HEINZ-NORBERT JOCKS
Paloma Varga Weisz

Museum Kurhaus Kleve-Ewald Mataré-Sammlung, 14.3. – 9.5.2004

Dass Paloma Varga Weisz, einst Studentin bei Tony Cragg und Gerhard Merz, das mühselige wie zeitraubende Handwerk des Holzuschnitzens von der Picke auf gelernt hat, sticht so ins Auge wie ihr hartnäckiger Wille, sich mit alten, um nicht zu sagen, zeitfernen Motiven auseinander zu setzen. Sie reiht sich so bewusst wie zielstrebig in die lange Tradition ein, statt mit ihr zu brechen, um ganz eigene Wege einzuschlagen. Das der Moderne widerstrebende Prinzip der Dauer scheint ihr nicht nur wichtig, sondern sogar ein Stützpunkt, ja die Basis zu sein, von wo aus sie agiert, ohne scheinbar nach dem Sinn dessen, was sie tut, erneut fragen zu müssen. Es verwundert kaum, dass uns beim Betreten des Hauptraums ihrer ersten von Guide de Werd eingerichteten Museums-Einzelausstellung im Kurhaus Kleve unwillkürlich Erinnerungen an die überlieferten Bilder der öffentlichern Hinrichtungsstätte von Golgatha und damit essentielle Lebensfragen in den Sinn kommen, die, da nur am Rande gestreift, letztlich unbeantwortet bleiben.

Galgenfeld hat die 1966 in Mannheim geborene, in Neustadt an der Weinstrasse aufgewachsene Künstlerin ihre zentrale Arbeit getauft. Zwei Hingerichtete an hölzernen Pfählen sind da zu sehen, von denen eine Figur von Hals bis zu den Füßen gefesselt ist. Deren Fragen aufwerfende Verhüllung soll wohl verhindern, dass wir das Opfer identifizieren. Der Kopf der zweiten Galgenfigur, übrigens bis auf Hände und Füße in weißem Nesseltuch gehüllt, ist so brutal zwischen zwei dicken Balken geklemmt, dass die Einwirkung der offenbar ausgeübten Gewalt, die womöglich zum Tod geführt hat, erahnbar, letztlich aber unsichtbar ist. Ihr Gesichtsausdruck wirkt auf uns so, als wäre da jemand im wohlverdienten Frieden mit sich und der Welt eingeschlummert. Eine dritte Figur, die zur Feier des Tages einen festlich anmutenden, kostbaren Umhang mit Faltenwurf aus Taft trägt, ebenfalls hingerichtet durch Räderung, fällt insofern aus dem Rahmen, als sie, hoch oben auf einem Plateau wie auf einem Thron würdevoll sitzend, gleich sechs Hände, warum eigentlich?, von sich streckt, während die beiden Füße im luftleeren Raum baumeln. Auch dieser Tote wirkt keineswegs wie ein Mensch, der, von Angst geplagt, in den letzten Minuten seines Lebens mit etwas gerungen hat, sondern eher wie ein Abwesender, der, in sich versunken und ganz bei sich, weit weg von uns und trotzdem irgendwie da ist. Die Figuren, deren Gesichter wir erblicken können, strahlen eine vollkommene Ruhe auf dem Gipfel einer Erhabenheit aus, die nur erreicht, wer die Kunst des Loslassens praktiziert hat.

