vorheriger
Artikel
nächster
Artikel
Titel: Das Atelier als Manifest · von Dominique von Burg · S. 108 - 129
Titel: Das Atelier als Manifest , 2011

Dominique von Burg
Künstlerateliers als gebaute Manifeste

Wer kennt es nicht, das Atelierhaus «Bateau-Lavoir» im Pariser Montmartre, das in unserer Fantasie insgeheim immer noch ein Bild des ungebundenen, wilden Bohèmelebens, auch ein mythischer Ort der künstlerischen Schöpfung und Genialität evoziert (Abb. 1). Hier zurückgezogen von der Außenwelt, stellt man sich vor, soll der Künstler nach dem unbekannten Meisterwerk gesucht haben, wenn er nicht gerade ausgelassene Feste mit Künstlerkollegen und schönen Frauen gefeiert hat. Das «Bateau-Lavoir» steht um die Wende zum 20. Jahrhundert geradezu prototypisch für den mit der Künstlerwerkstatt eng verbundenen Geniekult, wie er für das 19. Jahrhundert charakteristisch war. Maxime Maufra mietete sich 1892 als erster Künstler im Haus ein, das damals noch «Maison du Trappeur» genannt wurde. In der Folge nisteten sich spanische und italienische Künstler im Umkreis des mit Picasso befreundeten spanischen Bildhauers Paco Durio ein. Da das Haus den Booten der Waschfrauen auf der Seine ähnelte, verlieh ihm der Schriftsteller und Maler Max Jacob den Namen «Bateau-Lavoir» (Waschboot). Der deutsche Maler Friedrich Ahlers-Hestermann, Schüler der Académie Matisse, beschrieb das Atelierhaus als verwahrloste, riesige Holzbaracke, die nach der Place Ravignan hin einstöckig und sich dahinter fünf Geschosse tief am Abhang erstreckte.1 Die Baracke war nicht nur die Wiege des Kubismus, sondern bot neben Pablo Picasso einer Reihe bekannter Künstler und Schriftsteller wie Kees van Dongen, Juan Gris, Max Jakob, Pierre Reverdy, Amedeo Modigliani u.a. zu Beginn des 20. Jahrhunderts günstigen Unterschlupf im damals schon teuren Paris. Am 12. Mai 1970 wurde das Gebäude durch einen Brand zerstört und durch einen Neubau ersetzt, der wiederum Künstlerateliers beherbergt. Heute ist der Ort ein Ziel für ausländische Kunstinteressierte.

Das Künstlerhaus als Instrument der Selbstinszenierung

Zu jener Zeit manifestierte sich in den Kunstmetropolen Europas das Künstlerhaus vielfach als Instrument der künstlerischen Selbstinszenierung, auch als Vehikel gesellschaftlichen Aufstiegs und/oder als Propagandamittel für den Marktwert des Künstlers. Prominenteste Vertreter und Vorbilder des so verstandenen Künstlerhauses, das bis zum Ende des 19. Jahrhunderts für den arrivierten Künstler vorherrschend bleibt, sind der von Bramante erbaute Stadt- und Atelierpalast für Raffael in Rom, Giorgio Vasaris Häuser in Florenz und Arezzo sowie die Künstlerhäuser von Giulio Romano in Rom und Mantua oder von Andrea Mantegna in Mantua.

In der Schweiz mit ihren bäuerlichen Traditionen, wo kein durch ein monarchisch-höfisches Mäzenatentum gefördertes Kunst- und Kulturleben existierte, war in Ermangelung von großzügigen Auftraggebern wie auch von Kunstakademien die Mehrzahl der Schweizer Künstler gezwungen, sich im Ausland ausbilden zu lassen und dort auch Auftraggeber zu finden. Etliche kehrten als bereits etablierte Künstler wieder heim und ließen sich hier ihre Wohn- und Arbeitsstätten errichten. Aus ökonomischen Gründen waren sie gezwungen, sich in Bauernhäusern oder Manufakturen einzunisten. Repräsentative Künstlerateliers sind in der Schweiz dünn gesät.

Ausnahmen bilden etwa das Museo Vincenzo Vela in Ligornetto im Mendrisiotto, 1863–65 von Isidoro Spinelli errichtet (Abb. 2); ferner das 1886 selbst geplante Atelierhaus von Léo-Paul Robert im Ried bei Biel sowie die 1897–98 von Emmanuel La Roche erstellte «Mohrhalde» in Riehen für den Böcklin-Schüler Hans Sandreuter. Dieser Umstand ist nicht nur auf die sozioökonomischen Verhältnisse der hier arbeitenden Künstler zurückzuführen, sondern auch auf einen republikanischen Zug im helvetischen Kunstverständnis des 19. und frühen 20. Jahrhunderts und den hier vorherrschenden, nach Bürger- und Bauernhäuser ausgerichteten architektonischen Konventionen.

Trotz der Unterschiede zwischen Ateliers in reinen Nutzbauten, luxuriösen Einzelateliers, Arbeitsplätzen in Dachetagen, kann man allgemein feststellen: Der alles prägende Faktor der Einzelräume ist das Licht und damit große – im Idealfall nach Norden gerichtete – Fensterflächen.

Während der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entwickelte sich das Atelierhaus zum festen Bautyp. Sein Raumprogramm umfasste meist einen Wohn- und Arbeitsort, der oft auch als öffentlicher Ort fungiert, wo der Künstler Sammlern, Kritikern und Literaten seine neuesten Werke präsentiert. Von außen war es deutlich erkennbar, indem es durch den meist unter dem Dach gelegenen Atelierraum mit überdimensionalen Glasflächen ausgezeichnet war. 2 Besonders im Kreis der Symbolisten und Jugendstilkünstler wurde um 1900 eine sakralisierende Selbstinszenierung des – seit der Romantik – nach künstlerischer Wahrhaftigkeit strebenden Künstlers erneut aktuell. Dies manifestierte sich auch in der Architektur, indem erste Atelierhäuser entstanden, die auf historistische Formen verzichteten. Schon das 1860 entstandene «Red House» in Bexleyheath, Kent, von William Morris (1834–1896) mit Hilfe des Architekten Philip Webb war das erste Künstlerhaus, das sich ostentativ und polemisch gegen den herrschenden Geschmack, namentlich historistische Konventionen wandte (Abb. 3). Hier realisierte der britische Künstler und Gründer des Arts and Crafts Movement seine Vorstellungen einer Erneuerung der Kunst auf der Grundlage der material- und zweckgerechten Handarbeit. Dieser auch in Deutschland feststellbare Trend gipfelte in der Darmstädter Bauausstellung unter dem Titel «Ein Dokument deutscher Kunst» (Mai bis Oktober 1901), als die Darmstädter Künstler mit ihren Künstlerhäusern als Exponate neue Lebensformen propagierten. 3

Mit der sukzessiven Auflösung des Geniebegriffs im traditionellen Sinne verliert der Aspekt der sozialen Repräsentation im 20. Jahrhundert zunehmend seine Bedeutung. Damit wurde der Boden für die rationalisierte Architektur in den 1920er- und 1930er-Jahren vorbereitet.

