Titel: Schönheit II , 2008

Orlan

Die Frau in der Revolte gegen die Schönheit

Ein Gespräch von Heinz-Norbert Jocks

Orlan, am 30. Mai 1947 in Saint- Etienne geboren, lebt seit 1983 in Paris. Als Tochter aus libertärem Hauss revoltiert sie gegen die Schönheitsideale der Gesellschaft. Mit chirurgischen Eingriffen ließ sie sich ein Gesicht der Andersartigkeit modellieren. In Paris traf sich mit ihr, um mehr über diese Extremform des Nonkonformismus zu erfahren, Heinz-Norbert Jocks.

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Wie finge es bei Ihnen an, Ihr Künstlerleben?

Ganz traditionell mit Malerei und Bildhauerei. Einer Generation angehörend, die in ihrem Umfeld auf militante Weise ihr Vergnügen, ihre Sexualität, ihre Sprache, das Recht auf Abtreibung ebenso wie das Recht zur Verhütung einforderte, drängte sich mir die Arbeit mit und am eigenen Körper auf, weil er, wie der feministische Kampf zeigte, ein Politikum war. Deshalb ließ ich die Malerei sehr schnell fallen. Zur Fotografie wechselnd, arbeitete ich mit Performances und machte Aktionen auf der Straße.

Ihre Kunst bezieht sich, insofern existentieller Natur, nicht primär auf Kunst.

Tatsächlich konstruierte ich meine Werke bis auf die aller ersten auf den Schnittpunkt von persönlichen Geschichte, eigenem Familienroman und der Welt der Kunstgeschichte. Meine Arbeit, die folglich einer inneren Notwendigkeit entspringt, trägt den Gesetzen, dem Kontext, der Geschichte, dem ganzen Panorama der Kunst und dem Ort Rechnung, wo wir uns befinden, aber stets aus einer Haltung heraus, die auf von mir und meinen persönlichen Problemen losgelöste, eben allgemeine, soziale, politische und kulturelle Fragen zielt. Zwar von einer inneren Bewegung ausgehend, ist es aber etwas Konstruiertes und auf Analyse Beruhendes, das sich in meinem Leben mehrmals veränderte.

Bevor wir auf den Begriff der Schönheit eingehen, auf den es in unserem Gespräch ankommen wird, die Frage danach, wie der Weg zum Körper als Thema Ihrer Arbeit verlief?

Da meine Eltern Nudisten, Esperantisten, Anarchisten, Libertäre und Tandemisten waren, hatte ich alles andere, nur keine religiöse Erziehung. Als ich das Christentum über die Malerei entdeckte, interessierte ich mich vor allem für die Rolle des weiblichen Körpers in der Kunst. Fragend, was man mit ihm gemacht, ihm angetan und wie das Christentum ihn behandelt hatte, arbeitete ich viel über das Zitat, aber auch über die Modelle der Kunstgeschichte, um nachzuvollziehen, wie der weibliche Körper in der Bildhauerei oder Malerei etwa bei Ingre ins Spiel gebracht wurde. Ich kreierte lebende Bilder. Zudem untersuchte ich die Drapierungen und Falten ihrer Gewänder in Barock und Mittelalter. Besonders reizte mich als Objekt meiner Wahrnehmung die Madonna, die Jungfrau als religiös integrierte Frau. Damit arbeitete ich.

Auf welche Weise?

Mithilfe von Fotografie, Video und Performance. Indem ich Fotos in begrenzten Innenräumen machte und indem ich versuchte, einen fotografischen, vollständig auf das Barock bezogenen Raum zu finden. Dabei auf den bekannten Umstand fokussiert, dass sich die heilige Theresa in erotisierter Ekstase am Pfeil des Engels ergötzt. Die christliche Religion verlangt von uns gewöhnlich die Wahl zwischen Gut und Böse. Wegen meines Interesses an dem dazwischen stehenden „Und“ schuf ich das Werk „Le baiser de l’artiste“ („Der Kuss des Künstlers“). Die im Grand Palais in Paris ausgestellte Skulptur bestand aus einem Sockel, einem auf Holz geleimtem Foto von mir als Heilige in Naturgröße und einer Art Pappmachéautomat. Auf der einen Seite konnte man Kerzen gegen 5 Francs für die Heilige Orlan aufstellen, und auf der anderen Seite saß ich auf einem Stuhl hinter einer wie ein Automat angelegten Körpersilhouette, bei der sich, wer wollte, einen echten Zungenkuss abholen konnte. Das Ganze illustriert den mit den Worten „Au pied de la Croix“ („Am Fuß des Kreuzes“) beginnenden Text „Face à une societé de mères et de marchands » („Im Angesicht einer Gesellschaft von Müttern und Händlern“). Darin geht es um die beiden Frauen Maria und Maria Magdalena. Während Maria als Vorbild dient, gilt Magdalena mit ihrem Parfüm und langen Haaren als diejenige, der man als Frau nicht nacheifern soll. Beiden Stereotypen kann man sich als Frau nur schwer entziehen.

Warum lag Ihnen die Beschäftigung mit der christlichen Kultur und Religion so am Herzen?

Weil unsere ganze Kultur darauf beruht. Wie sähe unsere Kunstgeschichte ohne diese Konstruktion aus? Wir sind durch unsere christliche Kultur so formatiert, dass wir gezwungen sind, ein Element im Verhältnis zu einem anderen zu verteufeln. Entweder ist etwas gut ODER böse, schön ODER hässlich, real ODER virtuell. Und entweder ist man Maler ODER man benutzt neue Medien. In gewisser Weise beruht meine ganze Arbeit auf diesem „UND“

Gibt es existentielle Gründe für Ihre Beschäftigung mit dem Christentum, da vielleicht ein Konflikt zwischen einer sehr freiheitsliebenden Familie und einer unfreien Gesellschaft bestand?

Ja, so ist es. Ich wuchs in einer Zeit auf, wo es, wer sich außerhalb der Konventionen stellte, schwer hatte. Meine für ein anderes gesellschaftliches Projekt eintretenden Eltern hielten sich nicht an den herrschenden Normen, und ich folgte dem auf meine Weise. Kritisch gegenüber der Erwachsenenwelt, revoltierte ich gegen die Zwänge, denen Frauen ausgesetzt waren. Weil ich mich als Frau weder auf Kinderkriegen noch auf Heiraten fixieren lassen wollte, versuchte ich, die Gitter des Käfigs zu lockern.

