Gespräche mit Künstlern · von Doris von Drathen · S. 174
Gespräche mit Künstlern , 2003

ANNE UND PATRICK POIRIER

Unsere Ruinen sind nicht nur rückwärtsgewandt, alles, was uns umgibt, kann morgen zerstört sein.

EIN GESPRÄCH MIT DORIS VON DRATHEN

Im Laufe von mehr als 30 Jahren detail-besessener Arbeit in Ruinen und anderen Theatern der Erinnerung ist dem Künstler-Paar Anne und Patrick Poirier eine ganze Reihe von Etikettierungen aufgeklebt worden, so wie Spurensicherung, Gedächtnis-Arbeit, persönliche Archäologie. Möglicherweise ist dieses Werk, das tatsächlich um die Zeitzeugenschaft vergangener Kulturen kreist, aber in einem ganz anderen Licht zu sehen, nämlich viel mehr, als eine seismographische Feldforschung, um die Fragilität von kulturell hochentwickelten Kulturen, die Fragilität von Identität, die Folgen von Geschichtsverlust zu untersuchen. Damit würde es weniger um Gedächtnis, als um einen Nullpunkt gehen, nämlich um den Moment des Umkippens von Gegenwart in Zerstörung und Vergangenheit. Anne und Patrick Poirier gehören zu den ganz wenigen Künstlern, die tatsächlich als Nomaden quer durch die Welt reisen: Erst wenn ein Ort, ob das nun Ostia Antica, Angkor, das Hirn selbst als imaginäre Fundstätte sind, immer ziehen sie erst dann weiter, wenn ein Platz erschöpfend bearbeitet ist. Heute zeigt sich die politisch engagierte Komponente deutlicher – wenn etwa in der großen Installation War-Games (2002) das willkürliche Machtspiel, das von heute auf morgen Nationen zerstört, zum Thema wird, und zwar tatsächlich als Zufalls-Spiel auf dem grünen Filz eines Billardtisches.

Doris von Drathen: War das Wort „memoria“ eigentlich von Anfang an in eurem Kopf?

Patrick Poirier: Sagen wir lieber, wir waren von Anfang an das Reisen gewohnt und hatten ein großes Gepäck angesammelt, von dem wir noch nicht so recht wussten, was wir damit anfangen sollten.

Anne Poirier: Wir interessierten uns zunächst einfach für alles, was wir beobachteten, das waren nicht nur Ruinen oder archäologische Ausgrabungsstätten. Erst nach einer Weile schälte sich das mehr heraus, aber da hatten wir noch immer nicht analysiert, warum und was uns daran tatsächlich interessierte.

PP: Was wir damals nicht sahen, war etwa der Bezug zwischen dem, was wir in unserer Kindheit erlebt hatten, und was wir dann in den unterschiedlichen Ländern, ob das jetzt der Orient oder Italien war, erlebten und mit der Kamera, in Skizzen- oder Notizbüchern dokumentierten.

Wie meinst du das?

PP: Wir sind beide zu Beginn des zweiten Weltkriegs geboren. Trümmer haben unsere ersten Kindheitsjahre entscheidend geprägt. Erst sehr viel später ist uns aufgefallen, dass damit sozusagen der Bildschirm unserer Beobachtung vorgeprägt war.

AP: Deutlich wurde unser Thema in Kambodscha; auf dem Rückweg von Japan, hatten wir in Angkor Station gemacht und hatten keine Ahnung davon, dass die Amerikaner angefangen hatten Nord-Vietnam zu bombardieren. Als wir die alte Köngis- und Tempelstadt der Khmer besuchten, wussten wir genauso wenig wie die Kambodschaner, dass der Vietnam-Krieg ausgebrochen war und wir zu den letzten Zeugen einer noch unberührten Welt gehörten. Wir fotografierten das Tal der Gräber in Palmyre, die überwucherten Tempel von Angkor. Erst später begriffen wir, was die Stunde geschlagen hatte. Und in dem Moment, war uns auch klar, was das Thema unserer Arbeit war. Schlagartig wurde uns bewusst, dass die Weichen gestellt waren.

