Monografie · von Matthias Reichelt · S. 156
Monografie , 2004

MATTHIAS REICHELT

RUDOLF HERZ

KÜNSTLERISCHE BILDSTÖRUNG

Rudolf Herz beschäftigt sich in seinem künstlerischen Werk mit Politik, mit Bildern von Politik und Geschichte, er operiert in der Öffentlichkeit und mischt sich auch in gesellschaftliche Konflikte ein. Herz konstatiert kühl und lakonisch, will nicht belehren und setzt auf die Eigenbewegung des Publikums. Seine Arbeiten sind komplexe ästhetische Verdichtungen, die eingehende Betrachtung und Reflexion einfordern und zur Rezeption entsprechend Zeit benötigen. Sie setzen politische, kultur- und bildgeschichtliche Kenntnisse voraus, verweigern sich einer schnellen Lesbarkeit und erscheinen zuweilen hermetisch, auch wenn Einzelelemente identifizierbar sind und der Symbolsprache der populären Kultur, der Werbung und der politischen Propaganda entstammen. Rückblickend lassen sich wichtige Themen und Entwicklungen der zweiten Hälfte des Zwanzigsten Jahrhunderts in Rudolf Herz‘ Werk ausmachen. Er nutzt Phänomene der visuellen politischen Kultur, um sie als Ausdruck mentaler Prozesse künstlerisch zu interpretieren. Gewalt und Zerstörung, künstlerisch kodierte und überhöhte Gewalt, Ikonoklasmen revolutionärer, antifaschistischer, demokratischer wie kapitalistischer, individueller und kollektiver Provenienz sind thematische Stränge in seinen Arbeiten. Sie kreisen um Fragen der kollektiven Erinnerung sowie um Verdrängung und Hoffnung als kollektiven Prozess. Zerstörung und Demontage sind wesentlich für seine künstlerische Methode, die zertrümmert und fragmentiert, überlagert, montiert und radikal umformt, um authentische und körperliche Erfahrungen zu evozieren.

ANFÄNGE

Rudolf Herz studierte an der Kunstakademie und der Universität in München. Künstlerische Erfahrungen motivierten ihn letztlich zur kunstwissenschaftlichen Beschäftigung mit Fragen des historischen Fotografiegebrauchs, wie andererseits seine Tätigkeit als Dozent und Ausstellungsmacher immer auch Stimuli und Ausgangspunkt für seine Arbeit als Künstler ist.

In mehreren Werken in den späten siebziger und frühen achtziger Jahren „erforscht“ Herz Ästhetik, Funktionsweise und materiale Dimensionen der Fotografie und anderer technischer Reproduktionsverfahren, für die beispielhaft die Arbeit Der Druck der Straße aufs Papier von 1978 genannt sei. Er druckte eine Straße mit Hilfe einer Straßenwalze in voller Länge auf Papierbahnen ab. Produktion- und Reproduktionsprozess waren zeitlich und räumlich völlig identisch bei diesem in physischer Übergröße stattfindenden Verfahren. Die Aktion spielte mit dem Titel auf eine spezifische Öffentlichkeitsform der außerparlamentarischen Opposition an.

Überlegungen zum künstlerischen Produktionsprozess wurden in der Künstlergruppe „Teilbereich Kunst“, die Rudolf Herz, Thomas Lehnerer und Stephan Huber gründeten, auf grundsätzliche Fragen der gesellschaftlichen Existenzbedingungen von Künstlern ausgeweitet. In der Aula der Akademie der Bildenden Künste München schuf die Künstlergruppe 1980 ein Wandbild, das in minimalistischer Manier den Namen Herostratos in weißen Lettern zentriert auf rotem Grund zeigte, signiert mit dem Schriftzug „Copyright Teilbereich Kunst“. Herostratos, so die Geschichte, setzte in der Antike den Tempel der Diana von Ephesus in Brand, um damit berühmt zu werden – in der Gewissheit, dafür die Todesstrafe zu erhalten. Er tauschte das reale gegen das mediale Leben ein. Einzige Antriebskraft war der unbedingte Wille, sich unsterblich in die Erinnerung der Menschen einzuschreiben. „Teilbereich Kunst“ erklärte Herostratos zum Inbegriff des modernen Künstlerindividuums. Mit der expliziten Veröffentlichung des Namens an prominenter Stelle wurde an eine Person erinnert, in deren Schicksal die Künstlergruppe exemplarische Züge für die künstlerischen Existenzbedingungen und ihre bis hin zur Selbstvernichtung reichenden Entbehrungen sah. Die anonym auftretende Gruppe wollte mit ihrem Namen ganz programmatisch die Bedeutung der Kunst gegenüber dem Leben zurückdrängen. Dem Drang zu individuellem Ruhm und damit zur gnadenlos freien Konkurrenz von Künstlern stand noch die Anonymität des Kollektivs entgegen. Das beanspruchte Copyright ist ein weiteres Indiz für die Widersprüchlichkeit von freier künstlerischer Artikulation und der Notwendigkeit der Vermarktung und damit zur Konkurrenz. Die Ironie der Geschichte: „Der Mann, der den Tempel anzündete, um unsterblich zu werden“, so der Titel des Projektes, blieb das erste und einzige Werk der Gruppe „Teilbereich Kunst“, die sich aufgrund individueller Konkurrenz schnell wieder auflöste und auch das Geheimnis ihrer Zusammensetzung lüftete! Bis heute jedoch gilt neben der alleinigen Urheberschaft bei vielen Arbeiten die kooperative Produktionsweise des diskussionsgeübten Rudolf Herz. Mit dem Künstler und Philosophen Thomas Lehnerer arbeitete er phasenweise bis zu dessen Tod 1994 immer wieder zusammen.

