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Titel: postdigital 1 · von Franz Thalmair · S. 38 - 53
Titel: postdigital 1 , 2016

Postdigital 1

Allgegenwart und Unsichtbarkeit eines Phänomens
von Franz Thalmair

„Wie Luft und Wassertrinken wird das Digitale nur durch seine Abwesenheit und nicht durch seine Anwesenheit bemerkt werden. […] Computer, wie wir sie heute kennen, werden a) langweilig sein und b) in Dingen verschwinden, die zuallererst etwas anderes sind: smarte Fingernägel, selbstreinigende Hemden, fahrerlose Autos, therapeutische Barbiepuppen […] Computer werden ein umfassender aber unsichtbarer Teil unseres Alltags sein: Wir werden in ihnen leben, sie tragen, sie sogar essen. […] Begreift es doch – die digitale Revolution ist vorüber.“1

Vor mehr als 18 Jahren, als noch keine Bilder von selbstfahrenden Autos zirkulierten, stellte Nicholas Negroponte, Professor am Massachusetts Institute of Technology, in „Beyond Digital“ die Frage, ob das Digitale mit der Banalität von Plastik vergleichbar sein werde? Die Selbstverständlichkeit im Umgang mit digitalen Technologien galt bereits damals – umso mehr gilt sie jetzt. Dies ist ebenso unbestritten wie die Tatsache, dass die Diskussion, die heute verstärkt unter der Marke „postdigital“ geführt wird, kein Ende antizipiert, also eine Zeit nach dem Digitalen, sondern von einer Reihe sich ständig wandelnder Phänomene handelt, die ob ihrer Unbeständigkeit, Allgegenwart und Unsichtbarkeit nur schwer gefasst werden können.

Kurz nach Negropontes Analyse des Status „jenseits“ des Digitalen brachte der Komponist Kim Cascone den Begriff „postdigital“ auf, mit dem er ein Musikgenre charakterisierte, das sich digitaler Störsignale zur Erzeugung von Klang bediente. „Die Ranken der digitalen Technologien haben in gewisser Weise jeden berührt“2, schreibt er in „The Aesthetics of Failure. Post-Digital Tendencies in Contemporary Computer Music“ und schließt an Negroponte an, indem er die revolutionäre Phase des digitalen Informationszeitalters als vorüber beschreibt – nicht das Informationszeitalter per se, sondern seine Neuheit und umwälzerische Kraft.

Dass der Begriff heute eher für Verwirrung sorgt als Klarheit in die Diskussion um Chancen und Gefahren digitaler Technologien bringt, beweisen zahlreiche Schlagzeilen: Teils sind polemische Fragen wie „Neo-analog, post-digital oder total egal?“3 zu lesen oder „War postdigital besser?“4 und die RedakteurInnen lassen uns „Eine postdigitale Zeit imaginieren“.5 Geht es einmal um den Alltag zwischen Onlinekonto und -überwachung, ein anderes Mal um die Multiplikation digitalen Designs und ein weiteres Mal um Kunst, die sich zwischen Virtuellem und Materiellem einschreibt, so ist der kleinste gemeinsame Nenner stets die Schnittstelle zwischen digitalen und analogen Lebens- und Arbeitsbedingungen. „Postdigital“ beschreibt nicht nur dieses Interface, sondern gestaltet die Übergangsstellen auch mit.

Beim Postdigitalen handelt es sich um einen Zustand im analog-digitalen Raum wie dem Buch „Post-Digital Print. The Mutation of Publishing since 1894“ zu entnehmen ist. Seinerseits auf Kim Cascone Bezug nehmend, beschäftigt sich Alessandro Ludovico darin mit der Wechselwirkung zwischen analogem und digitalem Publizieren. Thematisiert wird die Entwicklung des Feldes von der ersten Zeitung bis hin zu globalen Netzwerken. „Es gibt keine Einbahnstraße von analog nach digital; es gibt vielmehr Übergänge dazwischen, in beide Richtungen,“6 schreibt der Autor. Erst in der Mischung der Erscheinungsformen und „ohne die Bürde einer ideologischen Zugehörigkeit zu einer der beiden Seiten“7, sieht er wirklich hybride Produkte entstehen, in denen beiden Seiten die gleiche Rolle zukommt.

