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Titel: Zeit · Existenz · Kunst · von Ulf Erdmann Ziegler · S. 135 - 137
Titel: Zeit · Existenz · Kunst , 2000

ULF ERDMANN ZIEGLER
Der Eintrag ins Register

ÜBER LEBENSZEIT, MISSERFOLGE UND VERSPÄTETE WERKE

I.

Es ist wohl nur wenigen Menschen in einer modernen Gesellschaft gegeben, nicht wenigstens einmal im Leben daran zu denken, Künstler zu werden oder Künstler zu sein, Künstler oder Sportler. Ja, manche gehen so weit und lassen ihre Träume Wirklichkeit werden, und erringen bei den Europameisterschaften die Bronzemedaille im Weitwurf oder haben eine vielgelobte Einzelausstellung in einem besseren Kunstverein. Von diesen soll hier die Rede sein sowie von jenen, die früh hoch hinausschießen, nach dem Motto der Popgruppe Abba, „the winner takes it all“. Denn gäbe es sie nicht, die Gewinner, käme das Prinzip zu Fall, dass man sich mit dem sichtbaren Aufstieg einer leistungsfähigen Figur identifiziert; und sei es eben nur in dem Moment, in dem man träumt, dasselbe zu tun. Eine dritte Gruppe wäre dann jene, die diesen Traum einen Traum sein lässt und sich soliden und verlässlichen Aufgaben zuwendet, wie die Finanzbuchhaltung eines Vereins zu erledigen oder über Kunst zu schreiben, was keine Kunst ist.

Mein erstes Beispiel wäre Anja B. Sie hat ein geisteswissenschaftliches Studium zum Abschluss gebracht und dann, mit fast dreißig Jahren, beschlossen, Künstlerin zu werden. Ihre handwerkliche Fähigkeit im Basteln und Nähen kam ihr entgegen. Ihre Bewerbungen an Akademien wurden sämtlich abgelehnt. Während ihre ersten Arbeiten fertig wurden und sie die Künstlerszene von den Off-Schauplätzen her betrat, ernährte sie sich von der Arbeit in einem Archiv, die zwar nicht sehr gut bezahlt war, die sie aber ohne ihre geisteswissenschaftliche Ausbildung nicht bekommen hätte. Bevor sie vierzig war, mit einigen Erfahrungen im Herstellen und Ausstellen von Kunst, gab sie die Kunst auf und versuchte nun ernsthaft, als Akademikerin Fuß zu fassen. Nicht, dass sich nun die Himmelspforten für sie öffneten.

Wenn ich über Anja B. nachdenke – warum ich das gelegentlich tue, werde ich später nachtragen –, dann beschäftigt mich natürlich die Frage, was sie falsch gemacht hat, in Bezug auf die Frage der Lebenszeit. Die eine Möglichkeit wäre gewesen, auf die Kunstakademie zu gehen, solange man sie noch genommen hätte – als sie nämlich jung und formbar war –, und die andere Möglichkeit, sich in den geisteswissenschaftlichen Betrieb zu stürzen und den Wunsch, Künstlerin zu sein und Kunstwerke herzustellen, mehr oder weniger zu unterdrücken. (Das Modell des Hobbykünstlers muss uns nicht interessieren, weil es für die Frage der Lebenszeit und der Entscheidungen nicht relevant ist.)

Mein zweiter Fall wäre Hannes L., der ebenfalls kurz davor ist, vierzig Jahre alt zu werden und kürzlich – zum ersten Mal in seinem Leben – verlauten ließ, dass er daran denke, die Kunst aufzugeben. Er hatte mehrere Anläufe gebraucht, um an einer großen deutschen Kunstakademie aufgenommen zu werden und war dann in einer Malerklasse zu großer Form aufgelaufen. Niemand zweifelte an seinen Motiven, seiner Gestik, seinen Farben und Formaten. Er brachte es bis zum Meisterschüler, wobei man gegen seinen Meister einwenden muss, dass er nichts tat, um seine Schüler(innen) professionell auf den Weg zu bringen. Nach dem Ende der Akademiezeit fand sich Hannes L. als Jobber wieder, und gelegentlich besuchte er auch das Sozialamt. Über die Jahre hat er einige Bilder aus dem Atelier heraus verkauft, aber es gelang ihm einfach nicht, in Ausstellungen hineinzukommen. Folglich wurden sämtliche Bewerbungen um Stipendien negativ beschieden, während die tatsächlich Geförderten im Vergleich jünger wurden. Anders als Anja B. hat Hannes L. nicht die Möglichkeit, auf eine andere Ausbildung zurückzugreifen. Er wollte unbedingt Maler sein. Jetzt hat sich die Situation gegen ihn gewendet: Er muss Maler sein. Die Entscheidung, vor zwanzig Jahren getroffen, zeigt sich mittlerweile als gewaltiger Mangel an Alternativen.

