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Titel: Das Gequälte Quadrat · S. 110 - 125
Titel: Das Gequälte Quadrat , 1990

Markus Brüderlin
Das geflügelte Bild oder Malerei als Wiederholung

»Ich mache nichts anderes als das andere schon einmal gemacht haben.«
John Armleder 1

»Sie (die archeologische Analyse) ist nicht mehr und nicht weniger als eine erneute Schreibung; das heißt in der aufrecht erhaltenen Form der Äußerlichkeit eine regulierte Transformation dessen, was bereits geschrieben worden ist. Das ist nicht die Rückkehr zum Geheimnis des Ursprungs; es ist die systematische Beschreibung eines Diskurses als Objekt.«
Michel Foucault, Archeologie des Wissens2

Als John Armleder vor zwei Jahren dieses Bekenntnis in die Kanäle des Kunstfeuilletons aussetzte, glaubten schon viele Kunstauguren die endgültige Kapitulation der jungen Aneignungsstrategen und Kunstdandys verzeichnen zu können. Das Statement klang wie eine allgemeine Konzession einer durch ihre eigene Innovationsdynamik endogen erschöpften Moderne an die Macht der Tradition, die nun sukzessive das elitäre Novitätenkabinett der Avantgarde in einen offenen Antiquitätenladen der Postmoderne verwandelt. Sicherlich kann der schnelle Ausspruch des jungen Schweizer Abstrakten als symptomatischer Reflex auf den Reproduktionscharakter unserer Gegenwartskultur, den der Konsument heute als umgreifendes Déjà-vu-Erlebnis wahrnimmt, verstanden werden. Dieses Déjà-vu entpuppt sich als ein grundlegendes kulturelles Phänomen, das sich aber nicht auf die wechselseitig zwischen Produktion und Rezeption zugeschobene Phantasielosigkeit reduzieren läßt, sondern einen fundamentalen Umbau im Wertehaushalt unserer (westlichen) Zivilisation signalisiert. Das unter dem Begriff Iterativismus verbreitete Phänomen des Wiederholens von abstrakten Stilformen aus dem Fundus der klassischen Avantgarde korrespondiert mit einer grundsätzlichen Kritik an der rasanten Entfesselungsdynamik der Moderne. Deren lineare Beschleunigung gleicht mehr und mehr der Kreisbewegung einer Uhr ohne Zifferblatt und legitimiert sich allein aus der reinen Instandhaltung dieser Bewegung. Der Fortschritt ist, vor allem was die technologische Seite betrifft, nicht aufzuhalten, nur im Unterschied zu den Altkonstruktivisten, für die Abstraktion noch gleich Zukunft gleich Fortschritt gleich Freiheit bedeutete, glauben wir nicht mehr an ihn.

Diese Schizophrenie zwischen einer Kultur, die sich in großen Retro-szenarien einübt, und der industriellen Mobilisierung wird vielleicht nirgendwo so anschaulich wie in dem gegenwärtigen Anverwandeln des Formenbestandes der klassischen Moderne. Dort ist es hauptsächlich der Rückgriff auf die geometrische Abstraktion, die am engsten mit dem sozialästhetischen Utopismus verbunden war und bis in unsere Zeit hinein von vehementen Streitern wie dem kürzlich verstorbenen Altkonkreten Richard Paul Lohse als authentischer Ausdruck einer nach Freiheitsprinzipien geordneten Gesellschaft behauptet wird. Daß das Déjà-vu gerade dort besonders ins Auge sticht, mag zunächst mit dem oberflächlichen Argument abzufertigen sein, daß die Geometrie den ästhetischen Handlungsspielraum, mit dem man sich in der Fläche bildnerisch betätigen kann, besonders einschränkt und daher Wiederholungen unumgänglich sind. Nur am Rande sei solchen kurzsichtigen Plausibilitäten entgegengehalten, daß gerade die sogenannte Neue Geometrie im Gegensatz zum Essentialismus und Reduktionismus der Minimal-art ein Sensorium für Komplexität und Vielfalt entwickelt hat. Abgesehen davon manifestiert sich das Neue niemals ausschließlich im rein optisch Neuen, und auf der anderen Seite ist „eine Entdeckung nicht weniger regelmäßig als der Text, der sich wiederholt und verbreitet“.3

Unter den vielen Interpretationen des Iterativismus ist diejenige der „Hausbesetzung alter Positionen“4 aufgefallen. Gemeint ist damit das Entleeren und Neu-Aufladen von vorhandenen Stilgehäusen, wobei das Neue nicht unbedingt „neue Inhalte“ sein müssen. Es ist vielmehr der Prozeß des Auf- und Entladens selbst, aus dem Sinnpotentiale gebucht werden. Was passiert aber bei dieser Besetzung mit den alten Mietern, etwa mit der Vernunft und Aufklärung, die man in der Pionierzeit der Moderne mit einer Leibmiete auf ewig in diesem rechtwinkeligen Gemäuer einquartieren wollte? Dieser Frage ging vor rund anderthalb Jahren eine Ausstellung mit dem Titel Schlaf der Vernunft in Kassel nach. Im klassizistischen Bau des Fridericianums, das im 18. Jahrhundert als Tempel der Aufklärung und erstes Museum des Kontinents erbaut wurde, und mit einem Schwerpunkt auf jüngerer und älterer abstrakter Malerei (von Olivier Mosset, Klaus Merkel, César Domela, Gunter Fruhtrunk, John Armleder u.a.) thematisierte sie das schwierige Verhältnis von rationaler, geometrischer Form und aufklärerischer Vernunft, von Stilgehäuse und utopischer Ideenwelt. Die von Goya geborgte und sinnreich umgedeutete Metapher verwies auf das lauernde Potential einer „eingeschlafenen Vernunft“, die aber in den Formen immer irgendwie anwesend ist oder dort, wo man es nicht erwartet, ihre Augen schon wieder aufgeschlagen hat: in der „postmodernen Vernunft der Unvernunft“ und in der „Logik des Geheimnisses“.5 Die zentrale These dieser Ausstellung beschäftigte sich mit dem gegenwärtigen Innehalten der Moderne und dem introspektiven Selbstgewahrwerden dessen, was für sie die historische Aufklärung und Vernunft waren und heute bedeuten können.