Neben der Forderung nach „neuen, analog-digitalen Kombinationen“, unterstreicht Florian Cramer im vorliegenden Band von KUNSTFORUM (siehe Seite 54), die Wichtigkeit Ludovicos Buch im Hinblick auf die Genealogie sowie die Wiederbelebung des Begriffs „postdigital“ nach gut einem Jahrzehnt, in dem er brach gelegen hat: „Wie die postdigitalen Musiker im Jahr 2000, argumentiert Ludovico im Jahr 2012, dass Digitaltechnologie nicht per se Fortschritt und Zukunft bedeute. Cascone und Ludovico […] revidieren mit ‚post-digital‘ daher den Begriff ‚neue Medien‘ – oder brechen sogar mit ihm.“8

Was bedeutet das für die Kunst? Was heißt es, wenn „neue Medien“, die mehrere Jahrzehnte lang in speziellen Festivals und Institutionen zelebriert wurden, an Innovation verloren haben? Handelt es sich dabei um einen kurzen Exkurs in der Kunstgeschichte oder gibt es nachhaltige Wirkungen, deren Potenzial noch nicht abgeschätzt werden kann? Welche genreübergreifenden Methoden lassen sich aus dem Feld der „neuen Medien“ herauslösen und in Denkfiguren übertragen, die darüber hinausreichen?

Bleiben wir bei der Schnittstelle von analog und digital, wird schnell klar, dass es sich beim Postdigitalen nicht um ein einzelnes Phänomen handelt, sondern dass wechselnde Praktiken gemeint sind, deren temporäre Erscheinungsbilder zu immer neuen Hybriden kombiniert werden. Wie Joachim Paech und Jens Schröter festhalten, bedeutet „intermediales“ künstlerisches Handeln heute immer, im Bewusstsein über die Digitalisierung zu agieren: „Intermedialität meint aber auch mehr als die Hybridisierung der Künste, sofern sie auf Kombinationen von verschiedenen Künsten und Techniken beruhen. Intermedialität, wie wir sie heute verstehen, weiß um die Simulierbarkeit jeder Form medialer Eigenschaften durch ihre digitale Programmierung. Sie rekonstruiert in einer symbolischen Darstellung Formen, die auf das Zusammenspiel unterschiedlicher Medien, die sich in ihr formulieren, verweisen.“9 Es zählt also der Akt des Zusammenspiels und weniger das Ergebnis, das dieser Akt hervorbringt.

Neben Kunstwerken, in denen digitale Realitäten mit ebenso digitalen Mitteln verhandelt werden, treten die Effekte und Auswirkungen des Digitalen insbesondere zu Tage, wenn sich der Blick auf KünstlerInnen richtet, die sich der Diskussion mit herkömmlichen, analogen Mitteln nähern und dem Digitalen gegenüber eine gewisse Gleichgültigkeit an den Tag legen. Einer dieser Künstler ist Ignacio Uriarte (siehe Interview im vorliegenden Band, S. 155). Als Absolvent eines Wirtschaftsstudiums hat Uriarte in internationalen Konzernen gearbeitet und kennt den Arbeitsalltag des Büros zwischen Kopiergerät und Excel-Liste. Als Künstler bringt er all jene Materialien, Medien und Formate zum Einsatz, die er früher als Büroangestellter benutzte. Das Video „Infinity“ (2010) steht etwa programmatisch für sein Schaffen. Am Bildschirm ist eine auf Papier geschriebene Lemniskate zu sehen, eine schleifenförmige Kurve, die jedoch all der Perfektion entbehrt, die dem Symbol für Unendlichkeit sonst beschieden ist. Die liegende Acht ist weder symmetrisch, noch ist sie in sich geschlossen. Sie hat einen Anfang und ein Ende, was aus der Bewegung des Schreibgeräts resultiert, das Uriarte über das Papier führt. Dennoch oder gerade deshalb korrespondiert das Video mit dem Konzept von Unendlichkeit, denn ausgehend von der ersten handgeschriebenen Lemniskate hat der Künstler so lange Zeichnung für Zeichnung abgepaust und die einzelnen Bögen aneinandergereiht und animiert, dass sich die fehlerhafte Öffnung entlang der Kurven des Symbols bewegt und die Endlosigkeit mit videotechnischen Mitteln ins Bild gesetzt wird. Uriarte stellt seine Kunst zwar analog her, methodisch folgt er aber einer maschinellen, von Null und Eins bestimmten Logik, die nicht nur das Büro sondern auch den Alltag (im Atelier) des 21. Jahrhunderts prägt. Er experimentiert mit Technologien, indem er sich den Handlungen stellt, die an zum Teil obsolete Werkzeuge und Gerätschaften gekoppelt sind. Das Resultat, das er wie bei „Infinity“ durch Wiederholung ein und desselben Bewegungsmusters erzielt, ist eine Kunst, die Formensprache von Minimal und Konzeptkunst mit generativen Methoden der Kunstproduktion in einem digitalen Zeitalten konfrontiert. Die Endlosschleife – sowohl in künstlerischen als auch in wirtschaftlich-kommerziellen Zusammenhängen – wird zum Prinzip wie auch zum Thema.10