PP: Wir konnten drei Wochen in Ruhe arbeiten, dokumentierten wie immer unsere Beobachtungen. Als der Krieg ausbrach, mussten wir abreisen. Unser Material war eine Zeitzeugenschaft von der Fragilität unserer Welt; und damit war das Thema unserer Feldforschung klar.

AP: Alles kann von einen Moment auf den anderen umschlagen, was heute eine friedfertige Stadtlandschaft ist, kann morgen Schauplatz von Gewalt sein.

PP: Das ist der Kern unserer Arbeit, diese alltägliche Ungewissheit, die jeder gern vergisst. Unsere Ruinen sind nicht nur rückwärtsgewandt, alles, was uns umgibt, kann morgen zerstört sein. Unsere Wirklichkeitsbeobachtung verschob sich also auf eine metaphorische Ebene. Als wir dann in Rom lebten und dort arbeiteten, gehörten die Ruinen der Antike zu unserem Alltag.

Und viele sahen darin eine romantische Faszination, oder eben auch eine subjektive „Spurensicherung“, in jedem Fall eine rückwärtsgerichtete Arbeit.

AP: Vielleicht haben wir auch erst später wirklich verstanden, was wir taten. Jedenfalls hat uns eigentlich etwas anderes interessiert, nämlich die Fragilität der Kulturen, mehr als das Thema Krieg, lag uns daran, das Umschlagen, die Verletzbarkeit unserer Gesellschaft zu zeigen. Gleichzeitig spielte für uns von Anfang an ein starkes psychoanalytisches Interesse eine Rolle, die Ruine ist bei Freud das Bild des Unbewussten, des Gedächtnisses. Wir waren in Rom umgeben von den Schichten der Geschichte, die wir aber nicht wie Historiker beobachteten, sondern sinnlich, als gegenwärtiges Bild von einer bedrohten Zivilisation.

PP: Je mehr wir reisten, desto mehr entdeckten wir auch die großen Unterschiede zwischen den archäologischen Ausgrabungen: Der spezifische Charakter von Fundstätten im Irak oder in Italien, die Lesbarkeit der Zeitzeugnisse, die geographische Lage, die Umgebung, ob das nun eine Grube mitten in der Wüste oder eine Tempelstelle am Meeresufer war, begann in unserer Arbeit zum Thema zu werden.

AP: Das heißt, wir suchten nach Bildern einer spezifischen Identität der Menschen, wir arbeiteten in dem Bewusstsein, dass das Gedächtnis die Identität der Menschen prägt, also auch hier war es wieder die Gegenwart, die zum Interesse unserer Arbeit wurde. Denn die Zerstörung eines Gedächtnisses zieht zwangsläufig die Zerstörung ihrer Identität nach sich.

PP: Alle Länder des Orients, die wir bereist hatten, waren gegen Mitte der 70er Jahre entweder Kriegsherde, oder dem Imperialismus des Tourismus zum Opfer gefallen. Das heißt unsere Arbeit an einem Gedächtnis, war oftmals, und zwar intuitiv, eine Arbeit an der Schwelle zu einer anderen Epoche, an der Schwelle zur Auslöschung dieses Gedächtnisses. Darüber haben wir noch wenig gesprochen.

Man muss seine Stadt verlassen, um die Kirchtürme zu sehen, heißt es bei Nietzsche, ist es so, müssen lange Jahre vergehen, bis man sich seiner eigenen Geschichte bewusst wird?

AP: Möglicherweise sehen wir erst jetzt, wie stark wir von den Kriegseindrücken unserer Kindheit geprägt waren.

PP: Ich bin in Nantes aufgewachsen, als es ein einziges Trümmerfeld war. Beim Wiederaufbau verschwand der Hafen. Mein Vater war im Krieg geblieben. Annes Mutter hat unter den Kriegseindrücken psychischen Schaden genommen. Ich glaube, uns war es wichtig, das Thema nicht direkt zu berühren, sondern einen metaphorischen Schauplatz zu finden, vielleicht auch einen, über den die Zeit schon hingegangen, wo die Spuren vernarbt waren.