Gibt es Ereignisse, die Ihre Revolte erklären?

Als ich sehr jung war, sehnte ich mich danach, mich frei zu fühlen. Ich fand es schmerzlich, dass ich nach dem Malen um zwei Uhr morgens nicht wie meine Künstlerfreunde einfach ausgehen konnte. In einem Café zu sitzen, um zu rauchen, ohne dafür schief angesehen oder als Hure beschimpft zu werden, war für eine Frau unmöglich. Und zu einem Zeitpunkt, wo man dafür wie eine Hexe gejagt wurde, musste ich einen Schwangerschaftsabbruch vornehmen. Der Zusammenprall zwischen der von mir gewünschten und der von mir erwarteten Lebensweise war sehr heftig.

Wann begann Ihre Auseinandersetzung mit dem Feminismus?

Genau zu der Zeit, da ich seitens der Männer auf Widerstand stieß.

Lasen Sie Simone de Beauvoir?

Natürlich, aber ich kann Ihnen jetzt weder eine Liste mit Titeln noch genaue Erinnerungen an meine Lektüre liefern. Ganze Nächte mit Lesen verbringend, wollte ich mit Freunden und im Austausch mit Gleichgesinnten, deren Unbehagen an der Gesellschaft ebenso groß wie meines war, mithilfe von Flugblättern, also recht pragmatisch die Welt umgestalten. Dass Lesen in meinem Leben eine große Rolle spielt, spiegelt sich auch darin wider, dass mehrere meiner Werke in direkter Beziehung zur Literatur entstanden.

Die Schönheit als kulturelles Konstrukt

Zu Ihrer Beschäftigung mit der Darstellung des weiblichen Körpers hätte ich gerne noch mehr Beispiele.

Die ersten Werke waren Fotos, die zu einer mit „ Corps-sculpture“ („Körperskulptur“) betitelten Folge gehören. Mir schwebte eine Fotoserie zu diversen Themen vor, fast ohne Angesicht. Insofern dieses entweder durch die Haltung, durch Haare oder durch eine Maske verdeckt war, handelte es sich um einen Körper ohne Identität. Die Serie mit dem Titel „Tentative pour sortir du cadre avec masque“ („Versuch, aus dem Rahmen mit Maske zu treten“) zeigt mich beim Heraustreten aus einem vergoldeten Rahmen, also bei einer mein Leben insofern bestimmenden Tätigkeit, als ich sowohl aus den vorgegebenen Formatierungen als auch aus meinem eigenen Rahmen herauszutreten versuche. Neben einer Serie mit Masken existiert noch eine weitere mit dem Titel „Exaltation“. Da sieht man mich nackt in zwar verführerischen, aber unkonventionellen Stellungen. Diese rebellischen Posen haben nichts mit üblicher Verführung zu tun. Statt kleiner Hüftschwünge und typischer Schulterbewegungen sah man gezwungene Positionen und erfunden wirkende Bewegungen. In der Serie „Corps mutant“ posierte ich mit zusätzlichen Armen und Beinen von Mannequins. Äußerst wichtig für mich war die Serie „Orlan accouche d’elle-m`aime“. In dem mehrdeutigen Wortspiel steckt die Idee, sich selbst zu gebären und sich dabei zu lieben, statt sich abzulehnen. Gleichzeitig ging es um das Verhältnis von Identität und Alterität, eben darum, einen Hermaphroditen zu gebären. Also etwas Geteiltes und gleichzeitig Geklontes. Mit den späteren chirurgischen Eingriffen brachte ich durch die Bearbeitung meines Gesichts von mir ein anderes Bild ins Spiel. Indem ich es figural gestaltete, erhielt ich eine andere Form der Repräsentation. Es war im Grunde das am Rande des Diskurses befindliche Auge, das als solches dargestellt wird. Wenn man die Demaskierung will, ist der Gebrauch der Maske ausgeschlossen. An deren Stelle wollte ich denn auch etwas setzen, das mich real repräsentiert. Die Operationen zielten also auf die Herstellung neuer Bilder. Wenn ich mich zuvor mit der Geschichte der christlichen Kultur beschäftigte und wenn ich zuvor die Kunstgeschichte zitierte, so geht es in den nach den chirurgischen Eingriffen, die dazwischen als Scharnier fungieren, entstandenen Werken um das Annehmen der anderen in mir. Mich dabei auf die nicht okzidentale Kultur beziehend, hörte ich nicht nur auf, meine eigene Kultur einzubringen. Ich unterließ es auch, auf diese hinzuweisen. Nach der Annährung an die präkolumbianische, die afrikanische und die Kultur der Indianer in Amerika ist jetzt China an der Reihe. Ja, mir liegt überhaupt nichts mehr an dem Zitieren der Kunst meiner eigenen Kultur.

Ist Ihre Annährung an das Fremde auch ein Verfahren, über die Kultur, der Sie entstammen, im Hinblick auf Schönheitsstandards zu reflektieren?

Ja, es ermöglicht eine andere Perspektive, besonders im Hinblick auf die Schönheitsstandards. In der auf der Grundlage ethnographischer Schwarzweißfotografie entwickelten Serie zu Afrika sieht man zur Verführung eingesetzte, für uns Europäer jedoch völlig abwegige Schönheitsstandards. Darunter Frauen mit Lippenpflock. Die Konfrontation mit dem, was anderswo als schön und verführerisch gilt, ist ein möglicher Weg zur Hinterfragung der westlichen kulturellen Standards. Dabei erweist sich die Vorstellung von Schönheit als eine, die hier und jetzt, sowohl geographisch als auch historisch an einem bestimmten Ort fabriziert ist. Das lässt sich durch einen kunsthistorischen Vergleich der Frauen bei Cranach mit Rubens und den aktuellen belegen, die uns durch Modelle nahegebrachten werden. In meinen Werken, auf die ich hier anspiele, handelt es sich auch um eine Selbst-Hybridisierung mithilfe anderer Zivilisationen und Kulturen. Die ersten Bezüge sind die Azteken, die Olmeken oder die Mayas, weshalb ich Skulpturen, Statuen und Masken fotografierte. Ich versuchte, eine Art von Mutanten zu erzeugen, die zwar wie aus Stein und Erde gemacht, aber dennoch lebendig wirken. Für die Serie „Self-hybridations africaines“ („Afrikanische Selbst-Hybridationen“) benutzte ich traditionelle ethnographische Schwarzweißfotos in Verbindung mit digitaler Fotografie. Im Fall der Indianerinnen behielt ich die Textur sowohl der Malerei als auch der Leinwand bei. Unter Plexiglas montiert, wirkt es wie Malerei. Beinah alles, was ich bisher machte, drängte darauf, die im Bewusstsein errichteten Mauern niederzureißen, welche die Geschlechter, die Generationen und künstlerischen Techniken trennen.