Ähnlich wie Uriarte die Endlosschleife als digitales Moment nutzt und sie mit analogen Mitteln herausfordert, steht bei dem in Wien lebenden Künstler Michael Kargl das Prinzip der algorithmischen Berechnung im Zentrum. In der Serie „landscapes of desire“ (2011) geht der Künstler gesellschaftlichen Fragen nach, indem er die Farbpixel topografischer und politischer Landkarten von Staaten wie Tunesien, Ägypten oder Algerien mit einen eigens dafür entworfenen Computerprogramm neu ordnet. Die Oberflächen der demokratiepolitisch brisanten Regionen werden nach ihrem Farbwert geschichtet und in das Format der Landkarte zurückgeführt. Die formale Beschaffenheit von Bergregionen, Gewässer, Hochplateaus, Wälder, Wüsten aber auch Grenzziehungen, die von politischen Systemen festgelegt wurden, beginnen sich in der Abstraktion auf ein gemeinsames Niveau einzupendeln. Jeder digitale Farbwert, der sich zu seinesgleichen gesellt, verändert die von Menschenhand gezeichnete Landschaft.11 Methoden der computerisierten Kalkulation sind auch Basis für „volume 1.3:1.39“ (2013), eine Serie, die Kargl anlässlich der Einzelausstellung „volume“ (2013) in der Neuen Galerie in Innsbruck entwickelt hat. Die Volumina dreier aufeinanderfolgender Ausstellungsräume dienten ihm dabei als Rechenmaterial. Auf den Grafiken bildet sich ein System von horizontalen und vertikalen Linien und Farbverläufen ab. Der Computer errechnet aus dem Verhältnis der drei Rauminhalte zueinander Farbwerte, die von Weiß bis Schwarz das gesamte Repertoire der digitalen Palette umgreifen. Ebenso in der Ausstellung zu sehen war die Installation „level“ (2013). Die zwölf Meter Länge der quer in den Raum eingeschobenen Leinwand ergibt sich, ebenso wie das Format der grauen Flächen darauf, aus den Bedingungen der Architektur. Das Prinzip der Berechenbarkeit, das dem Digitalen ursächlich zugrunde liegt, macht sich Kargl zunutze, um eine abstrakte künstlerische Position mit Ortsbezug an der Schnittstelle von analog und digital zu formulieren. Das Digitale ist dabei zwar Konstruktionsprinzip, aber mit einer derartigen Selbstverständlichkeit, dass es gar nicht erst explizit thematisiert werden muss.

