Band 236, 2015, Titel: Wendezeiten – Deutschland in der Kunst, S. 74

Katharina Sieverding

Eine nationale Identität muss sich permanent neu konstruieren und hinterfragen

von Maria Anna Tappeiner

Katharina Sieverding gehört zu den Pionierinnen, die früh die vielfältigen Ausdrucksmöglichkeiten von Fotografie erkannt haben und das Medium fortwährend inhaltlich und formal erweitern. Ihr Thema und Kunstprinzip, sagt die Künstlerin, seien „Transformationsvorgänge“, Fragen nach Identität, Gender und Race. Als Beuys-Schülerin war sie schon früh an politisch-gesellschaftlichen Fragestellungen interessiert, die sie permanent in ihrem Werk reflektiert. Frühe Beispiele hierfür sind der über zweihundert Bilder starke Fotoblock Eigenbewegung (1967–1969) oder auch der Film Life-Death (1969), der die Berliner Studentenunruhen 1969 dokumentiert und kurze Zeit später auf der documenta V gezeigt wurde. Das nachfolgende Gespräch konzentriert sich auf Katharina Sieverdings politische und gesellschaftskritische Arbeiten, speziell auf ihre Auseinandersetzung mit Deutschland. Zu den bekanntesten Arbeiten zählen die 1978 entstandene Fotoarbeit Schlachtfeld Deutschland, ein Statement zur RAF-Zeit und 1993 die Berliner Plakataktion Deutschland wird deutscher mit der Sieverding auf die rechtsradikalen Übergriffe nach dem Mauerfall reagierte. Kurz zuvor realisierte die Künstlerin im Reichstagsgebäude die Gedenkstätte für die verfolgten Reichstagsabgeordneten der Weimarer Republik. In ihrer aktuellen Serie Spiegel-Boxes (seit 2013) nimmt Katharina Sieverding die periodische Wiederholung politischer und globaler Themen, wie Krieg, atomare Bedrohung, ideologische Kämpfe und ökonomische Machtstrukturen auf Zeitschriftentiteln in den Blick.  

Maria Anna Tappeiner: Ende der 1960er Jahre, zur Zeit der Studentenunruhen, entstanden noch während des Studiums deine ersten Fotoprojekte und Filme. Wie genau bist du zur Fotografie gekommen? Was interessiert dich an dem Medium?  

KATHARINA SIEVERDING: 1967, nach mehreren Jahren Theaterarbeit und dem Studium bei Teo Otto an der Kunstakademie Düsseldorf, hatte ich mich entschlossen, in die Klasse von Joseph Beuys zu gehen. Dort hatte ich verschiedene klassische Praktiken wie Malerei, Zeichnung und Skulptur ausprobiert, die mich aber nicht befriedigt hatten. Zugleich waren die Ereignisse außerhalb der Akademie unglaublich spannend und für mich viel interessanter. Es war die Zeit der Studentenproteste, und es gab Aktionen mit der Beuys-Klasse. Überhaupt faszinierte mich die ganze Studentenrebellion. Da habe ich zur Kamera gegriffen, die mir ein Kommilitone geliehen hatte. Es war eine Kleinbild-Schachtkamera, in deren Sucher ich von oben reingucken konnte. So war ich immer auch mit der Technik des Image-Controllings beschäftigt. Es gab nicht diese klassische Shooting-Stellung mit einem Gegenüber. Im Rückblick war das ein toller Zufall, mit einer Schachtkamera anzufangen, denn so sind die ersten großen Zyklen wie Eigenbewegung entstanden, für den ich das gesamte Jahr 1969 fotografisch dokumentiert habe, u. a. die LIDL-Akademie, die Akademieschließung und natürlich auch einige Aktionen wie die Solidaritätsaktion „Pink Plane“ von James Lee Byars. Von da aus ging es dann weiter, und ich begann mit den ersten Porträt-Projekten. Ich habe nicht nur fotografiert, sondern auch gefilmt, mit 16 mm, Super 8 oder auch Video, das damals gerade aufkam. Es waren anfangs immer diese politischen Dokumentationen. Die Vorstellung, es passiert eigentlich alles draußen und an einem anderen Ort als in einem Studio oder Atelier. Es war eine unglaublich turbulente und herausfordernde Zeit voller intellektueller, künstlerischer und politischer Wechselbäder.  