Archeologie der Diskurse

Aus einer solchen Perspektive offenbart sich das Wiederholen nicht als jene zunächst vermutete Kapitulation, sondern vielmehr als eine Art kreatives, aneignendes Re-kapitulieren. Der Begriff mag zunächst Unbehagen auslösen – nicht nur, weil er das simple didaktische Abklopfen der Moderne nach noch lohnenden Leerstellen suggeriert, sondern auch in mißverständliche Unschärfenrelationen mit verwandten Ausdrücken verstrickt ist, wie Re-konstruktion, Re-invention, Re-vitalisierung, Revival, Resümee oder auch Recycling. Das hat natürlich alles damit zu tun. Wenn aber Philip Taaffe konkret Kompositionsprinzipien von Barnett Newman, Bridget Riley oder Ellsworth Kelly aufgreift und verarbeitet, geht es ihm weder um Wiedererfindung noch um die geschichtsauthentische Rekonstruktion dieser individuellen Stilkonzepte, sondern er verwendet diese Bilder als „strukturierendes Mittel“, um sein eigenes Werk auf ihnen zu begründen und zu sehen,“… wie sich daraus eine neue Phase dessen ergibt, was Malerei bedeuten kann“.6 In den parakonstruktivistischen Bildern von John Armleder wird nicht die Kontinuität und Genese der Abstraktion nachgezeichnet. Ihr Diskurs der Aneignung besteht nicht in der resümierenden Aufarbeitung der Avantgarde, sondern im persönlichen Gebrauch ganz bestimmter Phasen, die sich aber als neuralgische Punkte der Moderne auf ihrem Weg zur Transformation in die Postmoderne objektivieren lassen. Oder die semiotische Abstraktion eines Helmut Federle läßt sich nicht auf das sentimentale Revival von Konstruktivismus und Colourfield Painting reduzieren. Der Schweizer Maler versucht vielmehr, aus der synkretistischen Verschmelzung von östlichem, magischen Zeichenbezug und europäischer, expressiver Bildarchitektur eine geometrische Topologie des Subjekts abzuleiten.

Wer die Frage nach dem Charakter des Rekapitulierens stellt und seine Antwort nicht auf den eindimensionalen Verdacht der puren Ausbeutung abstellen will, der findet vielleicht bei Michel Foucaults Gegenüberstellung von „Ideengeschichte“ und „Archeologischer Analyse“ theoretische Aufschlüsse. Der französische Philosoph beschreibt die Ideengeschichte als eine bestimmte Methode, die seit der Renaissance sich „vielfältig überkreuzenden Diskurse“ linear zu ordnen. „Sie … versucht die unmittelbaren Erfahrungen wiederzufinden, die der Diskurs transkribiert; sie folgt der Genese, die, … , Systemen und Werken zur Entstehung verhilft.“7 Demgegenüber ist die archeologische Analyse „… nicht mehr und nicht weniger als eine erneute Schreibung; das heißt in der aufrecht erhaltenen Form der Äußerlichkeit eine regulierte Transformation dessen, was bereits geschrieben worden ist. Das ist nicht die Rückkehr zum Geheimnis des Ursprungs; es ist die systematische Beschreibung eines Dikurses als Objekt.“8 Die Archeologie unterscheidet sich von der Ideengeschichte, indem sie „… versucht, nicht die Gedanken, die Vorstellungen, die Bilder, die Themen, die Heimsuchungen zu definieren, die sich in den Diskursen verbergen oder manifestieren; sondern jene Diskurse selbst, jene Diskurse als bestimmten Regeln gehorchende Praktiken.“9 Wenn wir also die hier zur Debatte stehende Neue Abstraktion nicht bloß auf selbstgenügsame Malpraxis und naives Wiederholen, weil einem nichts mehr einfällt, einschränken, so können wir sie auf einer anderen Ebene als einen Diskurs über die Regeln der modernen Kunst, ja gar als fundamentale Befragung ihres Sinns und ihrer Funktionen auffassen. Beispielsweise spricht aus dem Gestus der Wiederholung auch das Unbehagen daran, der Fülle an Neuerfindungen und Produktionen, mit denen unsere Welt angefüllt ist, noch weitere hinzuzufügen. Die Frage nach dem Sinn geht oft mit dem Völlegefühl Hand in Hand. Indem wir über das Phänomen der „Re-kapitulation“ sprechen, beschränkt sich das Thema der abstrakten Kunst nicht mehr hauptsächlich auf die autonome Beziehung reiner Formen im Bildfeld oder auf die Befreiung der Form von der Gegenstandswelt (Abstraktion) und dann von allen außerbildlichen Inhalten (Konkrete Kunst) oder auf die Befreiung der Farbe von der Form (Colourfield Painting), sondern erweitert sich zum ästhetischen Handeln und Nachdenken über die Bedingungen und Regeln dieser Expansionsbewegung der Avantgarde. Daß diese Reflexion aber immer nur in bezug zu den sinnlichen Realisaten geschieht, die ihr Zustandekommen und ihr Aussehen nicht ausschließlich diesen theoretischen Prämissen verdanken, sondern den immanenten bildnerischen Vorgängen, verhindert das Abgleiten in das „Bloße-Reden-Über“ und das Anzetteln von immer hochgeschraubteren Metadiskursen, in die sich etwa die Concept-art in den siebziger Jahren so unheilvoll verstrickt hatte. Die neokonzeptuelle Malerei der achtziger Jahre ist allein darin eine wirkliche Weiterentwicklung, indem sie das traditionelle Medium der Malerei nicht an das Verdikt der Innovationsdoktrin auslieferte, sondern als doppelsinniges Erfahrungsfeld nutzbar machte, in dem sich Theorie und Material, Idee und Form aneinander abarbeiten können. Sie nutzt den Vorteil aller sinnlichen Kunst gegenüber dem wissenschaftlichen Diskurs, indem sie die Welt als Objekt von außen betrachtet, und aber in der konkreten Existenz des Kunstwerks gleichzeitig „darin und dabei“ (Sloterdijk) ist.10

Fassen wir die „Hausbesetzung alter Positionen und Formen“ und das Phänomen des „Iterativismus“ im Sinne Foucaults also als Thematisierung der Diskurse der Moderne auf und widmen wir uns konkreten Beispielen, um so weit in die Thematik einzudringen, daß sich die behelfsmäßig bemühten Begriffe wie Rekapitulation durch die Wirklichkeit der Kunstwerke erübrigen. Auf eine ordnende Gliederung möchte ich aber nicht verzichten: Ein erstes Kapitel widmet sich der Rekapitulation als bildnerischer Strategie, mit der etwa Blinky Palermo schon früh auf den Paradigmenwechsel Moderne/Postmoderne reflektierte und darin nach individuellen, existentiellen Orientierungsmöglichkeiten suchte. Mit Ornamentalisierung der Moderne sind dann im zweiten Abschnitt jene abstrakt-geometrischen Formulierungen gemeint, die die Aufarbeitung anhand des Ornamentalen betreiben. Schließlich besitzt die grassierende Mode des „Ausstellens von Ausstellungen“11 ihre individualkünstlerischen Gegenstücke: Das Re-inszenieren und Anlehnen an markante Installationen der Moderne verweist auf die Erkenntnis über die bestimmende Bedeutung des Kontextes und des „white cube“, der als eine genuine Erfindung der Moderne seit einiger Zeit substantiellen Erschütterungen von Innen her ausgesetzt ist. (dritter Abschnitt)