Das Atelier von Arnold Böcklin mit schwarzem Innenraum

Es fällt auf, dass in den letzten Jahren vermehrt Ateliers von berühmten Künstlern restauriert und rekonstruiert worden sind. So hatte Renzo Piano 1997 Constantin Brancusis Atelier vor dem Centre Georges Pompidou rekonstruiert. Francis Bacons Atelier wurde 2001 von London nach Dublin in die Hugh Lane Gallery transloziert und das Giorgio-Morandi-Museum in Bologna wartet mit einer genauen Rekonstruktion des Ateliers des Malers auf. Durch die Präsentation im Museum wird das rekonstruierte Atelier selbst zum betrachteten Kunstwerk. Gleichzeitig impliziert diese Geste, dass das traditionelle Atelier museumsreif geworden sei.

Das Atelier von Arnold Böcklin (1827–1901) ist 2001 restauriert und in manchen Elementen in seinen – von den Zürcher Denkmalpflegern interpretierten – Ursprungszustand rückgeführt worden (Abb. 4–7). Im Gegensatz zu den üblichen lichtdurchfluteten Atelierräumen mit hellen Wänden lebt der restaurierte Atelierraum, 4 wie zu seiner Erstellungszeit, von fast schwarzen Wänden und den wirkungsvoll beleuchteten Fensterausschnitten. 5

Die fast schwarze Ausgestaltung des Innenraums ermöglichte es Böcklin, an seinen Ölbildern ohne unerwünschte Lichtreflexe zu arbeiten, ganz abgesehen davon, dass die vor dunklem Hintergrund präsentierten Gemälde eine enorme Wirkkraft ausgestrahlt haben müssen. Allerdings konnten Peter Baumgartner und Heinz Schwarz 6 anhand von Luegers Lexikon 7 belegen, dass dunkle Farbanstriche in Malateliers bis in die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts recht verbreitet waren.

1884 hatte der international anerkannte Maler Arnold Böcklin seinen Wohnsitz von Florenz nach Zürich verlegt. Da er kein geeignetes Atelier fand, entschied er sich für einen Neubau, womit er seinen Freund, den Architekten Georg Lasius (1835–1928) beauftragte. Lasius unterrichtete damals als Nachfolger von Gottfried Semper am Eidgenössischen Polytechnikum. 8 Der Architekt fand denn auch ein preisgünstiges Areal an der Gemeindegrenze zwischen Hottingen und Hirslanden, und erstellte Böcklins Atelier zwischen 1884 und 1885. Der rechteckige Flachdachbau erhebt sich über einem Mauersockel mit innen und außen verbretterten Fachwerkwänden. Aus Feuerschutzgründen musste eine von außen sichtbare Holzverschalung zugunsten einer Schieferverkleidung aufgegeben werden. Das Innere birgt einen Saal von vierundzwanzig Metern Länge, acht Metern Breite und einer Höhe von fünf Metern. Die schlichte Balkendecke ziert eine einfache, von Böcklin aufgebrachte Dekorationsmalerei. Die Wände sind mit dunkler Holzvertäfelung verkleidet und mit schwarzbrauner Sackleinwand überdeckt. Seitlich fügt sich ihm ein kleineres Magazin und einen Heizungsraum an. Mit dem Atelier von Arnold Böcklin hatte der von der Semper’schen Renaissanceauffassung geprägte Architekt Lasius einen für damalige ästhetische Richtlinien vergleichsweise schlichten, funktionalen Bau geschaffen.

Das Atelierhaus für Tristan Tzara von Adolf Loos

Einer «Haus-Physiognomie von emblematischer Einprägsamkeit» 9 begegnen wir mit dem Wohn- und Atelierhaus von Tristan Tzara (1896–1963) in Paris XVIII, 15, Avenue Junot. Adolf Loos (1870–1933) hatte es 1925 ohne Rückgriffe auf vordergründig klassizistische Stilmittel entworfen. Drei Jahre zuvor war er nach Paris übersiedelt, hielt Vorträge an der Sorbonne und pflegte zahlreiche Kontakte zur dortigen Künstleravantgarde. Der rumänische Schriftsteller und Dadaist Tzara beauftragte ihn, ein Wohn- und Atelierhaus zu realisieren. Weitere Bauaufträge, die sich Loos durch den Kontakt mit Tzara und dessen Kreis erhoffte, blieben allerdings aus. Man suchte zwar seinen Rat, ließ sich auch Entwürfe zeichnen; doch wenn es um die Realisierung ging, wurden ihm französische Kollegen vorgezogen.

Tzara führte damals zusammen mit André Breton die Pariser Avantgarde an. Da sich Tzaras Talent und seine Aktivitäten vor allem auf die Propagierung und Organisation von Dada bezogen und weniger auf bleibende künstlerische Werke, hatte Loos sich bei seiner Entwurfsarbeit hauptsächlich auf Bibliotheks- und gesellschaftliche Räume zu konzentrieren. Auffallend am Haus Tzara ist, dass es in einen steinernen und einen verputzten Teil gegliedert ist. Der über zwei Etagen geführte Sockel wie auch die Stützmauer, mit der das abschüssige Gelände abgefangen ist, bestehen aus sichtbarem Hausteinmauerwerk; darüber ist die Wand glatt verputzt. Die Straßenseite ist zu einem glatten Kubus ausgebildet, während die Gartenseite terrassiert gestuft ist (Abb. 8, 9).

Hinter dem Eingang – es ist die rechte der beiden Türen, die linke führt zur Garage – liegt eine kleine Halle. Hier setzt eine Treppe an, die in einem engen, schluchtartigen Einschnitt im geraden Lauf an einer Einliegerwohnung vorbei zur Atelierwohnung des Künstlers führt. Ein Niveausprung trennt und verbindet die Wohnhalle und das Esszimmer. Dank der streng symmetrisch gegliederten Eingangsseite mit einem über zwei Stockwerke reichenden Fenster ist die äußere Erscheinungsform von größter Ruhe und Ausgewogenheit.

Das Künstlerhaus als Manifest

Radikaler als die Darmstädter Künstler forderten die Protagonisten des Neuen Bauens eine nach funktionalen Bedürfnissen und Arbeitsabläufen ausgerichtete sachliche Architektur. Damit standen sie in größtmöglichem Gegensatz zum Wunsch nach angemessener baulicher Repräsentation von erfolgreichen Künstlern früherer Epochen. In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wird der Verweis auf die inhaltliche Aussage über die vom Künstler angestrebte Kunstform zum Hauptanliegen des Künstlerhauses. Eine utopische Signalwirkung einer architektonischen Inszenierung der theoretischen Verbindung zwischen Malerei und Architektur auf der Grundlage der puristischen Ästhetik setzte Le Corbusiers Maison Ozenfant von 1923/1924 (Abb. 10a + b).

Trotz seiner äußerst schlichten Erscheinung knüpft das Haus an die Konventionen des Bautyps an: Das hohe Glasfenster unter der Dachkante zeichnet das Gebäude als Atelierhaus aus. Der dahinter liegende Doppelstockwerk-Raum mit eingezogener Empore entspricht dem verbreiteten Bild des Pariser Künstlerateliers seit dem späten 19. Jahrhundert. Ein Element, auf das der Architekt in seinen Entwürfen oft zurückgriff. Le Corbusier konzipierte das Atelier Ozenfant als eine rein architektonische Inszenierung der Arbeit des puristischen Künstlers.10 Damit entsprach er den damaligen Ansprüchen nach einem revolutionär gewandelten Architekturverständnis, das sich gerade bei den Künstlerhäusern demonstrativ aufzeigen ließ. Das Stadthaus mit Atelier blieb eine zentrale Bauaufgabe in der Arbeit Le Corbusiers.