Ein seit 2008 kursierender, mittlerweile überstrapazierter Begriff, der die analog-digitalen Kreuzungspunkte charakterisieren soll, lautet „Post-Internet“. Zurückgeführt wird er auf die New Yorker Künstlerin und Kuratorin Marisa Olson, die ihre eigene Praxis als Ausbeute eines „zwanghaften Surfens und Downloadens“12 bezeichnet. Exemplarisch für eine Generation von Digital Natives, die mit „Post-Internet“ assoziiert werden, steht Katja Novitskova, die 2010 das programmatische Buch „Post Internet Survival Guide“ herausgegeben hat. Gleichermaßen künstlerische Praxis wie Thema, entspringt dieses Produkt dem digitalen Raum und ist ein zum Druckwerk gewordenes Onlinetagebuch, das sich des Bildreichtums im Internet und seiner Gesetzmäßigkeiten bedient. Aneignung sowie das Suchen und Finden von Bildern, Texten, Sounds, Videos oder Codes steht häufig im Zentrum von „Post-Internet-Art“. In „Lost Not Found. The Circulation of Images in Digital Visual Culture“ schreibt Olson, dass der Akt des Findens „zu einer eigenständigen Performance erhoben wird“. Wie visuelles Material „aus dem Umlauf genommen und mit neuer Bedeutung und Berechtigung in ebendiesen wieder eingeschrieben“13 wird, verdeutlicht der Blick in Novitskovas „Post Internet Survival Guide“14: Schwarzer Rauch über dem Wasser der versunkenen Bohrplattform Deepwater Horizon paart sich mit der Information, dass drei Prozent allen Inhalts auf Twitter von Justin Bieber handelt. Das Bild eines militärischen Roboters neben einem weiteren von afrikanischen Ureinwohnern, die auf einem UN-Panzer tanzen. Scheinbar unzusammenhängende Bruchstücke aus Nachrichten, Kunst und Wissenschaft sowie aus privaten Archiven verdichtet Novitskova zu wechselnden Bedeutungsgefügen. Ähnlich arbeitet die Künstlerin im Ausstellungsraum, wenn sie etwa bei „Pattern of Activation“ (2014) mit Fundstücken aus dem Netz hantiert. Ihre Arrangements bestehen aus stark vergrößerten Fotografien, die sie im Raum mit Alltagsgegenständen konfrontiert. Novitskova beschreibt ihre Installation als „‚akzelerierte Assemblage‘ formaler Intensitäten“15, in der die Wirklichkeit in folgendes Bild komprimiert wird: ein handelsübliches Trampolin, das Abbild eines Albino-Hengstes auf einer Stellwand, sowie eine Pfeilskulptur, die aus der Powerpoint-Präsentation eines Hedgefonds-Managers stammen könnte. Die fotografische Dokumentation dieses Werks ist ebenso zentral wie das räumliche Arrangement selbst. Die Ästhetik nimmt Anleihe bei Stock-Fotografien, die von Digitalbild-Agenturen verkauft werden. Thematisch setzt die Künstlerin beim graduellen Verschwinden biologischer Spezies, demographischen und technologischen Entwicklungen sowie beim Moment des Wachstums an.

Eine weitere Vertreterin von Post-Internet-Kunst ist die Malerin Avery Singer. Ähnlich wie Novitskova findet sie die Sujets ihrer großformatigen Werke im Netz. Mit einem Grafikprogramm für 3D-Modelle konstruiert sie Bildräume. Die darin vorgefundenen Motive, Figuren und Objekte werden auf Blöcke, Geraden oder Zickzacklinien heruntergebrochen. Die mit dem Computerprogramm SketchUp erstellten Entwürfe überträgt sie in Graustufen mit Airbrush auf die Leinwand. Nicht nur, dass sie damit auf die homogenen Oberflächen von 3D-Scans referiert, „[d]urch den Verzicht auf Farbe reihen sich die Arbeiten in die Tradition der Grisaille-Malerei ein – ein Stil, der sich vornehmlich in der mittelalterlichen Tafelmalerei und in der Renaissance findet und der häufig dazu verwendet wurde, Skulpturen in Malerei zu übersetzen.“16 Thematisch kombiniert Singer populärkulturelle mit kunsthistorischen und literarischen Motiven. Sie schöpft aus dem Fundus des kollektiven Bildgedächtnisses, das sich im Internet als in Bewegung befindliches Archiv immer wieder neu erfindet.