1. Rekapitulation oder Hausbesetzung alter Positionen?

Das Werk des 1977 frühverstorbenen deutschen Künstler Blinky Palermo gehört zu den entscheidenden Bezugspunkten der Neuen Geometrie der achtziger Jahre. Verantwortlich dafür ist unter anderem ein bestimmter experimenteller Charakter seines Werkschaffens, der aus heutiger Sicht als ein nach Medien (Tafelbild, Relief, Wandmalerei, Metallbild, Objekt) geordnetes „Durcharbeiten all dessen, was abstrakt heißen und sein könnte“, erscheint. Dieser Gestus des aneignenden Rekapitulierens, bei dem verschiedene Werkreferenzen (von Malewitsch bis Newman) und Bruchstellen der modernen Abstraktion aufgesucht wurden, geschah mit dem ambivalenten Bewußtsein gegenüber der Ausdrucksfähigkeit der rationalistischen Formensprache und ihrer Tragfähigkeit für eine künstlerische Position in den siebziger Jahren. Eine frühe Werkphase von 1963-73 beinhaltete hochformatige Bilder aus horizontal zusammengenähten Stoffbahnen. Einige bezogen sich direkt auf Ad Reinhardts Black Paintings aus den fünfziger Jahren und „testeten“ mit der Übertragung der absoluten, rationalistischen Peinture in standartisierte Kaufhausstoffe die Spannung zwischen ästhetischer Norm und sinnlich-individueller Erlebnisfähigkeit. Entgegen Reinhardts hermetischer Bildauffassung, in der jegliche Assoziation an Kunstexternes getilgt war und die darin den Höhe- (End-)punkt des modernistischen Reinheitsdiktates erreichte, lebt Palermos Abstraktion von der anschaulichen und psychischen Äquivalenz zu Erfahrungswerten außerhalb des Bildgevierts. Max Wechsler erkannte unter anderem in den „flachen“ Stoffbildern ein landschaftliches Horizonterlebnis.12 Solche elementaren, gewissermaßen auch romantischen Raumerfahrungen, wie sie Goethe ebenfalls auf seiner Überfahrt nach Sizilien beschrieben hatte, sollten sich dann später auch in seinen emotional aufgeladenen Raumenvironments weiterverfolgen lassen. Wichtige Voraussetzung für diesen Sprung vom malerischen Einzelobjekt zur raumgreifenden Installation waren die unistischen Metalltafeln von 1973, für die er wiederum in Anlehnung an den Anonymismus der fünfziger Jahre standardisiertes Farbmaterial (Mennige) verwendete. In diesen Bildern exponierte er mit Bezug auf die Farbfeldmalerei die räumliche, nach vorne zum Betrachter hin ausstrahlende Potenz von reinen Farbflächen, die er dann in seinen Wandmalereien voll zur Entfaltung brachte. Palermo hatte sich mit diesem „Gestus des aneignenden Rekapitulierens“ ein bildnerisches Freifeld erarbeitet, das er selbst und später Künstler wie Günther Förg, Ulrich Horndash, Gerwald Rockenschaub oder Gerhard Merz als ein noch ungelöstes und unverbrauchtes Impulspotential der Moderne umgesetzt haben und umsetzen.13

Noch mit einem anderen Aspekt traf Palermo einen neuralgischen Punkt im linearen Innovationsprogramm der Moderne, den er zu einem vielschichtig vernetzten Feld von neuen abstrakt-bildnerischen Möglichkeiten ausweitete. 1964 entstand in direkter Anlehnung an ein „Suprematistisches Gemälde“ von Malewitsch die „Komposition mit acht roten Rechtecken“ (s. Abb), die – nach Imi Knoebel – Palermos erstes geometrisches Bild war und als „(unbewußtes) Urkonzept für verschiedene, spezifische Entscheidungen bis in die siebziger Jahre hinein“14 erscheint. Der Künstler griff in einer Phase, in der die serielle Kunst als logische Überwindung des Kompositionsprinzips durchgesetzt war, auf ein Spatium zwischen Serialität und klassischer Komposition zurück. Dierk Stemmler hat diesen Punkt sehr schön beschrieben: „Die Elemente eines proto-minimalistischen Bildes, Elemente, die nicht mehr komponiert und noch nicht gleich und gleichmäßig gereiht sind (was bei Palermo niemals in einer Arbeit zusammentrifft), geraten unausweichlich in Kriterien individueller Begegnungsarten, die in der Komposition untergeordnet, hier emanzipiert sind. (…) Dies schließt die erneute Annäherung an andere … Ordnungen nicht aus…: an neue Konstellationen und damit Träger und Plazierungen.“15 Man kann darin die Suche nach einer dritten Weise abstrakter Flächenordnung zwischen relationaler und non-relationaler Kunst, wie Stella den Unterschied zwischen seinem seriellen All-over und den asymmetrischen Gleichgewichtskompositionen von Mondrian bezeichnete, sehen. Stemmler spricht von „individuellen Begegnungsarten“oder „Konstellationen“. Sie umfassen (gegenüber der Komposition) eine neuartige Vorstellung von Teil und Ganzem in einer Welt, in der es die Ganzheit eigentlich nicht mehr gibt und Ordnungen nur noch punktuell, als oszillierende Konstellationen zwischen Verstreuung und (Teil-)Einheiten, hergestellt werden können. Entscheidend war nun, daß Palermo diesen aus der Rekapitulation destillierten Ordnungsbegriff vom traditionellen Tafelbild weg in andere Medien weiterspielte und es ihm mit den miniaturisierten Wandobjekten, wie etwa den Dreieckreliefs, gelang, in den Raum hinaus zu projizieren. Dort, quasi in der verräumlichten Leinwand des „white cube“, den er mit „bemalten Objekten bemalt“, entdeckte er ein topologisches Beziehungsgefüge, das das Verhältnis von Teil und Ganzem von einer anderen Seite her denken ließ, aber den früheren Erfahrungen der „Konstellation“ im zweimensionalen Tafelbild noch entsprach.

Die Bedeutsamkeit von Blinky Palermos Untersuchungen wird nicht nur in deren Auswirkungen auf die malerischen und inszenatorischen Raumkonzeptionen der oben erwähnten Künstler deutlich, sondern auch in den philosophischen Diskussionen um Komposition – Dekomposition, Konstruktion – Dekonstruktion, Dissemination (Derrida) oder das Fraktale (Baudrillard). Eine weiterführende Beschäftigung mit Ordnungs- und Teilungsprinzipien, die jenseits von Komposition, Symmetrie und non-relational ein noch unausgeschöpftes Feld von abstrakten Sprachmöglichkeiten eröffnen, kann bei Brice Marden, Robert Mangold oder heute auch bei verschiedenen jungen Künstlern wie etwa Heinrich Dunst oder Thomas Lochers verfolgt werden. Heinrich Dunst schafft durch Teilung und Kombination von elementaren bildnerischen Einheiten wie Farbe, Material, bemalter/unbemalter Träger und Bildkörper ein System von Differenzen, in dem die Glieder sich vereinzeln wie aber auch zu einem Ganzen streben. So ruht die rechte, hochformatige Holztafel in seiner Arbeit von 1986/87 (s. Abb.) als autonome Einheit in sich selbst, schließt sich aber auch selbstverständlich als rhythmischer Bestandteil an das querrechteckige schwarze Bild an, dessen links roh belassener Leinwandstreifen sich als Zwischenraum wiederholt. Über eben diese Lücke zwischen den beiden Bildkörpern werden zusätzlich die weiße Wandebene und der architektonische Raum als mitgestaltende Form und als variables Ganzes mit einbezogen. Es entsteht ein offenes System von Unterbrechungen und Entsprechungen, das die Grammatik nicht als wiederholbare Ordnung festschreibt, sondern eine Dynamik zwischen Fraktalität und Ganzheit in Gang setzt. Diese Arbeiten von Dunst stiften einen Ordnungsgedanken, der jenseits der Harmonie der dynamischen Komposition, serieller Reihung und auch Donald Judds „The-whole-is-it“ liegt.