Nun ließen sich diese Geschichten leicht zusammenfassen als Moritaten über den Unfug, Künstler werden zu wollen. Tatsächlich setzen Eltern, deren Kinder an der Akademie Schauspiel oder Malerei studieren wollen an Stelle von Jura oder Betriebswirtschaft, diesen Plänen erheblichen Widerstand entgegen. Ist das künstlerische Studium erst einmal begonnen, schlägt die Sorge oft um in einen fürsorglichen Stolz auf das Kind, das sich im Metier des Außergewöhnlichen versucht. Ein Fernsehfilm von Andres Veiel, „Die Spielwütigen“ (1998), handelte genau davon.

Auch wenn es sich nicht schön anhört: Genau so, wie es die Gewinner geben muss, muss es auch die Verlierer geben. Schlimmer noch, die Gewinner müssen wenige bleiben, während wir von den Verlierern sehr viele brauchen. Sie bilden nämlich das engere Publikum der Gewinner, also einen ersten Kreis von Öffentlichkeit, der die immer gelobten oder gezeigten Werke einer rigorosen Kritik unterzieht und damit ihren Definitionscharakter anerkennt.

II.

Selbst der routinierte Museumsbesucher hat nicht immer präsent, ob dieser Pop-Künstler sechsundzwanzig Jahre alt war, als ihm eine Ikone der Moderne gelang, oder jener Hard-edge-Maler Mitte der Vierzig, als er zu seiner Form fand. Die Werke haben eine gewisse Tendenz, sich von den Biographien zu verabschieden, also ihre Qualität als Biogramm einzubüßen und in einem kuratorisch-musealen Zusammenhang aufzugehen, der den Zusammenhalt und die Gegnerschaft von Kunstwerken (eher als Künstlern) behauptet und illustriert.

Es ist immer wieder überraschend, „Biographien“ zu lesen, weil sie einem klarmachen, gegen welche Unwägbarkeiten und Widerstände sich Formen etablieren, die später Kanon werden. Eines verbindet erfolgreiche Künstler, Künstlerstars und unumstrittene Meister: Eine bestimmte Werkphase schafft ihnen Zugang zu Institutionen, zum Publikum und zum Geld. Und da wir seit knapp vierzig Jahren – seitdem über den Atlantik zu fliegen eine mehr oder weniger gewöhnliche Sache wurde – in einer sich globalisierenden Kunstwelt leben, ist es natürlich wichtig für das Werk (für die Wahrnehmung, den Vergleich, die Elaboriertheit der Verweise und Quellen), dass Künstler wirklich herumkommen. Und sei es nur im eigenen Land. Da spalten sich die Biographien der Künstler(innen) ab dreißig: Die einen reisen, wenn überhaupt, als Touristen, die anderen ständig als geladene Gäste.

Die Projektion, Künstler sein zu wollen oder zu können, ist orientiert an grandiosen Geschichten des Scheiterns, die in Wirklichkeit verkappte Erfolgsgeschichten sind (van Gogh, Modigliani, Schiele). Aber auch die verbürgten Erfolgsgeschichten bieten sich an zur Identifikation. Auf der einen Seite wäre da der Künstler, der gegen den Hohn und die Neider seinem inneren Ruf folgt, bis alle in seiner Arbeit die unausweichliche Form erkennen: Barnett Newman. Auf der anderen Seite Andy Warhol, mit seinem unglaublichen Potential künstlerbiographischer Strategien.

Selbstverständlich lassen sich Beispiele finden für schnelle Berühmtheit, langsame Berühmtheit und späte Berühmtheit. Aber die Wahrscheinlichkeit, eine Werkgruppe hervorzubringen, deren Eigenheit sich einprägt, ist wohl am Größten etwa drei Jahre nach dem Abschied von der Akademie und dann innerhalb der anschließenden Lebensdekade.