Stand damals noch mehr das Dokumentieren, das Einfangen deines Umfeldes und des Zeitgeschehens im Vordergrund, oder war es für dich vor allem auch eine Stellungnahme zu politisch-gesellschaftlichen Fragen?  

Zu der Zeit war mir das als Dokumentarfotografie nicht bewusst. Alles war sehr performativ, jeder war irgendwie beteiligt. Das Fotografieren war für mich eine große Möglichkeit, darüber zu informieren. Nachts habe ich die Filme entwickelt und vergrößert und am nächsten Tag die Fotos außen an der Akademie aufgehängt. Es war wie eine Wandzeitung am Tage, vielleicht für diejenigen, die in den Studios arbeiteten. Es war aber auch eine öffentliche Schnittstelle. Ich machte etwas und schuf damit gleichzeitig eine kommunikative Plattform. Wir diskutierten über die aktuellen Ereignisse mit anderen Studierenden, aber auch mit Passanten, Polizisten oder wer alles in der Akademie auftauchte.  

Von 1967 bis 1972 hast du in der Kunstakademie Düsseldorf bei Joseph Beuys studiert und bist bei ihm Meisterschülerin geworden. Welche Rolle spielte Beuys mit seinem erweiterten Kunstbegriff? Wie war die Stimmung in der Beuys-Klasse, die ja auch sehr politisch geprägt war?  

Es gab täglich Arbeitsbesprechungen und wöchentlich Ringgespräche, bei denen Themen zum erweiterten Kunstbegriff erörtert und vertieft wurden. Natürlich entlang dem gesellschaftlichen Modell, das ihn bewegt hat, der Dreigliederung. Das heißt, die Gliederung in den kulturell-geistigen, den wirtschaftlich-ökonomischen und den Rechtsbereich. Beuys’ Idee war, die Bereiche voneinander zu trennen, dass nicht Wirtschaftsinteressen alles andere dominieren, was ja bis heute Utopie geblieben ist. Heute erfahren wir noch wesentlicher die Diktatur der globalen Ökonomien. Auch das ganze Akademiemodell wurde diskutiert. Es gab die von Jörg Immendorff initiierte LIDL-Akademie, Aktionen zur Mietersolidarität, die Liga gegen den Imperialismus etcetera, also ganz viele politische Kooperativen, die zum Teil von der Beuys-Klasse ausgingen.  

Inwiefern hat Joseph Beuys dich und deine Arbeit beeinflusst?  

Beuys hat das Potenzial der Kunst dermaßen umgekrempelt … ich denke, er hat sehr früh Dinge angeschnitten, die heute noch in Diskursen sehr aktuell sind. Seine aus den Disziplinen Kunst und Wissenschaft heraus transdisziplinären Fragestellungen sind so vielfältig. Überhaupt war der ganze Künstler und Lehrer Beuys sehr herausfordernd und hat viele Kernfragen und Anforderungen gestellt. Ich würde ihn mit in die Zeit des Strukturalismus einreihen. Ein Dialog zwischen Foucault und Beuys wäre bestimmt spannend gewesen. Darüber hinaus war Beuys ein Vorreiter für die Öffnung der Lehre, der Akademie nach außen in die internationale Kunstwelt hinein. Über die Fluxusbewegung hatte er beispielsweise sehr viele Künstler eingeladen, in der Kunstakademie Performances und Aktionen zu machen, oft auch im Verbund mit ihm selbst. Das war für uns Studierende natürlich hervorragend und hat auch der Akademie viele wichtige Impulse gebracht.  

Zu dieser Zeit rückst du auch erstmals deinen eigenen Körper, insbesondere dein Gesicht, in den Mittelpunkt des Werkes. Dein 16-mm-Film Life-Death (1969) entstand während einer Nacht in Berlin und wurde 1972 auf der documenta gezeigt. Welche inhaltlichen und formalen Aspekte spiegeln sich in den vielen Variationen deines Porträts? Gibt es für dich einen Dialog zwischen dem eigenen Ich als Projektionsfläche und den politisch-gesellschaftlichen Fragen und Aktionen der Zeit?  

Ich war immer sehr an der kinematografischen Sprache interessiert. Da sind die Close-Ups natürlich ein interessanter Diskurs. In meinem Film Life-Death war ich Agentin für Statements über mein stummes Gesicht. Ich bin immer en-face vor der Kamera und versuche mich in einigen Darstellungen zu Leben und Tod. Mich hat interessiert, wie es über das Potenzial der Fotografie, des Films mit einer sehr starken Oberflächenästhetik möglich ist, etwas über das Innere des Menschen zu vermitteln. Die ganze Komplexität des Menschenbildes anzureichern und das Porträt als Fenster oder Kommunikationsraum mit dem Betrachter zu sehen.  

