignisses deutlich pointiert: „Es waren 17, die die Kreuzigung Christi beobachteten, 150 sahen die Premiere von Hamlet, und 2 Milliarden werden das Endspiel um die Fußballweltmeisterschaft sehen“.32 Vor allem im Bereich der schnellen Reaktion auf „bewegende“ Ereignisse machte sich eine parasitäre Kommunikation bemerkbar, die graswurzelartig und blitzschnell reagierte, in Form von Inszenierungen, Musicdownloads oder T-Shirts, die über das Netz betrieben wurden. Um in der Welt des Fußballs zu bleiben, allein der „Kopfstoss“ von Zinedine Zidane im Endspiel Frankreich gegen Italien war in kürzester Zeit zu einem „Mem“ geworden, das Animationen, Computerspiele, einen französischen Sommerhit mit passendem Klingelton, die Salzburger Laien-Reinszenierung des Kopfstosses und ein entsprechendes T-Shirt auf den Markt gebracht hat, von den zahlreichen Artikeln des „Kopfstoss“-Diskurses ganz zu schweigen, der im Feuilleton auch namhafte Theoretiker und im Vorfeld sogar Michel Serres verzeichnete.33

Im Bereich der Kunst sind parasitäre Metaphern seit Ende der 90er Jahre vermehrt anzutreffen. 1997 wurde in New York die Gruppe Parasite gegründet, die sich vor allem der Organisation und Präsentation von Projektarbeit verpflichtet fühlte, die an verschiedenen Orten durch vielfältige Aktivitäten innerhalb von „Wirts‘-Organismen entwickelt“ werden konnten.34 Das Konzept des Parasitären räumte vor allem dem kommunikativen und systemkritischen Aspekt der künstlerischen Arbeit eine zentrale Bedeutung ein. 2002 brachte das Kyoto Art Center in seiner Reihe Diatxt den Band Parasite Paradise heraus, der das Thema sowohl aus der Sicht eines Parasitologen als auch in Form verschiedener künstlerischer Projekte vorstellte.35 Ebenfalls unter dem Titel „Parasite Paradise“ firmierte 2003 eine Ausstellung experimenteller und nomadischer Architektur in Rotterdam.36

Parasitäre Strategien verstehen sich vor diesem knapp skizzierten Hintergrund als kommunikative Ansätze, die sich an ein bestehendes funktionierendes System heften und es zur Basis weiterer Arbeitseingriffe machen. Parasitäre Arbeiten halten sich häufig und mitunter kurzfristig an der Grenze ihres Wirtsumfeldes auf, sie dringen nicht immer mit aggressivem Gestus in ihr Arbeitsfeld ein. Die parasitäre Intervention fokussiert auf einer Verschiebung der ursprünglichen Botschaft des parasitierten Objekts und nimmt somit Einfluss auf unsere Wahrnehmung der Dinge und Systeme. Eine Grenzziehung zwischen schmarotzerhafter Ausbeutung und symbiotischer Allianz erweist sich als schwierig, da parasitäre Positionen keine explizite Pro/Contra-Stellung einnehmen und die Rollen auch getauscht werden können.

Die hier versammelten Texte gehen das Thema aus verschiedenen Perspektiven an: Nach den theoretischen Einkreisungen des Begriffs des Parasitären von Michel Serres und des Viralen von Jean Baudrillard verhandelt Florian Rötzer den Parasiten als Gegenstand unserer gegenwärtigen Imformationskultur. Eric Kluitenberg setzt sich am Beispiel der Künstlergruppe Critical Art Ensemble mit der Problematik eines systemkritischen Widerstands nach dem 11.September auseinander. Jana Balkwitz behandelt in ihrem Text parasitäre Strategien im Rahmen der Werbung und diskutiert das Phänomen des viralen Marketings. Ulf Jonak spürt dem Parasitären als einer Haltung der Architektur sowohl in utopischen Entwürfen als auch in realisierten Gebäuden nach. Das Rotterdamer Architekturbüro Korteknie/Stuhlmacher hatte 1991 mit der Gründung der Parasite Foundation den Begriff des Parasitären über die verschiedenen existierenden Modelle hinaus etabliert und stellt hier seine am konkreten Bauen entwickelte Konzeption vor. Der Künstler Michael Rakowitz definiert seine parasitären Bauten und Stadteroberungen bewusst in einem sozialen Zusammenhang. Der Text von Sabine Fabo präsentiert verschiedene parasitäre Praktiken aus Kunst, Design und Mode. Der katalanische Designer Martí Guixé erläutert in einem Interview seine Haltung zu parasitären Handlungsweisen, die über das Medium des gestalteten Objekts erfolgen. Dominik Harborth und Andrea Vilter berichten darüber, wie sie zusammen mit Jörg Adam wagten, die schöne, heile Welt der perfekten Designobjekte durch „Helfershelfer“ zu ergänzen. Silke Wawro kreierte mit Volksware eine Marke, die die Markenbenutzer einbindet und eine künstlerische Markenpolitik von „unten“ betreiben möchte. Rüdiger Schlömer blickt auf das von ihm geschaffene Label Additional zurück, das sich auf der Mikroebene von Naht und Etikett in die Modewelt eingeschlichen hatte und dort wider Erwarten umarmt wurde. In einem Gespräch diskutieren die Musiker von Mouse On Mars, weshalb sie dem Begriff des Parasitären eigentlich skeptisch gegenüberstehen und trotzdem eine gewisse Sympathie für ihn hegen. Sie ahnen natürlich, dass hinter dem Anliegen, verschiedene Persönlichkeiten und Projekte unter dem Label des Parasitären in einem Band des Kunstforums vorzustellen, bereits auch schon wieder eine parasitäre Haltung steckt.

