Ausstellungen: Berlin · von Hermann Pfütze · S. 306 - 309
Ausstellungen: Berlin , 2007

Hermann Pfütze

R A U M . Orte der Kunst

»Die vertrauten Sichtweisen sind umzustoßen«

Akademie der Künste, Berlin, 23.2. – 22.4.2007

Mit diesem starken Wort Michel Foucaults überschreibt Angela Lammert, die mit Matthias Flügge und Robert Kudielka die Ausstellung gemacht hat, ihren erhellenden Katalogbeitrag zum Kunstraum der Nachkriegszeit. Die Ausstellung thematisiert zwei zentrale Erfahrungen des 20. Jahrhunderts:

Die Erschütterung der Sinneswahrnehmungen und des Raumempfindens sowie die Ortlosigkeit der Kunst. ‚Raum‘ meint dabei Abstrakt-Allgemeines wie Luft-, Lebens-, Stadt- oder Weltraum, wie innen und außen, oben und unten. Orte dagegen sind konkret und „voreingenommen“ von Menschen, Dingen, Gefühlen, Absichten. Sie ordnen den Raum und sind sein „Kulturformat“. (Volker Demuth im Katalog, S.97) Von den Anfängen der Bewegungsfotografie, über Raumplastik und OpArt, bis zu Becketts und Giacomettis „leeren Räumen“ geht es darum, die Sinne aus dem räumlichen Gleichgewicht zu bringen. Und zweitens haben die Künste in der Moderne ihre traditionellen Orte verlassen, wie Museen, Akademien und Paläste. Fast jeder Ort, vom Erd- bis zum Körperinneren, vom Abrisshaus bis zur website, kann zumindest für Augenblicke zum Kunstraum (v)erklärt werden. Diese neuen Orte gewinnen mit der Entmachtung der traditionellen umso stärkere prekäre Macht, da die Künste, wie Obdachlose aufs Asyl, nun auf sie angewiesen sind.

Beide Erfahrungen unterliegen freilich einem Kräfteverhältnis: Was ist jeweils stärker: der Ort oder die Kunst, das sinnliche Raumempfinden des Betrachters oder seine Erschütterung durch das Kunstwerk? Hat es mich bewegt oder gar ‚umgehauen‘, ist der Kunstort die Attraktion oder dominiert der Raum?

Der historisch-chronologische Teil der Ausstellung in den alten Räumen der Akademie im Tiergarten beginnt mit frühen Beispielen wissenschaftlich-künstlerischer „Chronofotografie“, die zu Beginn des 20.Jahrhunderts sehr aufregend waren. Die daumenkino-ähnlichen Fotoserien von Albert Londe zum menschlichen Gang und die poetischen Lehrfilme von Jean Painlevé über Seepferdchen und Krabben wirken heute anrührend und vermitteln die Aura des Beginnens, während sie damals die Sehgewohnheiten erschütterten. Das macht diese frühen Filme und Fotos schutzbedürftig: Ihr Ort ist das klimatisierte Museum, nicht die Event-Galerie. Ähnlich ist es mit den raren Bilddokumenten der Experimente Medardo Rossos, Constantin Brancusis und Man Rays zum „fotografischen Raum“. Neben diesen vielen kleinen, alten Fotografien, die eher fachkundige Besucher interessieren, gibt es auch einige wunderbare, selten gezeigte Bilder: Pierre Bonnards „nu dans la baignoire“ von 1917, zwei „Zimmerperspektiven“ von Paul Klee um 1921, frühe und späte Stilleben Morandis, Zeichnungen und Entwürfe Picassos zum „Monument á Guilleaume Apollinaire“, eine sozusagen Hockney vorwegnehmende „Frau im Sessel“ von Matisse sowie Skizzen und Teile seiner großen „La Danse“-Wandbilder der 30er Jahre.