Eines der berühmten Ateliergebäude der Moderne stammte von Max Bill (1908–1994). Er hatte es 1932/33 in Zürich-Höngg nach seiner Rückkehr vom Bauhaus Dessau ganz im Sinne der damaligen Architektur-Avantgarde für sich und seine Frau Binia gebaut (Abb. 11, 12). Wesentliche Postulate seiner Architektur kommen bereits in diesem ersten und für längere Zeit einzigen ausgeführten Bau Bills zum Ausdruck. Seine Theorie von der Ästhetik des Nützlichen stellte die wichtigste Grundlage seiner Architektur-Auffassung dar. Dank einer Konstruktion mit vorgefertigten Betonelementen gelang es, die Bauphase mit minimalen Kosten auf nur knappe fünf Monate zu beschränken.

Das dreistöckige Haus birgt auf zwei Ebenen Atelier, Wohn- und Schlafbereiche, die zu einem Gesamtraum vereinigt sind. Es besticht durch seine klaren Formen und Linien sowie die hellen Innenräume. Es wurde oftmals umgebaut, zuletzt von Bills Sohn Jakob, als das ehemalige Zwei-Personen-Haus durch einen Anbau vergrößert wurde. Arthur Rüegg schreibt zu Recht, dass Bills Haus deshalb ein Schlüsselwerk ist, weil es den einzigen Beleg dafür liefert, auf welche Weise die Architektur in die «Einheit der künstlerischen Äußerungen» Bills damals eingebunden, resp. wieweit die Bauauffassung tatsächlich durch die damalige künstlerische Position geprägt war, aber auch umgekehrt: wieweit über die architektonischen Experimente Einflüsse auf das bildnerische Werk selbst auszumachen sind. 11

Künstlerkolonien und Ateliers in größeren Ensembles

Im Lauf der Zeit, vor allem nach 1945, ist der Charakter des gebauten Manifests, welches vornehmlich auf der Ästhetik des Funktionalen und des Konstruktiven beruht, verloren gegangen. Zumindest wurde es verwässert, je mehr eine postmodern interpretierte oder stillose Moderne Oberhand gewonnen hat. Dennoch hat der implizierte Anspruch, gebaute Zukunft vorwegzunehmen, das Künstlerhaus in einen potentiellen Schrittmacher des architektonischen Fortschritts verwandelt.

In der Darmstädter Mathildenhöhe ist im 1901 erfolgten Zusammenschluss mehrerer Künstlerhäuser zur «Kolonie» das Wohnen des Künstlers als architektonische Aufgabe zum ersten Mal in kollektiver Form gelöst. Die Künstlerkolonie wurde 1899 durch Großherzog Ernst Ludwig von Hessen und bei Rhein ins Leben gerufen. Dieser bemühte sich nach Besuchen in England um die Verbreitung des Jugendstils in Deutschland. Dafür berief Ernst-Ludwig die Jugendstilkünstler Peter Behrens, Paul Bürck, Rudolf Bosselt, Hans Christiansen, Ludwig Habich und Joseph Maria Olbrich nach Darmstadt. Der Mäzen hegte die Absicht, Kunst, Handwerk und kunstgewerbliche Industrie des Großherzogtums gestalterisch zu fördern und national und international konkurrenzfähig zu machen. Grosses Augenmerk wurde auf die Erarbeitung neuzeitlicher und zukunftsweisender Bau- und Wohnformen gelegt.

Nach Plänen von Joseph Maria Olbrich, der zentralen Figur in der Künstlergruppe, wurde das Ernst-Ludwig-Haus als gemeinschaftliches Ateliergebäude gebaut (Abb. 13). Peter Behrens betätigte sich ursprünglich entsprechend seiner Ausbildung nur als Maler und Graphiker. Die Grundsteinlegung fand bereits am 24. März 1900 statt. Das Ateliergebäude war zugleich das Festgebäude der Künstlerkolonie. In der Mitte des Hauptstockwerks lag der Versammlungs- und Festraum mit Gemälden von Paul Bürck, links und rechts davon schlossen sich je drei Künstlerateliers an. Die Häuser der Künstler wurden um das Atelierhaus gruppiert. 12

Darmstadt führt die Reihe der Künstlerhaus-Kolonien an, in denen sich das Haus des individuellen Künstlers einer baulich artikulierten Gemeinschaft einfügt, auch wenn die sakralisierende Selbstdarstellung des Künstlertums im Jugendstil in Darmstadt ihren Höhepunkt erreicht hatte. Ganz im Gegensatz dazu stand die Künstlerhaus-Siedlung für die Dessauer Bauhausmeister samt dem Bauhaus selbst, die Walter Gropius 1925–26 errichtet hatte. Unter der Maxime des bewussten Mit- und Ineinanderwirkens von Architekten, Malern und Bildhauern für das Primat der Baukunst wurde hier jede individualisierende Tendenz aufgegeben. 13 Der Geist der Einheitlichkeit mit der Forderung nach einer Rückkehr zum Handwerk widerspiegelte sich in der Architektur. So hatte die von Gropius geforderte Industrialisierung und Ökonomisierung der Funktionsabläufe im Wohnungsbau ornamentlose Häuser mit unterschiedlich hohen, scharf voneinander abgesetzten kubischen Körpern zur Folge. Im Direktorenwohnhaus entwarf Gropius gar das Bild einer zukunftsweisenden Architektur, die allgemeine Gültigkeit beansprucht.14

Die Künstlerkolonie Südstrasse in Zürich

Die Künstlerkolonie im Grünen konnte sich auf dem teuren Grund der Großstädte nicht durchsetzten und musste so Utopie bleiben. Trotz dieses Umstands hat sich in Zürich eine idyllische, am Nebelbach und am Fuße des Burghölzlihügels gelegene Künstlergenossenschaft bewährt, indem sie immerhin seit 1949 besteht. In den 1960er-Jahren hatte die Künstlerkolonie durch den dort lebenden und wirkenden Bürgerschreck Friedrich Kuhn Berühmtheit erlangt.

Der Kanton Zürich hatte das ehemalige Bauernhaus Südstrasse 79 und 81, ein längsrechteckiges Gebäude mit zwei Stockwerken, das aus zwei Wohnteilen unterschiedlichen Alters und einer Scheune mit Stall besteht, mitsamt den zusammengebauten Nebengebäuden (Südstrasse 77) 1941 erworben. Er ließ 1949/1950 in Scheune, Stallungen, Lagerräumen, Waschhaus und Trotte neun Werkstätte für Maler und Bildhauer einbauen, die er an Kunstschaffende vermietete. So entstand die «Künstlerkolonie Südstrasse».

Im Bereich des Stalls, der Heubühne über dem Stall und im Luftraum darüber, inklusive dem Bereich über dem Tenn sind Ateliers eingerichtet worden. Im Stall wurde eine Trennwand eingezogen, die ihn in zwei Atelierräume teilt. Ein weiterer, großzügiger Atelierraum befindet sich im Dach- bzw. Kniestockwerk. Große Glaspanele im Dach belichten die Atelierräume, die in der Bretterverschalung eingesetzten Fenster die Vorräume. Der Umbau ersetzt auch die alte Konstruktion. Die vier oberen Ateliers mit Vorräumen sind heute zu zwei vereinigt. Sie werden durch den Kunstmaler Walter Hess und den Fotografen Luca Galli belegt. Das Waschhaus und die Trotte sind ebenfalls zu Atelierräumen umgebaut. In den beiden Ateliers arbeiten der Bildhauer Reinhard Stutz und die Kunstmalerin Christine Fessler.