Die Möglichkeiten, die mich bislang am Film fasziniert hatten, wollte ich jetzt über mein eigenes Gesicht ausprobieren. In den Passbildautomaten, den Photomatons, gab es keinen Fotografen, und ich war nicht Modell. Es gab weder Subjekt noch Objekt. Man bekam das Material sofort und hatte die direkte Kontrolle. Mit diesen Vorstellungen wollte ich austesten, was durch die Kunst als Aussage mit einem Medium wie der Fotografie möglich ist. Auch der feministische Anspruch, der damals aufkeimte, konnte damit nicht mehr ignoriert werden. Viele Porträts spiegeln etwas von der Debatte über Gender, Race, Age und Sex. Durch die Verfahren der Solarisation, der Oxidation des Goldstaubs und so weiter wurde der herkömmliche Porträtcharakter eliminiert. Dies transformierte all die Ansprüche, die man an die Fotografie hatte, denn es ging nicht mehr um die Abbildfunktion. Das sind alles Momente, die mich interessiert haben und die ich auch nur selbst im Bild verkörpern konnte.  

1969 entstand der Stauffenberg-Block I–XVI. Sechzehn lebensgroße Fototafeln zeigen dein durch Solarisation und Farbfilter verfremdetes Gesicht. Wo siehst du die Verbindung zwischen den Variationen deines Selbstporträts und der inhaltlichen Aufladung durch den Titel?  

Der Titel Stauffenberg-Block ist aus einem ganz bestimmten Selbstporträt entstanden. Zugrunde liegt ein Passfoto von mir, das ich reproduziert, kopiert, solarisiert und mittels eines DIN-A4-Positivs statt eines Negativs auf die gesamte Papierbahnbreite rot gefiltert belichtet habe, sodass sich das Format 190 x 125 cm ergab, das für alle nachfolgenden Porträtarbeiten das Standardformat wurde. Es ging nicht um irgendeine Ähnlichkeit mit dem Widerstandskämpfer Claus Schenk Graf von Stauffenberg, aber diese Close-Up-Technik konstruierte eine spezielle komplexe Matrix zur virulenten Frage und Selbstbefragung nach Moral und politischer Verantwortung. Mit dem Titel wird ein Raum aufgemacht, der viel mit meiner Generation zu tun hat. Ich bin ja während des Zweiten Weltkrieges geboren, und da war es sehr naheliegend, sich mit Antifaschismus zu befassen und der Frage, wer damals Widerstand geleistet hat. Das alles liegt für mich in diesen Porträts in Verbindung mit dem Titel. Es war auch eine Frage unter uns: Kann Kunst überhaupt politisch sein? Hat sie überhaupt eine Chance, an diesen großen Anspruch Widerstand heranzureichen? Im besten Fall übertragen sich diese Fragen auf den Betrachter und lassen ihn frei darüber nachdenken. Ich versuche die Rezeption, den Raum der Kommunikation mit dem Betrachter immer sehr weit offen zu lassen. Es gibt keine Lösung oder Programmatik, die ich anbiete.  

Wie ein roter Faden zieht sich die Beschäftigung mit zeitgeschichtlichen Themen durch dein Werk. Du ergründest und hinterfragst globale Themen wie Krieg, atomare Bedrohung, nationale Identität oder ökonomische Machtstrukturen. Eine frühe Arbeit in diesem Kontext ist Schlachtfeld Deutschland von 1978. Wie kam es dazu? Was kannst du zum politischen Hintergrund sagen?  

Schlachtfeld Deutschland ist ein Beitrag zur RAF-Debatte. Es gehört zu der Serie der ersten Großfotos, die ab 1975 entstanden sind und sich oft mit politischen Weltereignissen auseinandersetzen. Daher auch das Format: 3 x 5 Meter. Zugrunde liegt ein Schwarzweißfoto einer GSG-9-Einheit, das ich im SPIEGEL entdeckt hatte. Ich habe es in einen violetten Farbraum transferiert und groß abgezogen. Das Bild besteht aus drei Lithfilmen, die gedreht sind, wodurch die Schussästhetik noch mal unterstrichen wird. Mit jedem Bild dieser Großfotos habe ich eine neue Technik entwickelt. Es war die Hoch-Zeit der ganzen RAF-Verfolgungen und Kontrollen, und das hat mich ziemlich getroffen. Ich wohnte damals in einem bürgerlichen Umfeld, und man wurde gleich verdächtigt, einer konspirativen WG anzugehören. Ich habe in Hamburg mit Holger Meins zusammen studiert. Von daher hat mich das Thema auch persönlich interessiert. Ich halte dieses Bild in Verbindung mit dem Schriftzug, der Farbe, der Montagedynamik für ein wichtiges Statement.  