Zwar denkt man hier an die Macht des Todes, doch dieser wirkt, als hätte er sich schon lange von dem Ort, an dem wir uns befinden, entfernt und als hätte er dort lediglich Spuren, besser noch seltsam beseelte Körperhüllen in materieller Gestalt zur dauerhaften Ansicht hinterlassen. Weder finster noch furchteinflößend und auch nicht als grausiger Stachel, der sich in unseren Vorstellungen so verhakt, dass er zum quälenden Störenfried unserer eingebildeten Seelenruhe wird, erscheint hier der unhintergehbare Tod. Eher sanft wie ein Lamm. Ja, jenseitig. Ungreifbar. Geheimnisvoll. Von ihm geht also kein Terror aus. Das mag damit zusammenhängen, dass die lindenhölzernen Gesichter einfach zu glatt und zu schön sind und mehr von der Zeitlosigkeit ihrer feinen Ausgestaltung als vom ekelerregenden Vergehen alles Seienden berichten. Die auf einer Sandinsel aufgerichtete Figurengruppe bringt zwar die Geschichte der Hinrichtung zum Vorschein und erinnert damit an die mittelalterlichen Darstellungen von Kreuzigungen im Licht einer Öffentlichkeit, die sich auf Kosten der Gekreuzigten amüsierten. Wir denken außerdem an die zahlreichen Legenden von Märtyrern und Heiligen, an die uns vom Christentum eingeschärfte Dialektik von Leiden und Erlösung, aber nicht so, dass wir uns wirklich gezwungen fühlten, darüber nachzusinnen. Dieser inhaltliche Aspekt ist nicht mehr und auch nicht weniger als eine beim Betrachten der skulpturalen Erscheinungen unterschwellig mitschwingende Anspielung aus dem melancholischen Geist der Narration.

In einem kurzen Gespräch mit der in Düsseldorf Lebenden erfahren wir schließlich, dass sie bei der Gestaltung von sich ausgeht. Es handelt sich also um Selbstporträts, was aber keineswegs heißt, dass sie sich aus Mitgefühl in die Innenwelt der Getöteten hineinversetzen will, um sich diese zu eigen zu machen. Also, kein symbiotisches Vorgehen. Auch von einer willentlichen Erweiterung der eigenen Erfahrung per Eintauchen in ein anderes Schicksal kann hier keine Rede sein. Ein Psychologisieren führt zu keinem tieferen Verständnis, sondern zu einer wenig hilfreichen Überinterpretation des Werks. Ihr Ansatzpunkt ist der eigene Körper. Von ihm geht sie wie von einer Urform aus. In einem langwierigen Arbeitsprozess, der sie zu einer in unserer Epoche der beschleunigten Kommunikation gegengängigen Langsamkeit verdammt, löst sie sich mehr und mehr von ihrem Ausgangspunkt, bis sich die ihre Gesichtszüge tragende Figur verselbstständigt und in ein eigenständiges Wesen verwandelt hat, also von außen wie etwas Fremdes betrachtbar wird.

Die aus einer Selbstannährung gewonnenen, aus ihrem ursprünglichen Geschichtskontext gerissenen Gestalten zeugen von einer seltsamen Unabhängigkeit. Weder wird da ein kunsthistorischer Rückblick noch eine Evokation metaphysischer Rätselhaftigkeit inszeniert. Der in seiner Isolation verharrende Mensch wird aus einer zeitgenössischen, ja handwerklichen Sicht zur Darstellung gebracht. Im Grunde findet unter der Regie der Bildhauerin ein Dialog mit der Vergangenheit statt, der jedoch keine gegenwärtige Erscheinung verpasst wird. Vielmehr verhilft sie dem epischen Stoff zu einer neuen Gegenwärtigkeit, indem sie diesen mit ihren Augen abtastet und ins Heute übersetzt. Dem Ganzen haftet etwas Archaisches ist, was sich wohl zu einem Großteil der Verwendung von Holz, Sack und Taft verdankt.

Ob Paloma Varga Weisz, wie Jean-Christoph Ammann in seinem Begleittext dichtet, wie eine Archäologin „die Gedächtnisstruktur des Holzes“ freilegt und dabei Gefundenes und Erfundenes „in einem fernen Gleichklang bringt“, als würde sie „staunend die Legenden ihres Körpergedächtnisses mit der Tiefe der Wälder verbinden“, ist zunächst einmal eine poetische Behauptung. Obwohl schön klingend, schießt sie jedoch über die faktische Wirkung kräftig hinaus. Das Herausschälen von artifiziellen Figuren aus einem Holzklotz ist letztlich der bedächtige Versuch einer Annährung an die Gefühlwelt, welche die Bildhauerin bei ihrem ersten Augenkontakt mit Bildern und Reproduktionen anderer Künstler spürte. Sie individuiert den Geist der Mythologie, der alle Zeiten miteinander verbindet.

von Heinz-Norbert Jocks

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