Die Schönheit ist demnach wohl ein von Männern produziertes Konstrukt?

Ja, während in Magazinen, Videospielen und Filmen mit retouchierten, extrem mageren, vor dem Fleisch flüchtenden Körpern ein bestimmter Stil von weiblicher Schönheit und Erotik nach den Bedürfnissen der Männer kreiert wird, stilisieren sie in Comics stark sexualisierte, schlanke, mit Über-Brüsten ausgestattete, barbiepuppenartige Frauen zu Modellen. Frauengestalten wie die Jungfrau Maria entspringen gewiss nicht meiner, sondern den Männerphantasien. Für sie ist es gemacht. Sie sollen darauf reagieren. Die von ihnen imaginierten Frauenbilder sollen bei ihnen ein Maximum an Erregung erzeugen und männliche, eben keine weiblichen Bedürfnisse und Wünsche befriedigen. Deren Interessen decken sich bestimmt nicht mit meinen. In dem Zusammenhang von einer vorherrschenden Ideologie zu sprechen, ist zu wenig. Denn da herrscht eine extrem phallokratische, also frauenfeindliche Macho-Ideologie.

Vermutlich ist Ihnen das Denken von Michel Foucault in dem Zusammenhang vertraut.

Ja, aber ich habe kein Zitat im Kopf. Vielleicht können Sie mir eines soufflieren?

Ich denke da auch an seine „Geschichte der Sexualität“, die bis in Details nachvollziehen lässt, wie sehr nicht nur unsere Praxis der Sexualität, sondern auch deren Definition und Engführung gesellschaftlich bedingt und gemacht ist, wie sehr mit der von vornherein auf das Wissenwollen oder Ausspionieren der Sexualität angelegten Beichte ein von uns so verinnerlichter Prozess der Normierung einsetzte, dass wir für natürlich halten, was eigentlich Konstrukt, eben subtil gemacht ist. Die Art der Sexualität und die Differenz der Geschlechter sind ja miteinander verwoben, und die Schönheits- und Erotikstandards sind auch in dem Zusammenhang gemacht. Aber vielleicht reden wir noch ein bisschen mehr über Ihre spezielle Art der Auseinandersetzung mit dem weiblichen Körper anhand der chirurgischen Eingriffe.

Im Grunde handelt es sich dabei mehr oder weniger um eine Performance auf Bestellung, weil englische Kuratoren im Centre Georges Pompidou eine andere gesehen hatten. Sie luden mich ein zu ihrem nächsten, dem Thema „Die Kunst und das Leben in den 90er Jahren“ gewidmeten Festival-Projekt „Age“. Nun versuche ich seit jeher zu verstehen, was in unserer Epoche passiert, und als ich nach einer Idee suchte, stieß ich auf das Buch „La robe“ („Das Kleid“, Seuil 1983) der vor kurzem verstorbenen Lacan-Schülerin Eugénie Lemoine-Luccioni. Darin interessierte mich weniger das Kapitel über meine von ihr in Verbindung mit meiner Mutterbeziehung gebrachte Arbeit mit Tüchern und Truhen als eine Passage aus dem Kapitel über „Die zweite Haut“. Darin ist die Rede davon, dass man im Leben nur seine Haut besitzt. Jedoch seien die Karten in den menschlichen Beziehungen schlecht gemischt, weil man nie das sei, was man hat. Wenn wir auch das Fell eines Schakals besäßen, so seien wir doch nur kleine Hündchen. Und obwohl ausgestattet mit dem Panzer eines Krokodils, seien wir bemerkenswert harmlos. Und wer in der Haut eines Mannes stecke, sei in Wahrheit eine Frau, und umgekehrt. Und der Schwarze in Wirklichkeit ein Weißer. Von der Regel gäbe es keine Ausnahme. Kurz und gut, man ist nie, was man hat. Ich las den Text zu einem Zeitpunkt, da ich selbst meine Lehrzeit auf der Couch eines Psychoanalytikers verbrachte. Enervierend an der Analyse fand ich die Ausklammerung des Körpers, wie wir sie von der Religion zugenüge kennen. Jede Berührung war Tabu. Unter der Vorraussetzung, dass Personenschutz gewährleistet und genügend Schutzraum um mich herum gesichert ist, fühlte ich mich dazu imstande, eine den Körper chirurgisch attackierende Performance zu machen. Obgleich die Idee der Transformation im Kopf, hatte ich jedoch kein festes Bild von mir. Für ein mutierendes eintretend, bin ich für Identitäten in Bewegung und damit für nomadische Existenzen. Was mir vorschwebte, ist weit entfernt von dem transsexuellen Begehren, sich dem Bild einer Frau bestimmten Typs anzugleichen. Vielmehr verfolgte ich die Idee, meinen Körper zu einem Ort öffentlicher Auseinandersetzung zu machen, wo ein Bild hergestellt wird, welches sich eben nicht mit den Frauen üblicherweise vor chirurgischen Eingriffen unterbreiteten Bildvorschlägen deckt. Letztlich nutzte ich die Chirurgie zur Demontage vorfabrizierter Bilder, um eines hervorzubringen, das sich so weit wie möglich von den durch die Chirurgie ins Fleisch geschnittenen Standards entfernt. Doch in meiner Angst vor der Durchführung fragte ich mich, ob ich es zu einem guten Ende bringen, dabei meine Heiterkeit bewahren und Schmerzen vermeiden könnte. In dem „Manifest de l’Art charnel“ („Das Manifest der fleischliche Kunst“) grenzte ich mich dann, ohne gegen sie zu votieren, von der Body- art ab. Zu ihrer Zeit wichtig und auch großartig, bewegte sie sich jedoch gleichzeitig auf der Ebene von Erlösung, Reinigung, Durchhaltevermögen und Leiden sowie im Einklang mit der christlichen Religion. Das berühmte „Unter Schmerzen sollst du deine Kinder gebären“ erschien mir lächerlich. Der erste Deal mit dem Chirurgen war denn auch die Einforderung absoluter Schmerzlosigkeit. Weder bei noch nach der Operation wollte ich Schmerzen ertragen müssen. Ich betone das hier deshalb so deutlich, weil sich, wer die Fotos und Videos sieht, damit meist sehr schwer tut. Da spricht ein Körper in unangenehmer Lage zu anderen Körpern in unangenehmer Lage, manchmal bis hin zur Synkope.