Die Arbeit bedient sich ja durch die Größe und die Verbindung von Bild und Schrift bewusst der Plakatästhetik. Ging es dir auch darum, die Werbewelt zu konterkarieren, der Macht der Staatsgewalt einen Spiegel vorzuhalten?  

Ja, das stimmt, es ist eine Ästhetik, die man vorher eher von Plakaten oder kinematografisch bewegten Bildern mit Untertiteln kannte und nicht in der Kunst. Für mich sind es Bildkonstruktionen, die der Kunstgeschichte der Malerei standhalten. Kunst wirbt immer für etwas. Die Frage ist nur, für was? In der Kunst kann man für Zusammenhänge werben, die einen interessieren oder die von allgemeinem Interesse sind. Später hat das die Werbung natürlich übernommen, etwa durch Anti-Werbung. Bereits 1976 habe ich eine Plakatwerbung für eine Ausstellung in der Konrad Fischer Galerie gemacht. Darauf stand: This is the last medium before the point of sale. Das war natürlich der Werbe- und Konsumwirtschaft entlehnt, als diskursive Kritik.  

Du hast einmal gesagt: „Ich aktualisiere Gedächtnisbilder.“ Was meinst du damit genau?  

Es ist so, dass die Fotografie natürlich immer sehr stark mit Erinnerung verbunden wird, dem eingefrorenen Moment. Ich habe mich immer darum bemüht, darüber hinauszugehen und diesen Punkt zu durchstoßen, diese Art von Fläche und Limitierung. Für mich hat der Begriff des kollektiven Gedächtnisses immer etwas Autoritäres, als ob wir alle darin gefangen wären. Jedes Foto wird in dem Moment zum Archiv, da es gemacht wird. Wenn ich damit arbeite, reaktualisiere ich es und gebe ihm eine andere Beschreibung oder Bedeutung. Diese ganzen Strategien interessieren mich im Gegensatz zu dem, was man der Fotografie oft klischeehaft nachsagt, diese festgefrorene Kanonisierung. Ich habe von Anfang an mit Found Footage gearbeitet, da hatte ich überhaupt keine Hemmungen. Ich habe mich auch nie als Autorenfotografin gesehen. Diese ganze Freiheit des Zitierens und Appropriierens ist mir sehr wichtig. Ich kann jederzeit etwas aus meinem Archiv reaktualisieren, wie zum Beispiel bei Deutschland wird deutscher, bei dem ich auf ein frühes Foto aus meiner Schaustellerperiode zurückgegriffen habe. Das sind Aspekte, mit denen ich von Anfang an sehr frei und sehr bewusst umgegangen bin. Ich habe auch Texte irgendwo ausgeschnitten und mit ins Bild gesetzt, zum Beispiel Statements aus Trivialromanen oder Massenmedien. Damit konnte ich die Bildmacht und die Bedeutungsebenen brechen, de-montieren. Als Künstler sollte man eine zeitgenössische Strategie haben, wie man mit Archiven sinnvoll umgeht.  

Immer wieder kommst du auf Themen und Motive zurück, die sich explizit auf Deutschland beziehen. Was steht dahinter? Wie kam es beispielsweise kurz nach der Wende zu der Plakataktion Deutschland wird deutscher (1992)?  