AP: Dazu kommt, dass wir zu zweit arbeiten, jeder für sich allein hätte vielleicht einen unmittelbaren Zugang gewählt, aber zu zweit brauchten wir eine andere Ebene, auf der wir uns, ohne das lange zu analysieren, treffen konnten, die offen genug war, für die individuellen Bilder, die jeder von uns mit sich trug.

Sodass die Ruinen eine Art von dritter Form sind?

AP: Alles Autobiografische, das vielleicht Motor unserer Arbeit ist, blieb von Anfang völlig im Hintergrund zugunsten einer Auffassung von kollektivem Gedächtnis –

PP: – und zugunsten auch einer Suche nach einem allgemeingültigen Thema. All das haben wir aber nie als Ziel formuliert, das war intuitiv, bis heute entwickelt sich das eine aus dem anderen.

Wenn ihr vorhin davon gesprochen habt, dass Mitte der 70er Jahre die Länder, durch die ihr gereist wart, zerstört waren, war euch damals auch schon klar, dass sich hier eine Zeit ankündigte, auch wenn damals solche Begriffe wie Globalisierung noch nicht geprägt waren?

AP: Wir hatten ein starkes Bewusstsein davon, dass der Okzident dabei war, den Rest der Welt zu infizieren, es reichten wenige Jahre, um einen enormen Verlust an authentischer Kultur festzustellen, die okzidentale Invasion machte aus ganzen Völkern eine museale Erinnerung, löschte Kulturen aus oder mumifizierte sie zu folklorischen Hohlformen. Wir hatten damals eine Arbeit gemacht, die „Incendie de la Grande Bibliothèque“ (Der Brand der großen Bibliothèque), gewiss dachten wir an Alexandrien. Jedenfalls stellten wir uns vor, dass ein Land das gesamte Gedächtnis der Welt aufbewahrt hätte bis zu dem Tag, als ein Feuer ausbricht, und dieses Gedächtnis in Flammen aufgeht, schließlich nur noch Fetzen, Asche, ein paar verkohlte, unlesbar gewordene Buchseiten übrig blieben. Damit wollten wir auf die Gefahr hinweisen, die darin liegt, die Kultur der anderen zu einem musealen Schatz zu machen. Denn das heißt nichts anderes als sie zu zerstören.

Mit anderen Worten hier und in vielen anderen Arbeiten ist euer Thema viel mehr die Zerstörung als das Gedächtnis, und damit das zerstörte Gedächtnis. Das ist immerhin ein großer Unterschied zu dem Begriff einer „Spurensuche“, der in den 70er Jahren eure Ruinen-Modelle allzu schnell klassifiziert hat.

PP: Wir haben uns um Theorie nie gekümmert. Wenn jemand etwas schrieb, haben wir das zwar gelesen, aber uns ganz bewusst damit nicht weiter auseinandergesetzt. Auch heute noch sehen wir darin nicht unsere Aufgabe. Trotzdem verstehen wir heute mehr, was wir tun, weil wir uns selbst besser verstehen. Das sollte schließlich mit den Jahren herauskommen. Von Anfang an allerdings wollten wir uns nicht in den Kunstmarkt einfügen. Uns interessieren die Geisteswissenschaften, die Fragen um die menschliche Existenz. Ob das Kunst ist, was wir da machen, fragen wir uns nie. Wichtig war und ist es uns auch, das heldenhafte Ego zu unterlaufen, dadurch dass wir zusammen arbeiten.

AP: Von Anfang und bis heute arbeiten wir im Zusammenhang mit existierenden Orten, auf die wir dann in Zyklen reagieren. Unabhängige Ideen in konkrete Objekte umzuwandeln war nie unsere Sache, eher der umgekehrte Weg. Wir hatten kein Atelier, unser Atelier und gleichzeitig Wohnung war der Reisebus, mit dem wir unterwegs waren, sogar unser Sohn ist unterwegs geboren und aufgewachsen.