Die Reflexion über das Verhältnis von Gegenstand und Abbild in der Fotografie, über die Täuschungskraft von Bildern war das Thema der Außenarbeit Illusion der Treppe – Treppe der Illusion, die 1979 von Rudolf Herz gemeinsam mit dem Fotografen Hans Döring geschaffen wurde. Auf der Treppe der Akademie für Bildende Kunst in München wurde die 1:1 fotografische Reproduktion eines ein Meter breiten Ausschnitts der Treppe befestigt. Um die optisch normale perspektivische Verzeichnung der aufsteigenden Treppe, wie sie auf dem Negativ sichtbar war, auszugleichen, war das Fotopapier im gleichen Winkel vor dem Vergrößerer positioniert worden. Mit diesem Handgriff gelang es, das 1:1 Größenverhältnis zwischen realer Treppe und Bild wieder herzustellen, um die Dauer der Illusion für den sich der Treppe nähernden Betrachter zu verlängern. Optimal gelang das optische Verwirrspiel nur von unterhalb der Treppe. Dem Blick von der Seite oder vom oberen Treppenabsatz konnte die 2D-Treppe nicht standhalten, im Gegenteil, die Installation erwies sich als Anamorphose – als ein völlig fremdartiges Gebilde mit abstrakten Strukturen – und lud zu vergleichenden Beobachtungen ein. Für solche Vorgehensweisen hatten Kinder aus der Nachbarschaft wenig übrig und nutzten die auf Platten montierten Großvergrößerungen als Rutschbahn, wodurch die Oberfläche zerkratzt und die illusionäre Identität mit der Wirklichkeit zerstört wurde. Diese nicht unbedingt beabsichtigte Aneignung durch das junge Publikum wurde wiederum fotografisch dokumentiert.1

BILDERSTURM I – DIE MACHT DER BILDER

Der 1997 beim Institut für Moderne Kunst Nürnberg erschienene und bislang umfassendste monografische Katalog zeigt auf dem Einband ein merkwürdiges Objekt2. Zu erkennen sind im unteren Drittel der Bildfläche Schultern, Jackett, Hemd und Krawatte. Dort, wo üblicherweise Hals und Kopf folgen würden, befindet sich eine ovalförmige und an den Rändern – wie durch Herausreißen – unregelmäßig grob gezackte Fläche, die von einer kreisförmigen Lichtreflexion umgeben wird. Das Bild erinnert an ein mit Heiligenschein versehenes Votivbild. Das Gesicht der fotografisch abgebildeten Person scheint weggeätzt oder ausgekratzt zu sein. Es ist Teil der fotografischen Studie, die Rudolf Herz Ende der siebziger Jahre in der Ausstellung der KZ-Gedenkstätte Dachau machte und auf deren Grundlage er fast zwanzig Jahre später eine neunteilige Serie von Großvergrößerungen schuf, die 1997/98 in der Ausstellung „Deutschlandbilder“ in Berlin zu sehen war.3 Auf den 90 mal 120 cm großen Bildern sind von Museumsbesuchern zerkratzte und nicht oder kaum mehr identifizierbare Köpfe von Nazigrößen und KZ-Wärtern abgebildet. Der Bildausschnitt auf dem Katalog zeigt das Bild Adolf Hitlers, freilich mit völlig ausgelöschtem Kopf. Rudolf Herz‘ Titel lautet lakonisch Der Führer, aus der Serie Dachau. Museumsbilder. Subtil wurden die Lichtreflexe auf der Bildoberfläche gesetzt, so dass der erwähnte auratisierende Effekt entsteht, andererseits aber auch die Materialität von intakter und verletzter Oberfläche deutlich zutage tritt. Beides erweist sich als gegenläufig: je stärker das Bild reflektiert und Qualitäten der Oberfläche zeigt, desto mehr verschwindet die fotografische Information. Hitlers Konterfei ist durch die massenhafte Reproduktion während des Faschismus sowie auch in der Nachkriegsära zur „Ikone“ geworden. Es gibt wohl kaum eine andere Person, deren Gesicht so stark und fest im kollektiven Gedächtnis (zumindest in Europa) verankert ist. Hier ist allerdings nur noch eine Wunde zu erkennen. Der „gesichtslose Führer“ ist die erste und einfachste Variante möglicher Konnotationen, denn dieses Bild kann Ausgangspunkt für eine sehr komplexe Beschäftigung mit der Macht und Wirkungsweise des Faschismus und seinen Erklärungsmustern sein. Der Akt der Auslöschung lässt die Hilflosigkeit eines Antifaschismus vermuten, der unbequemen Fragen ausweicht, um unliebsame Antworten zu vermeiden. Darüber hinaus kann an Hand dieser Ikonoklasmen die Frage nach der behaupteten Macht der Bilder erneut gestellt werden. Obgleich über die Motive nur spekuliert werden kann, handelt es sich bei den „Bilderschändern“ wohl um Personen, die den Anblick der Täter-Fotografien emotional nicht ausgehalten haben und affektiv reagierten. Sie negierten die Differenz zwischen Abbild und Person und meinten vielleicht sogar, so den Nationalsozialismus endlich wirkungsvoll bekämpfen zu können. „Der Bildersturm kanalisiert, reinigt und, zuweilen und der Tendenz nach, restituiert die Energien einer magischen Fixierung auf die Wirksamkeit der Symboldenotate. Aus Symbolkritik wird Bildersturm: Wo Zeichen sind, dort wirkt immer auch das Bezeichnete. Dieser Archaismus von Symbolpräsenz erhält sich auch im televisuellen Medienzeitalter als Archaismus. Der Ikonoklasmus ist deshalb die eigentlich tiefste Ausformung der Bildergläubigkeit.“4

Oder ist es gar ein Kampf gegen sich selbst, das Ausradieren eigener Omnipotenzfantasien mit einer Affinität zum Typus Hitler? Eine These („Der Hitler in uns“), die in den siebziger und achtziger Jahren häufig Verwendung fand. In den Dachau-Bildern überlagern sich vier Zeitebenen: Fotografie als historisches Dokument und als Ausstellungsvergrößerung in Dachau, die dokumentierten Kratzspuren der Besucher und die sich darauf konzentrierende nochmalige Ausschnittvergrößerung. Die Fotografie dokumentiert nicht nur Geschichte, sie besitzt ihre eigene Geschichte, deren Sichtbarmachung Eingang in Rudolf Herz‘ wissenschaftliche Untersuchungen zur Fotografiegeschichte fand.

Die Frage nach der Macht eines Bildes erscheint obsolet oder gar lächerlich angesichts der grenzenlosen Bilderflut und -vermarktung in Zeiten des Internets. Und dennoch können politisch neuralgische Bilder in entsprechender Massierung – auch zu Zwecken der kritischen Erforschung und Aufklärung – Zensoren und ängstliche Vermeidungsstrategien auf den Plan rufen, wie es bei der von Rudolf Herz auf der Basis seiner Promotion 1994 erstellten medienhistorischen Ausstellung Hoffmann & Hitler geschehen ist.5 Sie beschäftigte sich mit der Funktion von Fotografie für die Etablierung des nationalsozialistischen Führerkults. Eine Übernahme der Münchner Ausstellung wurde nach einer Intervention des Vorsitzenden der Jüdischen Gemeinde Berlins vom Deutschen Historischen Museum in Berlin abgesagt.