Gottlieb Kurfiss (1925–2010), der seit 1958 ein Atelier in der Kolonie Südstrasse hatte, erwarb 1967 das Haus Nr. 79 (von 1672) und baute es schrittweise und meist ohne Baubewilligung zu einem lichten Atelierwohnhaus um (Abb. 14, 15, 16). Auch im Garten errichtete der Künstler mehrere Nebengebäude, die zusammen eine überraschende Abfolge von Innen- und Außenräumen ergeben. Auf den Flachdächern der Nebengebäude sind Sitzplätze eingerichtet. Im oberen Stockwerk erstellte er ein Glasbausteinoberlicht, an der Nordfassade je einen Wand-, Eck- und Dacherker, sowie diverse zusätzlichen Fenster und Dachfenster. Über dem westlichen Teil des Kehlstockwerks brach Kurfiss das Satteldach ab und baute eine Plattform mit Glashaus, welches den Dachfirst überragt. Nachdem die Dachkammern abgebrochen wurden, ist das Dachgeschoss zu einem Atelier und einem Bad umgenutzt. Verschiedene Wände vom Erdgeschoss bis ins Dachgeschoss können mit voll integrierten Schiebetüren geöffnet werden. Die Ausbauten von Kurfiss dienen vor allem der Gewinnung von Licht für das Atelier und die Wohnräume im Obergeschoss. Immer wieder stößt man auf Mußewinkel und Leseecken. Insgesamt eine eigenwillige, doch gehobene Wohnkultur eines wichtigen bildenden Künstlers der Schweiz repräsentieren. 15

Trotz dem Eingebundensein in einer Künstlerkolonie lebt hier jeder mehr oder weniger in seiner eigenen Welt, ganz im Gegensatz zur Künstlerkolonie Wuhrstrasse.

Das Atelierhaus Wuhrstrasse in Zürich von Ernst Gisel

Künstler, Architekten und Kulturreferenten aus der ganzen Welt pilgern nach Zürich-Wiedikon, um die Künstlerkolonie Wuhrstrasse 8–10 zu besichtigen. Die Architektur ist zweckorientiert und in seiner Art einmalig für Zürich geblieben. Initianten der Kolonie waren die Zürcher Künstler Otto Müller, Otto Teucher und Max Truninger, die 1949 die «Baugenossenschaft Maler und Bildhauer Zürich» gegründet hatten, um Ateliers und Wohnraum für Künstler zu beschaffen unter möglichst günstigen ökonomischen Bedingungen sowie in einer menschlich würdigen Atmosphäre. Die Genossenschafter fanden unter den Architekten bald einen Freund: den jungen Architekten Ernst Gisel, den sie mit dem Bau beauftragten (Abb. 17). Da die Künstler auf keine eigenen ökonomischen Ressourcen zurückzugreifen vermochten, konnte das Vorhaben nur mit namhafter finanzieller Hilfe des Kantons und der Stadt Zürich durchgeführt werden.

Der Entwurf für das Atelierhaus folgte einem Idealplan für Künstlerhäuser, den Ernst Gisel kurz zuvor im Auftrag der Stadt Zürich für ein anderes Grundstück ausgearbeitet hatte; der allerdings nicht realisiert werden konnte. Der Bau an der Wuhrstrasse beherbergt 12 Ateliers und 8 Wohnungen für Maler und Bildhauer. Der unprätentiöse, doch stimmungsvolle Komplex besteht aus einem 5-geschossigen Wohnturm und einem Atelieranbau mit einem Skulpturenhof. Eine einfache Betonmauer mit einem Tor gegen die Strasse schließt diesen gegen die Nachbarhäuser ab und betont den Werkcharakter des Außenraumes. Die Bildhauerateliers liegen ebenerdig, etwas zurückgestaffelt und haben einen direkten Zugang zum Werkhof. Darüber liegen im Rückgebäude, die über einen gedeckten Laubengang erschlossenen, wie Klosterzellen nebeneinander disponierten Malerateliers. Im Attikageschoss des Wohntraktes sind zusätzlich vier kleinere Ateliers untergebracht. Oberlichter in den Einschnitten der Sheddächer und ein seitliches Fensterband erhellen die unterschiedlich hohen, meist weiß getünchten Ateliers. Der hauptsächliche Lichteinfall von Nordosten oder Nordwesten bietet ideale Arbeitsbedingungen. Die Räume sind schlicht und karg ausgestattet mit einem großen Atelierraum mit Sheddach und Galerie neben einem kleineren Raum, der als Stauraum oder Bibliothek gedacht ist. Die Grundrissdisposition ist bis ins kleinste Detail durchdacht; so dass heute noch ein großer Arbeitskomfort gewährleistet ist. Dank der Initiative der dort wohnenden Künstler, die ihr Atelierhaus selbst verwalten, ist das Innere und Äußere des Atelierhauses immer noch original erhalten.

Zu den prominentesten Bewohnern in der Anfangszeit des Atelierhauses gehörten die Bildhauer Hans Aeschbacher, Otto Teucher und Otto Müller, die Kunstmaler Friedrich Kuhn, Carlo Vivarelli und Carlotta Stocker. Die Zusammensetzung der Künstler ist durchmischt, was von Anfang an gewollt war. Heute hat ein Generationenwechsel stattgefunden, neben älteren Künstlern wirken Pietro Mattioli, Stefan Burger, Andreas Dobler und Andrea Thal hier (Abb. 18). Von allen wird die Nachbarschaft zu den ganz verschieden arbeitenden und gearteten Künstlern geschätzt, umso mehr als sie sich gegenseitig unterstützen. Dank diesem lebendigen Austausch und der gegenseitigen Anteilnahme funktioniert der Genossenschaftsgedanke unter den Mitgliedern bis heute auf optimale Weise.

Die radikale Uminterpretation des Künstlerateliers

Seit den 1950er/1960er-Jahren erfährt das Atelier als abgeschlossener, der einsamen und heroischen Kunstproduktion gewidmeter Ort eine radikale Uminterpretation. Sie ist vor allem auf die Veränderung des künstlerischen Selbstverständnisses und auf neue Ausdrucksformen zurückzuführen. Ein entscheidender Impuls ging ursprünglich von Daniel Buren aus, der sich mit seinen „in situ“-Arbeiten vom Atelier verabschiedet hatte. Zu diesem Schritt ließ er sich primär aus institutionskritischen Gründen bewegen. Strebten die Künstler jener Zeit — von den Fluxus-Künstlern, den Situationisten bis zu Joseph Beuys — generell eine Überwindung der Grenzen von Kunst und Leben an, so schlug sich dies auch in ihrem Atelierverständnis nieder. Der Aufenthaltsort des Künstlers bestimmte den Entstehungsort der Kunst und war somit ebenso offen angelegt wie der Kunstbegriff selbst. Dagegen nutzen die Konzeptkünstler und Vertreter der Minimal-Art das Atelier als Gedanken- und Ideenraum und überlassen die Ausführung ihrer Konzepte oft künstlerischen Produzenten. Damit verliert das Atelier seine primäre Bedeutung als Produktionsstätte und mutiert vielmehr zum Präsentations- und Begegnungsort.

