Titel: Das Atelier als Manifest · von Paolo Bianchi · S. 34
Titel: Das Atelier als Manifest , 2011

Paolo Bianchi

Das Atelier als Manifest

In Atelier und Werkstatt kommt es zur Sichtbarmachung (manifestatio) einer künstlerischen Haltung, Programmatik und Richtung. Das geschieht durch Üben und Forschen und durch Experimentieren an und mit ästhetischen Fragen und Phänomenen. Ein Kunstwerk wird im Atelier angedacht, entworfen und umgesetzt. Die Bedingungen für eine kreative Atmosphäre manifestieren sich durch Mobiliar, Material und Medialität der angesammelten Dinge, Techniken und Werkzeuge. Im Atelier wird Hand angelegt, sodass ein „handgreifliches, offenkundiges, bildhaftes“ (manifestus) Gestalten und Denken im Transfer von Kunst und Wissen sich zeigt. Der Begriff der „Hand“ (manus) verweist auf das Handwerk, aber auch auf ein Nachdenken über das Handwerk an sich, über die Wechselwirkung zwischen handwerklicher und diskursiver Praxis, zwischen unmittelbarer Anschauung eines Objekts und mittelbarer Vorstellung von Begriffen. Im Atelier des Malers vollzieht sich die „mit der Hand ausgeführte Arbeit“ (manufactura). Am Arbeitsplatz des Schriftstellers entsteht „mit der Hand Geschriebenes“ (manuscriptum), dass immer noch Manuskript heißt, auch wenn es über die Tastatur einer Maschine erstellt ist. Das Atelier ist zwar kein geschriebenes, jedoch ein gebautes und gestaltetes, ein räumlich und sinnlich erlebbares Manifest. (Vgl. als Vertiefung hierzu den Beitrag von Dominique von Burg in diesem Heft.)

Das Atelier als Topos und Modell

Das Atelier als Topos (griech. Ort) erzählt vom unauflösbaren Mysterium künstlerischen Tuns. Es ist behaftet mit der Aura des gänzlich Anderen, Besonderen und Genialen. Metaphorisch ins Bild gesetzt, kommt es einer Höhle für Geburt und Schöpfung gleich. Es bedient den Voyeurismus am Persönlichen, Privaten und am Bildakt. Es gewährt den Einblick in ein Innenleben, was zur Ausweitung der Zone der Intimität führt sowie zum Wechselspiel zwischen Zeigen und Verstecken. Als Werkstatt zeigt es sich dem staunenden Publikum als Schau- und Ausstellungsraum, als Ort, an dem die poetische Substanz der Kunst lagert. Im Atelier geht es um Inspiration und um die Manifestation von künstlerischem Sein und Tun auch jenseits manifester Dinge. Zur Frage, ob das Atelier ein magischer oder ein pragmatischer Ort der Produktionsästhetik ist, hat Ekkehard Mai eine pointierte Analyse geliefert: „Die Kunst als Lebensform im Prozess ihrer Entstehung und in ihren finalen Resultaten ist … originär behaust im Atelier und der mit ihm geschaffenen Umgebung. Es geschah und geschieht dies in der Vergangenheit wie noch heute im Künstlerhaus, dass zwischen Hütte und Palast, Hinterhof, Loft und Schlossanwesen die inszenierten Räume für die individuellen Träume stellt.“ All dies ereignet sich, selbst wenn die Kunst „transloziert, interaktiv, medial ubiquitär, reproduktiv und anonymisiert in Erscheinung tritt wie heutzutage“.1

Die großformatige Fotografie „Moma Studio“ (2005) des Künstlers Wang Qingsong erinnert im ersten Moment an das bekannte Gemälde „Das Atelier“ (1855) von Gustave Courbet, doch Wang verneint eine Verwandtschaft. Auch der Titel ist kein Verweis auf das Museum of Modern Art (MoMA) in New York, sondern macht deutlich, wie in China die Verheißungen westlicher Traumorte, z.B. Wall Street, Chelsea, Versailles oder eben das MoMA, für andere Zwecke instrumentalisiert werden (Abb. 1). Das Atelier als Topos wird in China von Privatschulen gezielt eingesetzt, um gegen hohe Summen Kurse anzubieten, vergleichbar denen für junge Anwärter an den staatlichen Kunstschulen. Da der Zugang zu den Kunstakademien noch immer einfacher ist als der zu den anderen Universitäten im Land, schicken vielen Familien ihre Kinder in solche Privatkurse, wo ein intensives Kunsttraining von 8 bis 10 Stunden am Tag die Regel ist. Unterrichtet wird einzig und allein mit dem Ziel, die Techniken zu vermitteln und die Voraussetzungen dafür zu schaffen, dass die staatlichen Prüfungen in bester Weise bestanden werden können. Die Ausbildung ist dementsprechend rigide und formalistisch. Das Hauptaugenmerk liegt auf der Möglichkeit durch Kunst möglichst viel Geld zu akkumulieren und nicht auf der Vermittlung von künstlerischen Fähigkeiten. Hier verkommt das Atelier zu einem Geschäftsmodell ohne künstlerische Dimension. Wie in einem Durchlauferhitzer wird in Wangs „Moma Studio“ konventionelles Wissen über Kunst hoch gekocht und infolge als kontinuierlich wachsender Bilderstrom auf den Kunstmarkt geschleudert. Keine Spur vom marxistischen Ideal, den Künstler als Prototyp des zu sich selbst befreiten Arbeiters zu sehen, und diesen wiederum in seinem Kern als Künstler zu erkennen. Die anarchische Eruption kreativer Prozesse im Atelier bleibt in ihrer Wirkung monokausal. Sie dient einzig der späteren Musealisierung in den Räumen eines Provinzmuseums. Und wer sich ausschließlich am westlichen Kunstmarkt orientiert, wird in dieser Logik die eigenen Werke an die Gesetze der Kommerzialisierung ausliefern. Die Rede von einem politischen Engagement des Künstlers ist ein Tabu.