Mit der Installation Zugzwang, 1995 erstmalig im Kunstverein Ruhr6 im Untergeschoss einer ehemaligen Synagoge realisiert und 1999 im Hamburger Bahnhof in Berlin7 wiederholt, reflektierte Herz seine Erfahrungen mit der Ausstellung, die zum bundesdeutschen Politikum geworden war, und mutete dem Publikum nochmals eine Konfrontation mit Hitlers Gesicht zu. Schachbrettmusterartig wurden die gesamten Wände mit den Portraits von Adolf Hitler und Marcel Duchamp beklebt. Die erste Hürde für eine Rezeption dieser Arbeit bestand bei vielen Besuchern in der Unkenntnis von Duchamps Physiognomie. Bei seinen Recherchen zu dem medienhistorischen Projekt Hoffmann & Hitler war Rudolf Herz auf diese Fotos gestoßen, die beide vom „Hitlerfotografen“ Heinrich Hoffmann stammen. Marcel Duchamp war 1912 bei einem Aufenthalt in München von Hoffmann porträtiert worden, das Foto Hitlers ist dagegen 1932 entstanden. In Pose und Kleidung weisen beide Personen gewisse Ähnlichkeiten auf. Ihre gleichzeitige Präsentation wirkt aber äußerst provokant. Marcel Duchamp, die intellektuelle Leuchtfigur der Moderne in der Kunst neben dem „größten Verbrecher“ des 20. Jahrhunderts! Rudolf Herz erklärte in einem Interview Hitler und Duchamp zu den geheimen Protagonisten der Kunst des 20. Jahrhunderts. Die suggestive Bildpräsentation verlangt vom Betrachter eine Reaktion. Gleich einem Schachspieler ist er genötigt, den nächsten Zug zu planen und zugleich das ganze Spiel im Auge zu behalten. Dieser Prozess ist von Herz bewusst intendiert, wie er in einem Interview ausführte: „Die Installation als künstlerische Versuchsanordnung – eingerichtet in einem Kunstraum, in dem alles zur Disposition steht und immer wieder neu überdacht und definiert werden muss. Sie stellt grundsätzlich die Frage nach unserem Bildverständnis. Das heißt, wie wir es mit bestimmten, schwierigen Bildern halten, mit unserer Empörung oder Verehrung.“8 Der Betrachter ist angehalten, Bezüge und Differenzen herzustellen, aber auch die Ebenen von Abbildung und Abgebildetem auseinander zu halten. Überhaupt stellt sich die Frage, ob es sich eigentlich um einen Vergleich, eine Gleichsetzung oder eine Konfrontation handelt. Dieser gedankliche Prozess leitet eine Reflexion über die Macht dieser künstlerischen Inszenierung ein, die ja keineswegs Indifferenz, sondern eine pointierte Position verlangt und erreicht. Die Wahl der Präsentationsformen und des besonderen Ortes und Kontextes bilden in Rudolfs Herz‘ Arbeiten ein Spannungsverhältnis, das neue Perspektiven eröffnet und ein Nachdenken über unsere Bildgewohnheiten evoziert. Der Ausstellungsraum wird zum Labor, auch zum Test darauf, wie es an diesem Ort um die Autonomie der Kunst bestellt ist.

BILDERSTURM II: ANGEHALTENE GESCHICHTE – PAUSE ZUR REFLEXION

Als im Zuge der osteuropäischen Umwälzungen 1989 der Sturm auf die realsozialistischen Denkmäler begann, führte dies auf dem Gebiet der ehemaligen DDR zu den altbekannten Formen von Geschichtsverdrängung. Dass sowohl Psyche als auch die Körper sich diesem Wunsch nicht widerstandslos unterordnen, ist nach 14 Jahren deutscher Einheit eine banale Erkenntnis. Auch die Stadt Dresden mochte 1991 möglichst schnell ihren Lenin schleifen lassen. Der Vorschlag von Rudolf Herz, die Skulptur zu demontieren und in demontiertem Zustand als „Lenins Lager“9 weiterhin an Ort und Stelle zu belassen, wurde nach einigem Hin und Her schließlich abgelehnt. Eine Politik des Tabula rasa, wie sie nicht nur in Deutschland Tradition hat, setzte sich durch. Eine Realisierung von Herz‘ Entwurf hätte ein poetisch-mehrschichtiges Bild des Machtverfalls ergeben, kontrastreich eingebettet in eine auf Westästhetik getrimmte Innenstadt, und hätte mit den Fragmenten – ähnlich wie auf dem Forum Romanum – an eine zwar vergangene, doch real existente Epoche erinnert.

Bazon Brock machte bei einer anderen Gelegenheit folgenden Vorschlag: „Für unser Training der historischen Imagination wollen wir das Ruinieren als ein Verfahren verstehen, die für jede Erkenntnis notwendige Differenz von Erscheinung und Wesen, von Gegenwart und Vergangenheit, von Wunsch und Wirkung, von Plan und Realisierung, von Entwurf und Verwirklichung herzustellen. Durch Ruinieren erzwingen wir die Differenz im unterschiedslos uns Vorgegebenen; die Ruine ist Vergegenständlichung der erzwungenen Differenz.“10

Diese Art der Geschichtsbewältigung bzw. -bewusstmachung wäre gerade im Falle des gestürzten Lenin-Denkmals ein Stein des Anstoßes geblieben und damit ein probates Mittel gegen Geschichtsverdrängung. Gleichzeitig wäre Lenin nicht aus dem Stadtraum verschwunden und hätte – dialektisch gesehen – sowohl an die revolutionäre Geschichte des Aufbruchs in Form der Oktoberrevolution als auch an die Deformation von Parteiherrschaft erinnert. Der Zustand hätte einem – wenn man so will – Unentschieden zwischen zwei Aggregatzuständen entsprochen und gleichermaßen an den Niedergang eines in Erstarrung geendeten sozialistischen Experiments als auch an die grundsätzliche Möglichkeit von Revolutionen erinnert. Im Sommer 2003 knüpfte Herz in einem Prolog zu der für 2004 geplanten Aktion LENIN ON TOUR in einem anderen Kontext an den Systemkonflikt an.

Wie auch an anderen Arbeiten zu sehen ist, arbeitet Herz häufig mit dieser Ambivalenz, indem er Bilder inszeniert, die eigentümlich zwischengelagert wirken, eingefangen oder angehalten inmitten eines Umbruchprozesses, dessen Bewegungsrichtung nicht endgültig ausgemacht scheint.