Grund genug für die damalige Avantgarde, das Atelier als obsolet zu erklären, insofern als die Kunstproduktion auch irgendwo stattfinden kann, wenn man die Kunst ins Leben integriert hat, etwa in der eigenen Wohnung, in Büros, Garagen oder Hotelzimmern. Gleichzeitig kann das komplexe Beziehungsgeflecht zwischen Künstler und Produktionsfirmen zu fruchtbaren Kooperationen gleichberechtigter Partner führen.

Von den vielfältigsten Kooperationen lebte Andy Warhols berühmte Factory in New York.(Abb. 19 a,b,c) Mit Filmemachern, Schauspielern, Musikern, Kunstkritikern und Sammlern, die alle einer Arbeitsteilung unterworfen waren, arbeitete Warhol an unterschiedlichsten Projekten. Die Factory war Atelier, Filmstudio, Bühne, Ausstellungsort, «Partylocation» und Wohnraum. Diese provisorische Fabriketage diente Warhol als Experimentierfeld.16 Als eine Art Wiederauferstehung der Factory wirkt das Berliner Studio von Olafur Eliasson (Abb. 20 a,b,c). Vor etwa zwei Jahren kaufte er mit seinen Partnern eine alte Brauerei auf dem Pfefferberg-Areal in Berlin. Dort hat er auf drei Etagen das neue Studio eingerichtet. Es funktioniert ebenfalls als kollektive Produktionsstätte mit flexiblen Strukturen. Für Seminare holt Eliasson angesehene Wissenschaftler, Theoretiker und Künstler nach Berlin. Gearbeitet wird interdisziplinär, um so einen Dialog zwischen Kunst und ihrer Umwelt zu etablieren. Der Künstler identifiziert sein Atelier als Ort, wo sowohl Kunstwerke, Installationen und Fotografien hergestellt, als auch architekturbezogene Projekte entwickelt werden.17 Trotz dieses Outputs betont Eliasson, dass es ihm weniger um die Erzeugung von Produkten gehe, als vielmehr um Forschungen, die später eventuell Bestandteil von seinen Werken werden können.

Diese beiden Beispiele, so unterschiedlich ihre Produktionsweisen im Einzelnen auch sein mögen, sind als kollektives Unternehmen doch radikal verschieden von anderen Ateliers mit einsam arbeitenden und um ihr Werk ringenden Künstlern.

Heute führen die heterogenen künstlerischen Ausdrucksformen und die soziale Verortung der Künstler zu den diversesten Lösungen und Vorstellungen von Atelierräumen. Obwohl die künstlerische Produktion auch immer wieder ausgelagert wird, existiert das Atelier nach wie vor als Topos künstlerischer Reflexion, Selbstinszenierung und Identifizierung und hat so als Ort von seiner Bedeutung und seinem Zauber nichts verloren.

Die folgenden Beispiele sollen die verschiedenen Facetten der Auseinandersetzung um das Künstleratelier beleuchten, die zwischen ganz individuellen Bedürfnissen, künstlerischen Selbstdarstellungen und Identifizierungen bis zur Stilisierung des Ortes als mentaler Raum oszillieren. Dabei sind Überlegungen und Entscheidungen zur künstlerischen Arbeit in Bezug auf die Raumgestaltung und die Repräsentationswünsche für den entwerfenden Architekten unumgänglich. Neben den funktionalen Aufgaben, die sich durch die Arbeitsweise des Künstlers stellen, muss sich der Architekt auf Person und Werk des Künstlers einlassen und versuchen dessen Bedürfnisse differenziert zu erfassen. An erster Stelle müssen die Rahmenbedingungen für die Förderung von schöpferischem Arbeiten evaluiert werden, ebenso die Präsentationsmöglichkeiten der Werke im Atelier. Gleichzeitig darf die Architektur nicht zu dominant sein, um kein Konkurrenzverhältnis zu den Kunstwerken aufkommen zu lassen. Konfrontiert mit solch diversen und zum Teil konträren Aufgabenstellungen obliegt es den Architekten in jeder Situation die konstituierenden Elemente neu auszutarieren.

Das Künstlerhaus Müller Gritsch von Fuhrimann & Hächler

Für das Künstlerpaar Barbara Müller und Stefan Gritsch haben die Architekten Fuhrimann & Hächler 2007 ein introvertiertes Gehäuse mit präzisen Außenbezügen geschaffen. Das zweigeschossige, preisgekrönte Holzhaus, dem ein alter Lagerschuppen weichen musste, steht auf dem Areal der stillgelegten Schreinerei des Vaters von Barbara Müller in Lenzburg (Schweiz). Um trotz einem minimalen Budgetrahmen ein umfangreiches Raumprogramm erstellen zu können, kam nur vorfabrizierter Holzelementbau in Frage. Dank der bestehenden Unterkellerung auf dem Gelände konnten die Zimmerleute nach der Vorfabrikation das kompakte Wohn- und Atelierhaus in nur drei Monaten aufstellen. Abgesehen von den zementfaserverstärkten Brandschutzplatten besteht es aus fast nichts anderem als aus Brettern, Balken und gewöhnlichen Spanplatten. Die grauen Brandschutzplatten setzen einen Farbkontrast und verdeutlichen dadurch den Rohbaucharakter des auf der Längsachse geknickten Atelierhauses (Abb. 21, 22, 23).

Die innovative Architektur bietet dem Künstlerpaar, eine anregende räumliche Vielfalt und Komplexität, die Abwechslung schafft und optimal für die künstlerische Arbeit geeignet ist. Der 1 1/2-geschossige, stark reduzierte Wohnraum mit offener Küche bildet den räumlichen Schwerpunkt des Hauses. Von ihm aus entwickeln sich sämtliche Räume um den zentralen Kern, der das Cheminée und die Treppe beinhaltet. Sie führt über eine Galerie zu zwei Schlafzimmern mit Bädern und zwei Atelierräumen. Beide Ateliers sind mit Oberlichtern erhellt, abtrennbar und können auch als erweiterter Wohnraum gelesen werden. Das Haus besticht durch eine subtile Lichtführung und ein sensibles Verschmelzen von Wohn- und Arbeitsbereich. Die Fenster sind so gesetzt, dass die Ausblicke in die Umgebung wie gerahmte Bilder wirken. Die großen, kantigen Volumen des Hauses und die schlichte Holzverschalung korrespondiert in inhaltlicher und substantieller Hinsicht mit den von Gritsch – in zeitaufwändigen Prozessen – aus Holz gefertigten Acrylfarbobjekten. Zudem bedeutet der Entscheid der Künstler für eine kombinierte Lebensform von Wohnen und Arbeiten unter einem Dach in Zeiten von drängenden ökologischen Problemen und des drohenden Öl-Peaks sowie den weltweiten Kommunikationsmöglichkeiten zweifellos einen Schritt in die Zukunft. Dies umso mehr als auch diese Arbeits- und Lebensweise Ausdruck einer postindustriellen Arbeitswelt ist, in der Arbeit und Freizeit fließend ineinander übergehen.