Die Ansätze von Palermo zu einer umgreifenden Geometrie im Raum weitergedacht hat dessen langjähriger Freund Imi Knoebel. Johannes Meinhardt spricht in seiner Monographie von einer Überführung der vorher beliebig ausgewälten und nicht einer Ganzheit verpflichteten Elemente in eine Topik, also eine Art „Vernetzung der Teile im Raum“. Diese Topik bleibt aber nicht statisch (wie im mathematischen Raum), sondern ist in eine Bewegung des Werdens, die wesentlich durch die Wahrnehmungsbewegung des Betrachters erreicht wird, eingeflochten. Diese Bewegung besteht aus einem System von Differenzen und Beziehungen zwischen den Teilen, die elementare, rein abstrakte Bedeutungen erzeugen. „Erst dadurch, daß sie (die verschiedenen Elemente wie Zeichnungen, Holztafeln, Holz-, Metall und Kunstoffteile usw.) in topische Relationen gebracht werden, bildet sich ihr Differenzwert aus, ihre ‚topische Bedeutung‘. Eine bloße Ansammlung von Teilen verweist nur auf die offene, unerschöpfliche Virtualität von Topik; jede reale Installation – an der Wand, im Raum, im Museum – bildet ein System aus, das genauso durch die Beziehung der Elemente wie durch deren Existenz bestimmt ist, das als System aber die Existenz der Elemente neutralisiert.“16 Knoebels ausgesprochene Referenz zu Malewitsch erfolgt weniger in einer Gestik des aneignenden Rekapitulierens (wie bei Palermo), sondern dient vielmehr als spezifische Ideensphäre, aus der der Künstler am Anfang seinen eigenen, asketischen Jargon der Bilderlosigkeit ableitet. Meinhardt hat richtig bemerkt, daß Knoebels Werk eigentlich einen bewußten Widerspruch zu Malewitschs Absage an alles sinnlich Wahrnehmbare darstellt, indem es deutlich macht, daß auch das „rein Geistige“ und das „befreite Nichts“ an sinnliche Wahrnehmungsordnungen gebunden sind. Palermos rekapitulierende Aneignung kulminiert in der Sinn-und Funktionsfrage der abstrakten Malerei. Mit dem Sprung in den Raum und die Projektion einer erdachten oder vielmehr ersehnten Ganzheit ist diese Frage in einen Bereich vorgedrungen, den noch die Raumkonzepte eines Lissitzky, Schlemmer oder Doesburg mit dem Idealismus der Durchgestaltung aller Lebensbereiche auszufüllen hofften. Aus den Werken des Beuys-Schülers spricht aber das ambivalente Bewußtsein, daß diese Funktion der Moderne – die Verschmelzung von Kunst und Leben -, wenn überhaupt, nurmehr in ganz spezifischen Räumen und temporär möglich ist.

Sinn- und Funktionsbefragung der Abstraktion bildet auch einen zentralen Ansatz für Günther Förg, und es scheint logisch, daß Palermos Sondierungen im Ideenhaushalt der Moderne ihrerseits zum Ausgangspunkt für die Orientierungsarbeit jüngerer Künstler wurden. 1974 zeigte Förg in der Münchner Akademie graue, monochrome Keilrahmenbilder, später 1977 tauchen unistische Aluminiumtafeln und in den achtziger Jahren Stoffbilder auf, die Reminiszenzen an Palermo verraten. In deren obsessivem Charakter scheint eine Antwort auf die Funktionsfrage der Abstraktion geradezu erzwungen zu werden. Förg begegnete ihr außerhalb der Kunst, ähnlich wie Palermo zuvor jenseits des Keilrahmenbildes. Die frühen Rauminszenierungen mit Wandmalerei, bemalten Alutafeln und Großfotografien verdanken ihr visuelles Inventar einem Film aus den sechziger Jahren: Jean-Luc Godards „Le mépris“. Das Designklima dieser Zeit, wie es der Film als Stimmungshintergrund vermittelte, wird zur architektonischen, dekormäßigen Folie für individuelles Lebensgefühl. Ähnlich wie Knoebel entwickelt Förg eine dissonante räumliche Verschachtelung von Fragmentierungen, Spiegelungen und Teilungen, die die exzentrische Topologie und Ortlosigkeit des modernen Subjekts zum Ausdruck bringen. Im Unterschied zu Knoebel, verraten diese raumschalenden Besetzungen aber irgendwo die Sehnsucht nach der (Re-)Konstruierbarkeit von Leben. Interessant ist die Vorliebe des Münchners für modernistische Architektur aus den zwanziger und dreißiger Jahren, vorweg die Mies van der Rohes, die er über Großfotografien einbaut und auch im Sinne eines rekapitulierenden Aneignens verstanden werden können.17 Auffällig ist auch, wie Förg immer wieder jene horizontal oder vertikal organisierten Bildkonstruktionen aufnimmt und – in sichtlicher Anlehnung an Newmans senkrechte Farbfelder oder Palermos waagerechte Stoffbilder – diese beiden Bildtypen zu einem universellen ornamentalen Topos abstrakter Malerei perpetuiert. Die Haagerbilder von 1988 mögen diese Beobachtung belegen (s. Abb).