Die Herausgeber des Bandes „Topos Atelier“ erklären gleich im Vorwort, dass sie mit dem Missverständnis aufräumen wollen, das Atelier nur als Spiegel künstlerischer Arbeitstechniken zu verstehen. Stattdessen intendiert der Begriff vom „Topos Atelier“, den konkreten Ort der Kunst wie auch den abstrakten Raum zur Geltung kommen zu lassen – die Werkstatt einerseits und die Wissensform andererseits. „Zwar können die Fabrik oder das Forschungslabor wie das Museum oder eine ganze Stadt zum Atelier werden, doch tritt das Atelier auch als reflexives Modell auf. Es kann daher geschlechtsspezifische Raumzuordnungen und Produktionsweisen ebenso befragen wie es der Selbstinszenierung dienen oder selbst zum Werk erhoben werden kann. Es kann sich folglich – ähnlich dem Atelierbild – als ideale Konstruktion und als künstlerisches Manifest erweisen.“2 (Vgl. als Vertiefung zum Atelierbild den Beitrag von Sabine Schütz in diesem Heft.)

Das Atelier als leerer Raum

Wer einen Raum für kreative Produktion anmietet oder besitzt und ihn zum Atelier erklärt, proklamiert sich zum Künstler (im ganzen Text nicht als Mann oder Frau gemeint, sondern als Erscheinung, Figur, Idee, Prototyp). Noch bevor es zum Kunstmachen kommt, erlangt diese Kundmachung den Wert eines Lebenszeichens der ganz besonderen Art: feierliche Mitteilung an seine Umwelt, Grundsatzerklärung, Programm und Vorhersage auf ein erwartbar besseres Leben. Von nun an wird die Lebenszeit nicht mehr in Tagen und Jahren bemessen, bedeutsam sind nur noch die Stunden, in denen einem sprichwörtlich die Muse küsst. Eingebungen und Aha-Momente können sich immer und überall ereignen, in unerwarteten Situationen und an ungewöhnlichen Orten, im Bad oder Bett, beim Joggen oder Autowaschen. Wichtig ist eine gleichsam schwebende innere Aufmerksamkeit, welche die Manifestation derartiger Eingebungen begünstigt. Sprachbilder dafür finden sich einige: eine Quelle beginnt zu sprudeln, ein Licht geht auf, eine Türe öffnet sich, eine Idee wird geboren – die Metaphorik zum Kreativakt ist zugleich magisch, visionär und vielfältig.

Die Rede vom göttlichen Funken, vom genialen Geistesblitz und vom großen Wurf hat zum Ursprung meist den fixen Ort eines Ateliers. Die Sternstunden eines Künstlers und die Schlüsselmomente der eigenen Lebenskunst ereignen sich an diesem Ort der Quälerei und des größten Glücks, der so individuell ist, wie der Künstler selbst. Das Spektrum der Gestaltung reicht von penibler Ordnung bis hin zu überbordendem Chaos. Der Blick ins Atelier offenbart, wie Kunstschaffen sich generiert und wie es mit der Persönlichkeit, mit Stimmung und Art der Kunstarbeit korrespondiert. Im Atelier äußert sich das menschliche Grundbedürfnis nach Privatheit, nach Rückzug zu Konzentration, Kommunikation und Kontemplation. Hier entstehen die Legendenbildungen um heroische Individualität, um Musen- und Kultraum, um Weihestätte und Heiligkeit der Kunst mit all ihren Mystifikationen. (Vgl. als Vertiefung hierzu den Beitrag von Brian O’Doherty in diesem Heft.)

Dem Ort der schöpferischen Eingebungen im Stirnlappen des menschlichen Gehirns lässt sich das Atelier als Urzelle kreativer Produktion im realen Leben zuordnen, in dem „heilige“ und „erleuchtete“ Momente aufblitzen. Am meisten profitiert, wer auf einen großen Wissensvorrat oder auch auf handwerkliches Können zurückgreifen kann. Begünstigt wird der „Geniestreich“ durch eine angenehme Atmosphäre bei der Ideenfindung. Kreative Einfälle belohnt das Gehirn, indem seine Zellen glückspendende Endorphine ausschütten. Ein Künstler benötigt also ein Problem ohne Lösung, das ihm zu schaffen macht. Er muss zudem erwarten können, dass es eine Lösung gibt und er braucht den lenkenden Widerstand der Wirklichkeit gegen die Beliebigkeit der Einfälle. Je überraschender die Lösung ist, desto besser fühlt er sich. Im Atelier findet die Dreiecksbeziehung Atmosphäre, Kreativität und Atelierwissen zu einer Einheit. Dazu gehört auch, dass der Künstler ganz bei sich bleibt, sich zugleich aber als in eine umfassendere Lebenswirklichkeit eingebettet erlebt, Mensch und Atelier wie von einer unsichtbar schützenden Aura umhüllt sind. (Vgl. als Vertiefung hierzu den Beitrag von Eva Mongi-Vollmer in diesem Heft.)