Der Blick ins Innere

Zwischen was ist Ihre Arbeit angesiedelt?

Zwischen dem Wahnsinn des Sehens und der Unmöglichkeit zu sehen. Man kann ja beim Blick ins Innere eines Körpers durchaus Lust empfinden, während sich der Körper gleichzeitig dagegen verweigert oder versperrt. Übrigens bestehen in der Rezeption kuriose Unterscheide. Für viele Kinogeher ist es zwar unerträglich oder sogar eine Tortur, wenn abscheuliche Szenen, zerfetzte Körper gezeigt werden, wenn getötet, gefoltert wird oder wenn es besonders blutrünstig zur Sache geht. Wie groß der Schock auch immer sein mag, keiner würde es jedoch dem Regisseur vorwerfen, ihn dafür zur Verantwortung ziehen oder ihn deshalb beschimpfen. Eigenartigerweise wird jedoch der Bildhauer, sobald er etwas zeigt, dem es an Leichtigkeit, Glück, Farbe oder Vergnügen fehlt, wenn nicht zensiert, so doch verstoßen. Ja, er hat es schwer, seine Arbeit zu verkaufen. Und weil es sich so verhält, agieren die meisten Bildhauer weniger auf einem künstlerischen als auf dem Niveau von Wohnungsdekorateure im Hyperluxus-Bereich. Da diejenigen, die kaufen, wenn die Aktie namens Kunst hohen Gewinn verspricht, großen Wert darauf legen, etwas zum Vorzeigen zu haben, müssen die Statuen, wenn auch nicht schön, so doch zumindest entweder aus Goldbronze oder aus speziellem Porzellan mit Perlmuttüberzug sein. Im Gegensatz zum Kino, wo der Horror eine Konsumware ist, wirken meine Eingriffe auf andre Weise abstoßend.

Außer, dass Sie keine Schmerzen empfinden wollten, warum distanzierten sich noch von der zwischen Schmerz und Kunst bestehenden Verbindung?

Mit der masochistischen Lust und der Zurschaustellung des eigenen Leidens in aller Öffentlichkeit habe ich kein moralisches Problem. Mir scheint es aber in einer Zeit, da der Schmerz fast besiegt oder weitgehend unter Kontrolle ist, ein Anachronismus zu sein, wenn der Körper weiter leiden oder wenn man das Leiden für einen Verdienst halten soll. Der Schmerz ist in erster Linie ein Alarmsignal des Körpers.

Bitte mehr über die Operationen im Kontext der Schönheit!

Die Suche nach Chirurgen, die verstanden, dass ich nicht in ihrem Sinne hübscher werden wollte, sondern dass es mir vielmehr darauf ankam, dass sich der Unterschied einprägt, gestaltete sich sehr schwer. Die ersten, mit denen ich mich traf, wollten oder konnten es nicht begreifen oder sahen sich dazu außerstande. Eines Tages besuchte mich eine Feministin in meiner New Yorker Galerie. Sie verstand, was ich wollte, und mit ihr diskutierte ich über das Mögliche. Im Hinblick auf den Willen, die ästhetische Chirurgie umzukehren, schlug ich ihr vor, einen von ihr noch nie zuvor ausgeführten chirurgischen Eingriff vorzunehmen. Nach langem Hin und Her fanden die Operationen 1990 und 1993 statt. Zuvor überlegten wir, wie sich handelsübliche, für die Backenknochen entwickelte Implantate anderswo als dort verwenden lassen, wo sie normalerweise eingesetzt werden. Ihr gelang deren heikle Platzierung auf der Stirn in geringer Entfernung zu einem zentralen Nerv, der bei Verletzung Lähmungen verursacht, und deren Fixierung an einer naheliegenden Muskelschicht. Es war also nicht bloß meine utopische, sondern eine auf ihre Umsetzbarkeit und Machbarkeit hin von der Chirurgin überprüfte Fantasie. Im Grunde ein Gemeinschaftswerk im Hinblick darauf, dass die Schönheit ein zu dem, was üblicherweise für schön befunden wird, konträres Erscheinungsbild annehmen kann. Es war wohl Picabia oder Satie, der sagte, es gäbe Menschen, die Schönheit nur in den schönen Dingen erkennen könnten. Mir ging es um ein nonkonformistisches Bild, das in unserer Kultur eben nicht als etwas Schönes integriert ist. Wer sich eine Vorstellung von mir als Mensch mit zwei Höckern auf den Schläfen macht, wird glauben, ich sei ein unansehnliches, unattraktives, so hässliches wie zum Ficken ungeeignetes Monster. Wer mir hingegen im Alltag begegnet, erlebt, wie die Dinge einen anderen Stellenwert bekommen. Wer sich darauf spezialisiert, mit und am Körper zu arbeiten, konstatiert recht schnell die Begrenztheit der Möglichkeiten. Entweder ist man fett oder mager. Um das zu zeigen, hätte ich mich ausziehen müssen. Jedoch ist das Gesicht meine tägliche Visitenkarte, die ständig gesehen, gelesen oder beurteilt werden kann.

Hängt der Schock, den die Operationen beim Publikum auslösten, nicht damit zusammen, dass sie echt und live, eben keine Fiktionen waren?