In diesem Zusammenhang sind auch die Arbeiten Autodemontage I und III zu erwähnen. Vor dem Eingang zum Kunstmuseum Schwerin platzierte Herz 1992 einen sowjetischen Armeelaster, mit den rechten Rädern bereits auf den ersten Treppenstufen stehend, also in einer deutlichen Schräglage, bepackt mit einem riesigen, martialisch und bedrohlich wirkenden Sowjetstern aus rohem Eisen. „Gestrandet“ auf dem Weg ins Depot? Führerlos, der Fahrer hat das Weite gesucht? Jetzt muss mit der Fracht umgegangen werden. Und das dazu noch in aller Öffentlichkeit an exponierter Stelle, obgleich für eine möglichst „reibungslose“ Entsorgung der eigenen Geschichte alles vorbereitet war. Für das West-Pendant im Badischen Kunstverein in Karlsruhe 1996 entwickelte Rudolf Herz ein noch stärker ins Absurde gesteigertes Bild mit desaströsen Anmutungen. Der Mercedes-LKW mit dem Stern am Kühler lag hilflos auf dem Dach und begrub seine schwere Last unter sich, wobei hier das Größenverhältnis zwischen Transportmittel und Fracht noch irritierender wirkte. Hatte sich der LKW mit der Last übernommen, war der Akt(eur) der Demontage selbst Opfer eines Bildersturms geworden? Assoziationen in Hinblick auf den „siegreichen“ Westen liegen auf der Hand. Irgendwie hatte man sich die Entsorgung doch anders vorgestellt. Geschichte und ihre Spuren vor allem in den Köpfen lassen sich offenbar nicht einfach ausradieren. Der Arbeitstitel für die Ausstellung im Badischen Kunstverein lautete Der Streit der Maniker und Melancholiker auf der Schädelstätte des Sozialismus und spielte auf Freuds Theorie der Trauerarbeit, d.h. die schwierige Ablösung vom geliebten Objekt an. Herz schrieb: „Mein Vorhaben geht von der Annahme aus, dass der Niedergang des totalitären Sozialismus auch nachhaltige Erschütterungen der Identität der westlichen Kunst und Kultur zur Folge hat und stellt die Frage, was diese Situation für die praktische und theoretische Weiterentwicklung einer Kunst bedeutet, die sich auf Gesellschaftskritik und Utopie gründet.“11 Die Karlsruher Ausstellung zeigte unter dem Titel Entladung der Militanz auch eine Raumarbeit zur „Roten Armee Fraktion“. Auf Betonsockeln, die die Namen von bekannten und zu jener Zeit inhaftierten RAF-Mitgliedern trugen, standen Autobatterien mit verschmorten Starterkabeln. Das Sinnbild des Kurzschlusses ist deutlich, es kommt zu keiner sinnvollen Energieentladung, die anderes antreibt. Die gespeicherte Energie wirkt autoaggressiv und vernichtet sich selbst. Herz stellt hier einen Bezug zwischen dem Ende des auf Gewalt beruhenden kommunistischen Experiments und der gescheiterten RAF her, deren Mitglieder sich in aussichtsloser Position der Gewalt gegen ein stabiles und hegemonial getragenes System verschrieben und zu Opfern ihres Anspruchs wurden, Avantgarde des Proletariats zu sein.

BILDERSTURM III: KRITIK DER REVOLUTIONSMYTHEN

Rudolf Herz‘ Arbeiten zur linken Geschichte sind gekennzeichnet durch eine „Gleichzeitigkeit von historischer und analytischer Distanz einerseits und von immer noch spürbarer affektiver Virulenz andererseits“.12 In seinen Bildern und Installationen werden die Symbole und Bildklischees oft ironisiert und als leere Pathosformeln spielerisch verfremdet ( Metamorphose des roten Tuches, 1986; Der Tod, 1986; Manifest, 1986; Theoriegebäude, 1988), was besonders Betrachter linker Provenienz zur schmerzhaften Selbstbefragung führte. In der theatralischen Installation Schauplatz, 1988 im Münchener Kunstforum, zeigte Herz die triumphale Schlussszene aus Eisensteins „Panzerkreuzer Potemkin“, in der die Matrosen nach der erfolgreichen Meuterei gegen die zaristische Armee von Bord aus den Zuschauern entgegenwinken als Still in einer riesigen Vergrößerung. Für diese Szene hatte Eisenstein eine Perspektive gewählt, die das Schiff besonders mächtig erscheinen lässt. Das Schiff wurde frontal von unten gefilmt, es fährt bedrohlich auf die Zuschauer zu. Herz montierte in einem Abstand von ca. zwei Meter sieben rote Pfeiler, die sich wie eine Barriere zwischen Schiff und Betrachter schieben und einen uneingeschränkten Blick auf das Still verhindern. In den Werken von Herz finden sich mehrfach Architekturbezüge, hier greift er auf ein gerne von der Postmoderne genutztes Versatzstück zurück. Säulen verweisen immer auch auf den Klassizismus und sein Vorbild im antiken Griechenland. Sie sind ein wichtiges Element in der Herrschaftsarchitektur, dienen als Stützen eines hohen schweren Daches und symbolisieren somit die Größe der innewohnenden Kraft und Macht, verkleinern den Menschen und vermitteln ihm das Gefühl der Ohnmacht. Auf den Fahnen der Oktoberrevolutionäre stand – wenn man so will – die Umkehrung dieses Prozesses, nämlich die Macht in die Hände der vormals Ohnmächtigen zu legen. Eisensteins Film basiert auf einer Begebenheit der Revolution von 1905, die er allerdings im Sinne der sowjetischen Revolutionskunst mythologisierte und verfälschte. Die Matrosen waren keineswegs so klassenbewusst wie die ebenfalls 1905 revoltierenden Arbeiter. Anstatt den streikenden Arbeitern in Odessa zu Hilfe zu kommen, zogen sie es vor, sich nach Rumänien abzusetzen, wo sie mit ihrem Schiff aufgebracht wurden.13 Eisenstein wollte mit der Schlusseinstellung Respekt vor der historischen Tat dieser Matrosen einflößen, sie als revolutionäre Macht darstellen und zum Vorläufer der Oktoberrevolutionäre stilisieren. Die räumliche Distanz zwischen der Installation aus Großfoto und den vorgeschobenen Säulen in der Schaufenstergalerie sowie den Betrachtern ermöglichten nur ein langsames Entziffern des Bildes. Der Betrachter war gehalten, seine Position zu verändern, um allmählich das Bild im Kopf als Ganzes zu rekonstruieren. Der alltägliche Wahrnehmungsprozess von Bildern ruft eigene gespeicherte Erfahrungen und Bilder ab. Dieser Prozess wurde hier künstlich verlangsamt und geriet zu einem bewussten Vorgang. Die Filmkundigen unter den Passanten erkannten die Filmszene wieder. Die dem Film (und der Geschichte) eigene Dynamik war hier zum Still erstarrt und wurde im „Mausoleum des revolutionären Elans“ (Herz) mit stark gebrochenem Pathos aufgeladen. Die Installation war damit auch eine Kritik an Eisensteins filmischer (Selbst-)Täuschung und am Verschwinden der Geschichte in der heroisierenden Legendenbildung. Otto Karl Werckmeister hat sich eingehend mit dem Panzerkreuzerfilm, seiner Rezeptionsgeschichte und Herz‘ Arbeit Schauplatz beschäftigt und resümierte: „Als Herz diesen gewaltsamen Vorwärtsdrang hinter sieben scharlachrote Pfeiler einsperrte wie in einen Käfig, brach er den Zauber einer Ikone, die linke Intellektuelle in kapitalistischen Gesellschaften so lange in ihren Bann geschlagen hat, sich ihrem willkommenen Schock anheim zugeben, einer überwältigenden sowjetischen Militärmacht als Vorboten hypothetischer Revolutionen zuzujubeln.“14