Dabei ist die Frage durchaus von Bedeutung, wer der Schöpfer einer Arbeit ist, die ansteht, in den Diskurskanon aufgenommen zu werden. Denn der Diskurskanon wird schließlich von Leuten verwaltet, die stolz darauf sind, und sehr wohl in dem Bewusstsein leben, dass ein Engagement am falschen Fleck ihren Einfluss vermindern könnte. Andererseits wollen sie eine wichtige künstlerische Position lieber selbst ins grelle Licht rücken, bevor jemand anderes es tut. Es gibt keine Regel dafür, wie ein Künstler oder eine Künstlerin beschaffen sein muss, um die entscheidende Aufmerksamkeit zu bekommen – kauzig, eloquent, verwahrlost, gut aussehend, geheimnisvoll, witzig –, aber es ist entscheidend, dass sich eine Person-Werk-Relation etablieren lässt. Als besonders rührendes Beispiel würde ich Ulrich Meister anführen, dessen konzentrierte und stille Präsenz bei der lauten neunten Documenta sich präzise ins Verhältnis setzen ließ zu seinen verwegenen Objektkommentaren, die er in einem wenig attraktiven Durchgang des Kasseler Fridericianums aufgebaut hatte. Er war mit fünfundvierzig Jahren um einiges zu alt für eine Neuentdeckung, und gerade das las sich als Ausweis seiner Authentizität: Jemand, der mit den gängigen Diskursen nicht zurechtgekommen war und dessen akribisch protokollierter Zweifel eben deshalb glaubhaft erschien.

Die lakonische Objekt/Kommentar-Strecke im Fridericianum wäre sehr viel weniger beeindruckend gewesen, wenn sie das Debüt eines Jünglings gewesen wäre, der soeben – sagen wir mal bei Reiner Ruthenbeck oder Timm Ulrichs – sein Studium absolviert hätte. Ulrich Meister hat uns alle gerührt, weil wir trotz unserer Begeisterung für gerade durchgesetzte Positionen nicht vergessen hatten, dass die Diskursspitzen die Spitzen eines Eisbergs sind, in dessen Gletschermassen eine Menge unbemerkter Artikulation steckt. Er war nicht nur der stille Teilnehmer am Rande eines etwas verdächtig gewordenen Festivals, sondern gleichzeitig das lebende Denkmal des vergessenen Künstlers.

Wenn wir von dem Moment sprechen, wo Künstler und Werke in den nationalen oder internationalen Diskurs eintreten, dann sind wir bei der Glaubensfrage der Kunstwelt angelangt. Im Zentrum dieser Glaubensfrage stehen Galeristen, die, anders als Kuratoren, nicht nur einen Ruf zu gewinnen oder zu verlieren haben, sondern eben auch Geld. Es war doch wohl Roland Barthes, der geschrieben hat, dass ein Kunstwerk zu besitzen bedeutet, vom Leiblichen des Künstlers sich ein Teil zuzueignen. So abstrakt ist das Werk, dass es die Biographie des Sammlers um etwas bereichert, während dieses Etwas der Biographie des Künstlers nicht notwendig verloren geht.

Es wird den Leser(innen) nicht entgangen sein, dass bestimmte Künstler hier mit Namenskürzel bezeichnet wurden – fingierten ohnehin –, während andere einen namentlichen Auftritt hatten. Dahinter verbirgt sich, natürlich, die grausame Dimension des Misserfolgs. Aus dem anonymisierten Register brauchen wir nun noch einmal Anja B., deren Biographie mich vor allem deshalb beschäftigt (ich hatte ja versprochen, den Grund nachzuliefern), weil ich vor Jahren eine Arbeit von ihr gekauft habe. In diesem Fall bin ich also der Sammler. Was das Werk selbst betrifft, finde ich es auch nach einem Jahrzehnt noch respektabel, aber ich kann es nicht lösen von dem Umstand, dass Anja B. aufgehört hat, Kunstwerke herzustellen. Damit ist das Werk nämlich unverkäuflich. Und obwohl ich es nicht in der Absicht gekauft hatte, es später zu veräußern, erscheint mir der ökonomische Wert des Kunstwerks als der Brunnen, in dem die Biographien sich spiegeln. In diesem Fall, könnte man sagen, hat die Biographie aufgehört, sich zu spiegeln.

Dennoch muss ich, eben durch den Besitz der Arbeit (aber natürlich auch durch zufällige Begegnungen) immer wieder an Anja B. denken, weil sie ein ähnliches akademisches Curriculum durchlaufen hat wie ich selbst. Sie erinnert mich daran, mit welcher Bestimmtheit ich auf die Seite des Kommentars gefallen bin, und dass diese biographische Position mit der künstlerischen nicht viel gemeinsam hat.