Das ist es nicht primär. Für viele ist es nur schwer vorstellbar, dass eine Frau mit ihrem Körper macht, was sie will, dass sie sich darüber hinaus weigert, sich zu unterwerfen, und dass sie sich stattdessen das Recht und die Freiheit nimmt, die Schönheitsstandards zu verwerfen. Diese vehemente Attacke gegen die Männerideologie ist der Stein des Anstoßes. Im Normalfall liegt die Macht über den weiblichen Körper in den Händen des Chirurgen, der die Natur gemäß den männlichen Schönheitsvorstellungen kultiviert. Er ist die Exekutive, der Repräsentant oder Sprecher der Firma, die Ästhetik produziert. Insofern ich ihm diese Macht entreiße, bin ich ein die Geister in zwei Lager scheidender, avantgardistischer Extremist. Von den einen als verrückte Masochistin beschimpft, werde ich von den anderen als Revolutionärin gefeiert.

Ich wüsste gerne mehr über die Differenz von Identität und Alterität. Geht es Ihnen da auch um die Darlegung Ihrer Zweifel an der Identität, insofern Sie diese wie Nathalie Sarraute für eine bloße Behauptung oder für Zufall halten.

Alle Welt behauptet, meine Kunst drehe sich um die Identität. Ich selbst hatte diesen Eindruck noch nie. Es verhält sich zwar so, dass ich hier und jetzt geboren bin. Auch sind in meinem Pass Alter, Geburtsort und Geschlecht eingetragen. Solche Dinge kann ich mühelos vor mich hinsagen. Aber die Angabe sind, wie Sie sagen, das Resultat eines Zufalls. Gleichzeitig sich ladend und entladend, versorgen sich Identitäten mit neuen Lebensmitteln. Sich, angepasst an die jeweiligen Ortsveränderungen ernährend, verbinden sie sich mit dem, womit sie zusammentreffen. Ja, man vermischt sich so, dass man sogar glaubt, man habe dieses oder jenes erfunden. Aber in Wirklichkeit ist es ein anderer, der in uns spricht, oder etwas anderes, das wir auf einer Reise oder sonst wo gesehen, gelernt oder aufgeschnappt haben. Identität befindet sich in ständiger Bewegung. Es fließt, bewegt und rührt sich in unserem Inneren. Von mir hatte ich den Eindruck, ich könnte alles an mir, ohne seelische Probleme davon zu tragen, verändern und auch alles Missglückte problemlos akzeptieren. Einziges Tabu war meine Stimme. Sie sollte unverändert bleiben. Als Künstlerin wollte ich in meinen Aufführungen wohl deshalb über eine präsentable Stimme verfügen, weil diese in mir wohnt und mich innerlich vibrieren lässt. Weil sie meine Orientierung und mein Rückgrad ist, gibt sie mir ein Minimum an Sicherheit.

Ein Leben angesichts des Körpers

Nun trennt unsere Kultur den Körper vom Geist, der wiederum den Körper zum Objekt seiner Wahrnehmung macht. Von daher sind wir mit dem befasst, was unser Körper ist und macht. Nun suchen Sie die Auseinandersetzung mit anderen Kulturen fern dieser Dichotomie. Ist Ihnen das wichtig?

Die Wissenschaften klären uns mehr und mehr darüber auf, dass der Körper etwas Globales ist. Mein Leben lang setzte ich mich mit meinem Körper auseinander. Ich sah mich mit unumstößlichen Dingen konfrontiert. Nicht nur der Tod ist unhintergehbar. Auch gegen das plötzliche Wachsen meiner Brüste konnte ich nichts unternehmen, selbst wenn ich darauf keinen Wert legte oder wenn es mir nicht passte. Meine ungewollte Schwangerschaft erschien mir ebenfalls als etwas Undenkbares. Unabhängig von meinem Willen geschehen, lag es außerhalb von dem, was ich gegenüber meinem Körper zu meistern in der Lage war. Darüber dachte ich aber erst nach, als ich meinen Körper als Objekt wahrnahm. Da erst erfolgte seitens meines Subjekts eine Objektivierung meiner selbst, und jetzt ist das ein Hin und Her zwischen beidem. Von hier aus lässt sich verstehen, warum ich mir eine so andere Gesichtserscheinung machen ließ. Nicht schön, sondern im Einvernehmen mit meinem Willen wollte ich sein. Was ich tat, ging in die Richtung, dass ich einmal mit mir und dann wieder gegen mich sein und dabei etwas so Unvorhersehbares wie Unprogrammiertes anstreben wollte. Diese Schlacht wollte ich schlagen. Sie vermuten bei mir zu Recht ein Interesse an fremde Zivilisationen. Nehmen wir als Beispiel die Gemälde von Georges Catlin, mit denen ich arbeitete: Das kam so, dass ich in den Vereinigten Staaten etwas in Bezug auf deren Geschichte und Kunst machen wollte. In dem Zusammenhang stieß ich auf die Bilder dieses Malers, der die Häuptlinge der Indianerstämme archivieren wollte, in dem er sie aufsuchte, bei ihnen malte, ihnen Würde verlieh und dabei ein hohes Risiko sowohl seitens der Indianer als auch der Gesellschaft, in der er lebte, einging. Man steckte ihn deshalb sogar ins Gefängnis, zudem verlor er viel Geld. Statt das geläufige Bild von Indianern zu reproduzieren, die kulturlos, schmutzig, primitiv und Halbnackte sind, verherrlichte er sie. Er schuf einer Art umgekehrte Karikatur. Bei dem auf den Fotos abgelichteten Schmuck handelt es sich übrigens um von den Häuptlingen mit Stolz getragene Bärenklauen. Den Frauen war es hingegen strikt untersagt, diesen Schmuck anzulegen. Sie durften auch keine Häuptlinge werden. Einerseits der Arbeit von Georges Catlin die Ehre erweisend, wollte ich andererseits die machistische Haltung der Indianer kritisieren. Gleichzeitig fiel mir auf, dass Catlin nur selten Frauen porträtierte. Keine Ahnung, ob das daran lag, dass die Kultur der Indianer das verbot. Von meiner Haltung her akzeptiere ich à priori den Andern. Aber diese Akzeptanz, die ohne Faszination ist, entspringt einer kritischen Distanz.

Hatten Sie mit 16 Jahren eine Idee von Schönheit?