2. Ornamentalisierung der Moderne

Die neue Abstraktion der achtziger Jahre wird von einem merkwürdigen Phänomen begleitet, das man mit der ornamentalen Verwandlung oder Anverwandlung des dynamisch-kompositorischen Formenvokabulars der Moderne beschreiben könnte. Der Hang zur Symmetrie oder zu geometrischen Mustern mag dafür ein visuelles Indiz sein. Diese sichtbaren Formalisierungen, die teils direkt in die Simulation von abstrakten Ornamenten wie beispielsweise bei Urs Lüthi münden, dürfen aber nicht von der strukturellen Bedeutung dieser vergessenen Gattung für die Moderne ablenken. So hat etwa die moderne Abstraktion den Auseinandersetzungen um den Stil und die Dekoration im 19. Jahrhundert mehr zu verdanken, als gemeinhin angenommen wird. Aber auch für die Neubestimmung des Wesens der Abstraktion in einer Welt, in der selbst die „naturalistischste Landschaft“ eine Simulation geworden ist, erhält vom Ornamentalen wesentliche Impulse.18 Ich möchte mich hier aber auf die sichtbare Formalisierung des klassischen Formenpotentials, die immer dann eintritt, wenn Form und formgewordene Idee, Geometrie und sozialutopische Inhalte auseinandertreten, beschränken. John Armleder ist ein Künstler, der diesen Prozeß des Entleerens bewußt als eine Art Banalisierung reflektiert. In seinem Werk „o.T. (For the Love of Daisy)“ von 1986 (s. Abb.) schließt er die sublime Farbfeldmalerei eines Barnett Newman (links) mit einem monumentalisierten Punktmuster, das in Modejournalen als letzter Schrei der vorletzten Saison verkauft wird, kurz. Auf der anderen Seite wird das dazwischengeschaltete Gebrauchsobjekt – eine Pop-Gitarre als stellvertretende Ikone der U-Industrie- in Richtung E-Kunst der hohen Abstraktion „erhoben“. Man könnte darin zunächst den simplen Reflex auf die allgemeine, postindustrielle Nivellierung kultureller Werthierarchien zum entropischen Einerlei des juste Milieu erkennen. In Wirklichkeit aktiviert der Schweizer auf einer neuen Ebene einen der wichtigsten Diskurse der Moderne, der vor rund fünfundsiebzig Jahren mit zwei Setzungsakten inauguriert wurde: auf der einen Seite mit Duchamps Überführung eines Flaschentrockners ins Museum und auf der andern mit Malewitschs „Schwarzem Quadrat auf weißem Grund“. Die Dynamik der Avantgarde entwickelte sich von da ab zwischen den beiden Extremen von absoluter Dingmagie und absoluter Formerfahrung. Diese Spannung wurde durch Ausgleich der Pole immer wieder zu stören und zu überwinden versucht. Hans Arp postulierte ein „vollendetes Gleichgewicht“, in dem sich das Hohe und das Niedere die Waage halten, und wies mit seiner biomorphen Abstraktion gleichsam einen dritten, vitalistischen Weg zwischen dem objekthaften Warenfetischismus und der technisch-mechanischen Geometrie der Konstruktivisten. Sein Balenceakt wurde dann vor allem auch vom Fünfzigerjahre-Design rezipiert. Um ein befruchtendes Gleichgewicht, in dem der gehobene Gestaltungsanspruch weder über den Alltag erhaben noch dem Niedrigen ausgeliefert sein sollte, ging es dem Bauhaus. Allerdings schien die Spannweite zu groß, als daß die Gestaltungsutopie der Kunst segenbringend auf die Alltagswelt einwirken konnte. Die Abstraktion der Vorkriegszeit blieb vorerst ein elitäres Programm. Die documenta II 1959 versuchte dann mit dogmatischem Anspruch, die Abstraktion als einzig gültige, universelle Weltsprache in der Allgemeinkultur zu installieren. Doch das abstrakte Esperanto war erst dann an den Mann zu bringen, als es gelang, ein Bild von Ernst Nay mit einer Blumentapete oder ein Tableau von Max Bill mit Badezimmerkacheln zu „verwechseln“; wobei der Zürcher Altkonkrete wahrscheinlich zustimmend genickt hätte? Treffend fragte der Rezensent der Stuttgarter Nachrichten: „Müssen wir die Moderne Kunst begreifen? Das junge Paar, das in einem modernen Café vor einer abstrakt komponierten Wand seinen Eisbecher schlürft, die Frau, die sich einen modischen Kleiderstoff mit kühnen Farbflecken aussucht, … sie alle haben schon einen guten Teil des Weges zum Verständnis modernen Kunstschaffens zurückgelegt,ohne sich dessen überhaupt bewußt zu werden…“19

Diesen Weg des Verständnisses quasi aus historischer Distanz zu betrachten, gleichzeitig aber auch an dem einfachen Genuß des Paares im Eissalon teilnehmen zu können – das ist die ambivalente Tendenz, die aus den Arbeiten von Armleder spricht. Der Künstler berichtet über seine persönliche Begegnung mit den fünfziger Jahren: „Dann haben wir diesen fantastischen Zusammenstoß von Modernismen erlebt, Mondrian und Vasarely, Mathieu und Pollock, die Kubisten und die Kinetiker, alle Seite an Seite, was weiß ich, Frank Lloyd Wright, Spirou, Picasso, Carzou … uff!, der heroische Modernismus, zur Banalität verkommen. “ Aber: „Ich rechnete mit … dem billigen Klischee des Modernismus, wie ich ihn zur Zeit dieses Stils als Kind erlebt habe, der mich Zug um Zug begeistert, abgestoßen und bedrückt hat, wie soviele meiner Generation.“20 Es wäre vorschnell, darin eine zynisch-ironische Kapitulation der hohen Ideale der Moderne angesichts ihrer Trivialisierung zu verzeichnen. Armleders Aneignung der ornamentalisierenden Rezeption wird von einer Bewußtseinsmentalität getragen, die jenseits der Ironie liegt, die aber irgendwie das Verständnis der Ironie voraussetzt. Diese „Mentalität der Ambivalenz“ entpuppt sich als symptomatisch für viele junge Künstler.

Der bildnerische Rekurs auf die Fünfzigerjahre-Rezeption der Moderne beschäftigt sich auch mit dem Pendant dieser ornamentalen Aneignung auf der Produktionsseite. In den USA entwickelte sich etwa eine eigenwillige Mondrian-Rezeption, die von einem produktiven Mißverständnis getragen wurde. Exemplarisch dafür mag Leon Polk Smiths Aneignung des Werkes des Anfang der vierziger Jahre immigrierten Holländers stehen. In dieser Zeit entstanden merkwürdige Mondrian-Derivate, in denen die orthogonalen Gitterkompositionen Verzerrungen, Biegungen und ornamentalen Dehnungen ausgesetzt wurden. Ein Grund dafür ist in der ausschließlichen Beschränkung Polk Smiths auf das rein Formale zu suchen, die aber zu neuen Entdeckungen führen sollte: „Was ich von Mondrian übernahm, was ich sah, nicht, was er schrieb, sondern was ich in seinen Bildern sah, das war die Austauschbarkeit von Form und Raum, das Gleichgewicht von Form und Raum.“21 Diese Beobachtung, die Schwellung gerader Flächenbegrenzungen und die Beschänkung auf jeweils ein einziges geometrisches Bildmotiv, führte gegen 1958 zu einer Sprengung des Bildgevierts und zur Entstehung des „shaped canvas“ (also noch vor Frank Stellas Aluminiumbildern 1960). Übrigens läßt sich das ganze Werk des Amerikaners in den fünfziger Jahre als eine Begründung der Hard-Edge-Malerei lesen, und Polks Experimente führten in den sechziger Jahren durch das „Ausfließen der Linie in den Raum“ zu einer eigenständigen Eroberung des Raumes und einem neuartigen Verhältnis von Malerei und Architektur. Es sind nicht zuletzt jene aneignenden Rekapitulationen von Armleder, Olivier Mosset u.a., die heute eine neue Sicht auf die damals sich vielfältig kreuzenden Diskurse der Abstraktion ermöglichen. Zudem kommen gewisse Errungenschaften von damals erst heute voll zur Entfaltung, denken wir etwa an die Rezeption von François Morellets Werk. (In ähnlichem Sinne wäre heute der Niederländer J.C.J. van der Heyden neu zu entdecken!)22

Beide Phänomene – die stilisierende Rezeption der Abstraktion im Alltagsdesign und die Formalisierung, die bei Polk Smith schon früh zu einer Art Polsterung und Kontamination des modernistischen Reinheitsdiktates führten – erscheinen als eine Art „Ornamentalisierung der Moderne“. Man kann darin im Negativen durchaus die erste Krise der geometrischen Abstraktion sehen, die bewußt macht, daß die Ansprüche der revolutionären Avantgarde nicht erfüllbar sind. Im Positiven signalisiert sie aber den Beginn der Postmoderne in der bildenden Kunst. Hier finden erstmals die Entleerung und Neucodierung des abstrakten, utopistischen Formenpotentials statt, hier wird die dynamische Gleichgewichtskomposition erstmals überdehnt, gebogen und symmetrisiert, und hier endet die avantgardistische Befreiung der bildnerischen Mittel in der Norm der „Neuen Akademie“ und des – nach Ad Reinhardt – letzten noch zu malenden Bildes. An dieser Stelle beginnt die abstrakte Malerei aber auch erstmals über sich selbst, über ihre Bedingungen und Grenzen nachzudenken. Die Auswirkungen waren fundamental und führten über Künstler wie Frank Stella und Jasper Johns – und wie wir gesehen haben – auch Polk Smith zur Übersteigerung des Tafelbildes und zum „Ausstieg aus dem Bilde“ in den Raum. (Der „Ausstieg auf die Wand“ und die Integration von Malerei und Architektur sollte aber der rekapitulierenden Aneignung wie etwa der Palermos in den siebziger Jahren vorbehalten bleiben.)