Es gibt ein paar Arbeiten zu Deutschland, aber es ist jetzt nicht so, dass ich das im Programm habe oder mich ständig mit Nationalismus und so weiter befasse. Ein wichtiges Thema war sicherlich die Wiedervereinigung. Damals wurde ich von Rudi Fuchs zu dem Ausstellungsprojekt Kulturregion Stuttgart eingeladen. Achtzehn Städte im Umraum von Stuttgart waren beteiligt. Ich wurde gebeten, eine Arbeit für den öffentlichen Raum zu machen, und entschied mich für ein Plakat. Das Bild, das Deutschland wird deutscher zugrunde liegt, ist von 1974 und damit aus einer Zeit, in der ich eine andere Schnittstelle zur Öffentlichkeit gesucht habe, die der performativen Parade auf der Kirmes oder dem Jahrmarkt. Ich bin dann 1992 in meinem Archiv auf ein Porträtfoto von mir gestoßen, das Klaus Mettig bei einer Messerwurfnummer gemacht hatte. Über meinem Gesicht liegt ein merkwürdiger Schleier, ein Familienstück von Harald Szeemann. Aus der ZEIT hatte ich mir die Headline „Deutschland wird deutscher“ gemerkt. Und wie das dann so ist, habe ich diese beiden Ebenen zusammengebracht. Das hat für viel Skandal gesorgt. Ich hätte nie gedacht, dass dieses Bild schon bei der Pressekonferenz in Esslingen zensiert werden würde.  

Es wurden achtzehn Siebdrucke angefertigt, ca. 3 x 5 Meter, die in jeder Stadt im Außenraum angebracht werden sollten. Kurz: Es gab nur einen Ort, Leonberg, der es gewagt hat, meine Arbeit am Marktplatz zu zeigen. Es gab dann einen Fernsehbeitrag dazu, den Klaus Biesenbach in Berlin gesehen hat, und er ist mit mir in Kontakt getreten. Auf diesem Weg, durch sein Interesse und Engagement und die Unterstützung fast sämtlicher Museen in Berlin und auch der Hochschule für Bildende Kunst, wo ich damals lehrte, ist es zu einem Zusammenschluss gekommen, der vorsah, eine große Plakataktion für Berlin zu machen. Das war natürlich toll. Es waren etwa fünfhundert Flächen. Die einzige Bedingung, die ich hatte, war, dass nicht klar werden sollte, dass die Arbeit aus dem Kunstkontext kam, dass also keine Sponsoren erwähnt würden und so weiter. Über Nacht tauchte das Plakat plötzlich überall im Großraum Berlin auf. Darauf setzte erst recht noch mal eine öffentliche Bewegung ein. Es sorgte für eine große Debatte pro und contra.  

Was kannst du zum zeitgeschichtlichen Hintergrund sagen? In der Nachwendezeit waren ja viele Menschen verunsichert, wie es mit einem wiedervereinigten Deutschland weitergehen würde. Da hat das Plakat einen wunden Punkt getroffen.  

Die Entscheidung, dieses Bild so für die Öffentlichkeit zu konstruieren, hatte mit den ganzen rechtsradikalen Aktionen wie Hoyerswerda zu tun. Überhaupt die Überlegung, wie findet diese sogenannte Wiedervereinigung statt. Wie geht Westdeutschland damit um? Wie unterstützt man sich gegenseitig, oder der eine Teil den anderen, und so weiter? Man spürte auch: Jetzt erst kommt der Zweite Weltkrieg mit all seinen Konsequenzen zu einem Endpunkt. Die nationalen und rechtsradikalen Tendenzen lebten wieder auf. Das steckt in dem Titel Deutschland wird deutscher. Aber man hätte das auch ganz positiv auffassen können. Deutschland ist wiedervereinigt, es kommt noch ein Stück aus der zu verantwortenden Geschichte dazu. Es war ein Appell an die Zeitgenossen, sich Gedanken zu machen, was das eigentlich im Negativen wie Positiven bedeutet.  

Wie prägend ist für dich das Aufwachsen in einem bestimmten gesellschaftspolitischen Raum? Wie ist dein persönliches Verhältnis zu Deutschland?  

Wenn man, wie ich, bewusst mit seiner Biografie arbeitet, ist es klar, dass der Ort, an dem man aufwächst, eine große Rolle spielt. Es ist eine Tatsache, dass ich hier arbeite, aber der Begriff deutscher Künstler oder deutsche Künstlerin hat für mich eine geringe Bedeutung oder Relevanz. Nationale Identitäten haben wir längst überschritten. Sie konfigurieren, transformieren sich täglich neu, je nach politischer Machtkonstellation und -intervention. Man könnte vielleicht fragen, ist man eine europäische oder eine globale Künstlerin? Ich habe einige Arbeiten zu und über Deutschland gemacht, aber das war, um genau das zu überwinden. Diese nationalen Kategorisierungen führen immer gleich zu dem Dilemma: Wie überwindet man das nationalistische Etikett? Umgekehrt ist die Frage für mich interessant: Was kann man gerade damit machen? Wenn man zum Beispiel Christoph Schlingensief nimmt, dann sind das Möglichkeiten der Äußerung, die gäbe es in den USA nicht. Es ist eine Herausforderung, inhaltlich damit umzugehen, aber ich möchte nicht darauf festgelegt werden. Nationale Identität muss sich permanent neu konstruieren und hinterfragen.  