In einem Interview schildert Bruce Nauman, wie es ihm als Abgänger von der Kunstuniversität nicht gelingt, ein Umfeld zu finden, in dem er mit anderen über seine Kunst sprechen kann. Er erzählt, wie wenig Sinn er in seinem Tun verspürt und zu der Entscheidung kommt aufzuhören. In dieser Krise geht er zurück zum Nullpunkt künstlerischer Tätigkeit: „Im Atelier war ich auf mich selbst gestellt. Das warf dann die grundlegende Frage auf, was ein Künstler tut, wenn er im Atelier ganz auf sich selbst gestellt ist. Ich folgerte also, dass ich ein Künstler in einem Atelier war und dass demnach alles, was ich dort tat, Kunst sein musste. Was tatsächlich ablief, war, dass ich Kaffee trank und hin- und herging. Die Frage kam dann auf, wie ich diese Aktivitäten strukturieren konnte, so dass sie Kunst werden oder eine andere Art von geschlossener Einheit, die anderen Menschen zugänglich gemacht werden könnte. An diesem Punkt rückte die Kunst als Tätigkeit gegenüber der Kunst als Produkt in den Vordergrund.“3

Wenn Nauman ohne Ziel ist, ihm die Mittel und der Wille fehlen, Kunst zu machen, dann „wird das Atelier zum leeren Raum, wo es nichts zu tun gibt, keine Arbeit und keine Verpflichtung“, wie der Kunstwissenschaftler Michael Lüthy treffend bemerkt. Das Atelier kann für einen Künstler nicht in der Gefahr sein, ein Ort des Müßiggangs zu werden, steht dieser ja nicht für Sprachlosigkeit sondern für den Auftrag, der Kunst zur Sprache zu verhelfen – durch ein Tätigwerden und Produzieren. „Nauman gibt dem Produzieren eine reflexive Wendung, in der die Dynamik der Produktivität selbst hervortritt.“ Er umgeht, so Lüthy weiter, „das Ausdrucksproblem, keine Botschaft zu haben, indem er nicht nach einem Inhalt sucht, den es auszudrücken gälte, sondern die Situation, in der er sich befindet, als solche zum Inhalt macht: Das Hin- und Hergehen im Atelier wird zum Gegenstand des künstlerischen Tuns.“ (Abb. 2) Im Atelier wird die Leere des Ichs durchbrochen zugunsten einer Ich-Vorstellung, die Erfahrung und Ausdruck vereint und die „das Selbst in der Spannung von Körper, Identität, Inszenierung, Geste, Artikulation und Form“ zu begreifen versucht.4 (Vgl. als Vertiefung hierzu den Beitrag von Anne Haun-Efremides in diesem Heft.)

Das Atelier als Ort des Unmanifesten

Im Atelier zeigt und ereignet sich der kreative Arbeitsprozess als äußerlich wahrnehmbarer Vorgang, dessen zugehörige Bilder im kollektiven Gedächtnis lagern und ein gängiges Vorurteil bedienen: der Künstler zeichnet, zerknüllt das Blatt, kaut am Bleistift, geht einige Runden im Raum, zeichnet. Am Ende steht eine Form. Parallel dazu vollzieht sich ein innerer Prozess des Nachdenkens, des Ausprobierens und Verwerfens, des Sich-Ärgerns, Sich-Ablenkens und einer Ideenverdichtung. Dieser Prozess ist im Bereich des Formlosen angesiedelt. Diese unsichtbare Quelle der Kunst kann als das Unmanifeste bezeichnet werden, als die innere Essenz der Form. Das Unmanifeste tritt hervor, wenn das Denken über Kunst aufgegeben wird zugunsten der Inspiration durch die Betrachtung eines Motivs wie einer Blume. Die Aufmerksamkeit rückt in einen anderen Bewusstseinszustand, wenn beim Blick ins Atelier nicht auf die Dinge im Raum geachtet wird, sondern auf den Raum selbst. Zwar sind die Möbel, Werke und vieles andere mehr im Atelier, aber sie sind nicht das Atelier selbst. Der Boden, die Wände und die Decke begrenzen das Atelier, aber auch sie sind nicht das Atelier. Die Essenz des Ateliers ist der Raum. Es bedarf jedoch all der manifesten Dinge im Raum, damit sich das Unmanifeste realisiert.