Aus einem ähnlichen Zusammenhang schöpft Anita Witek ihr Material. Auch wenn die in Wien lebende Künstlerin keineswegs unter „Post-Internet“ firmiert, ist methodisch eine gewisse Nähe zu den Arbeiten mit und im aktuellen Bilderstrom von Novitskova oder Singer gegeben. Schicht für Schicht bauen sich die Bildwelten Anita Witeks auf. Schicht für Schicht konnten sich BesucherInnen auch durch die Ausstellung „About Life“ (2016) im Kunst Haus Wien arbeiten. Das verbindende Element zwischen den Fotomontagen, Diaprojektionen und Installationen waren vorgefundene Fotografien aus Zeitschriften und von Plakaten, die von der Künstlerin bearbeitet wurden, um ihre eigenen Werke daraus zu entwickeln. Die auf dem Papier gedruckten Sujets – Körper und Gegenstände – entfernt Witek mit dem Messer, um aus den bleibenden fotografischen Hintergründen abstrakte visuelle Architekturen zu konstruieren. In „Retour en forme“ (2008) arrangiert sie beispielsweise die Farbverläufe der Hohlkehlen, die den menschlichen Körper normalerweise in Szene setzen, zu einer konstruktivistisch anmutenden Diainstallation. Blatt für Blatt wird geschichtet, jeder Arbeitsschritt fotografisch dokumentiert und in bewegten Bildern präsentiert, welche sowohl dem Moment des Zeigens wie auch jenem des Verbergens verhaftet sind. Zentral in Witeks Ausstellung war die gleichnamige Installation „About Life“ (2016), eine Montage mit ortsspezifischem Charakter, bei der die Bildräume zur begehbaren Architektur wurden. Auf Holzgestellen und an der Wand hängt beschnittenes Plakatpapier in Grauverläufen, welches durch die Blickachsen im Raum unterbrochen wird. Das Ausgangsmaterial sind Werbeplakate von Robert Mapplethorpe, Man Ray oder Albert Watson, denen im Kunst Haus Wien in den vergangenen Jahren Retrospektiven gewidmet waren und deren Sujets nun – durch den Eingriff Witeks – neuerlich im Umlauf sind.17 „About Life“ zelebriert das Kommen und Gehen fotografischer Bilder – ein nicht enden wollender Prozess, der aus dem Netz bekannt ist. Gerade die Tatsache, dass die Künstlerin ausschließlich mit analogen Mitteln arbeitet, untermauert die Annahme, dass sich die Auswirkungen des Digitalen nicht mehr beiseite schieben lassen und in Strategie und Methode zu einer Art von postdigitalem Unterbewussten geführt haben.

Singer oder Witek würden vermutlich nicht bezeugen, dass die Inspiration zu ihren Werken von der Online-Plattform Tumblr stammt. Eine Verwandtschaft zwischen den Aktivitäten der beiden Künstlerinnen und jenen der Millionen UserInnen, die diese Plattform täglich für sich nutzen, drängt sich aber auf. Reblogging nennt sich die Methode, mit der Inhalte dort vervielfältigt werden. Wer sich bei Tumblr einschreibt, kann Beiträge lesen, kommentieren, übernehmen, bearbeiten und mit weiteren Inhalten abmischen. Thematisch ist der konstant im Wandel begriffene Materialfluss in alle Richtungen offen.

Ein weiterer Künstler, der sich mit einer quasi-analogen Tätigkeit wie selbstverständlich in diesen Bilderstrom einschreibt, ist der US-Amerikaner Wade Guyton. Insbesondere in seinem zeichnerischen Œuvre, das er in raumgreifenden Installationen mit Vitrinen und in einer Serie von Künstlerbüchern zeigt, wird dies evident. Als Trägermedium für die Arbeiten, die er in „Zeichnungen für ein kleines Zimmer“ (2011) in der Wiener Secession zeigte, dienen ihm einzelne Seiten aus obsolet gewordenen Kunst-, Architektur- und Lifestylezeitschriften, die er aus den Magazinen reißt, um sie mit einem handelsüblichen Tintenstrahldrucker weiter zu bearbeiten. Das minimalistische Vokabular, das der Künstler mit standardisierten digitalen Schreibprogrammen wie Microsoft-Word am Computer entwickelt, wird durch die Schwankungen der Drucktechnik forciert: Risse, Faltungen, Unterschiede im Farbauftrag, Sättigungsprobleme und Fehlstellen charakterisieren seine Zeichnungen. „Ich bin nicht wirklich ein Künstler, der mit digitalen Mitteln arbeitet. Und bisher existieren meine Arbeiten nicht im rein digitalen Bereich – nur als Reproduktionen, aber das ist etwas anderes. Man könnte sagen, sie seien eher konservative Gegenstände. Sehr materiell. Und sie sind nicht ganz das, was man von einer digitalen Arbeitsweise erwartet“, stellt Guyton im Katalog zur Ausstellung fest, ist sich gleichzeitig aber der Intermedialität seiner Praxis bewusst: „Vielleicht sind sie Zwischenformen.“18 Guyton kokettiert mit einer recht unbedarft daherkommenden Arbeitsweise. Dabei überlässt er seine Kunstwerke dem maschinellen Zufall und lagert so Fragen nach ihrer Originalität an das Digitale aus – postdigital, ganz nebenbei.