Ich glaube nicht. In den Augen der Anderen war ich ein so hübsches wie nettes Mädchen. Aber in mir war ein so seltsamer wie eigenartiger Widerspruch wirksam, insofern ich mein nettes Äußeres nicht im Einverständnis mit meinem rebellischen Innenleben brachte. Da ich seit jeher kritischen Ideen nachhing, die sich so krass von denen der anderen unterschieden, befiel mich beim Blick in den Spiegel stets ein eigenartiges Gefühl, wenn mir da kein ungewöhnliches, sondern ein stinknormales, ein Gesicht wie jedes andere auch begegnete. Offenbar beinhaltete Schönheit für mich, dass ich anders als die anderen aussah und mein Äußeres nicht mit deren Erscheinung zu verwechseln war. Statt den Bildern um mich herum zu entsprechen, suchte ich ein differentes.

An dem Sie als Künstlerin arbeiten.

So scheint es zu sein.

Apropos Spiegel, kennen Sie den Begriff des „Spiegelstadiums“ bei Jacques Lacan?

Wenn ich es auch irgendwann in meinem Leben gelesen habe, weil ich so gut wie alles von ihm Veröffentlichte kenne, so kann ich es jetzt aber nicht referieren. Worauf spielen Sie mit Ihrer Frage an?

Ich komme wegen Ihres Blicks in den Spiegel darauf. Dazu fällt mir ein, dass ich als Junge immer in den Spiegel schaute, darauf hoffend, dass ich in meinem Bildnis keine Gesichtszüge meiner Geschwister entdecke. Ich wollte anders sein. Lacan verdeutlicht mithilfe des Begriffs des Spiegelstadium „die Funktion des Ich“. In dem Kapitel ist die Rede vom Menschenjungen, der auf einer Altersstufe von kurzer, aber durchaus merklicher Dauer im Spiegel ein eigenes Bild als solches erkennt. Dieser Blick löst sofort eine Reihe von Gesten aus, „mit deren Hilfe es spielerisch die Beziehung der vom Bild aufgenommenen Bewegungen zur gespiegelten Umgebung und das Verhältnis dieses ganzen virtuellen Komplexes zur Realität untersucht, die es verdoppelt, bestehe sie nun im eigenen Körper oder in den Personen oder sogar in Objekten, die sich neben ihm befinden.“ So heißt es bei Lacan, der dann feststellt, dass die jubilatorische Aufnahme seines Spiegelbildes durch ein junges Geschöpf, das noch ohnmächtig und in Abhängigkeit von elterlicher Fürsorge ist, fortan „die symbolische Matrix darstellt, an der das Ich in einer ursprünglichen Form sich niederschlägt, bevor es sich objektiviert in der Dialektik der Identifikation mit dem anderen und bevor ihm die Sprache im Allgemeinen die Funktion des Subjekts wiedergibt.“ Nun ist das, was Sie von sich erzählen, viel später eingetreten, aber doch ein Hinweis darauf, dass Ihre Kunst eine Reaktion auf das eigene Spiegelbild ist. Offenbar wehrt sich da ein inneres gegen ein äußeres Bild. Die radikale Abgrenzung von dem, wie man aussieht, und der Glaube, dass sich die Andersartigkeit im Aussehen widerspiegeln müsse, koinzidieren hier mit der Erfahrung, etwas Fremdgemachtes zu sein, und mit dem Willen zur Selbstgestaltung. Die Kunst wird zum Amoklauf gegen die Natur. Es kommt nicht darauf an, wie man aussieht, sondern darauf, dass man äußerlich mit keinem identisch, also einmalig und widersinnig ist. Wichtig war Ihnen während der Eingriffen, nicht die Kontrolle zu verlieren. Statt der Situation ohnmächtig ausgeliefert zu sein, wollten Sie in der Macht sein, zu sehen und zu erleben, was passiert.

Ja, Sie haben recht. Ich war immer bei Bewusstsein, es waren immer Operationen mit epiduraler oder lokaler Anästhesie. So war ich in der Lage, während der Eingriffe Performances zu machen. Über Fotografie oder Video konnte ich die Ereignisse verfolgen. Einmal schrieb ich, dass das Sehen des Inneren des eigenen, also des geöffneten Körpers wie ein zweites, von uns bisher unerfahrenes Spiegelstadium sei. Bezogen auf die konkrete Situation, stimmt das insofern nicht, als die Öffnung nicht tief genug war. Es war mehr eine Zwischen-Wahrnehmung. Wenn ich mich in dem Zusammenhang frage, warum ich die Performance wählte, so sicherlich wegen der durch ihre Direktheit gegebenen Möglichkeit, die dem weiblichen Körper permanent angetane Gewalt zu zeigen. Darüber wollte ich sprechen.

Nun steht bei der Performance der Körper im Mittelpunkt. Ich sprach in China mit Performance-Künstlern. Für sie ist der Einsatz des nackten Körpers eine spontane, mit Gefängnis bestrafte Revolte gegen die Gesellschaft. Über den Körper haben wir den direktesten Kontakt zur Welt, weshalb ich in Momenten, da ich deren Abwesenheit zu stark empfinde, weil ich nur einen mentalen Zugang zu ihr habe, so etwas wie eine körperliche Reibung herstelle. Ist die Performance nicht auch so eine Erfahrung der eigenen Existenz in Konfrontation mit Widerständen? Also: Warum der Einsatz des Körpers? Weil es eine andere Art des In-der-Welt-Seins ist?