Bevor es zu einem konkret fassbaren künstlerischen Resultat kommt, gibt es Phasen, in denen sich vom inneren Geschehen über lange Zeit kaum etwas in Erscheinung, in Sichtbarkeit bringen lässt. Die Kreativitätsforschung kennt eine Phasentheorie, die folgenden Ablauf umfasst: die Vorbereitungszeit, die Inkubationszeit des Brütens und Reifens, das Aha-Erlebnis im Moment einer Erkenntnis und die Ausarbeitung im Zustand von Flow, Ekstase und Rausch. Wobei zwischen allen Phasen im Idealfall immer wieder Zeit für Überprüfung und Bewertung ist, ob das Neue denn auch funktioniert und umsetzbar ist. Das Atelier als Ort des Unmanifesten stellt die Frage nach dem Nullpunkt. Die weiße Leinwand bleibt vorerst noch leer. Sie wartet auf Inspiration, darauf, dass sich etwas entwickelt, das noch nicht existiert. Statt sich einem Ziel zu verpflichten, steht ein tastendes Suchen und Ausprobieren im Vordergrund. Durch die Ausweitung des eigenen Horizonts, durch das Verlassen gewohnter Wege, durch die Bereitschaft zum Risiko sich auch verirren zu können, durch den Verzicht auf Karte und Kompass soll sich ein individuelles Kunstschaffen in eine Präsenz bringen. Der Zustand des Unmanifesten ist vergleichbar mit der unscharfen Sicht im dem Moment, wo man die Augen zusammenkneift, um einem schmerzhaft grellen Lichtstrahl zu entkommen. Er ist vergleichbar auch mit der trüben Sicht von Giovanni Segantini auf den im Nebel liegenden Berg vor seiner Leinwand unter freiem Himmel. Das Unmanifeste ist in seiner Bildwelt als qualvolle Stille gegenwärtig. Eine Fotografie zeigt Segantini in Gesellschaft eines Pfarrers beim Malen von „La morte“ („Der Tod oder Vergehen“), das Gemälde, das sein bekanntes „Alpen-Triptychon“ beschließt und als ein einziges eisiges Schneefeld erscheint (Abb. 3). Die Reinheit und Stille der Berge fasziniert, obschon das Weiß der Landschaft in den Augen schmerzt. Die eindrucksvolle Ruhe, die dieses Motiv ausstrahlt, birgt zugleich auch eine Spur von Gewalt. Sie lässt die Menschen verstummen. Aus dem Haus, positioniert im rechten Bildrand, treten die Menschen nur hinaus, um die Toten zu bestatten. Das Nahen des Todes und der Tod als Auslöschung des physischen Körpers, gebieten Einhalt und geben einem spirituellen Erwachen Raum.

„Macht die Kunst zum Gottesdienst“ erklärt der Pantheist Segantini und fordert, dass der neue Kult in der Natur sich als Mutter des Lebens verwurzeln soll. Was durch die Sinne als Natur erscheint, ist das nach außen gekehrte Unmanifeste, der „Körper“ Gottes. Segantini als Idyllen-Maler und Mythen-Sucher transzendiert die menschliche Existenz ins kosmische Einssein. Den im Engadin verstorbenen staatenlosen Künstler, bekannt geworden als Sonderling, der die archaische Bergwelt als Paradies und Verheißung liebt und wie ein Anarchist weder Steuern noch Miete zahlt, drängt es immer höher hinauf: Soglio, Schafberg, Maloja. An jedem Ort gibt es „Andenken“ an Segantinis Existenz (etwa Ateliers in Savognin und Maloja). In Maloja, an der letzten und höchsten Station seiner Lebensbahn entsteht das programmatische Triptychon. Das Hochgebirge ist der Ort, an dem er, wie er sagt, „die Natur in ihren lebendigsten Formen und in ihren leuchtendsten Farben“ studieren konnte. Segantini sah mehr als nur die Berge.

Das Atelier als Brutkasten

Das Atelier als Ort einer Inkubationsphase von Kunst erfordert ein Warten ohne zu erwarten und eine Sinnsuche ohne zu denken. Der Prozess des inneren Verarbeitens wandelt Material in eine neue, noch unbekannte Form. Die Dinge kommen ins Gären. Das verlangt nach einer Zeit, die unbeschleunigt bleibt. Das Wandlungsmoment zur Manifestwerdung von Kunst ereignet sich autonom und unbemerkt, stellt sich unwillkürlich und unmerklich ein. Die Masse, Unübersichtlichkeit und Ungeordnetheit des Materials lastet schwer und verlangt nach einer innerpsychischen Klärungs- und Bewältigungsarbeit im Umgang mit Unbehagen, Unruhe, Ängsten, Anspannung, Depression und Zerrissenheit.

Wird das Unbehagen somatisiert, sinkt der Künstler mit Fieber ins Bett. Oder er bekommt Heißhunger oder das Essen ekelt ihn oder er will tanzen oder in einen Winterschlaf versinken. „Der Tempelschlaf in der Antike ist eine Form der Inkubation. Leidende und Suchende begaben sich in den Tempel des Asklepios. Sie wussten, dass eigene Bemühungen nicht genügen konnten, um Heilung oder Erkenntnis zu finden. Im Tempelschlaf hoffte man auf Genesung oder auf einen heilsamen Traum als Antwort“, schreiben Claudia Schuh als Kunstpädagogin und Heidi Werder als Psychologin. Das Atelier ermöglicht den Rückzug, ein sich Abschotten und Geheimhalten, denn „im Tempelschlaf wird Energie frei, die sonst für das Funktionieren im Alltag, für das Verhalten in Beziehungen gebraucht wird. Die Energie sinkt ins Unbewusste. So werden unbewusste Inhalte aktiviert. Als Träume, Phantasien und Visionen steigen sie ins Bewusstsein auf.“

In der Psyche ist ein Ferment an der Arbeit. „Es handelt sich um die Fähigkeit, aus der Fülle von ungereimten und in sich widersprüchlichem Material etwas Neues ‚herauszudestillieren’.“5 Es handelt sich um die Fähigkeit, bislang übersehene Zusammenhänge zwischen Dingen, Disziplinen und Konzepten, die nicht offensichtlich miteinander verwandt sind, aufzuspüren und ihnen Kontur zu verleihen. Das Atelier bietet dem ungestörten Sinnen, dem visionären Erkennen und einem assoziativen Fluten einen Schutzraum.