ANMERKUNGEN:
1) Vgl. Michel Serres, Der Parasit, Frankfurt/Main, 1987, S. 293/294.
2) Jacques Derrida, „Die Signatur aushöhlen – eine Theorie des Parasiten“, zitiert nach der Übersetzung (Peter Krapp 1994) des Textes „Subverting the Signature. A Theory of the Parasite“, Blast, Boston 2/1990, http://www.hydra.umn.edu/derrida/par2.html.
3) Auch Claudia Jost macht in ihrer Logik des Parasitären darauf aufmerksam, „dass die gleiche Struktur in beunruhigender Weise im Dienst gegensätzlicher oder sich überhaupt widersprechender Interessen stehen kann. (.) Die Logik des Parasitären schließt die Verfolgung, den Gebrauch und den „Genuss“ des Anderen als Parasiten keineswegs aus.“Claudia Jost, ,Die Logik des Parasitären. Literarische Texte. Medizinische Diskurse. Schrifttheorien, Stuttgart, Weimar 2000, S.3
4) Vgl. Jean Baudrillard. „Virustheorie. Ein freier Redefluss“, in: Kunstforum International, Bd.97, Nov./Dez 1988, S. 248-252, (248).
5) Vgl. Jean Baudrillard, „L’esprit du terrorisme“, Le Monde, 2.11.2001, http://www.egs.edu/faculty/baudrillard/baudrillard-the-spirit-of-terrorism-french.html.
6) Weingart nennt hier Douglas Rushkoffs Publikation Media Virus. Die geheimen Verführungen in der Multimedia -Welt, Frankfurt/Main 1995 (S. 100) und Arthur Krokers Selbstdefinition als „Canadian Virus“. Brigitte Weingart, Ansteckende Wörter, Frankfurt/Main 2002, S.86.
7) Ebd. S. 75-102
8) Jutta Weber hat in ihrer Dissertation die Geschichte und Problematik des Aufstiegs des naturwissenschaftlichen Diskurses zur gesellschaftlichen Leitwissenschaft in ihrer Dissertation Umkämpfte Bedeutungen. Natur im Zeitalter der Technoscience, Bremen 2001, eingehend analysiert. http://hsozkult.geschichte.hu-berlin.de/rezensionen/2003-3-095.pdf
9) Ruth Mayer, Brigitte Weingart (Hrsg.), Virus! Mutationen einer Metapher, Bielefeld 2004. S.11
Eine weitere Publikation von Mirjam Schaub, Nicola Suthor, Erika Fischer-Lichte (Hrsg.), Ansteckung, München 2005, geht dem Phänomen des Viralen vor allem vor dem Hintergrund körperlicher Inszenierungsformen nach.
10) Vgl. Annette Geiger, „Virus-Metaphern in der Postmoderne: Das eingebildete Kranke als Gestaltungsprinzip“, in: Annette Geiger, Stefanie Hennecke, Christin Kempf, Imaginäre Architekturen, Berlin 2006, S.85-103, S.88
11) Vgl. Mayer, Weingart, a.a.O., S.9.
12) Vgl. Janko Röttgers, „Sie lieben uns.txt.vbs“, in: Armin Medosch, Janko Röttgers (Hrsg.), Netzpiraten. Die Kultur des elektronischen Verbrechens, Hannover 2001, S.53-72, (.54ff.)