Nun, meine ersten Aktionen, die „Action Or-lent“ auf der Straße machte ich, um Verwirrung zu stiften. Um mit Fragen direkt auf Passanten verändernd einzuwirken. Und um ihnen den Besuch von Museen und Galerien zu ersparen. Den Gebrauch des Wortes „Performance“ kam erst mit meinen Kontakten zu den Vereinigten Staaten. Sie war für mich ein Lebensstil sowie eine neue künstlerische Technik des Fragens. Übrigens organisierte ich in Lyon fünf Jahre lang ein Symposion für Video-Performance. Das, was man als „Performance A“, „Performance-théâtre“ („Theaterperformance “), „Performance-danse“ („Tanzperformance“) oder „Performance-peinture“ („Malereiperformance“) bezeichnete, fand ich vor allem an Orten ohne Codes spannend, also da, wo man die Nacktheit, die Sexualität, alle um den Körper errichteten Tabus ausdrücken konnte: „Le corps tube de couleur“ ebenso wie „Le corps lieu de la couleur“. Da es nichts mit Theater zu tun hatte, gab es, statt Schauspieler, Akteure. Man brachte sich vor Publikum selbst ins Spiel, indem man den kleinen Mann oder die kleine Frau, die wir letztlich alle sind, in der Öffentlichkeit ohne die Geschichte der Malerei als Background akzeptierte. Meines Erachtens gibt es in der Kunst zwei Stadien, egal ob man die Performance oder andere künstlerische Mittel einsetzt. Die erste Phase, in welcher der Künstler zur Gesellschaft in einer kindlichen Beziehung tritt, ist eine anale. Da verhält er sich wie ein Kind, das von seiner Mutter gelobt wird, wenn es ihr den Topf stolz mit den Worten darreicht: „Schau mal, was ich gemacht habe!“, und sie darauf lobend „Oh, wie schön!“ oder „Wie artig du bist!“ antwortet. In diesem Stadium ist die Arbeit für die meisten Künstler erst einmal ein Los- oder Herauslassen aus sich selbst. Alles andere als eine innere Konstruktion. Allenfalls ein Anlasser. Was mich interessiert, ist die zweite Phase. In ihr wird der Künstler sich nicht nur seiner Beziehung zur Welt, sondern auch der Codes bewusst, in deren Rahmen er handelt. Erst wenn er von einer Analyse nicht nur der Welt, sondern auch von dem ausgeht, wer er ist, und wenn das, was er macht, im Wissen um die [Kunst-]Geschichte konstruiert ist, beginnt es mich zu interessieren. Aber sämtliche Praktiken der reinen Selbsthingabe, des Sich-Gehen-Lassens ohne großes Bewusstheit finde ich uninteressant. Der zur analen Phase gehörenden Idee der Performance als Freiheit, Befreiung und Ausdruck seiner selbst liegt der Wille zur Provokation der Öffentlichkeit zugrunde.

Der Wille zur Anormalität

Zurück zur Schönheit, haben Sie kein Schönheitsideal, mit dem Sie gegen die herrschenden opponieren?

Ich weiß nicht, was schön ist, und habe auch keine Schönheitsvorstellung?

Sie tragen aber keine Brille, die Sie hässlich finden, oder?

Nein, insofern ich sie selbst entwarf, geht es mir nicht um die Frage, ob schön oder hässlich, sondern darum, ob es sich um etwas handelt, das von Interesse ist oder auch nicht. Keine Ahnung, was Ihre Idee von Schönheit ist. Was heißt das überhaupt? Ich weiß nicht, ob die Künstler mit dem, was sie tun, etwas Schönes herstellen oder Dinge anstreben, die gefallen. Was mich betrifft, so machte ich eine Unzahl an Fotos oder Bildern, die von mir ausgehen. Eher wie anfängliche Beweise für meine Existenz auf Erden wirkend, sind sie doch, ohne dass der Betrachter es sogleich bemerkt, gleichzeitig sehr weit von mir entfernt. Ich bin wie ein Gleichgültiger gegenüber all den aus mir herausquellenden Bildern. Es gibt keinerlei Faszination, die mich sagen ließe, diese Sache sei unter allen anderen die schönste. Mir liegt mehr daran, was der Körper vermag, was sich durch ihn deklinieren lässt, sowohl bezogen auf das uns Bezeichnende als auch auf das Bezeichnete. In diesem Rahmen sich bewegend, ist es dennoch Teil eines Ganzen. Gleichzeitig geht es um die Erhaltung einer Rolle in der Gesellschaft. Der Begriff der Schönheit lässt mich kalt. Natürlich weiß ich, dass mich eine Definition der Schönheit umgibt, mit der ich mich im Krieg befinde. Aber ich ringe weder um ein neues Modell noch um eine für die anderen richtungsweisende Seinsweise. Ich versuche nur, Bilder herzustellen, die von dem, was uns umgibt, so stark wie möglich gelöst und außerhalb des normativen Rahmens existent sind. Schon der Versuch, an den Käfigstangen zu rütteln, verhilft zu einer distanzierten Position oder leichten Perspektivverschiebung. Nehmen Sie als Beispiel meinen Fall einer Frau, die sich zwei ganz kleine Beulen, anfangs waren sie etwas größer, an die Schläfen machen ließ. Diese winzige Veränderung, die ich an mir vornehmen ließ, dieser kleine Unterschied löste heftigste Reaktionen und extremen Widerspruch aus.

Wie verhielten sich Sammler gegenüber der Serie?