Publikumsmagnete der Ausstellung sind jedoch zwei Filme: der 1961 von Carlos Vilardebo gemachte Film über Alexander Calder und seinen Spielzeug-Zirkus, und Samuel Becketts „Film“ von 1963 mit Buster Keaton in seiner letzten Rolle. Zu Calders „Zirkus“ mit seinen beweglichen Holz- und Draht-fiuren, Wagenrennen und einer ingeniösen Hochseil-Artistik mit Fänger- und Fliegerpüppchen klatschen Kinder und Erwachsene immer Szenenbeifall, wenn der Salto klappt oder der Löwe durchs flammend gezackte Papier gesprungen ist. Diese filigrane Arena ist Spielraum und Wunschort zugleich, während Becketts „Film“ nebenan als Raum in Bann schlägt und als Ort Abwehr hervorruft. Man ist fasziniert von Buster Keatons virtuoser Selbstisolation, aber möchte nicht an seiner Stelle sein.

Zu Recht als Sensation hervorzuheben, wenn auch fragwürdig präsentiert, sind Wandfragmente aus Alberto Giacomettis Atelier aus seinem letzten Lebensjahr 1965/66. Sie vermitteln in ihrer ästhetischen Armut etwas von Giacomettis Dauerkrise des Sehens, und wirken wie aufgeblätterte Intimitäten, zumal sie kontrastiert sind mit autorisierten Zeichnungen seines Ateliers von 1932. Ergänzt, und geschwächt, wird die Sensation mit einer großen Stehenden Frau und einem Schreitenden Mann von 1960 und, unter schützendem Glassturz, dem Bronzeguß einer jener millimeterkleinen Krisenfigürchen von 1940/41. Wer Giacometti bislang nur vage kennt, kann nun sagen: aha, das ist es.

Die Abteilung „sozialer Raum“ zeigt mit Arbeiten von Francis Alys, Gordon Matta-Clark und Mark Lombardi, dass es der Kunst gut tun kann, im sozialen Raum aufzugehen und nicht als Kunst bestehen zu müssen. Francis Alys macht z.B. den Zócalo, den riesigen Zentralplatz in Mexico City, zum Ort seiner Kunstaktionen, der ganz klar stärker ist als alles, was auf ihm passiert. Der Zócalo ist der umfassende soziale und ästhetische Raum aller Begegnungen und Ereignisse, die dort stattfinden. Alys‘ Aktionen fügen sich dieser Erfahrung, und es ist zweitrangig, ob sie Kunst-, Bauern- oder Politikaktionen sind, wie z.B. die „Vervielfältigung der Schafe“ 1997, die an Beamtenproteste gegen die Regierung erinnert. Gordon Matta-Clarks „Anarchitecture“-Interventionen in Genua, New York oder Berlin funktionieren ähnlich. Sie zeigen den brutalen Zerfall der Städte durch Immobilienspekulation und artikulieren öffentlichen Protest dagegen. Matta-Clarks ‚Kunstorte‘ z.B. in New York, kleine, von Mitstreitern auf Zwangsversteigerungen erworbene, unverwertbare Grundstückreste, sind freilich keine Kunst, sondern politische und ökonomische Nadelstiche, auch ins eigene Fleisch der Protestierenden, die dafür Steuern zahlen müssen. Das ist die nachhaltige Wirkung einer Künstler-initiative, nicht ihr Kunstwert. Auch Mark Lombardis Beziehungsnetz-Diagramme der „ruchlosen politischen und kommerziellen Aktivitäten“ der globalen Finanzindustrie (Katalog, S.276) sind nur auf den ersten Blick zarte Zeichnungen. Auf den zweiten sind sie grafische Analysen ökonomisch-politischer Komplexe, zu denen auch der internationale Kunstbetrieb als Konjunkturparasit gehört.