PP: Ostia Antica war einer der ersten dieser Orte. Wir hatten den gewählt, weil er nicht besetzt war von spektakulären historischen Bildern, wie etwa Pompeji. Der Ort war groß genug, dass wir uns dort verlieren konnten, für einige Zeit wurden wir tatsächlich die Einwohner dieser toten Stadt; sechs Monate haben wir dort verbracht, bevor wir die Ruinen dann in ihrer Gesamtheit nachgebaut haben.

AP: Das war vor allem eine Erfahrung von Zeit, auf verschiedenen Ebenen. Die Zeit der Geschichte gewiss, aber eben auch unsere, und schließlich die Zeit, jedes Teil in Miniatur nachzubauen.

PP: Wichtig war für uns, dass an dieser untergegangenen Kultur kein sichtbares Drama haftete. Da war eine Zeit vergangen, die Reste waren kein Bild der Zerstörung, da war nichts Tragisches. Und trotzdem schien es uns manchmal, als würden wir alte Kinderspiele wieder aufnehmen. Immerhin hatten wir seither keine Ruinen mehr gesehen.

AP: Es war genau wie die Erinnerung selbst – alles schien geglättet und gleichzeitig konnte man in unterirdische Tunnel einsteigen, vergessene Kammern entdecken.

Warum war es euch wichtig, dem Drama zu entkommen?

PP: Vielleicht ist das Drama nicht hilfreich, um etwas zu verstehen.

AP: Aus der Distanz, wenn die Wellen geglättet sind, haben die Worte und Bilder eine größere Freiheit, da erst kann Überlegung wirklich beginnen.

Ihr habt das Drama aber nicht immer ausgespart – die genannte Arbeit zur verbrannten Bibliothek ist ein Beispiel, aber später dann habt ihr eine ganze Serie von schwarzen Städten geschaffen.

AP: Das war aber wiederum keine intellektuelle, sondern eine pragmatische Entscheidung. Ostia Antica war ein lichtvoller Ort, dann aber verbrachten wir lange Zeit in der Domus Aurea in Rom, dem alten Palast von Nero. Selbstverständlich war das damals ein lichtvoller, prächtiger, goldener Palast, aber als wir dahinkamen, war daraus ein unterirdisches dunkles Labyrinth geworden. Das war 1973/74 – die Ausgrabungen waren noch nicht für ein Publikum eingerichtet. Auch hier haben wir uns wochenlang aufgehalten, kannten schließlich jeden Stein, haben Pläne gezeichnet. Die dunklen Gänge aber waren für uns eine Metapher von einem zerstörten Gehirn, ein Hirn, das ein Drama erlitten hat.

PP: In dieser Weitläufigkeit, diesen Gängen, die immer wieder in einen anderen mündeten, diesen nicht endenden Reihen von riesigen Sälen, dem Mauerwerk, das überall bröselte, in dieser Finsternis und Stille, durch die wir uns tasteten, fühlten wir uns manchmal wie Partikel, die in einem fremden Gehirn umherirrten. Es war niemand außer uns da, wir hatten eine Sondergenehmigung, und mussten jeden Abend höllisch aufpassen, dass uns der einzige Wärter nicht für die Nacht einschloss.

AP: Nach Ostia – waren wir hier tatsächlich in einem Universum der Finsternis.

Mich interessiert die Beschreibung, dass ihr euch unverhältnismäßig winzig fühltet an diesem Ort. Da liegt eine Art von Umkehrung – ihr baut zwar eure Miniatur-Modelle, aber gleichzeitig ist euer Ausgangspunkt die Beobachtung einer nicht-dominierten Situation.

AP: Das war von Anfang an so und ist bis heute so geblieben – Intuition, Vision können sich eigentlich nur ereignen in orientierungslosen Situationen, wir haben uns immer von unserer Arbeit selbst davontragen lassen, auch heute begegnen wir unseren Themen mehr, als dass wir sie suchen. Das zielgerichtete Suchen macht blind für alle Beobachtungen am Rande, für die Zufälle, aber nur so entstehen die wirklichen Entdeckungen.

PP: Der Ort Domus Aurea entsprach einem Geisteszustand, der uns interessierte, was wir da vor uns hatten war die Architektur eines Geisteszustandes. Aber das verstanden wir erst hinterher. Erst einmal waren wir nur hingerissen von dem Ort.