Ein exemplarischer Künstler des Unbehagens ist Ernst Ludwig Kirchner, der in seinem Rückblick auf die Berliner Jahre von 1911–15 über Unruhe und Einsamkeit klagt. Die Werkfülle gibt ihm Recht, doch irritiert der Hinweis auf die Isolation, denn die Fotografien von Festen in seinem Atelier im Kreise der Bohème sprechen eine andere Sprache. Die Räume erscheinen als Teil eines Lebenskunstwerks, das Menschen, Arbeit und Dinge integriert. „Alles erscheint chaotisch und durcheinander, und gleichzeitig ist alles sorgfältig arrangiert, jedes Detail bezieht sich auf ein anderes und letztlich auf das Kunst- und Lebenswollen Kirchners.“ Roland Scottini bemerkt, dass die Einrichtung der Atelierwelt mitsamt der darin lebenden Personen als Gegenentwurf zum bürgerlichen Interieur betrachten werden kann. Im Umfeld von Bohemiens und Dandys gibt Kirchner antibourgeoiser Zivilisationskritik Raum, so auch, wenn bei ihm der homosexuelle Hugo Biallowons nackt durchs Atelier tanzt und hüpft (Abb. 4). Dieser wird 1916 in Verdun als Soldat fallen. „Die apolitische und selbstverliebte Bohème des 19. Jahrhunderts feiert einen Abschied auf dem Vulkan, der von der bürgerlichen Gesellschaft angeheizt und zum Explodieren gebracht wurde.“6 Das Ausleben der Utopie einer sexuell befreiten Gesellschaft für den fotografischen Moment führt bei Kirchner zu Nudistentreffs und zu Bildern von Nackttänzerinnen. Im realen Leben zerbricht diese Utopie der Freiheit der Bohème an Alter, Drogensucht, Isolation und an einer Neigung zum Freitod. (Vgl. als Vertiefung zum Thema Atelierfotografie den Beitrag von Renate Buschmann in diesem Heft.)

Das Atelier als Mitte der Welt

Der Atelierraum begünstigt das Aufsteigen von unbewusstem Material ins Bewusstsein. Im Sinn von Ganzheitlichkeit verschränken sich im Atelier die Wirkweisen dreier Weltachsen: der Welt des Unbewussten (Unterirdischen), der Welt des Bewusstseins (Überirdischen) und der Welt des Menschlichen (Irdischen). Das Atelier setzt sich aus diesem System der räumlichen Beziehungen zusammen, es ist für den Künstler der „Nabel der Welt“, der wiederum in der Mitte der Welt liegt.

Wohin auch immer der Künstler reist, um Werke auszustellen oder vor Ort zu realisieren, sein Tun ist immer auf das Atelier als organisierende Mitte bezogen. Wechselt der Künstler das Atelier, so rekonstruiert sich aus den Koordinaten dessen die Welt aufs Neue. Wenn von Nomadenvölkern berichtet wird, dass sie ihren heiligen Pfahl überall mitnehmen, dann haben sie auf den Wanderungen auf der Erde auch immer ihre Mitte dabei. Verändert ein Künstler seinen Aufenthaltsort und begibt sich in für ihn fremde Gegenden , dann hat er mit dem räumlichen Transfer seines Ateliers seine Mitte behalten. Aus ihr kann er nicht mehr herausfallen.

Das Atelier kann weder als etwas rein Physisches noch als ein vom Subjekt abgelöster Gegenstand betrachtet werden. Der Philosoph Otto Friedrich Bollnow macht sich in seinem wegweisenden Buch „Mensch und Raum“ aus dem Jahr 1963 für den „erlebten Raum“ stark und erklärt damit, wie die Struktur des menschlichen Daseins durch das Verhältnis des Menschen zum Raum bestimmt wird. Er verwendet den Begriff von der „Räumlichkeit des menschlichen Lebens“ und meint damit nicht, „dass das Leben selber etwas räumlich Ausgedehntes sei, sondern dass es, was es ist, nur in Bezug auf einen Raum ist, dass es den Raum braucht, um sich darin entfalten zu können.“ Wie sich das Leben „im Raum“ abspielt, so tritt die Kunst „im Atelier“ hervor. Kunst entsteht somit ursprünglich in diesem Verhältnis von Arbeitsraum und Aufenthaltsort.