Das Betonatelier für Rémy Zaugg von Herzog & de Meuron

Rémy Zaugg (1943–2005) wünschte sich zwei getrennte, flexibel nutzbare Ateliers für das Malen einerseits und das Ausstellen andererseits. Da der Schweizer Konzeptkünstler lange Zeit mit Herzog & de Meuron zusammengearbeitet hatte,18 lag für ihn die Wahl der Architekten auf der Hand. Aufgrund von Zauggs Überzeugung, dass «bildende Kunst nach einem sachlichen und zugleich stimulierenden Gehäuse verlangt», konzipierten Herzog & de Meuron ein streng gezeichnetes Ateliergebäude mit klaren Massen und Proportionen und wählten als Baustoff Beton. So ist in Mulhouse-Pfastatt (Frankreich) von 1995–97 ein kompaktes Bauwerk entstanden, das dem Künstler nicht nur als täglicher Arbeitsplatz dient, sondern auch für Ausstellungen genutzt werden kann. Der Neubau hat ein Industrie-Ensemble in parkartiger Umgebung erweitert. Die überwiegend geschlossenen Außenwände und die nach Osten und Westen weit ausragenden Vordächer sind in Sichtbeton ausgeführt. Die völlig geschlossene Südfassade präsentiert sich als minimalistisch gestaltete Skulptur. Gleichzeitig ist sie als reizvoller Bildträger inszeniert, indem das auf dem Dach angesammelte und über den Sichtbeton ablaufende Regenwasser ein durch die natürlichen Vorgänge sich selbst schaffendes und ständig veränderndes Wandbild erzeugt (Abb. 24, 25).

Erschlossen wird das kompakte Gebäude auf seiner Westseite durch einen verglasten Eingangsbereich. Die geschosshohen Glaswände unterstützen die Lichtführung. Sie sorgen für Sichtbeziehungen zwischen innen und außen, besonders im großen Atelierraum, der sich nach Norden zur parkartigen Umgebung öffnet. Diese Transparenz bewirkt, dass die Arbeitsräume gleichsam nach außen erweitert werden und zudem durch die ausragenden Vordächer geschützt sind. Im Innern werden die zwei getrennten, flexibel nutzbaren Atelierräume durch rechteckige Deckenschlitze mit darin bündig eingesetzten, transluzenten Glasplatten gleichmäßig belichtet. Die Steuerung des einfallenden Sonnenlichts erfolgt durch Klebefolien auf den äußeren Oberlichtkuppeln.19 Für Zaugg, der sich in seinen puritanischen Gemälden, den Arbeiten auf Papier, den Skulpturen im öffentlichen Raum und den architektonischen Entwürfen vornehmlich mit der Wahrnehmung beschäftigte, haben Herzog & de Meuron mit ihrem Atelierhaus das idealtypische Pendant geschaffen.

Die «Ateliermaschine» für Katharina Grosse von Augustin & Frank

Katharina Grosse (*1961) wünschte an einem Ort zu arbeiten, an dem ihre Arbeitsprozesse nicht von den Kompromissen gesteuert sind, die aus der Vorprägung und Vorgangsfunktion des Gebäudes stammen.20 Für ihre überdimensionalen, installativen Arbeiten benötigt die deutsche Künstlerin viel Tageslicht und noch mehr Wandfläche. Auf die Anforderungen der ganze Wände und Räume einnehmenden Sprayarbeiten haben die Berliner Architekten Georg Augustin und Ute Frank mit einer Art «Ateliermaschine» geantwortet (Abb. 26,27,28).

Der Atelierbau befindet sich auf dem Eckgrundstück einer ehemaligen Militärschneiderei in Berlin Mitte. Reste der im Krieg zerstörten Gebäude sind entlang der Grundstücksgrenze bis zur Höhe des Sockelgesimses erhalten und stehen unter Denkmalschutz. Der Gebäudekubus entwickelt sich exakt über den vorhandenen Grundstücksgrenzen und gründet auf den Fundamenten des Vorgängerbaues. Entstanden ist ein einfacher, kubischer Stahlbetonbau mit Innendämmung und einer äußeren Schalung aus sägerauen Brettern als Sichtfläche. Die Fassaden sind an bestimmten Stellen mit Glasflächen oder Lüftungsöffnungen versehen. Diese passen sich nicht an die umgebende Fassadengestaltung an, sondern ergeben sich aus der jeweiligen Funktion. Lediglich die Farbgebung des Betons korrespondiert mit dem gelben Sandstein der Nachbarfassaden. Obwohl das Gebäude symmetrisch aufgebaut zu sein scheint, setzen sich die Privaträume von den «öffentlichen» Räumen durch die jeweiligen Fensteröffnungen, Ein- und Ausblicke und durch Farben wie pink, orange und olivgrün voneinander ab. Differenzierungen im Licht, in den Ausblicken und Beziehungen zum Außenraum charakterisieren die einzelnen Raumbereiche so, dass Raumgrenzen im herkömmlichen Sinne ersetzt werden durch Klang und Stimmung der Räume.

Im Inneren des Gebäudes sind zwei 5,60 m hohe Räume übereinander angeordnet und beinhalten ein Lager sowie das darüber liegende große Atelier. Seitlich liegt eine schlichte und komfortable Wohnung, die dem ebenso großen und ähnlich disponierten Büro auf der anderen Seite entspricht und wie dieses ebenfalls Erd- und Obergeschoss miteinander verbindet. Die beiden zentralen Räume werden im Erdgeschoss mittig erschlossen. Da Katharina Grosse für ihre Bilder Farben über Wandflächen, Böden, Fensteröffnungen und Decke hinwegsprüht, also eine architektonische Dimension geltend macht, sind die Wände im Atelierinneren aus Gipskarton hergestellt. Sie lassen sich bearbeiten, benageln und jederzeit erneuern. Die Atelierdecke besteht aus Stahlträgern, auf die eine Profildecke aus Stahlblech aufgelagert ist. Zwölf Oberlichter sind gleichmäßig in das Deckenfeld eingeschnitten. Das Gebäude verfügt über eine Fußbodenheizung und fugenlose Bodenbeschichtungen aus Polyurethan. Links vom Lager liegt die Bibliothek, rechts davon das Büro und der Wohnbereich der Künstlerin. Zwei gradläufige Treppenanlagen, jeweils an den Stirnseiten des Gebäudes führen nach oben ins lichtdurchflutete Atelier. Diese beiden Treppen unterscheiden sich in Detail und Farbe, unterstreichen aber die sachliche Ausbildung des gesamten Komplexes. Ein Vordach gibt es nur, wenn die Klappe über der Tür zufällig geöffnet wird und sich nach außen stülpt.

So widerspiegelt Katharina Grosses Künstlerhaus in Berlin eine neue Typologie des Ateliers, welche weder dem Provisorium noch dem Repräsentativen huldigt. Das Haus liegt im Trend der gegenwärtigen Berliner Kunstlandschaft, der sich darin äußert, dass sich sowohl Kunstschaffende als auch Sammler stärker als früher im urbanen Raum bemerkbar machen und mit ihren Bauten deutliche Zeichen im Stadtbild setzen. Nach wie vor handelt es sich auch bei diesem Künstleratelier um einen Ort, der sich zwischen privater Abgeschlossenheit und öffentlicher Repräsentation einpendeln muss.

Das mobile Atelier für nomadische Künstler

In unserem globalisierten Zeitalter haben sich die Rollenbilder des vielfach mobilen und weltweit vernetzen Künstlers verändert. Zeitgenössische Kunst findet in einem internationalen Kunstbetrieb statt, und der erfolgreiche Künstler stilisiert sich gerne als Nomade. An die Stelle der traditionellen westlichen Kunstzentren ist ein globales Netzwerk getreten. Kunstmessen oder Biennalen verstehen sich als Plattformen einer globalisierten Gegenwart und als historische Referenz dient die «Weltkunstgeschichte». Vor diesem Hintergrund werden Kommunikation und Partizipation groß gewichtet, wie Claire Doherty diese Tendenz richtig erfasst hat.21 Der Playground des zeitgenössischen Künstlers ist idealerweise der internationale Kunstbetrieb, so dass ihm oft ein einziges Atelier nicht mehr genügt.