Instinktiv referieren viele der jungen Geometriker auf diese „Pionierzeit der Postmoderne“, die nicht erst mit der Transavantgarde Ende der siebziger, sondern damals in den fünfziger Jahren einsetzte. Was ergibt sich aber durch diese „Archeologie der Diskurse“ (gemäß Foucault) für die individuellen Konzeptionen? Die Besonderheit der neuen geometrischen Formulierungen der achtziger Jahre scheint mir darin zu liegen, daß sie neben dem Diskurs über die Regeln, Sinn und Funktion modernistischer Formensprache eben auch denjenigen der Rezeption miteinbeziehen. Ein Indiz dafür ist das bewußte Spiel mit dem Déjà-vu, das sich gerade darin von der Strategie der Stilpiraterie, die die Quelle ihrer Beute ja immer verheimlichen will, unterscheidet. Das heißt nun nicht, daß man spekulativ mit gefälligen Augenschmeicheleien auf den schnellen Publikumserfolg hinarbeiten will. Der Diskurs der Rezeption erweitert das ästhetische Handlungsfeld, und zusammen mit der Methode der Hausbesetzung alter Positionen bereitet sie eine Bühne, auf der neue Begegnungen mit dem „alten“ Material „inszeniert“ und neue „Sprachspiele“ kombiniert werden können.

Die darin enthaltene Änderung des Blicks auf das Frühere impliziert auch die Hoffnung, neue Perspektiven in die Zukunft freizuspielen. Dies bedeutet nicht Geschichtsklitterung, sondern die Suche nach Möglichkeiten, die durch die (Kunst-) Geschichte selbst bisher verstellt wurden, so etwa gewisse Qualitäten, die bei der notwendig radikalen Aufräumarbeit der klassischen Moderne in den zwanziger und dreißiger Jahren gleichsam wie das Kind mit dem Bade ausgeschüttet wurden. Die idealistische Hoffnung auf Erweiterung ist naturgemäß weniger bei europäischen als bei amerikanischen Künstlern anzutreffen. John Armleder etwa übt sich mit seinem heiteren Charme der Gelassenheit eher in skeptischer Distanz. Dagegen verbindet Philip Taaffe seine Vertrautheit hinsichtlich des Werkes seiner Vater- und Mutterfiguren (Newman, Kelly, Riley) mit der Euphorie des Entdeckers: „Dieser Ansatz ermöglicht es mir, mich in der Zeit vor- und zurückzubewegen – zurück zu den Anfängen der Moderne z.B. – durch ein derartiges geschichtsbewußtes Zeichnen. Ich hoffe, daß diese enge Interaktion mit historischen Bildern kulturell und psychologisch eine Erweiterung sein wird.“23 Eine entscheidende Vorrausetzung dafür ist die Befreiung der Dynamik des Bilderproduzierens vom Zwang zur Innovation, die einer geradezu assimilierenden Aneignung und Zerlegung seiner Vorbilder bis an die Wurzeln den Weg ebnen soll. Seine Präparate entlehnt er sich gezielt bei drei Künstlern, die drei verschiedene Positionen der geometrischen Abstraktion in den fünfziger und frühen sechziger Jahren repräsentieren: Ellsworth Kelly, für einen strukturanalogen Abstraktionismus, der sich von außerbildlichen Konfigurationen wie den Gewölbebogen in Notre Dame inspirieren ließ, Bridget Riley, deren autonomer Formalismus aus der Konkreten Kunst die reine Augenreizästhetik der Op-art herauspräparierte, und Barnett Newman, der mit der Befreiung der Farbe von der Form eine mit „dem Chaos der reinen Phantasie und des reinen Gefühls“ aufgeladene Großfeldmalerei entwickelte. Taaffe behandelt diese Phasen quasi wie drei Stories, die er als Rahmenhandlung in seine eigene Geschichte einbaut: „Eine Geschichte erzählen und diese Bilder dabei als strukturierendes Mittel verwenden oder mein eigenes Werk auf ihnen begründen und sehen, wie sich dadurch eine neue Phase dessen ergibt, was Malerei bedeuten kann.“24 Diese ausgesprochen erzählerische Behandlung von bildnerischen Diskursen provoziert den theoretischen Vergleich mit Lyotards Bemerkungen über die „Pragmatik des narrativen Wissens“. Das narrative Wissen ist dem wissenschaftlichen Wissen dadurch überlegen, daß es Vergangenes durch Wiederholen aneigenbar und verarbeitbar macht und dieses nicht bloß akkumuliert. Der französische Philosoph zeigt, daß im Prozeß des Erzählens das Erzählte und der Erzähler selbst in einen Diskurs der Legitimation eingeflochten sind. (Ich habe versucht, im ersten Teil dieses Aufsatzes – siehe KUNSTFORUM Bd. 104 – anhand Sherrie Levines Werk die Bedeutung dieses Verständnisses von Narration für die Kunst des Iterativismus aufzuzeigen.) Bei Taaffe korrespondiert sie mit der Sehnsucht, sich in eine solche Erzählkette wie in ein Metrum ritualisierter Wiederholung einzugliedern, um damit vielleicht auch so etwas wie „Gewißheit“ zu erfahren und zu transportieren.

3. Die Re-Inszenierung der »gerahmten Ikone«

Das Bild von der „Geschichte der klassischen Moderne“ wird heute vielleicht nicht so sehr von den einzelnen Inkunablen der Abstraktion geprägt als von den Installationsdokumentationen bekannter historischer Ausstellungen. Längst weiß der Kunstbetrieb diese Beobachtung mit der 1:1-Rekonstruktion solcher Ausstellungen publikumswirksam auszubeuten, meist leider mit dem Ergebnis, ein falsches Verständnis von Authentizität der Geschichte zu befördern. Die Aura der unscharfen Installationsfotos aus der Pionierzeit der Avantgarde bildet heute aber auch für Ostkünstler einen Ansatz, ihre prüfenden Diskurse über die Gültigkeit der utopistischen Moderne anhand solcher Rekonstruktionen zu belegen. 1985 wurde das Belgrader Publikum von einem gewissen Kasimir Malewitsch zur „Letzten Futuristischen Ausstellung“ geladen, und der verdutzte Kunstfreund fand tatsächlich unter der Privatadresse das bekannte, mit suprematistischen Bildern bestückte Zimmer jener Ausstellung, die eigentlich schon 1915 im russischen Petrograd stattgefunden hatte, vor (s. Abb.). Mit diesem Retroavantgardismus versucht der jugoslawische Künstler, „die geistige Spannung …, welche das Werk durch die Zeit trägt“, auszuloten.25 Das eigentliche Interessante an dieser – etwas zu gewollten – Reinszenierung war die Konsequenz des Künstlers, ganz hinter seine wiederauferstandene Referenzfigur zurückzutreten und seinen Namen hinter dem Pseudonym „Malewitsch“ zu verbergen.