AP: Durch die Arbeit mit den Ruinen begannen wir uns auch immer mehr mit Architektur auseinander zu setzen, Bögen, Gewölbe, Saalfluchten sind durchsichtig, der Bau erscheint wie ein Skelett, und es ist, als hättest du eine Konstruktion im Röntgenbild vor dir. Von da aus war es dann nur ein Schritt, um bei Jung die Analogien nachzulesen zwischen Bewusstseinsräumen und architektonischen Räumen. Wir waren intuitiv mit den vorgefundenen Orten so umgegangen und fanden dann bei Jung die Bestätigung.

Nun findet man da, was man mehr oder weniger bewusst in sich trägt – also noch einmal gefragt, warum war es auf einmal wichtig für euch oder möglich für euch, mit dramatischen Bildern, wie dieser Serie von schwarzen Städten, umzugehen?

PP: Vielleicht gab es irgendwann die Notwendigkeit, den Schleier zu heben und sich dem Thema der Zerstörung wirklich auszusetzen.

AP: Gleichzeitig aber immer noch mit einer metaphorischen Distanz. Eigentlich waren wir damals begeistert von der Schönheit dieser Orte, dachten viel weniger ans Drama, waren viel mehr erfüllt von einem grandiosen Spektakel.

PP: Zuallererst siehst du das Drama nicht. Es gehört auch zu unserer Arbeit, aber auch das hat sich erst später herausgestellt, dass wir wechseln zwischen hellen und dunklen Perioden. Das ist keine bewusste Entscheidung, und ganz gewiss wäre es falsch, daraus psychologisierende biografische Schlüsse zu ziehen (lacht), es gibt in unserer Arbeit einfach Tag- und Nachtarbeiten.

AP: Genauso gibt es ein beständiges Hin und Her zwischen Rationalität und Irrationalität, zwischen Pessimismus und Utopie. Die Villa Adriana hat uns für lange Zeit dazu inspiriert, mit blendend weißen Modellen zu arbeiten, auch die Persönlichkeit Adrians war eine Lichtgestalt. Damit waren für uns die Ruinen kein Thema mehr, sondern eher abstrakte Entwürfe von Räumen und ihren Zuordnungen, es entstand eine Arbeit an den Archetypen der Architektur und des Bewusstseins. War das eine andere Art und Weise dem Drama zu entkommen? Vielleicht.

Wie entscheidet ihr, wohin die Reise geht?

AP: Wir haben zwischen uns eine Zwitterperson geschaffen, die halb Architekt, halb Archäologe ist. Der Archäologe beschäftigt sich mit dem Gedächtnis, damit nachzugraben, auch wenn das schmerzhaft und anstrengend ist, und der eben dann auch verbrannte Orte findet, Orte von geschichtlichen Dramen, und dann auf der anderen Seite gibt es den Architekten, der entwirft, plant, der aus der Abstraktion heraus arbeitet. Beide Charaktere wechseln ab und existieren nebeneinander.

In neueren Arbeiten scheint ihr mehr und mehr die Welt der Archäologie und utopischen Architektur zu verlassen und eher mit Radikalität auf die Gegenwart zu reagieren.

PP: Unser größtes Projekt war eine riesige Stadt aus Abfall, „Ville exotique“, also eine Stadt, die an ihrer eigenen Zivilisation erstickt. Wir haben sie über einen Zeitraum gebaut, ohne Plan, wir sammelten, was wir gerade fanden, und ließen diese Chaos-Stadt wuchern wie ein Krebsgeschwür. Im September 2001 entstand „Danger Zone“ in einem dunklen Kellerraum des Crédac in Paris. Das war nichts weiter als eine Zelle, eine Art Hütte, als hätte sich hier ein Überlebender eingerichtet. Der Besucher wusste nicht genau, ob diese Zelle den letzten Überlebenden vor ihrer Kontimation beschützte oder umgekehrt, die Zelle ansteckendes Material enthielt, das isoliert gehalten werden musste. Einen Tag nach der Eröffnung gab das Attentat von New York dieser Arbeit eine unerwartete Wahrheit.