Bollnow formuliert als Essenz seiner Erkenntnis: „Der Raum ist nicht unabhängig vom Menschen einfach da. Es gibt einen Raum nur, insofern der Mensch ein räumliches, das heißt Raum bildendes und Raum gleichsam um sich aufspannendes Wesen ist. … Als dieses Raum bildende und Raum aufspannende Wesen ist der Mensch aber notwendig nicht nur Ursprung, sondern zugleich die bleibende Mitte seines Raums.“ Das bedeutet nicht, dass der Mensch seinen Raum mit sich herumträgt wie die Schnecke ihr Haus, sondern, „dass der Mensch sich in seinem Raum bewegt“.

Nach Bollnow braucht der Mensch die Geborgenheit des Hauses, denn ohne diesen festen Bezugspunkt, auf den alle seine Wege bezogen sind, würde er seinen inneren Halt verlieren. Auch wenn eine „Mitte der Welt“ nur ein ideelles Konstrukt ist, bleibt das Leben des Künstlers doch auf eine solche subjektive Mitte bezogen. Diese gestaltet sich im Atelier, wo er in seiner Welt „wohnt“, wo er „zu Hause“ ist und wohin er immer wieder „heimkehren“ kann. Hier ist ihm Geborgenheit sicher. Sein Atelier wird zur konkreten Mitte seiner Welt. Es ist ein Ort der liebevollen Aneignung, ein Bezirk des Nahen und Vertrauten, der sich in der „Mitte aller Ferne“ (Hermann Broch) befindet, im eigentlichen Herz der Ferne. Das eigene Atelier als das scheinbar Nächste ist in Wirklichkeit das Fernste.

Wenn der nomadisch gewordene Künstler im globalen Kunstsystem an keinen besonderen Ort mehr gebunden ist, ihm Heimatlosigkeit und Entwurzelung drohen, dann zeigt sich, wie wichtig es ist, dass er in seinem Atelier zu einer solchen Mitte Zuflucht nehmen kann. Das geschieht, wie Bollnow eindringlich beschreibt, indem der Mensch beziehungsweise der Künstler, „diese Mitte nicht mehr als etwas Gegebenes vorfindet, sondern er muss sie erst erschaffen und sich von sich aus in ihr begründen und sie gegen jeden Angriff von außen verteidigen“.7 Diese Mitte zu schaffen ist eine entscheidende künstlerische Aufgabe.

Der Schweizer Künstler Not Vital führt eine nomadische Existenz zwischen seinen Wohnsitzen in Agadez (Niger), Not Ona (Patagonien, Chile), New York, Peking und dem Engadiner Dorf Sent, aus dem er ursprünglich stammt. Von einer Reise nach Agadez im Oktober 2009 erzählt er eine schöne Geschichte über die Begegnung mit einem Tuareg und davon, wie die Leere in der Mitte einer Kugel bewohnt werden musste: „Ich fragte Oukoulla, ob er eine Silberkugel schmieden könne, die die Größe einer Melone habe. ‚Pas de problème’ sagte er, so stolz, als würden seine schönen Zähne ausbrechen. …?Im Tempo seiner Antwort musste ich wissen, womit ich diese Kugeln füllen wollte, um daraus eine Skulptur zu machen. Weder Sterne noch Sand noch Oukoulla oder ich konnten hinein. … Ich sagte: ‚Ein Kamel muss hinein.’ ‚Pas de problème’, sagte Oukoulla. ‚Du musst aber 13 Kugeln in Silber anfertigen, damit das ganze von der Sonne getrocknete Tier hinein passt.’ Ein leises Lächeln entglitt seinen Lippen. … Beim Ausführen der Skulptur wurden keine Fragen mehr gestellt, alle Schmiede wussten, was hinein kommt. Wären die Kugeln aber leer geblieben, hätte es 1000 Fragen ohne eine gültige Antwort gegeben. In unserer Fülle können wir besser mit der Leere umgehen als ein Wüstenmensch.“8 (Abb. 5). (Vgl. als Vertiefung zu Not Vital das letzte Kapitel im Beitrag von Dominique von Burg in diesem Heft.)

Das Atelier als Ort für Widerständiges

Die Nachrichtenportal „Spiegel Online“ liefert zur Person „Ai Weiwei“ ein beachtliches Resultat an Schlagzeilen (Auswahl): „Chinesischer Künstler Ai Weiwei klagt Regime an wegen eines Übergriffs chinesischer Polizisten“ (16.9.2009). „Ai sagt Besuch in Frankfurt ab, weil die Folgen einer Gehirnblutung dem Künstler zusetzen“ (5.10.2009). „Ai steht unter Hausarrest – weil er mit tausenden Flusskrebsen auf den Kurs von Parteichef Hu Jintao anspielen wollte?“ (5.11.2010) „Ai an Ausreise gehindert – wahrscheinlich hat er die Grenzpolizei mit einer Twitter-Meldung auf sich aufmerksam gemacht“ (2.12.2010). Und die letzte und in dem Fall besonders relevante Meldung: „Ais Atelier in Shanghai abgerissen. Die Aktion war zwar angekündigt, überraschte den Künstler aber doch: ‚Ich hätte nicht erwartet, dass es so schnell geht.’“(12.1.2011). Abriss im Morgengrauen: Am Dienstag, 11. Januar 2011, haben die Behörden das Atelier des Regierungskritikers Ai Weiwei in Shanghai abreißen lassen. Ohne Vorwarnung wird das Atelier dem Erdboden gleich gemacht. Er sei sofort von Peking nach Shanghai geflogen, als er von dem Abriss erfahren habe. Er stellte Bilder vom Abriss ins Internet, die aber von der Zensur blockiert wurden (Abb. 6).