„Während das Präfix ‚nach-‘ Verspätung bedeutet, ist es nicht synonym mit dem häufiger gebrauchten ‚post-‘, das, etwa in der überstrapazierten Kategorie postmodern oder in ihrer jüngsten Nachfolgerin postmedial, sowohl die Beendigung wie auch die Transformation einer vorangegangenen Ära und ihrer unverkennbaren Ausdrucksweisen anzeigt,“ so der Kunsthistoriker David Joselit im Buch „After Art“ [Nach der Kunst], in dem er dem digitalen Bild eine besondere Kraft zuschreibt, die sich aus seinem Vermögen zur schier endlosen Multiplikation speist: „‚Post-‘ lässt das Kunstobjekt unangetastet wenngleich verwandelt oder negiert, wohingegen ‚nach-‘ den Schwerpunkt auf seine Auswirkungen – seine Macht – unter den Voraussetzungen der Zirkulation lenkt.“19 Der Autor attestiert dem Bild eine Handlungsfähigkeit, die vor allem dann zu Tage tritt, wenn sich der Werkprozess vor das Ergebnis schiebt. Diese Sichtweise ist zentral, will man den Blick darauf richten, was Bilder tun, anstatt darauf, was sie darstellen, sobald sie in den Kreislauf aus Zirkulation und Wiederverwertung eintreten.

Auch wenn David Joselit sich tendenziell gegen die Vorsilbe „post-“ ausspricht, drängt sich eine Erforschung der Effekte der Digitalisierung entlang des Begriffs „postdigital“ auf. Die mit der Silbe „nach-“ favorisierte Aktivierung im Hinblick auf die Nachwirkungen eines Phänomens auf gesellschaftliche Zusammenhänge, auf das Tun, erfolgt beim Postdigitalen über die Breite des Begriffs selbst. Indem das Attribut geradezu inflationär für die unterschiedlichsten Lebens- und Arbeitsbereiche sowie für das Kunst- und sonstige kreative Schaffen herangezogen wird, trägt es der eigenen Allgegenwart und Unsichtbarkeit Rechnung. Und warum nicht die Popularität eines Begriffs nutzen?