Die Petrograder Ausstellung „0,10“ avancierte aber auch im Westen zu einem beliebten Ausstellungstopos – ähnlich wie das „Schwarze Quadrat auf weißem Grund“, das damals als einziges unnummeriertes Werk quasi als Prototyp der Suprematie über der ganzen Inszenierung gehangen hatte. David Diao verflachte das Fotodokument zu einer rein formalistischen Op-Komposition, und Martin Kippenberger bestückte vor zwei Jahren verschiedenste Galerien mit einem wirren Equipment von Self-made-Objekten, die er unter dem Titel „Peter“ zusammenfaßte. Heimo Zobernig brachte zur Buchberger Ausstellung („Das gequälte Quadrat“) ein schwarzes quadratisches Bildobjekt mit, das vor rund zwei Jahren zusammen mit anderen lakonisch minimalistischen Pappobjekten in einer Wiener Ausstellung zu sehen war (s. Abb.). Der Wiener Künstler hat in sichtlicher Anlehnung an Malewitsch die „Manifestation des befreiten Nichts“ auf seine hermetischen, meist schwarz bemalten Kartonskulpturen übertragen. Mit diesen körperhaften „Requisiten“ inszeniert Zobernig einen bildnerischen Diskurs über die Sprach(un-)fähigkeit der Kunst, der direkt an die Diskurse über die „Grenzen der Sprache“ des Wiener Kreises des logischen Positivismus aus den zehner bis dreißiger Jahre anschließt. Seine Werke begleiten oft Texte des Literaten Ferdinand Schmatz, die im unverkennbaren Jargon des Wittgensteinschen Tractatus auf der sprachlichen Ebene das einkreisen, was auch die Objekte versuchen auszusparen: das Unsagbare als den uneinholbaren Rest eines rationalen Diskurses, dem auch ein guter Teil der modernen Abstraktion verpflichtet war und ist. Zobernigs Arbeiten leben nicht unwesentlich von dem geistesgeschichtlichen Hintergrund der Stadt Wien, in der sich einer der spannendsten Diskurse der Moderne oder besser Prämoderne entwickelt hatte. Ihn belegen Namen wie auf der einen Seite Mach, Loos, Kraus, Wittgenstein und auf der anderen Wagner, Klimt, Hoffmann, und seine Auswirkungen werden eigentlich erst heute im postmodernen Klima der Retroszenarien und der „Heterogenität der Sprachspiele“ deutlich.

Im letzten Jahr fand dort eine Ausstellung statt, die sich nicht nur die räumliche, sondern auch ästhetische Gebundenheit dieser Diskurse an einen bestimmten Ort zunutze machte: Mit „In Situ“ wurde elf internationalen jungen Künstlern das Gebäude der Wiener Secession, das damals bis 1905 zum Hauptgefechtsplatz der Wiener Moderne avanciert war, zur Traditions-und Hausbesetzung angeboten.26 Gerwald Rockenschaub plazierte im Fadenkreuz des im Untergeschoß rekonstruierten Klimt-Raumes eine puristisch-minimale Goldikone auf rotem Kissen und durchsichtigem Sockel (s. Abb). Diese Geste war nicht nur ein spielerischer Kommentar zum Hauptwerk des preziösen Wiener Jugendstils, sondern auch zu dessen diversen De- und Relokationen im Verlauf der Geschichte. Oben im Hauptraum, just an der Stelle, wo dieses Fries 1902 anläßlich der legendären 14. Ausstellung der Secessionisten seine umstrittene Publikumstaufe erhalten hatte, waren von dem gleichen Künstler sieben quadratische Tafeln mit silbrigen Letrasetmustern gereiht, die ihrerseits weiters auf die ikonographische Außenhaut des Gebäudes Bezug nahmen. Der Österreicher bot mit seinem spielerischen Kommentar und der vexierbildartigen Besetzung und Umbesetzung des Genius loci eine Demonstration dessen, wie im Dialog mit dem übersättigten Kulturraum neue ästhetische Strategien kondensiert werden können, und dies, ohne sich einem ehrfürchtigen Wiedererweckungspathos oder der plumpen Verballhornung von Tradition auszuliefern. Für den Österreicher bot sich mit „In Situ“ die Gelegenheit, das an der technologischen Ästhetik der Medienkultur geschärfte, spezifische Inszenierungskonzept, das er in zahlreichen Ausstellungen schon entwickelt hatte, mit jenem Ort zu überblenden, an dem die Wiener Moderne und mit ihr das gesamtgestalterische Raumkunstwerk geboren, aber damals bald auch wieder in die konservative Erlösungsästhetik des Secessionismus transzendiert wurde. Gerade die Ambivalenz dieses prämodernen Diskurses eignet Rockenschaub in seiner Ästhetik, die das hypermoderne Medienornament mit dem handwerklichen Perfektionismus eines Hoffmann, dem ornamentalen Erotizismus eines Klimt und der luxuriösen Askese von Loos verschränkt, auf ganz subtile Weise an. Expliziter hat der Deutsche Ulrich Horndash seine Arbeit auf diese Auseinandersetzung bezogen. Er postierte eine rot/schwarz be- malte Mauer gleichsam als Barriere in die bedeutungsschwere, sakrale Achse der Secession und installierte damit einen Angriff auf die konservative Heilsästhetik des Jahrhundertwende- jugendstils. Seine Emblematik der Aufklärung, die blutrote Farbe der Revolution, die Fahne im Vorraum, die in ihrer Drapierung die Anmutungsqualität des Guillotinemessers nachempfand, und die Widmung „Thermidor“, die den Hitzemonat Juli im französischen Revolutionskalender bezeichnet, brachten hier zwei historische Ideologien geometrischer Formensprachen aufs Streitpodest: den kalten Klassizismus der französischen Aufklärung und den gepolsterten Prämodernismus des Wiener Jugendstils.