Für die Erfolglosen gilt: In der Regel reicht die Lebensdekade zwischen dreißig und vierzig aus, um als Künstler in Vergessenheit zu geraten. Hannes L. ist mit vierzig gewissermaßen unbekannter als mit fünfundzwanzig, als er noch das Publikum der Kunstakademie selbst hatte, dessen Zustimmung er genoss. Für den kommentierenden Beruf gilt das in dieser dramatischen Weise nicht. Selbst Leute, die keine Assistenz an der Uni kriegen und es nicht in die Büros eines Museums schaffen, können in den Fachzeitschriften ihre Kritiken und Features unterbringen. Dann tauchen sie in den Bibliographien bekannter Künstler wieder auf – dazu, unter anderem, ist die Bekanntheit der Künstler ja gut. Sie ventiliert.

Gelegentlich hört man, wie sich Freiberufler mit Künstlern vergleichen oder Künstler sich Freiberufler nennen, die sie ja auch sind. Dennoch würde ich die Frage der Lebenszeit und Sinnkrisen nur begrenzt parallelisieren. Geistes- und Sozialwissenschaftler können sich mit etwas Fleiß davor bewahren, echte Risiken eingehen zu müssen, und deshalb wirken die Fragen in der Lebensmitte: „Was habe ich eigentlich getan? Werde ich anerkannt?“ wie ein Stochern im Wattebausch.

Wenn ich bei dieser Gelegenheit aus meinen Selbstgesprächen zitieren darf: Du bist, sage ich mir, doch erst zehn Jahre aus der Universität heraus. Nimm die zehn Jahre und was in ihnen geschehen ist mal drei, und miss dich an dem, was dann noch möglich ist. Vielleicht bist du altersmäßig schon jenseits der Lebensmitte, aber karrieretechnisch und ruhmrelevant hast du gerade erst die Mühen der Ebene hinter dir.

Hier soll nicht (noch einmal) behauptet werden, dass der Künstler eine unvergleichliche Figur wäre. Nehmen wir Künstler als Eltern, als Autofahrer oder CD-Konsumenten, und man wird schnell sehen, dass niemand sie unterscheiden könnte von ihren bienenfleißigen geisteswissenschaftlichen Begleitern. Und doch will ich nicht verhehlen, dass ich gelegentlich staune über die Lebenszeitfrage des Künstlers: Wie Hannes L. sein Leben davonläuft, weil eine Dekade versäumter Einträge in die Annalen der Kunsttätigkeit den Eintritt in die Anerkennungsphase so ungleich viel schwerer macht. Und andersherum, wie junge Künstlerinnen und Künstler Einzelausstellungen in Museen haben, Nationalpreise kassieren und sich im Fernsehen Parlamentsdebatten über ihre Skandalwerke ansehen können… Kaum vierzig, sind ihre Namen schon mit dem Nachruhm assoziiert, dessen fordernder Geste sie nun gerecht werden müssen.

Es ist für Kunstvermittler nicht leicht, der Versuchung zu widerstehen, sich vom Vorrat künstlerischen Ruhms und Nachruhms doch noch ein Scheibchen abschneiden zu wollen. Deshalb schreiben Redakteure Romane und Kritiker geben sich gelegentlich als Künstler aus. Aber eben da greift die Parallele mit dem Sportler: Man kann nicht mit vierzig beschließen, eine Goldmedaille im Rudern zu gewinnen. Das Boot ist abgefahren, und ob es möglich gewesen wäre, ist im Nachhinein nicht mehr zu beantworten.

Als kleinen Trost für akademische Grübler, die mit ihrer betriebsdienenden Rolle hadern, hätte ich vielleicht noch John Coplans anzubieten, der lange eine Kunstzeitschrift machte, eine Weile Museumskurator war und im Rentenalter eine feine und eindringliche künstlerische Arbeit geschaffen hat: die schwarzweißen Fotografien seines gealterten Leibs. So wie Ulrich Meister für den unentdeckten Künstler jenseits der Vierzig, könnte Coplans der Schimmer einer Hoffnung für die kommentierende Zunft sein, weil, wer so etwas vorhat, nicht nur warten kann, sondern muss.

von Ulf Erdmann Ziegler

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