Die Farbe Rot, das Symbol der kommunistischen Weltbewegung, spielte im Zusammenhang von Herz´ vor allem in den achtziger Jahren stattfindenden Auseinandersetzung mit stilisierten Bildern politischer Umbrüche, dem Einsatz von Bildern als kommunistische Hoffnungsträger und dem wiederum gegenläufigen Ikonoklasmus eine wichtige Rolle. In einer direkten Anspielung auf die Umwertung des politischen Symbolapparats der Linken nach dem unrühmlichen Ende der kommunistischen Parteienherrschaft in Osteuropa schuf Herz 1992 in Baden-Baden zusammen mit Thomas Lehnerer die Arbeit Rot ist dann nur noch die Farbe des Blutes. Alle Fenster eines im Stil der Neorenaissance erbauten Gebäudes, das als Polizeidirektion im Faschismus für viele die Vorstufe zum KZ bedeutete und wo in der Endphase auch Transporte nach Dachau organisiert worden waren, wurden mit roter Folie verkleidet und nachts von innen illuminiert. Durch das vergitterte Mittelportal war auf der dahinterliegenden Treppe eine Skulptur von Thomas Lehnerer platziert. Sie bestand aus einem rohen Stück Fleisch, das etwa in Augenhöhe des Betrachters auf einer Eisenstange aufgepflockt war. Durch wenige Schnitte im Fleisch hatte Lehnerer die groben Züge eines Gesichts angedeutet. Mit dieser aus der Distanz durchaus romantisch-poetischen Illumination und in der Nähe aber dem Eindruck von Gewalt und Zerstörung vermittelnden Inszenierung gelang Herz/Lehnerer ein Bild historischer Ernüchterung. Während gleichzeitig an die kaum noch bekannte historische Bedeutung des Hauses und der darin residierenden Behörde erinnert wurde, verwies der Titel auf die Krise der sozialen Utopie und, wie es im Konzept hieß, auf „neue nationalistisch und rassistisch motivierte Gewalt“ und „das Wiedererwachen von Blut- und Bodenideologien“.15

Seit der Niederlage der französischen Februarrevolution 1848 im Juni war die rote Fahne Symbol des für seine Emanzipation kämpfenden Proletariats. „Erst in das Blut der Juniinsurgenten getaucht, wurde die Trikolore zur Fahne der europäischen Revolution – zur roten Fahne!“16 Der Versuch der Errichtung einer gerechteren Ordnung war also ebenfalls mit Gewalt und Blut verbunden gewesen. Das Rot repräsentierte die im Kampf für die Utopie Getöteten. Die zerplatzten Träume von einer sozial gerechten Welt unter parteikommunistischer Herrschaft reduzieren die Farbe Rot auf ihre archaische Bedeutung als Symbol für Blut (Gewalt) und Liebe. Herz setzt eben nicht auf vordergründige Haltung, die sich auf Glaube und Religion reduziert. Symbole, Bilder, Embleme als Garantien behaupteter Verhältnisse und imaginierte Verheißungen werden hinterfragt, hin und her gewendet und zum Ausgangspunkt ästhetischer Operationen.

BILDERSTURM IV: „KRITIK VON WO AUS“

Die Selbstauflösung des real existierenden Sozialismus, die zwecks Umwertung des Begriffes als Revolution stilisiert wird, haben viele Exlinke in der Bundesrepublik genutzt, um von der Seite der Unterlegenen ins Lager der Sieger zu wechseln. Dieser Prozess, beispielhaft an den Grünen verfolgbar, hat zu einer erheblichen Verringerung des systemkritischen Potenzials auch in der Kunst geführt. Eine Alternative zum Kapitalismus scheint kaum mehr denkbar oder gewollt. Entfremdung, Ausbeutung, Unterdrückung sind Begriffe, die einer anderen Epoche zu entstammen scheinen und deren Gebrauch fremd anmutet.

In mehreren Arbeiten widmete sich Herz 1999 in der Rat Race betitelten Ausstellung des Kunstvereins Konstanz dem global enthemmten Kapitalismus, dessen Auswirkungen gerade zur Zeit die internationalen Aktienmärkte von der Hausse in die Baisse und umgekehrt treiben. Spekulationen stürzen ganze Volkswirtschaften in den Ruin, Übernahmen großer Industrieimperien und internationaler Bankhäuser stehen auf der Tagesordnung. Mit dem original Firmenlogo der deutschen Wertkauf-Kette, die durch den US-amerikanischen Konzern Wal*Mart übernommen wurde und damit der kapitalistischen Systemlogik selbst zum Opfer fiel, inszeniert Herz ein vielschichtiges Bild. In seiner Anordnung der demontierten kühl-blauen Neonschrift überlagert der Begriff Kauf den Begriff Wert und schafft u.a. auch einen Bezug zum derzeit grassierenden Monopolisierungsschub des entfesselten Kapitalismus.

Die beiden Bestandteile des seltsamen Eigennamens, Wert und Kauf, sind zentrale Kategorien der Marx’schen Wirtschaftstheorie, verstanden als Ausdruck der in der bürgerlichen Gesellschaft herrschenden Verhältnisse und Verkehrsformen. Der Mensch selbst ist zur Ware degeneriert, das einzige Interesse des Kapitals besteht darin, seine Arbeitskraft auszubeuten sowie seine Kaufkraft abzuschöpfen. Laut Marx gibt es zwischen den Menschen nichts mehr außer „das nackte Interesse, als die gefühllose ‚bare Zahlung'“.17