Diese letzten Beispiele zusammen mit dem, was behelfsmäßig unter den Begriffen „Aneignende Rekapitulation“ und „Ornamentalisierung der Moderne“ besprochen wurde, dokumentieren einen Bewußtseinsstand, der genau weiß, daß sinnvolles, ästhetisches Handeln heute nur dadurch möglich ist, daß die eigene künstlerische Gegenwart den Diskursen einer ihrer selbst gewahr werdenden Moderne ausgesetzt wird. Dies bedeutet nicht sentimentale Rückbesinnung oder wehmütige Trauerarbeit an der Geschichte. Geschichte ist nicht der Inhalt dieser Kunst, sondern Mittel zur Orientierung und Präzisierung der eigenen künstlerischen Identität. Die Kunst des Wiederholens will nicht ideengeschichtlich die „unmittelbaren Erfahrungen“ wiederherstellen, die sich in den Diskursen verbergen, sondern „jene Diskurse selbst als bestimmten Regeln gehorchende Praktiken …“, als Objekte, beschreiben (Foucault). Durch diese wechselseitige Verschränkung von eigener Praxis und dem Schon-Vorhandenen und in der Veränderung des Blicks in die Vergangenheit hofft sie, prospektive Perspektiven orten zu können. Denn es geht immer um (Weiter-)Entwicklung. Die Künstler haben vielfach schon gelernt, daß diese nicht mehr in dem linear Innovativen zu suchen ist, vor allem auch deshalb, weil die Nouveauté von der Industrie und den Medien schon längst zur „Tradition der Avantgarde“(Rosenberg) ritualisiert worden ist. So offenbart sich der Iterativismus auch als ein Diskurs über den avantgardistischen Zwang zur Innovation, indem er versucht, das Wechselspiel von Alt und Neu gleichsam von der anderen Seite her anzugehen: Das Neue war nach Baudelaire das „Unbekannte“, das nach anfänglichem Schockerlebnis von der Rezeption allmählich angeeignet und in den Bestand des Bekannten eingemeindet wurde – meist einfach durch Gewöhnung. Heutige Kunst verfährt umgekehrt: Sie forciert Bekanntes und provoziert damit die Rezeption, das Neue, Unbekannte am Alten zu differenzieren. Vielleicht manifestiert sich gerade in der Nebeneinanderstellung des optisch Ähnlichsten die eminente Bedeutung der Wiederholung für die Weiterentwicklung. Bestätigt sich hier nicht auch Malewitschs Forderung nach der rein geistigen Ordnung, indem das Assoziationsnächste gerade das Unsichtbare und Unvergleichliche offenbart? Schon Nietzsche vermutete: „Zwischen dem Ähnlichsten gerade lügt der Schein am Schönsten, denn die kleinste Kluft ist am schwersten zu überbrücken.“

ANMERKUNGEN
* Dieser Aufsatz ist die Fortsetzung des in KUNSTFORUM Bd. 104 erschienenen Essays: Das geflügelte Bild und das verführte Objekt. Die Kunst des Verfügens oder das Verfügen über die Kunst.
1 Interview: Suzanne Pagé mit John Armleder, in. (Kat.) John M Armleder, Kunstmuseum Winterthur u.a. 1987, S. 63.
2 Michel Foucault, Archeologie des Wissens, Frankfurt a.M., 19867, S. 200.
3 A.a.O., S. 206.
4 Veit Loers, Die Konstruktion des Geheimnisses, in: Helmut Federle, Jedes Zeichen ein Zeichen für ein anderes Zeichen, Wien/Klagenfurt 1986, S. 10.
5 Vgl.: M.B., Der postmoderne Augenaufschlag und die ästhetische Vernunft und Veit Loers: Schlaf d. Vernunft, in: (Kat.) Schlaf der Vernunft, Museum Fridericianum Kassel 1988, S. 141ff. und 173ff.
6 Taaffe, Interview, Düsseldorf, S. 200.
7 Foucault, a.a.O., (S. 196), „Die Ideengeschichte ist dann die Disziplin der Anfänge und der Enden, die Beschreibung der dunklen Kontinuitäten und der Wiederkehr, die Rekonstruktion der Entwicklungen in der linearen Form der Geschichte.“
8 A.a.O., S. 200.
9 A.a.O., S. 198.
10 „Sie analysiert Wirklichkeit, indem sie an ihr teilnimmt, oder umgekehrt, indem sie an ihr teilnimmt, analysiert sie sie. Jedes Werk ist Kommentar, aber die Art des Kommentars ist gleicherweise Symptom für das, was kommentiert wird.“ Stephan Schmidt-Wulffen, Spielregeln – Tendenzen der Gegenwartskunst, Köln 1987, S. 12.
11 Stationen der Moderne….
12 Vgl. Max Wechsler, Palermo, in: Palermo, Werke 1963-77, (Kat.)Kunstmuseum Winterthur 1984 S. 137ff.
13 Vgl.: M.B., Das Bild will Rahmen werden, Inszenatorische Wandmalerei der achtziger Jahre und ihre Vorgeschichte, in: Malerei – Wandmalerei (Kat.), Kunstverein Graz 1987, S. 43ff.
14 Dierk Stemmler, Blinky Palermo, Zu dieser Ausstellung, in: (Kat.) Palermo, Städt. Kunstmuseum Bonn, 1981, S. 101.
15 Stemmler, a.a.O., S. 101f.
16 Johannes Meinhardt, Imi Knoebel – topische Evidenz, in: KUNSTFORUM intern., Bd. 87, Köln 1987, S. 277f.
17 Fast möchte man übrigens in den neueren, schwergewichtigen Bronzestelen und -reliefs eine genuine Synthese von Mies van der Rohes als freistehende Bildkörper verselbständigten Mauern und Barnett Newmans zu architektonischen Wänden ausgewachsenen Tafelbildern sehen.
18 Vertiefendere Überlegungen zu den hier angeschnittenen Aspekten können in dem Aufsatz „Paradigmen des Ornamentalen in der Gegenwartskunst“, in: (Kat.) IN SITU, Secession Wien 1988, nachgelesen werden.
19 Zitiert nach: (Kat.) Stationen der Moderne, Martin-GropiusBau Berlin 1988, S. 433.
20 Interview: Suzanne Pagé mit John Armleder, a.a.O., S. 58, in: (Kat.) John M Armleder, Kunstmuseum Winterthur 1987, S. 58f.
21 Gespräch: Konstanze Chrüwell-Doertenbach mit L.P.S, in: (Kat.) Leon Polk Smith, W.-Hack-Museum, Ludwigshafen und Musée Grenoble 1989, S. 107.
22 Auf der vermittlerischen Seite wurde wertvolle Aufarbeitung in den letzten Jahren vor allem in Frankreich geleistet, allen voran das Musée in Grenoble, in dem Serge Lemoine erstmals eine große Retrospektive von Leon Polk Smith zusammenstellte. Bemerkenswert war auch die Neuentdeckung der Pop-Geometrie des 1967 frühverstorbenen Schweizers Luigi Lurati im Kunsthaus Aarau vor einem Jahr.
23 Interview mit Philip Taaffe, a.a.O., S. 200. Verständnishalber sei hier noch die engliche Orginalfassung zitiert: „I feel it is an approach that enables me to go back and forth in time – to the beginning of modernism, let’s say: it’s a way of drawing with history. It’s my hope that this close interaction with historical images will be culturally and psychologically amplifying.“ (S. 199f.).
24 Ebd.
25 Vgl.: Marijan Susovski, Retroavantgardismus, in: (Kat.) Übergänge, trigon`87, Graz, S. 24f.
26 Vgl.: (Kat.) In Situ, zwischen Abstraktion und Ornament, a.a.O., und Rezension von Helmut Draxler, in: KUNSTFORUM intern., Bd. 96, Köln 1988, S. 273ff.