Inwiefern hat sich Deutschland deiner Meinung nach in den letzten Jahrzehnten verändert? Was passiert gerade mit dem Nationalstaatsgedanken vor dem Hintergrund von Globalisierung, Ökonomisierung und Migration?  

In meinen jüngsten Arbeiten verwende ich NASA-Material, das verlässt jegliche nationalen Zusammenhänge. Diese Dimensionen sind immens und so vielfältig, dass man sich fragen muss, auf was bezieht sich denn dieses Deutschland überhaupt noch?  

Oder die ganze Aufregung um die NSA. Als Medienkünstlerin frage ich mich, warum empören wir uns darüber, das ist doch alles eigentlich klar. Ich finde immer wieder interessant, dass sich diese ganzen Tools unserer zivilen Kommunikationstechnologien aus militärischen Budgets herleiten. Sie werden entwickelt, um den Feind beziehungsweise uns alle unter Kontrolle zu halten. So what? Wir sind angedockt und mittendrin. Wie willst du mich als Künstlerin noch befragen, was ich für einen Blick auf Deutschland habe? In diesem Zusammenhang verschwindet das nahezu. Wir existieren nur punktuell, anonym, aber jederzeit verdächtig.  

Biografische Daten

Katharina Sieverding
geboren in Prag, lebt und arbeitet in Düsseldorf und Berlin
Ausstellungen (Auswahl)
1965: 4. Biennale de Paris, Museé d’Art Moderne de la Ville de Paris; 1972: documenta 5, Kassel; 1973: 8. Biennale de Paris, Museé d’Art Moderne de la Ville de Paris; 1976: documenta 6, Kassel; 1980: XXXIX. Biennale di Venezia, Venedig; 1982: The 4th Biennale of Sydney; documenta 7, Kassel; 1992–1993: Photography: 1960 to the Present, Walker Art Center, Minneapolis, Dallas Museum of Art and Modern Art, Dallas u.a.; S.R. Guggenheim Museum, New York; The Lannan Foundation, Los Angeles; 1995: XLVI. Biennale di Venezia, Venedig; 1997-1998: Face à l’histoire, Centre Georges Pompidou, Paris; XLVII. Biennale di Venezia, Deutscher Pavillon, Venedig; K.S. 1967–1997, Kunstsammlung NRW, Düsseldorf; Stedelijk Museum, Amsterdam; Deutsche Guggenheim, Berlin; 1999: XLVIII. Biennale di Venezia, Venedig; The Promise of Photography, MoMA PS1, New York; Hara Museum of Contemporary Art, Tokyo; 2002: Shanghai Biennale, Shanghai Art Museum; 2003–2004: Moskau–Berlin/Berlin–Moskau 1950–2000, Martin-Gropius-Bau, Berlin; State Historical Museum, Moskau u.a.; 2006-2007: Into Me/Out of Me, MoMA PS1 New York; KW Kunstwerke Berlin; The Eighth Square, Museum Ludwig, Köln; Wack! Art and the Feminist Revolution, MOCA/Los Angeles, MoMA New York; 2013: Glam!, Tate Liverpool; Schirn Kunsthalle, Frankfurt/Main; Lentos Kunstmuseum, Linz; Expo 1: New York., MoMA PS1, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; 2014: K.S. mal d`archive, K 21 Düsseldorf; 2015: K.S., MADRE, Neapel.

Autor
Maria Anna Tappeiner

* 1968, Wiesbaden, Deutschland

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Wichtige Personen in diesem Artikel
Katharina Sieverding

* 1944, Prag, Tschechische Rep.

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Weitere Personen
Joseph Beuys

* 1921, Krefeld, Deutschland; † 1986 in Düsseldorf, Deutschland

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James Lee Byars

* 1932, Detroit, Verein. Staaten; † 1997 in Kairo, Ägypten

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Rudi Fuchs

* 1942, Eindhoven, Niederlande

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Klaus Mettig

* 1950, Brandenburg, Deutschland

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Harald Szeemann

* 1933, Bern, Schweiz; † 2005 in Tegna, Schweiz

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