Für das nun abgerissene 2000 Quadratmeter große Atelier hatte der Künstler ursprünglich eine Baugenehmigung der Behörden bekommen. Das Gelände hatte er für 30 Jahre gepachtet. Umgerechnet etwa 750.000 Euro hatte er in das Gebäude investiert – dann ordneten die Behörden den Abriss an. Ihre Begründung: „Unsachgemäße Benutzung“. Vor gut zwei Jahren hatten ihn Shanghaier Stadtfunktionäre noch ausdrücklich aufgefordert, das Studio in einem neuen Künstlerviertel am Stadtrand zu errichten, da sie sich mit dem wohl berühmtesten chinesischen Gegenwartskünstler schmücken wollten. Seither hat sich Ai mit Kritik an Menschenrechtsverletzungen in China und seinem Engagement den Zorn des Regimes zugezogen. Schon als er im Herbst 2010 von dem geplanten Abriss gehört hatte, lud der Aktionskünstler einige hundert Freunde und Bekannte ins Studio ein, um Flusskrebse zu verspeisen. Auf Chinesisch heißen diese Krebse „Hexie“, ähnlich wie das ideologische Konzept von Staats- und Parteichef Hu Jintao von der „Harmonie“ (Hexie) in der Gesellschaft. Kritiker benutzen das Wort „harmonisieren“ inzwischen im übertragenen Sinne für „zensieren“ oder „unterdrückt werden“. Die Behörden in Peking, wo Ai gewöhnlich wohnt, setzten ihn allerdings mehrere Tage unter Hausarrest, um sein geplantes Fest zu verhindern.

Ai vermittelt keine Ästhetik, die sich mit der Lehre des Schönen, des Harmonischen, des Formvollendeten, des Abgeklärten, des Fertigen und des Vorbilds in Verbindung bringen lässt. Durch seine Lebensaktivität als Künstler manifestiert sich eine Politik des Ungehorsams, die nicht so sehr auf ein revolutionäres und tatkräftiges Agieren gründet, sondern sich über seine Rolle als „Handy-Revolutionär“ artikuliert – im Einsatz für eine Zivilgesellschaft, die sich in China als zaghaft aufbrechende Realität und Versprechen zugleich zeigt.

„Ai Weiwei sucht solche Gelegenheiten, er nutzt die modernen Kommunikationsmittel für seine Kunst und seine Politik, er bedient die globale Vernetzung und den Voyeurismus. … Ein Land wie China, das ist die Botschaft Ais, das die Rechte des Individuums nicht anerkennt, kann sich nur ändern, wenn jemand da ist, der sein eigenes Ich zu einer radikalen Botschaft macht. Und damit verwirklicht sich, wovon ein Joseph Beuys vor Jahren träumte.“ Susanne Beyer fährt fort und bringt es im „Spiegel“ (39/2009) auf den polemischen Punkt: „Beuys betrieb ein Spiel mit der Politik und dem realen Leben, Ai macht Politik.“

Der Vergleich von Ai mit Beuys ist passend, denn beide verliehen und verleihen dem Spannungsverhältnis „Leben – Kunst – Werk“ und der Maxime „Kunst ins Leben“ gleiten zu lassen eine neue Wirksamkeit. Im Sommer 1967 hatte Beuys als direkte Reaktion auf die Berliner Tragödie um den Studenten Benno Ohnesorg in einem Ringgespräch im Atelierraum 20 in seiner Klasse zur Gründung der „Deutschen Studentenpartei“ (DSP) aufgerufen, um in einer plastischen Form „die Sehnsucht der Jugend erfüllen zu können“.

Während das politische Engagement von Ai zur Zerstörung seines Ateliers führte, stellt sich nun die Frage, ob und wie die widerständigen Ideen von Beuys aus der APO-Zeit sich bei der gegenwärtigen Rekonstruktion seines Ateliers in Kleve bemerkbar machen werden. Hier arbeitete er von 1957 bis 1964 im ehemaligen Kurhaus (Abb. 7). Die Wiederherstellung soll „in besonderer Weise an den größten Sohn der Stadt erinnern“, wie es in einem Spendenaufruf heißt. Sie soll erfahrbar machen, wie Beuys sich nach einer Krise in der Abgeschiedenheit des Klevers Ateliers als Künstler neu erfindet und wie er zum „erweiterten Kunstbegriff“ aufbricht. Entstehen soll ein Erlebnisraum, der deutlich macht, wie Beuys zu dem wurde, der er war. Das Atelier kommt im Zeichen von Zerstörung und Wiederaufbau als ein Manifest der Demonstration und Dokumentation zum Einsatz: als „an den Tag bringen“ der Machenschaften eines verrotteten Systems (Ai) und als „ins Blickfeld rücken“ einer Alternative zu Kapitalismus und Kommunismus (Beuys).