Für den begleitenden Katalog18 hat Herz einen Wal*Mart-Prospekt reproduziert und mit Textpassagen aus dem ersten Kapitel des Kommunistischen Manifests überdruckt. Es sind solche Passagen, in denen Marx mit Faszination die Kraft und Rolle der Bourgeoisie als vorantreibende Klasse im historischen Prozess beschreibt. Sie wirken wie eine Vorwegnahme der globalen Situation heute. Dabei legt der Autor eine ungewöhnlich metaphorisch angereicherte Sprache an den Tag: „Die Bourgeoisie hat die heiligen Schauer der frommen Schwärmerei, der ritterlichen Begeisterung, der spießbürgerlichen Wehmut in dem eiskalten Wasser egoistischer Berechnung ertränkt … Alles Ständische und Stehende verdampft, alles Heilige wird entweiht, und die Menschen sind endlich gezwungen, ihre Lebensstellung, ihre gegenseitigen Beziehungen mit nüchternen Augen anzusehen.“19 Der überarbeitete Prospekt beginnt mit dem Satz, der die Passage enthält, die auch Luis Buñuel ursprünglich als Titel für seinen Film „L’Age d’Or“ vorgesehen hatte, nämlich: „Das eiskalte Wasser egoistischer Berechnung“.20

Zum dritten Mal erscheint das Motiv der Überlagerung in einem Regal mit verschiedensten Waren aus dem Wal*Mart-Prospekt. Hier leuchtet hinter und zwischen den bunten Verpackungen in blauweißem Licht der Begriff Kritik mit der nachgeschobenen Frage: von wo aus. Buntheit, Vielfalt und die enorme Flexibilität des globalen Kapitalismus, der es sogar versteht, mit antikapitalistischer Diktion und seinen Gegnern für sich Werbung zu machen, erschweren eine Grundsatzkritik. Der Schleier der allseits herrschenden Affirmation einer grenzenlosen Warenwelt hat die Position der Kritik verdeckt. Herz stellt eine scheinbar ganz einfache Frage, unter Verzicht auf utopische Projektionen und politische Forderungen, und verweist damit auf grundsätzliche Probleme einer marxistischen Kulturkritik in kapitalistischen Gesellschaften. Oder wie Adorno schrieb: „Die fast unlösbare Aufgabe besteht darin, weder von der Macht der anderen, noch von der eigenen Ohnmacht sich dumm machen zu lassen.“21

Das Phänomen der betörenden großstädtischen Neonwerbung entdeckt Rudolf Herz während seines Aufenthalts 1994 in der Villa Massimo in Rom. Er sammelt seitdem Schriften, Logos und Embleme, also kommerzielle Werbemittel von Firmen und Geschäften, die nach Fusionen und Pleiten funktionslos wurden, und führt sie in modifizierter Form dem Kreislauf der Kunst zu. Aus fragmentierten Schriftzügen schafft er Wandbilder und Skulpturen, die mit dem ästhetischen Reizangebot des künstlichen Lichts spielen, kryptische Werbung bis hin zur Sinnauflösung entwerfen oder ihre Herkunft unterstreichen und dabei auch vor Augen führen, mit welcher Geschwindigkeit der beschleunigte Gesellschaftsprozess sein gesamtes Inventar umwälzt, altern lässt und alltäglich in „bilderstürmerischen“ Akten aussondert.

(MAHN-) DENKMAL FÜR DIE ERMORDETEN JUDEN EUROPAS

Der dezidierte Bezug auf eine allgemeine Bildsprache und der Versuch, die ästhetische Funktion der Kunst in ihrer sozialen Funktion aufzuheben, bildeten den konzeptionellen Ausgangspunkt für einen Entwurf, den Herz zusammen mit dem Kölner Künstler und Fotografen Reinhard Matz 1997 bei der zweiten Runde des Wettbewerbs zum Denkmal für die ermordeten Juden Europas einreichte. Mit dem Entwurf Leerstelle gehörten beide im ersten Durchgang des Berliner Wettbewerbs zu den Preisträgern. Zwischenzeitlich hatte es eine lange und sehr kontroverse Debatte um die Parameter des Wettbewerbs gegeben. Aus dem Scheitern der herkömmlichen Denkmalskunst und den Problemen des Geländes südlich des Brandenburger Tores zogen Herz und Matz eine radikale Schlussfolgerung.

Der neue Entwurf Überschrieben besteht aus folgenden Elementen: Das Grundstück wird veräußert. Einzig eine Bronzetafel erinnert am ursprünglich vorgesehenen Ort an den Wettbewerb und erläutert das Gesamtkonzept. Mit dem Verkaufserlös wird eine Stiftung zur Unterstützung in der Gegenwart verfolgter Minderheiten finanziert und über die konkrete Verwendung des Geldes alljährlich öffentlich diskutiert. Statt eines repräsentativen Denkmals wird ein Kilometer Autobahn bei Kassel gepflastert. Zu Beginn der Strecke im Norden und Süden kündigt eine Schilderbrücke das „Mahnmal für die ermordeten Juden Europas“ an und die Geschwindigkeit wird auf 30 km/h begrenzt.

Die Autobahn als ein immer wieder gerne angeführtes Beispiel für die Modernität des NS-Staates, als Ort für die Passion der Deutschen und Refugium der Freiheit ist ein ausgezeichneter Ort, um Gedenken im Alltag zu verankern. Kommt der Mensch nicht zum Denkmal, kommt das Denkmal zu ihm. In ihrem Konzeptentwurf hatten Herz und Matz formuliert: „Wir gehen davon aus, dass heute nur die permanente Infragestellung eines weithin anerkannten Symbols die erwünschte Lebendigkeit eines Denkmals auf längere Zeit hin ermöglichen kann. Zu den wenigen, gemeinschaftsstiftenden Symbolen in der Bundesrepublik zählt die Autobahn.“

Die Nicht-Realisierung des Entwurfs war vorprogrammiert, da der neudeutsche Einheitsstaat ein nationales und vor allem außenpolitisch repräsentatives Symbol für das Schuldeingeständnis und die erfolgte Katharsis benötigte. Dafür wollten die beiden Künstler keinen Beitrag leisten und katapultierten sich ins Abseits.22

Herz hatte etwas Grundsätzlicheres im Sinn: „Unser Vorschlag ist ein Test auf die Bereitschaft der deutschen Gesellschaft, welchen Preis sie bereit ist, für eine lebendige Erinnerung an den Holocaust zu zahlen und wie sie sich darüber verständigt. Und da ist es interessant, welche (…) Einwände auf den Tisch kommen. Daran zeigt sich das ganze Problem: Ist der Holocaust das Unerträgliche oder unsere Form der Erinnerung? Unser Entwurf ist eine Kritik der Vorgaben, aber eben nicht bloß Kritik, sondern auch eine gedankliche, künstlerische und politische Weiterführung.“23

Unser kollektives Gedächtnis wird von Symbolen und Bildern bestimmt, die ein mächtiges Eigenleben als Transportmittel für Ideologien, Hoffnungen und Überzeugungen entwickeln. Rudolf Herz hat in seiner künstlerischen Arbeit immer wieder darüber reflektiert und eine Methode verwendet, die gleichermaßen auf Wiedererkennung und Verfremdung basiert. Der historischen Gewalt begegnet Herz mit der Gewalt seiner Ästhetik. Die Differenz zwischen Urbild und dem von Herz geschaffenem Bild provoziert neue Sichtweisen und Einblicke in mentale Prozesse. Der Wahl des Tat-Ortes, ob öffentlicher Raum, Museum oder gar die Autobahn, kommt bei diesem Verfahren große Bedeutung zu, indem Herz das Moment der unerwarteten Konfrontation für eine Revision der aus dem Gedächtnis bekannten Bilder nutzt. Die von ihm geschaffenen Werke erschöpfen sich nicht in einem Sinnzusammenhang, sondern setzen weitere Assoziationen frei.