Für die Ausstellung Global-Complex im Sommer 2002 in Linz habt ihr eure Billardtische neu inszeniert, wie kommt es, dass diese Arbeit immer neu ist?

AP: Vielleicht liegt es an den Menschen, die sich darauf einlassen, an diesen Tischen zu spielen, denn „War-Game“ ist tatsächlich ein Spiel. In Linz standen drei Billardtische. Die Kugeln und Queues trugen Namen von Religionen, Ideologien, der machthabenden kapitalistischen Länder und der beherrschten Länder. Jeder Tisch war einem Thema gewidmet. Wenn eine Kugel in ein Loch fiel, wurde akustisch der Lärm einer Bombenexplosion ausgelöst.

PP: Links und rechts des Saales hat der Raum eine Reihe von Doppelfenstern. Den Hohlraum dieser Fenster füllten wir mit Schnitzeln von den unlängst vernichteten Geldscheinen – dadurch wurde der gesamte Raum von Geld dominiert und geriet in ein trübes Licht.

Sobald aber der Besucher mitspielt, macht er sich schuldig, er hat also keine Wahl?

AP: Selbstverständlich funktioniert das Spiel auf einer metaphorischen Ebene. Unwillkürlich werden die Mitspieler zynisch. Es ist das zynische Spiel der Geschichte.

Hat das nicht Bachmann gesagt, es gibt keine Friedenszeit, es ist immer Krieg? Gibt es ein Billard, an dem der Besucher etwas anderes beweisen könnte?

PP: Nein.

So ist der Besucher verdammt dazu, zynisch zu sein?

AP: Wir haben keine Wahl.

PP: Du kannst entfliehen, aber dann hast du das Handeln verweigert.

Heißt das, in eine Kultur hineingeboren zu sein, bedeutet schon schuldig werden?

PP: Nein, wenn du geboren wirst, gerätst du in die Falle.

AP: Unsere einzige Würde ist, sich bewusst zu sein, sich Wissen anzueignen, zu durchschauen, was passiert, und das zu sagen. Ich will nicht dumm sterben, ich will wissen, was vor sich geht und das anklagen, auch wenn ich nichts ausrichte; aber das Verstehen und das Sagen sind unsere Menschenwürde.

Liegt darin nicht eins der Dramen des Menschseins – wider besseren Wissens weiter Unheil anzurichten, weiter die Natur und sich selbst zu vernichten, weiter Kriege anzuzetteln?

PP: Nein, das ist kein Drama, das ist ein zynisches Spiel.

AP: Doch, das ist ein Drama – es ist ein zynisches Spiel für die Machthabenden, und ein Drama für die, die in ihre Falle geraten.