Anmerkungen
1 Nicholas Negroponte, Beyond Digital, in: Wired, 6.12.1998, http://www.wired.com/1998/12/negroponte-55 [Aufruf: 15.4.2016].
2 Kim Cascone, The Aesthetics of Failure: Post-Digital Tendencies in Contemporary Computer Music, in: Computer Music Journal, 24:4, 2000, 12–18, hier: 12.
3 Marco Settembrini di Novetre, Neo-analog, post-digital oder total egal?, in: Deus ex Machina. Über Gott und die WWWelt, Blog der Frankfurter Allgemeine Zeitung, 19.4.2012, http://blogs.faz.net/deus/2012/04/19/neo-analog-post-digital-oder-total-egal-761 [Aufruf: 15.4.2016].
4 Martin Conrads und Franziska Morlok (Hg.), War postdigital besser?, Revolver Publishing: Berlin, 2014.
5 Kristoffer Gansing im Gespräch mit der Redaktion von Monopol, Eine postdigitale Zeit imaginieren, in: Monopol/Interpol, 27.1.2014, http://www.monopol-magazin.de/eine-postdigitale-zeit-imaginieren [Aufruf: 15.4.2016].
6 Alessandro Ludovico, Post-Digital Print. The Mutation of Publishing Since 1894, Onomatopee: Eindhoven, 2012, 153.
7 Ebd., 156.
8 Florian Cramer, Nach dem Koitus oder nach dem Tod? Zur Begriffsverwirrung von „postdigital“, „Post-Internet“ und „Post- Media“, in: KUNSTFORUM International, Bd. 242, Köln, 2016.
9 Joachim Paech und Jens Schröter, Intermedialität analog/digital – ein Vorwort, in: Dies. (Hg.): Intermedialität analog/digital. Theorien, Methoden, Analysen, Wilhelm Fink: München, 2008, 10.
10 Vgl. Franz Thalmair, Auf Papier arbeiten, Arbeiten auf Papier, in: springerin – Hefte für Gegenwartskunst, Band XX, Heft 1, Wien, 2014.
11 Vgl. Franz Thalmair, Roter Lack / Gelber Lack / Weißer Lack, in: Galerie Lindner (Hg.), Michael Kargl – bezugnehmend auf (Booklet zur gleichnamigen Ausstellung), Wien, 2015.
12 Lauren Cornell im Gespräch mit Marisa Olson et al, Net results. Closing the Gap Between Art and Life Online, in: TimeOut New York, http://www.timeout.com/newyork/art/net-results, 9.2.2006 [Aufruf: 15.4.2016].
13 Maris Olson, Lost Not Found. The Circulation of Images in Digital Visual Culture, in: Charlotte Cotton und Alex Klein (Hg:), Words Without Pictures, Aperture: New York, 2010, 274-285, hier: 274.
14 Katja Novitskova (Hg.), Post Internet Survival Guide, Revolver Publishing: Berlin, 2011.
15 Katja Novitskova, Statement zu „Pattern of Activiation“, 2014 http://katjanovi.net/patternofactivation.html [Aufruf: 15.4.2016].
16 Text zur Ausstellung „Avery Singer – Pictures Punish Words“, Kunsthalle Zürich, 2015, http://kunsthallezurich.ch/de/avery-singer [Aufruf: 15.4.2016].
17 Vgl. Franz Thalmair, Critics‘ Pick „Anita Witek – About Life“, Kunst Haus Wien, 2015/2016, Februar 2016, http://artforum.com/picks/id=58272 [Aufruf: 15.4.2016].
18 Secession, Franz Thalmair (Hg.), Wade Guyton – Zeichnungen für ein kleines Zimmer, Revolver Publishing: Berlin, 2011, 66.
19 David Joselit, After Art, Pinceton University Press: Princeton and Oxford, 2013, XV.
Franz Thalmair

freier Autor, Herausgeber und Kurator; Geboren 1976 in Wels, lebt und arbeitet in Wien; Studium der Romanistik (Linguistik) in Salzburg, Paris und Barcelona; Co-Leitung des künstlerisch-wissenschaftlichen Forschungsprojekts „Originalcopy – Postdigitale Strategien der Aneignung“ (FWF Wissenschaftsfonds), Universität für angewandte Kunst Wien, Medientheorie (seit 2016) | Gastprofessor und Lehrbeauftragter, Universität für angewandte Kunst Wien, TransArts – Transdisziplinäre Kunst (seit 2013) | Geschäftsführer und Kurator, Secession Wien (2010–2014); Kulturressortleiter und Redakteur, derStandard.at (2007–2010); Seit 2007 umfassende Publikationstätigkeit in Springerin – Hefte für Gegenwartskunst, Kunstforum International, Artforum.com sowie zahlreiche Beiträge in Ausstellungskatalogen, Kunst- und Künstler­Innenbüchern; Freie kuratorische und editorische Projekte in Kunsträumen und Institutionen wie Karst (Plymouth), Akbank Art Center (Istanbul), Moderna Galerija (Ljubljana), Galerija Galzenica (Zagreb), Institut für Alles Mögliche (Berlin), Secession (Wien), Salon für Kunstbuch im 21er Haus (Wien), Kunstpavillon (Innsbruck), Kunsthalle Exnergasse (Wien), Kunstverein Medienturm (Graz), Fluc am Praterstern (Wien), Kunstraum Niederösterreich (Wien) etc.