PLANUNGSSICHERHEIT ODER DAS GLÜCK DES IRRENDEN?

1996 legte Rudolf Herz neben einer Straßenmeisterei in Engen-Welschingen nördlich des Bodensees eine Obstbaumwiese an. Neben drei der jungen Bäume verankerte er je eine Leiter aus Stahl, die den bei Ernten typischen Holzleitern nachempfunden ist. Das Auffällige besteht in dem grotesken Gegensatz zwischen den schräg gen Himmel aufgerichteten langen Leitern und den kleinen Bäumchen. Die Leitern verweisen auf eine zukünftige Ernte, wie schon der Titel In Erwartung der Ernte andeutet.24 Das ist eine große Hypothek auf die Zukunft, eine etwas problematische Gewissheit, die auf totale Naturbeherrschung in unserer durch und durch technisierten Gesellschaft setzt und manches Mal an Hypertrophie grenzt. Experiment, Hoffnung und Planungssicherheit sind Begriffe, die unterschiedliche Haltungen erkennen lassen und extreme Punkte möglicher Konnotationen dieser Arbeit markieren. Vom Künstler ist ein Nachdenken über unser Verhältnis zu Natur, Technik, Machbarkeit und Utopievorstellungen intendiert. Ähnlich einer Versuchsanordnung im Labor gestaltet Herz dieses prozessuale Werk. Sollte sich das antizipierte Bild bewahrheiten, verschwindet das Werk als Kunst. Das unnatürliche Verhältnis wird sich zu einem natürlichen verwandeln und das Experiment als solches nicht mehr sichtbar sein. Ähnlich wie bei vielen temporären Installationen von Rudolf Herz wird auch dieses Werk (jedenfalls in seiner „künstlichen“ Phase) dann nur noch in der fotografischen Dokumentation erhalten bleiben.

Ein Pendant zu In Erwartung der Ernte bildet die 2000 fertig gestellte Außenarbeit für die Universität Konstanz. In einem Dreiviertel-Kreis ließ Herz die Worte Indien und nicht Amerika in ca. 40 cm hohen Stahlbuchstaben auf einer für die Erholung vorgesehenen Grünfläche zwischen den Unigebäuden aufstellen. Die Buchstaben, die auch als Sitzgelegenheit genutzt werden sollen, bieten somit Gelegenheit zur Kontemplation oder zum freien, nicht vom engen Rahmen der Lehrveranstaltungen begrenzten Gespräch, in dem „störende“ und abseitige Positionen diskutierbar sind. Die Referenz an Columbus‘ 500 Jahre altes Unternehmen und sein „produktives Scheitern“ als positives Motto für eine Universität ist gleichzeitig eine Kritik an einem uneingeschränkten und blinden Glauben an die Macht der Wissenschaft. „Denn die Menschen müssen heute mit dem gelüfteten Geheimnis ihrer Geschichte leben. Demzufolge niemals das gefunden wird, was gesucht wurde, demzufolge niemals das erreicht werden kann, was Ziel aller Anstrengungen ist, demzufolge niemals eine Vollendung dort gelingt, wo sie angestrebt wird, demzufolge niemals das Entscheidende intentional und instrumental zustande kommt, sondern auf indirekte unwahrscheinliche Weise. Es ist die Stunde des offensichtlichen Scheiterns der instrumentellen Vernunft auf allen Gebieten ihrer Wirksamkeit.“25

Für Herz sind die Arbeiten In Erwartung der Ernte und Indien und nicht Amerika stark selbstreflexiv und kommentieren den künstlerischen Prozess, der einer ständigen Revision unterliegt: „Das ist ein langwieriges Ringen, bestimmt von Planung und Zufall. Damit eine Arbeit gelingt, muss man einfach auch Glück haben. Daran sieht man nichts anderes als die Grenzen von Machbarkeit. Künstlerisches Arbeiten ist für mich eine Art kreative Planvernichtung.“26

Seine Kunst ist in dem Sinne politisch, in dem sie die gewohnte Sicht der Dinge stört und zu neuen Ansätzen ermutigt. „Einerseits wird etwas als nicht mehr Gültiges begreifbar, andererseits erhält es auch die Chance, noch einmal im veränderten Kontext gesehen, also re-vidiert zu werden. Auf einer dritten Bedeutungsebene wäre es schließlich ins Bildgedächtnis ‚emporgehoben‘, anstatt im Zuge einer kollektiven Verdrängung für immer getilgt zu sein. In diesem Sinne handelt es sich um ‚politische Kunst’…“27