Anne und Patrick Poirier, 1942 in Marseille und Nantes geboren, leben in Paris und Trevi. 1963-1966 Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs, Paris. 1967 1. Grand Prix de Rome de Sculpture. 1967-1971 Stipendium Villa Medicis, Roma. 1977-1978 Stipendium D.A.A.D, Berlin. 1979-1980 Stipendium P.S.1, New York. 1995-1996 Stipendium Getty Research Institute, Los Angeles.
Einzelausstellungen (Auswahl):
1970 Arco d’Alibert, Roma. 1973 Neue Galerie, Aachen (Sammlg. Ludwig) (Kat.). Galerie Sonnabend, Paris. Galerie Paul Maenz, Köln. Kunstverein, Rottweil. 1974 Sonnabend Gallery, New York. Galerie Sonnabend, Genève. Galleria Forma, Genova. Galerie Yellow-Now, Liège. 1975 Galerie Sonnabend, Paris. Galerie Paul Maenz, Köln. 1977 Galerie Sonnabend, Paris. Galerie Paul Maenz, Köln. Galleria Massimo Valsecchi, Milano. C.A.P.C, Bordeaux (Kat.). 1978 Centre Pompidou, Paris. Palais des Beaux-Arts, Bruxelles. „Projects“, M.O.M.A, New York. Sonnabend Gallery, New York. 1979 Carpenter Center for the Visual Arts, Harvard University, Cambridge. 1980 P.S.1, New York. 1981 Musée de Nice (Kat.). Galerie Daniel Templon, Paris. 1982 Sonnabend Gallery, New York. 1983 Chapelle Salpétrière, Paris (Kat.). 1984 The Brooklyn Museum, New York. 1985 Newport Museum of Art, Los Angeles. 1986 Middendorf Gallery, Washington. 1987 Galeria Area, Barcelona (Kat.). 1988 Städtische Galerie im Lenbachhaus, München (Kat.). 1989 Galerie Daniel Templon, Paris. Stormking Art Center, Mountainville, New York (Kat.). 1990 Galerie Ropac, Salzburg (Kat.). Galerie Reckermann, Köln. 1991 Francony-Oyama Gallery, Tokyo. 1992 Galerie Thaddaeus Ropac, Paris. Galleria Massimo Valsecchi, Milano. 1993 Galerie Dany Keller, München. Galerie Isy Brachot, Bruxelles. Museum Moderner Kunst, Wien (Kat.). 1994 Stipendium Getty Research Institute, Santa Monica, California. 1995 Sonnabend Gallery, New York. 1996 Galerie Thaddaeus Ropac, Paris. Fondation Calouste Gulbenkian, Lissabon. 1998 Pièce Unique, Paris. Galerie Sfeir-Semler, Hamburg. 1999 Getty Center, Los Angeles. 2000 Fondation Européenne pour la sculpture, Bruxelles. Galerie Alice Pauli, Lausanne. 2001 C.R.E.D.A.C, Ivry. Andrée Sfeir-Semler Galerie, Hamburg. Studio G7 / Ginevra Grigolo, Bologna.
Gruppenausstellungen (Auswahl):
1970 Pavillon Français, Exposition Universelle, Osaka. 1973 VIIIème Biennale des Jeunes, Musée d’Art Moderne, Paris. 1974 „Spurensicherung“, Kunstverein, Hamburg. 1975 „Mémoire d’un Pays Noir“, Palais des Beaux-Arts, Charleroi. 1976 XXXVIIème Biennale, Venezia. University Art Museum, Berkeley, California. 1977 „DocumentaVI“, Kassel. 1979 „An European dialogue“, Sydney. „French Art, an English Selection“, Serpentine Gallery, London. 1980 Musée des Beaux-Arts, Montréal. XXXIXème Biennale, Venezia. 1981 „Mythos und Rituale“, Kunsthaus, Zürich. 1982 „Stadt und Utopie“, Kunsthalle, Berlin. 1983 „Sculptur-Biennale“, Middelheim Museum, Antwerpen. 1984 XLI Biennale, Venezia. 1985 Biennale de Paris. „12 Français dans l’espace“, Seibu Museum of Art, Tokyo. 1985-1986 Williamstown College Museum, Williamstown. 1887 „Avant-Garde in the Eighties“, Los Angeles County Museum of Art. „Zauber der Medusa“, Künstlerhaus, Wien. 1988 „Collection Sonnabend“, Centro de Arte Reina Sofia, Madrid. 1989 „Wiener Diwan Sigmund Freud Heute“, Museum des 20. Jahrhunderts, Wien. 1990 „Team Spirit“, Purchase University, New York. 1996 Fondation Gulbenkian, Lissabon. 1997 Bijenale III, Photographies „war-game“, Cetinje, Montenegro. 1998 Hara Museum of Contemporary Art, Tokyo, The Promise of Photography, The DG Bank Collection. 1999 „Natura Photographica“, Musée de l’Elysée, Lausanne. 2000 Akademie der Künste, Berlin. „Exotica“, Biennale de Lyon. „D’après l’Antique“, Musée du Louvre, Paris. Musée Luiggi Pecci, Prato. „Das Gedächtnis der Kunst“, Schirn Kunsthalle, Frankfurt. 2002 „Conceptes de l’Espai“, Fondation Joan Miro, Barcelona. „Global Complex“, OK Centrum Linz.

von Doris von Drathen

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