Die Ausstellung wurde seit 2001 zur Eröffnung des Neubaus der Akademie am Pariser Platz geplant und mit großen Erwartungen und Hindernissen begleitet. In den containermäßigen Ausstellungsräumen des transparenten und hellen Gebäudes werden die weniger klimaempfindlichen Werke gezeigt: Neben Videos zum „Körper im Raum“ von Gary Hill, Trisha Brown und Tadeusz Kantor, geht es um „fiktiven Raum“ mit Arbeiten von Thomas Demand, Hiroshi Sugimoto, Santiago Sierra, Dieter Appelt und Constant, und schließlich wird der „reale“ statt des Kunstraums thematisiert mit Beispielen von Piet Mondrian, Edward Krasínski, Chris Newman, Bridget Riley, Fred Sandback und Louise Bourgeois.

Jedoch gelingt es nur wenigen Werken, Raumempfinden und Wahrnehmung so zu bewegen, dass der Ort zweitrangig wird. Sinnfällig ist das im letzten, hohen weißen Raum am Kontrast der wandgroßen „Composition with Circles“ von Bridget Riley 2005 zu zwei leichten Eisendrahtskulpturen von Fred Sandback von 1968. Diese Stücke brauchen Halt an der Wand, um nicht umzufallen. Rileys Werk hält man dagegen für hängend verschränkte Ringe, die erst kurz davor als gemalte Kreise enttäuschen. Ihr gelingt Raumillusion am Kunstort, während der umgekehrte Versuch, Kunstorte zu fingieren, meist an der Realität scheitert. Das wird deutlich am, mit den bunten Original- Rechtecken angedeuteten, Nachbau von Piet Mondrians letztem Atelier 1944 in New York, und an Thomas Demands „Space Simulator“ 2003, der Riesen-Fotographie seines Nachbaus eines Apollo-Raumkapsel-Simulators nach NASA-Fotos. Die geläufigen Medienbilder von Raumflug-Kapseln erzeugen stärkere innere Raumbilder als diese Nachbau-Fiktion. Und die Fotos von Mondrians echtem Atelier sind viel stärker als der Nachbau und sprechen für Alexander Calders Vorschlag 1930, jene Rechtecke beweglich zu machen (Katalog, S.190).

Zu den Videos und Filmen ist zu sagen, dass die aufwändigen Großformate Trisha Browns und Gary Hills zwar auf den ersten Blick Effekt machen, aber ihre Kunstgriffe (alpine Seiltechnik bzw. Stroboskop-Flash) rasch durchschaut sind und die Sachen dann langweilen. Auch die düsteren, pseudoauratischen Fotos ausgelichteter Kinosäle von Hiroshi Sugimoto sind Beispiele jener stark überschätzten Effektkunst „mit nur einer Botschaft“(Robert Spaemann), die in diesem Fall jeder Hobbyfotograf kennt, dass nämlich bei Endlosbelichtung alles in weißem Licht verschwindet. Spannend ist dagegen die Foto-Filmmontage „Forth Bridge“ von Dieter Appelt (2004), die mit schnellen, ruckhaften Bildwechseln und dem Fahrgeräusch langer Güterzüge die schwindelerregende Aura der alten, riesigen Eisenbahnbrücke einfängt. Auch „Kantor ist da“ (1968), eine virtuose Kreisfahrt der Kamera um den eine Frau auf einem Podest umtanzenden Tadeusz Kantor, die er mit Endlosstoff zur Statue verpackt, bringt das Raumgefühl in Schwung und zieht in die Arena hinein. Kantors und Appelts Filme sind als Filme konzipiert und nicht Video-Dokumentationen einer Aktion. Das ist ein wesentlicher Unterschied, wie zwischen Bild und Abbild, Werk und Katalog, Inszenierung und Textheft.

Sympathisch und anregend an dieser sorgfältigen, vielseitigen Ausstellung und dem lesens- und sehenswerten Katalog ist, dass solche Unterschiede klar werden, die Thematik ernst genommen wird und sich selbst fragwürdig bleibt.

Hervorragender, wissenschaftlichen und Schmökerkriterien genügender Katalog, hg. von Matthias Flügge, Robert Kudielka und Angela Lammert für die Akademie der Künste, Berlin. Verlag für moderne Kunst Nürnberg 2007, 386 S., 39 Euro.