Anmerkungen
1.) „Herz“, Verlag für moderne Kunst Nürnberg, (120 Seiten) Nürnberg 1997, S. 96/97
2.) „Herz“, a.a.O, Cover
3.) „Deutschlandbilder. Kunst aus einem geteilten Land“, 7. September 1997 – 11. Januar 1998 von den 47. Berliner Festwochen in Zusammenarbeit des Museumspädagogischen Dienstes. Der gleichnamige Katalog ist bei Dumont erschienen.
4.) Hans Ulrich Reck, „Inszenierung der Todesparadoxie zwischen Magie und Historie. Zur Sprache der Denkmäler im 20. Jahrhundert.“ In: KUNSTFORUM International, Bd. 127, 1994, S. 205. H. U. Reck verweist an dieser Stelle in einer Fußnote auf Bazon Brock: Ästhetik als Vermittlung“, Köln 1986, S. 264-334
5.) „Hoffmann & Hitler“, München (Stadtmuseum) 1994. Der begleitende Katalog zur tourenden Ausstellung erschien 1994 unter dem Titel „Hoffmann & Hitler. Fotografie als Medium des Führer-Mythos“ beim Fotomuseum im Münchner Stadtmuseum.
6.) Kunstverein Ruhr e.V., Essen 1995
7.) „Das XX. Jahrhundert – Ein Jahrhundert Kunst in Deutschland“, 4. September 1999 – 9. Januar 2000. Vgl. gleichnamigen Katalog S. 538/539
8.) Rudolf Herz in einem Interview mit Dirk Halfbrodt. In: „Herz“, a.a.O, S.17
9.) Eine Publikation von Rudolf Herz gleichen Titels, die Entwurf, Konzept und Scheitern dokumentiert, ist 1992 beim Karin Kramer Verlag in Berlin erschienen.
10.) Bazon Brock, „Aha-Clou-Erdverwertung Geschichte fressen“, in „Ein Kulturpfad der historischen Imagination. Im Gehen Preußen verstehen“, Internationales Design Zentrum Berlin e.V., Berlin 1981, S. 7
11.) Rudolf Herz in einem Interview mit Dirk Halfbrodt. In: „Herz“, a.a.O., S. 25
12.) Johannes Meinhardt: „Demontierende Montage“. In: „Herz“, a.a.O. S. 75
13.) vgl. Otto Karl Werckmeister, „Linke Ikonen – Benjamin, Eisenstein, Picasso nach dem Fall des Kommunismus“, München, Wien 1997, S.59-101
14.) ebenda, S. 101
15.) Rudolf Herz/Thomas Lehnerer, Katalog zur Aktion in Baden-Baden, 1993, S. 39
16.) Karl Marx, „Die Klassenkämpfe in Frankreich 1848 bis 1850“. In: Karl Marx/Friedrich Engels, „Ausgewählte Schriften“, Bd. 1, S. 149, Berlin, DDR 1970
17.) Karl Marx/Friedrich Engels, „Manifest der Kommunistischen Partei“, Berlin 1976, S. 14
18.) Zwei Hefte im Schuber, Kunstverein Konstanz und Rudolf Herz 1999
19.) ebenda
20.) Dieter Krusche, „Filmführer“, Frankfurt/M., Zürich 1985, S. 24
21.) Theodor W. Adorno: „Minima Moralia – Reflexionen aus dem beschädigten Leben“, Frankfurt/M. (1951) 1989, Rückseite des Covers
22.) siehe Matthias Reichelt (Hg.), „Rudolf Herz/Reinhard Matz: Zwei Entwürfe zum Holocaust-Denkmal“, Nürnberg: Verlag für moderne Kunst Nürnberg, 2001
23.) Die Tageszeitung, TAZ, 20./21.12.1997
24.) Eine Publikation gleichen Titels ist 1998 beim Salon Verlag in Köln erschienen.
25.) Dietmar Kamper: „Das Bild als unmögliche Gegenwart. Vom Aufhören der Theorie“. In: KUNSTFORUM International, „Zwischen Erinnern und Vergessen“, Bd. 128, S.115
26.) Rudolf Herz in einem Interview mit Dirk Halfbrodt. In: „Herz“, a.a.O., S. 12
27.) Peter Friese, „Vom Umgang mit Geschichtsbildern“. In: Herz, a.a.O., S. 9
Rudolf Herz, 1954 geboren in Sonthofen/Allgäu, lebt in München. 1974-81 Studium an der Akademie der Bildenden Künste und 1980-89 an der Ludwig-Maximilians-Universität, München. 1988-92 Lehrauftrag an der Akademie der Bildenden Künste, München. 1994 Promotion in Kunstgeschichte an der Carl von Ossietzky-Universität, Oldenburg. 1994-96 Vertretungsprofessur für Theorie und Praxis der Visuellen Kommunikation an der GH Kassel. 1987 Stipendium für Zeitgenössische Dt. Fotografie der Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Stiftung, Essen. 1990 Förderpreis der Stadt München. 1991 Künstlerischer Förderpreis des Freistaates Bayern. 1992 Baldreit-Stipendium der Stadt Baden-Baden. 1994 Rom-Preis der Deutschen Akademie Villa Massimo. 1997 Preisträger im Wettbewerb „Denkmal für die ermordeten Juden Europas“
Projekte für den öffentlichen Raum:
1990 Schild an der Feldherrnhalle, München (mit Thomas Lehnerer). 1991 Lenins Lager, Entwurf für eine Skulptur in Dresden. 1998 In Erwartung der Ernte, Bauhof Engen-Welschingen. 1997 Überschrieben. Denkmal für die ermordeten Juden Europas, Berlin (mit Reinhard Matz). 2000 Indien und nicht Amerika, Campus der Universität Konstanz. 2002 U-Bahnstation Olympiapark Nord, München, Fertigstellung 2005. 2002 Sol lucet omnibus, LVA Augsburg. 2003 Lex, Bundesgerichtshof Karlsruhe. 2003 Lenin on Tour. Prologo Sul Lago Maggiore, Vira Gamborogno e Ascona.
Einzelausstellungen:
1988 Schauplatz, Kunstforum/Städtische Galerie im Lenbachhaus, München. 1992 Autodemontage II, Kunstraum Wuppertal. 1993 Rot ist dann nur noch die Farbe des Blutes, Alte Polizeidirektion Baden-Baden. 1995 Späte Triumphe des erschöpften Widerspruchs, Villa Massimo Rom. 1995 Zugzwang, Kunstverein Ruhr, Essen. 1996 Rotfront, Badischer Kunstverein Karlsruhe. 1997 Transit I, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, Berlin. 1997 Transit II, Neues Museum Weserburg, Bremen. 1997 Transit III, Halle K, Hamburg. 1998 Flesh For Your Fantasy, Kunstbunker Tumulka, München. 1999 Rat Race, Kunstverein Konstanz. 2002 The War, Kunstverein Kassel (mit Michael Hofstetter).
Ausstellungsbeteiligungen (Auswahl):
1983 Ansatzpunkte kritischer Kunst heute, Kunstverein Bonn. 1984 Wer überlebt, winkt, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, Berlin. 1989 Erste Foto-Triennale, Städtische Galerie Villa Merkel, Esslingen. 1994 RomEuropa, Villa Massimo, Rom. 1995 RAM, Kunstmuseum Wiesbaden. 1996 Summer of Photography, ICC/MUKA Antwerpen. 1997 Deutschlandbilder, Martin-Gropius-Bau, Berlin. 1998 Ausstellung zum Denkmal für die ermordeten Juden Europas, Galerie im Marstall, Berlin. 1999 Das XX. Jahrhundert. Ein Jahrhundert Kunst in Deutschland, Hamburger Bahnhof/Nationalgalerie Berlin. 1999 Metaformen. Dekonstruktivistische Positionen in Architektur und Kunst, Kunsthalle Düsseldorf. 2000 Die scheinbaren Dinge, Haus der Kunst, München. 2000 räumen, Hamburger Kunsthalle. 2000 Art after Maus. Contemporary Art and Imaging of Nazism, The Yewish Museum, New York. 2002 Iconoclash. Beyond the image wars in science, religion, and art, ZKM, Karlsruhe

von Matthias Reichelt

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