13) Vgl. Florian Rötzer, „Der erste RFID-Virus wurde präsentiert“, 15.03.2006, http://www.telepolis.de/r4/artikel/22/22252/l.html
14) Vgl. Armin Medosch, „Einen Hoax will er sich machen“, in: Medosch,Röttgers, a.a.O., S. 87-104, (103)
15) Florian Rötzer, Digitale Weltentwürfe, München/Wien 1998, S. 119-144
16) Vgl. das Interview mit Michel Serres von Frank Hartmann und Bernhard Rieder vom 1.3.2001, „Der Pirat des Wissens ist ein guter Pirat“, in: http://www.heise.de/tp/r4/artikel/3/ 3602/1.html
17) Vgl. Umberto Eco, „Für eine semiologische Guerilla“, in: Umberto Eco, Über Gott und die Welt, München, Wien 1985, S.,146-156, (155)
18 zitiert nach Mark Dery, „Culture Jamming: Hacking, Slashing and Sniping in the Empire of Signs“, www.levity.com/markdery/ culturjam.html, übersetzt von der Verfasserin.
19) Vgl. Dery. a.a.O. Übersetzung durch die Verfasserin.
20) Autonome a.f.r.i.k.a gruppe/Luther Blisselt, Sonja Brünzels, Handbuch der Kommunikationsguerilla, Berlin, Hamburg, Göttingen 2001
21 Ebd. S.9
22 Ebd. Inhaltsverzeichnis
23 Vgl. Thomas Düllo, Franz Liebl (Hrsg), Cultural Hacking. Kunst des strategischen Handelns, Wien, New York, 2005, S. 28-30
24 Vgl. Naomi Klein, No Logo!, München 2001, S.307ff.
25 Vgl. Springerin, Ripp-off Culture, Band X, Heft 2, Sommer 2004., Editorial der Ausgabe: „Dabei reicht die Symptomatik der weltweit im Anwachsen begriffenen Rip-off-Kultur weit über den künstlerischen Bereich hinaus. Sie zeichnet sich in der generellen Sichtweise, Kreativität mit Nonkonformität gleichzusetzen, ebenso ab wie in der Debatte um Patentschutz und Generika in der Biotechnologie oder in den grassierenden Praktiken so genannter „ethnischer Samplings“ in der Gegenwartsmusik. [.] So stellt das Plündern fremder, aber auch „eigener“ Kulturen ein nach wie vor virulentes Thema dar, das nicht nur den Schutz geistigen Eigentums betrifft. Vielmehr klingen darin übergeordnete Machtzusammenhänge an [.)].
26 Vgl. Zork, Vermin-Cities, http://www.designmai.de/cgi-bin/wiki2006.cgi/Exhibitors/ZORK_Vermin-Cities_120__de
27 Vgl. Annemarie Hogervorst, „Heute hier, morgen fort“, in: designreport 3/06, S.24-29.
28 Vgl. das Projekt der Berliner Architektengruppe Raumlabor, www.raumlabor-berlin.de/projekte/kuechenmonument/index.html
29 Hans Dappen in einem Gespräch mit der Verfasserin vom 1.4.2006 im Dappen-Atelier in Mönchengladbach.
30 Vgl. http://www.parasitepals.com/
31 Vgl. Anzeige der Süddeutschen Zeitung, in der für eine WM-Bibliothek des Verlages geworben wurde, in Chrismon 05/2006, S.30/31.
32 Jean-Luc Godard, übersetzt von der Verfasserin nach: Francois-Guillaume Lorrain, „Zidane. La tragédie du capitaine“, in : Le Point 1765, 13.7.2006, S.45. „ils étaient 17 pour regarder la crucifixion du Christ, 150 à la première de „Hamlet » , ils seront 2 millards pour la finale de la Coupe du monde. “
33 Vgl. Interview mit Michel Serres, „Un phénomene culturel », in: L’Equipe, 8.7.2006, S.4.
34 Vgl. Silvia Kolbowski, „Was Sie schon immer über ,Parasite‘ wissen wollten“.in: Texte zur Kunst, September 1998, 8. Jahrgang, Heft 31, S.94-102, (95)
35 Kyoto Art Center, Parasite Paradise, Diatxt. Vol. 6, Kyoto 2002. Diesen Hinweis verdanke ich Yvonne Spielmann.
36 Vgl. Parasite Paradise. A Manifesto For Temporary Architecture and Flexible Urbanism, NAI Publishers, Rotterdam 2003
SABINE FABO, Seit 1998 Professur für „Kunstwissenschaft im medialen Kontext“ am Fachbereich Design der FH Aachen. Studium der Kunstwissenschaft, Anglistik und Medienwissenschaften. 1991 wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen. 1991-1997 wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Kunsthochschule für Medien Köln. Forschungs- und Lehraufenthalte an der New York University, am Institut für Europäische Kulturen Moskau und an der Akademie der Schönen Künste Venedig. Veröffentlichungen zu Kunst, digitalen Medien und Medienkultur.