Für den nomadischen Künstler haben die Korteknie Stuhlmacher Architecten 2004 in Rotterdam in Zusammenarbeit mit der Künstlergruppe Bik Van der Pol ein mobiles Künstleratelier in Utrecht erstellt. Dies geschah im Rahmen der Stadterweiterung Leidsche Rijn in Utrecht, welche mit 30’000 Wohnungen eines der größten Neubaugebiete der Niederlande ist. Die Planungen wurden von Beginn weg von einer Kunstinitiative begleitet. Als eines von mehreren Kunstprojekten entstand das Atelier «Haus No. 19» (Abb. 29,30,31). Während die Architekten die architektonischen Aspekte des Projektes abwickelten, konzentrierten sich die Künstler Liesbeth Bik und Jos van der Pol 22 auf die konzeptuelle Seite des Projektes und entwickelten die Idee, Orte für Künstler aus der ganzen Welt mit spontanen Ausstellungsmöglichkeiten zu schaffen. Für eine begrenzte Zeit steht es nun internationalen Künstlern als „Artists in Residence“ zum Wohnen und Arbeiten zur Verfügung. Das Gebäude wird aber auch für spontane Kulturveranstaltungen wie Kinderkino genutzt, die dazu beitragen sollen, den Kontakt der Bewohner untereinander zu fördern. Es liegt genau auf der Grenze zwischen unverbauter Naturidylle mit Kanälen und Weidelandschaft und der dicht bebauten Siedlung der Stadterweiterung Leidsche Rijn. Da die Box als Ganzes auch an anderen Orten aufgestellt werden soll, wurde die Konstruktion aus Dickholztafeln mit Stahlprofilen verstärkt. Die Außenmasse durften einem Transport auf öffentlichen Strassen nicht entgegenstehen. Trotz der Mobilität wollten die Architekten ein Maximum an Raum von hoher Qualität mit guten Tageslichtverhältnissen und ausreichend Privatsphäre für die Künstler schaffen. Das an sich nach innen gerichtete Haus bekommt einen ganz anderen Charakter, wenn man die klappbaren Fassadenelemente öffnet. Die aufgeklappten Holztafeln werden dann zu Plattformen, auf denen der Künstler sich – etwa im Rahmen einer Performance – und seine Arbeiten präsentieren kann.

Der Globus als Atelier bei Not Vital

Das Atelier des international bekannten Engadiner Künstlers Not Vital (*1948) ist nichts weniger als der Globus. Er reist ununterbrochen und schafft sich überall seine Stützpunkte. Auf allen fünf Kontinenten baut er Häuser, die bald als Atelier, bald auch nur dazu dienen, den Sonnenuntergang zu beobachten. Im chilenischen Patagonien erwarb er eine Insel von einzigartiger Schönheit, in die er ein Höhlensystem graben will (Abb. 32). Vor etwa zwei Jahren sah er sich in Peking um und entdeckte begeistert, dass das Leben in China seinem Lebensrhythmus entspricht (Abb. 33), ganz abgesehen davon, dass er da auch hervorragende Handwerker fand.23 Dennoch zieht es ihn immer wieder in seine Heimat Sent im Unterengadin. Hier kaufte er 1999 den Park eines anfangs letztes Jahrhundert ausgewanderten Senters. Not Vital hat ihn in die Stiftung «Parkin Not dal mot» überführt und in jahrelanger Arbeit zusammen mit seinem Bruder Duri renoviert. 14 Skulpturen und Installationen hat er darin bis anhin realisiert. Unter anderem ein Haus aus Glas, eine Holzhütte am Wasserfall, zwei Eselsbrücken aus Aluminium und einen Turm der Stille. Der Besucher kann sie besteigen oder betreten, wenn auch die Überquerung der Eselsbrücke und der Aufstieg zum Adlerhorst eher für sportliche Leute angezeigt ist.

Aus Zorn über die hässliche Verhäuselung des Engadins mit meist leerstehenden Zweitwohnungen hat er ein Prototyp eines Nomadenhauses entwickelt, das sich für die Schweiz ebenso gut eignet wie für die Wüste. Es soll nämlich nur im Bedarfsfall auf die Erdoberfläche hervorgeholt werden. Das führte schliesslich zur Idee von «Josüjo», einem Haus, das da steht und dann wieder weg ist. Form und Ausführung waren bald klar: Das «Haus» sollte aus 10 Millimeter dicken Stahlplatten gebaut sein, im steilen Hang unterhalb der Strasse liegen und die Form eines Kuchenstücks haben. Mit diesen wenigen Vorgaben ging Vital zum Ingenieur Jürg Buchli, der sich spontan für das Projekt begeisterte. Nach anfänglichen, verschiedenen Entwürfen haben sich die beiden für eine konventionelle hydraulische Hebeanlage entschieden, welche das über zehn Tonnen schwere Gebilde rauf- und runterfahren lässt. So kann man das Haus per Fernbedienung in der Erde verschwinden und in der Wiese wiederum auftauchen lassen. Es handelt um ein dreieckiges Einraum-Stahlhaus mit einer Türe und einem Fenster. Innen und Außen ist es mit gelber Nachglüh-Farbe bemalt, die das «Josüjo» nachts leuchten lässt und im Innern fahles Leselicht spendet (Abb. 34).

Seit sechs Jahren lebt und arbeitet Not Vital zweieinhalb Monate im Jahr in der afrikanischen Wüstenstadt Agadez, die sich unweit des Aïr-Gebirges befindet. Mittlerweile ist Agadez ein Schlüsselort für Vital und seine künstlerische Arbeit. Seit seinem ersten Besuch hat er hier Land gekauft und mit den Tuareg verschiedene Gebäude errichtet, die auch als bewohnbare Skulpturen interpretiert werden können. So am Rande von Agadez eine «Mekafoni», eine Stufenpyramide, die mit Kuhhörnern verziert ist (Abb. 35). Die Hörnerpyramide hat schon Wahrzeichencharakter erlangt, erkennt man sie doch neben der alten Moschee und dem Wasserturm aus einer Entfernung von 25 Kilometern von der Stadt Agadez entfernt. In der Nachbarschaft dieses Hauses baute er zwei Schulen, die so genannten «Makaranta», in denen über 800 Kinder Französisch, Mathematik, Arabisch und den Koran lernen können (Abb. 36). Dies erweist sich in Niger mit einer 80%-igen Analphabetenrate als dringend notwendig. Nicht weit von Agadez, in der Oase Aladab, ist ein mehrstöckiges Haus mit getrennten Treppenaufgängen entstanden. Von ihm aus kann das Aïr-Gebirge und die an diesem Ort der Erde besonders schönen Sonnenuntergänge bewundert werden (Abb. 37).

Für Not Vital muss die Kunstproduktion mit keinem festen Wohnsitz verbunden sein. Diese Haltung begründet er damit, dass sich sein wahres Atelier in seinem Kopf befinde. Es ist also immer dort, wo er sich gerade aufhält. Und weil er sich in verschiedenen, weit voneinander entfernten Orten befindet, entstehen dort seine Werke. Sie sind Ausdruck seiner Verehrung für die Lebensenergien und die Naturkräfte. In seinen an «minimal sculptures» erinnernden Formfindungen verschränkt er Reales mit Surrealem und verwebt Erzählungen und Sagen aus der Umgebung seines Geburtsortes Sent im Schweizer Engadin mit denen ferner Länder. Not Vital antwortet auf das verbreitete Gefühl von Orientierungslosigkeit in Zeiten der Globalisierung. Er besinnt sich auf den Ursprung und die Herkunft der eigenen Kultur, um im Spiegel fremder Lebensformen das Eigene wieder zu entdecken und neu zu verstehen.