Beim Lesen der aktuellen News, rücken Ai und Beuys geografisch näher zusammen, wenn es heißt, Ai plant angesichts wachsender Repressionen in seiner Heimat einen Teil-Umzug nach Berlin. „Die Atmosphäre in Berlin ist gut. Die Stadt hat viele Künstler und ist vergleichsweise günstig“, sagte Ai. Seit zwei bis drei Monaten liefen die Vorbereitungen für das Studio im Berliner Stadtteil Oberschöneweide, bestätigt er einen entsprechenden Bericht der „Berliner Zeitung“ vom 29. März. „Ich habe viel Arbeit in Deutschland und Europa, deswegen brauche ich einen Arbeitsplatz.“ Auf dem ehemaligen AEG-Gelände, auf dem zu DDR-Zeiten das Kombinat VEB Kabelwerk Oberspree produzierte, will Ai nach Angaben der Zeitung vier Hallen kaufen und 4.800 Quadratmeter beziehen. Ai wurde Anfang April verhaftet und verschwand. Ihm werden Wirtschaftsdelikte vorgeworfen. Beuys hätte seine Stimme erhoben: „Für eine Macht, die keinen Widerspruch duldet und ihre besten Köpfe bekämpft, habe ich nur Verachtung übrig.“

Das Atelier wird immer ein Ort sein, wo die Kraft der menschlichen Gefühle Raum hat und die Gedanken treiben oder getrieben werden – bis hin zu den letzten Fragen.

Anmerkungen
1) Ekkehard Mai, Das Atelier – Bild des Künstlers, Topos der Kunst, in: Renate Buschmann / Daniel Marzona (Hrsg.), Inside the Studio. Erika Kiffl fotografiert Gerhard Richter, DuMont Buchverlag, Köln 2008, S. 74–81, hier S. 78 und ebd.
2) Michael Diers / Monika Wagner (Hrsg.), Topos Atelier. Werkstatt und Wissensform, Akademie Verlag, Berlin 2010, S. IX (Vorwort).
3) Bruce Nauman, in: „Kunst, die eigentliche Tätigkeit – Ein Interview mit Ian Wallace und Russel Keziere“, in: Christine Hoffmann (Hrsg.): Bruce Nauman – Interviews 1967–1988, Amsterdam 1996, S. 102–117, hier S. 112 f.
4) Michael Lüthy, Die eigentliche Tätigkeit. Aktion und Erfahrung bei Bruce Naumann, in: Auf der Schwelle. Kunst, Risiken und Nebenwirkungen, hrsg. von Erika Fischer-Lichte, Robert Sollich, Sandra Umathum und Matthias Warstat, München 2006, S. 57–74, hier S. 61.
5) Claudia Schuh / Heidi Werder, Die Muse küsst – und dann? Lust und Last im kreativen Prozess, Karger Verlag, Freiburg 2007, 2. Auflage, hier zitiert nach S. 32 f., S. 34 und ebd.
6) Roland Scottini, Abschied auf dem Vulkan. Ernst Ludwig Kirchners Selbstporträts und Atelieraufnahmen, in: Bodo von Dewitz (Hrsg.), La Boheme. Die Inszenierung des Künstlers in Fotografin des 19. und 20. Jahrhunderts, Steidl Verlag, Göttingen 2010, S. 134–141, hier zitiert nach S. 140 und 141.
7) Otto Friedrich Bollnow, Mensch und Raum, Kohlhammer Verlag, Stuttgart, 1963, 6. Auflage 1990, hier zitiert nach S. 22, 23 f., 23 und 125.
8) Not Vital, aus: Von Agadez nach Aladab nach Agadez, verfügbar unter: http://www.galerieursmeile.com/artists/artists /not-vital//the_texts.html (25.3.2011)
Paolo Bianchi, geb. 1960 in der Schweiz, lebt in der Nähe von Zürich. Er ist tätig als Kurator, Autor und Dozent. Von 1992 bis 1994 war er Kurator für den Steirischen Herbst in Graz. 1995 bis 1999 war er Beirat und Senior Curator am OK Offenes Kulturhaus in Linz, als auch Gastkurator am Kunsthaus Bregenz und an der Kunsthalle Wien. Von 2005 bis 2009 war er als Co-Kurator für „Linz 09 – Kulturhauptstadt Europas“ und das OK Offenes Kulturhaus Oberösterreich in Linz engagiert; künstlerische Leitung für zwei Großprojekte: „Schaurausch. Kunst in 50 Schaufenstern“ (2007) und „Höhenrausch. Kunst über den Dächern“ (2009). Seit 1989 ist er als Autor und Gastherausgeber für die Zeitschrift Kunstforum International in tätig. Er hat eine ganze Reihe an Titelgeschichten redaktionell verantwortet; zu Fragen einer Ästhetik der Existenz: Künstler-Paare, Outsider Art, Ästhetik des Reisens, Lebenskunstwerke, Kunst ohne Werk, Selbstdarstellungen; zu Erscheinungen der Globalisierung: Weltkunst – Globalkultur, Afrika, Atlas der Künstlerreisen, Hot Spot Tropen; zu Grenzbezirken der Kunst: Art & Pop, Crossovers, Gärten, Abfall, Ästhetik der Fotografie, Das Neue Ausstellen, Das Atelier als Manifest. Bianchi ist Mitherausgeber der Kataloge zur Landesausstellung 2009 in Südtirol. Aktuell arbeitet er im Kernteam der Master-Ausbildung für Kuratoren und Kunstvermittler an der Zürcher Hochschule der Künste.