Arg reserviert. Ich weiß nicht, warum sie eine solche Angst auslöste, wo sich doch so viele Frauen und Männer Schönheitsoperationen unterziehen, wenn auch gemäß den ihnen vorgeschlagenen Modellen, statt frei nach eigenen Vorstellungen. Für eine Frau, die ihr Leben zu leben versucht, ist es extrem schwierig, dem auf sie ausgeübten Druck zu entkommen. Es gibt Zivilisationen, in denen Frauen dafür gesteinigt werden. In anderen historischen Epochen wurden sie dafür als Hexen verbrannt. Was mir in den Medien widerfahren ist, ist mit dem durchaus vergleichbar. Es gab in Magazinen und Fernsehsendungen, die meine Geschichte wie alle anderen Storys von Frauen, die sich Schönheitsoperationen unterziehen, darstellten und dabei behaupteten, ich wollte die schönste Frau sein, ja der Gioconda gleichen, was total absurd ist. Das widerspricht völlig dem, was ich wollte. Ich gebe Ihnen ein Beispiel: Als ich aus den Vereinigten Staaten mit meinen zwei Beulen am Kopf zurückkam, versprach mir ein Freund, mir zu Ehren ein riesiges Fest in einem Nachtclub auszurichten. Er wollte für alles aufkommen und alle meine Videos vorführen, und ich sollte anschießend auf einer Pressekonferenz meinen neuen Kopf zeigen und diese Arbeit erklären, damit sie aufhören, dummes Zeug darüber zu verbreiten. Anwesend waren um die 60 Presseleute aus dem In-und Ausland. Obwohl ich beteuerte, weder der Gioconda noch der Venus oder sonst wem gleichen zu wollen, und obgleich ich meine Opposition gegen sämtliche Schönheitsstandards betonte, titelten mehr als 70 % der Artikel das Gegenteil dessen, was ich gesagt hatte. Irgendwann ist der Zeitpunkt gekommen, wo man dagegen nichts mehr anrichten kann. Diese einmal eingeschlagene Form der Rezeption, diese Höllenmaschine ist dann nicht mehr abstellbar. Offenbar habe ich an einer Stelle einen Nerv getroffen, wegen dem es schwer fällt, mir zuzuhören. Man bemüht sich weder darum, mehr zu erfahren, noch darum, es in den Kunstkontext einzuordnen. Übrigens brachte „Art in America“ acht Seiten mit einem extrem wichtigen Essay von Barbara Rose. Sogar auf dem Cover wurde ich angekündigt. Jedoch bekam alles durch den vom Redakteur beigesteuerten Titel „Ist das Kunst?“ einen negativen Beigeschmack. Kunst wird doch von Künstlern gemacht, und wenn sie sagen, dass das, was ich mache, Kunst ist, so vielleicht deswegen, weil es tatsächlich stimmt. Der Umstand, dass die Frage, ob etwas Kunst sei, in der Regel nicht mehr gestellt, aber in meinem Fall auf einmal doch, zeigt, dass ich wohl eine Grenze überschritten, etwas sehr Heftiges getan habe. Keine Ahnung, ob es sich um Zwänge in Bezug auf die Schönheit handelt oder ob es mit dem zu tun hat, was eine Frau akzeptieren muss, um als Frau in unserer Gesellschaft legitimiert zu sein. Irgendwie muss es damit wohl im Zusammenhang stehen. Obwohl ich in meinem Leben viel mehr als nur die Eingriffe gemacht habe, spuken vor allem diese in den Köpfen, und dennoch bleibt es schwierig, diesen Teil der Arbeit zu zeigen.

Ist in einer von Männern dominierten Gesellschaft eine von ihnen nicht gesetzte Idee der Schönheit möglich?

Nun zielen meine Bemühungen ja auf die Entstehung einer neuen, ohne diese Kategorien auskommende Gesellschaft mit Männern und Frauen. Deshalb den Vorstoß wagend, bin ich um eine Veränderung der Mentalitäten bemüht. Meines Erachtens kann es sowohl in der Kunst als auch im Begriff der Schönheit einen Widerhall geben, so dass sich peu à peu etwas tut.

Wie groß ist Ihre Hoffnung?

Wenn man etwas unternehmen will, sollte man nicht hoffen, sondern immer neu beginnen. Man darf weder seinen Vater noch seine Mutter oder seine Nachbarn, noch die Religion und auch nicht die Gesellschaft danach fragen, ob man das Recht zu etwas hat, sonst bewegt man nicht viel. Wenn ich mich auch ein bisschen vor den Folgen fürchtete, so habe ich doch nicht völlig naiv gehandelt. Bei dem, was ich tat, ging ich das Risiko ein, nicht auf Anhieb anerkannt zu werden.

Haben Sie nicht doch eine individuelle Idee von Schönheit oder Hässlichkeit?

Die Frage ist, was man hässlich nennt. Mit meinem anormalen Aussehen bin ich für viele sicherlich sehr hässlich, und ich bin es wohl auch deshalb, weil ich nicht mehr zwanzig bin. Viele Dinge lassen mich in den Augen der anderen hässlich erscheinen, aber ich selbst teile diesen Eindruck überhaupt nicht, denn meines Erachtens ist Schönheit vor allem situationsgebunden. Man kann jemanden, dem seine Hässlichkeit nachgesagt wird, in einem bestimmten Moment sehr schön finden, weil die Situation oder das, was er sagt, macht oder tut, interessant, intelligent, stark, sensibel oder bewegend ist. Vor allem solche Werte interessieren mich. Das ist es, was sich um diesen Körper bewegt, was er aussagt und ihn in besonderer Weise beleuchtet. Die Empfindung gegenüber einem Menschen, mit dem man zusammenlebt, wechselt mit der Qualität und Intensität des Augenblicks. Diese Beleuchtung eines Körpers fasziniert mich mehr als irgendeine Idee von Schönheit. Was das Erleben meiner Selbst betrifft, so fühle ich mich gut in Form, wenn ich viel Energie habe, wenn ich gesund bin oder wenn mein Gesicht strahlt.

Ich denke gerade an das Drama „Bei geschlossenen Türen“ von Jean-Paul Sartre. Darin sind die Helden, weil in einem Raum ohne Spiegel und Fenster eingeschlossen, auf den Blick des Anderen angewiesen, von ihm abhängig. Von ihm erblickt, wird der Mensch zum Schönling oder zum hässlichen Monster.

Dazu ein Beispiel: Ich komme nach drei Jahren aus den Vereinigten Staaten zurück, wo ich sicher sein kann, draußen auf der Straße Leute zu treffen, die mir sagen: „“Wonderfull, I love your look and your style!“ Zurück in Frankreich, wo ich nach einem Taxi Ausschau halte, schreit mir ein junger Mann auf dem Fahrrad entgegen: „Geh dahin zurück, wo Du herkommst! Hast Du Deine Fresse gesehen? Wie siehst Du denn aus! Die Zeit der Punks ist vorbei.“ Der Blick des Anderen ist also nie der gleiche. In der Kunst gibt es sowohl die, die dich für genial und das, was Du machst, für revolutionär halten, und jene, die sagen, das sei keine Kunst, sondern Schrott. So ist das mit dem Spiegel. Er hat immer zwei Seiten, und es amüsiert mich, dass das so extrem auseinandergeht. Die mir in New York entgegenwehende, bejahende Stimmung verleiht mir Flügel, während ich mir hier sagen muss, im Land der Meckerer angekommen zu sein. Es ist schrecklich, aber gleichzeitig bin ich immer noch da mit meiner Kraft, meinen Vorstellungen, meinen Zielen und meinen Ideen. Ich werde mich nicht unterkriegen lassen, und es wird mir nur wenig von meiner Heiterkeit und Energie nehmen, die ich brauche, um weiterhin so gut wie möglich das zu spielen, wozu ich Lust habe. Auch deshalb sage ich: Adieu, Schönheit.

Übersetzt aus dem Französischen von Bernward Mindé.

von Heinz-Norbert Jocks

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