Anmerkungen
1) Wilfried Wiegand, Picasso. Rowohlt 1973, S. 42.
2) Vgl. Jörg Stabenow, Weihestätte und Bekenntnisbau – der Durchbruch zur Moderne im Spiegel des Künstlerhauses, in: Hans-Peter Schwarz (Hrsg.), Künstlerhäuser. Eine Architekturgeschichte des Privaten, Braunschweig/Wiesbaden 1989, S. 89.
3) Als Ausstellungsobjekte sollten die Kolonie mit den individuellen Künstlerhäusern, das Atelierhaus sowie verschiedene provisorische Bauten dienen. Zu den temporären, in zwei Monaten errichteten Holzbauten gehörten das «Haus der Flächenkunst», das «Spielhaus» für die Darmstädter Spiele und das Hauptportal. Nach fünf Monaten Ausstellungsdauer wurden sie wieder abgebaut. Vgl. Abbildung des Modells, in: Joseph Maria Olbrich: Mathildenhöhe, Ausstellung «Ein Dokument deutscher Kunst», Darmstadt 1901, in: Hans-Peter Schwarz, Künstlerhäuser. Eine Architekturgeschichte des Privaten, Braunschweig/Wiesbaden 1989, S. 91.
4) Die Restauration konnte erfolgen nachdem die «Stiftung Künstleratelier Arnold Böcklin» die Liegenschaft vor dem drohenden Abbruch gerettet hatte, indem sie diese 1982 erwarb.
5) Vgl. Zürcher Denkmalpflege 16. Bericht 2001-2002, Zürich und Egg 2005, S. 314–319.
6) Vgl. Peter Baumgartner und Heinz Schwarz, Das Böcklin-Atelier in Zürich. Zur Restaurierung und Wiederherstellung der originalen Farbausstattung, in: Kunst + Architektur in der Schweiz 2002/3, S. 30–33.
7) Vgl. Luegers Lexikon der gesamten Technik, Stuttgart 1894, Band 1.
8) Jan Capol, Georg Lasius, in: Isabelle Rucki, Dorothee Huber (Hrsg.), Architektenlexikon der Schweiz, Basel 1998, S. 336.
9) Vgl. Friedrich Kurrent, 33 Wohnhäuser, in: Adolf Loos, Graphische Sammlung Albertina, Katalogbuch zur Ausstellung Adolf Loos, 2.12.1989-25.2.1990, 1989 Wien, S. 124.
10) Vgl. Jörg Stabenow, Weihestätte und Bekenntnisbau – der Durchbruch zur Moderne im Spiegel des Künstlerhauses, in: Hans-Peter Schwarz (Hrsg.), Künstlerhäuser. Eine Architekturgeschichte des Privaten, Braunschweig/Wiesbaden 1989, S. 118.
11) Arthur Rüegg, «Konkrete Konstruktion?» – Zum Atelierhaus Bill, in: Das Atelierhaus Max Bill 1932/33. Ein Wohn- und Atelierhaus in Zürich-Höngg von Max Bill und Robert Winkler, hrsg. von Arthur Rüegg, Sulgen/Lichtenstein 1997, S. 10.
12) Vgl. Jörg Stabenow, Weihestätte und Bekenntnisbau – der Durchbruch zur Moderne im Spiegel des Künstlerhauses, in: Hans-Peter Schwarz (Hrsg.), Künstlerhäuser. Eine Architekturgeschichte des Privaten, Braunschweig/Wiesbaden 1989, S. 102.
13) Vgl. Eduard Hüttinger (Hrsg.), Künstlerhäuser von der Renaissance bis zur Gegenwart, Zürich 1985, S. 29 (Abb.); vgl. auch Vittorio Magnago Lampugnani (Hrsg.), Lexikon der Architektur des 20. Jahrhunderts, Verlag Gerd Hatje, Stuttgart, 1983, S. 111.
14) Die kriegszerstörten und baulich veränderten Partien wurden ab 1965 weitgehend im Sinne des Originals rekonstruiert.
15) Vgl. Beat Haas, Urs Jäggin, Sarah Sassi, Südstrasse 79, 81, 81a & 77. Bauernhaus mit Nebengebäude. Zürich-Riesbach. Gutachten zuhanden der Denkmalpflegekommission. Amt für Städtebau, Stadt Zürich, 6.12.2010, S. 20–22.
16) Vgl. Paolo Bianchi, Andy Warhols Factory, in: „Kunstforum International“, Band 142, 1998: „Lebenskunstwerke“, S. 62 ff.
17) Vgl. Philip Ursprung, Arbeiten in der globalen Kunstwelt. Olafurs Eliassons Werkstatt und Büro, in: Topos Atelier. Werkstatt und Wissensform, Akademie Verlag, Berlin 2010, S. S. 138145.
18) Mit Herzog & de Meuron hatte Rémy Zaugg in den letzten Jahren rund 15 Projekte realisiert, darunter den Erweiterungsbau des Aargauer Kunsthauses in Aarau und 1995 die viel beachtete Ausstellung über Herzog & de Meuron im Centre Pompidou gestaltet.
19) Vgl. Herzog & de Meuron, Atélier Rémy Zaugg in Mulhouse-Pfastatt, in: Bauen in Beton 2000/01, cemsuisse, Verband der Schweizerischen Cementindustrie, Bern, S. 38–43.
20) Katharina Grosse. Ich wünsche mir ein großes Atelier im Zentrum der Stadt, Katharina Grosse (Hrsg.), Lars Müller Publishers, Baden/Switzerland 2009.
21) Vgl. Claire Doherty (Hrsg.): Contemporary Art. From Studio to Situation, London 2004.
22) Liesbeth Bik (*1959 in Haarlem/Niederlande) und Jos van der Pol (*1961 in Arnheim/Niederlande) arbeiten seit 1995 unter dem Namen Bik van der Pol zusammen. Ihre Arbeiten laden das Publikum ein, über Orte, ihre Architektur und Geschichte nachzudenken. Gleichzeitig erforschen sie das Potenzial der Kunst, Wissen zu produzieren und zu vermitteln sowie kommunikative Situationen zu schaffen.
23) Vgl. «Mein Atelier ist der Globus», in: DU 802, Dezember 2009, S. 11–19.
Dr. Dominique von Burg
Kunst- und Architekturhistorikerin. Studium der Kunstgeschichte, der Anthropologischen Psychologie und Germanistik an der Universität Zürich 1983–1988. Volontariat in der Grafischen Sammlung des Kunsthauses Zürich, Produktionsredaktorin bei der Zeitschrift „Parkett“. Wissenschaftliche Redaktorin bei der Gesellschaft für Schweizerische Kunstgeschichte (GSK) in Bern 1994–1998. 1999 Promotion Universität Zürich und Forschungsauftrag (für die Publikation „Morphologie der Stadt“) am Lehrstuhl für Architektur und Städtebau (Prof. Franz Oswald), ETH Zürich. Seit 2000 freie Autorin und Kuratorin.

von Dominique von Burg

Weitere Artikel dieses/r Autors*in