Titel: Zeit · Existenz · Kunst · von Doris von Drathen · S. 182
Titel: Zeit · Existenz · Kunst , 2000

DORIS VON DRATHEN

Weltzeitsprünge

ZUM WERK VON GIUSEPPE PENONE

Die Unterscheidung zwischen „Lebenszeit“ und „Weltzeit“ ist ebenso revolutionär wie jenes Abenteuer, zu anderen Kontinenten hinter dem Horizont aufzubrechen. „Weltzeitsprünge“ nennt Hans Blumenberg dieses Phänomen, das der Philosoph unmittelbar in den Zusammenhang von Weltorientierung und Überschreitung des Zeithorizonts stellt. Mit dieser Koppelung wird erst wirklich deutlich, warum die Kirche um die Verankerung ihres Weltbildes fürchtete, als Giordano Bruno als erster solcherart Ideen postulierte. Ob das ein Grund sein kann, ihn im Jahr 1600 zu verbrennen, ist eine andere Frage. Aber die Inquisitions-Flammen des Scheiterhaufens auf dem Campo dei Fiori können nicht krasser die Revolution ins Bild setzen, die sein Gedankengut bedeutete. Brunos These hieß: „Der Himmel ist ein absoluter Raum, der alle Körper in seiner Unendlichkeit erfasst.“1 Bruno ging über die Betrachtung der Planetenbewegung hinaus und erkannte, dass der zeitliche Lebensraum des Menschen und der Weltraum in verschiedenen Dimensionen zu begreifen seien. Hundert Jahre nach der Überschreitung des Welthorizonts, war damit der Zeithorizont verschoben.

Es gibt Künstler, deren visuelle Feldforschung zu den gleichen Ergebnissen führt wie die Untersuchungen der Naturwissenschaften und der Philosophie. Dazu gehört Giuseppe Penone. Er begegnet den abenteuerlichen Zeiträumen des Makrokosmos im alltäglichen Mikrokosmos. „Weltzeitsprünge“ entdeckt er, wenn er das Wachstum eines Baumes etwa genau beobachtet. 1968 arbeitet er dreimal mit Bäumen und setzt jedes Mal Titel, die nicht in der Gegenwart liegen: Er wird weiterwachsen außer an dieser Stelle (Continuerà a crescere tranne in quel punto), Beim Wachsen wird er das Gitter hochheben Crescendo innalzerà la rete, Ich habe drei Bäume verflochten, (Ho intrecciato tre alberi), nennt er seine Arbeiten und beschreibt so entweder eine Entwicklung in der Zukunft, oder eine Aktion, die zurückliegt. Der Baum im Griff der Eisenhand wird zeigen, dass Holz eigentlich ein flüssiges Material ist, der Baum mit dem Gitter wird zeigen, dass seine Wachstumsenergie Lasten tragen kann. Aber eben unter einer Prämisse – wenn der Beobachter aus seinem Zeitrhythmus aussteigt, und sich hineinversetzt in die andere Relation; Bäume überleben eines Menschen Zeit im Normalfall um das Zwei- bis Dreifache, ja es gibt Olivenbäume, die den christlichen Kalender überlebt haben. So existieren die Arbeiten eigentlich nur auf Photos. Ein Photo zeigt Penone wie er einen noch jungen Baumstamm mit der Hand umgreift. Da er nicht immer so stehen bleiben konnte, sagt er lakonisch kommentierend, habe er einen Eisenabguss seiner Hand an die Stelle gesetzt. Ein zweites Photo zeigt zehn Jahre später denselben Baum. Als wäre der Stamm weiche Modelliermasse, hat er die fixierte Hand aufgenommen, hat sie umwachsen, hat angefangen, sie sich einzuverleiben, sie zu umspülen, als wäre das Holz ein zähflüssiger Strom. In einem Zeitsprung von zehn Jahren, wird ein Teil der Arbeit sichtbar, die unter geläufigen Beobachtungspraktiken nicht wahrnehmbar gewesen wäre. Was Penone zeigt, ist, dass der Eindruck, Holz sei ein festes Material, nur abhängig ist vom Zeitraum und vom Parameter der Beobachtung.

,Das verschobene Zeitverhältnis‘, das Penone visuell formuliert, hat bei Blumenberg seine Parallele, wenn der schreibt: Eine Vorstellung etwa wie der Fixsternhimmel sei „nichts anderes als der voreilige und einer zu kurzen Erfahrungsspanne vertrauende Ausdruck dafür, dass am Himmel nur Veränderungen sehr langfristiger und unterhalb der Wahrnehmungsschwelle liegender Größe vor sich gehen“2, oder an anderer Stelle, „nur sehr lange Zeiträume lassen Veränderungen ausreichend große Werte annehmen, um die Schwelle der empirischen Parameter zu überschreiten. Diese Zeiträume stehen in keinem Verhältnis zur Lebensspanne des Menschen“3. Beide, der Philosoph wie der Künstler stellen Zeitbegriff und Weltorientierung auf eine Ebene, wenn sie feststellen, dass die Unterscheidung zwischen Lebenszeit und Weltzeit Grundlage für Welt- und Zeiterfassen überhaupt ist.

Aus diesem Bewusstsein heraus, vor einem solchen Riss in der empirischen Forschung zu stehen, wenn er den Baum mit der eingelassenen Hand beobachtet, sagt Penone dann folgerichtig, die Arbeit liegt eigentlich im Bereich des Unmöglichen, denn die Zeitspanne eines Menschenlebens reicht nicht aus, um die Arbeit vollendet, nämlich eingewachsen in einen Baum, der am Ende seiner Lebenszeit steht, zu erleben.

Das Werk von Giuseppe Penone besteht aus der Sichtbarmachung ‚unmerklicher‘ Vorgänge, die aber genau betrachtet, kosmologischen Bewegungen gleichkommen. Wenn Penone 1968 drei junge Bäume verflechtet und eine Zeichnung dazu anfertigt, ist die Arbeit eigentlich noch inexistent. Zwanzig Jahre später haben die Bäume die Projektzeichnung erreicht: Ihre Jahresringe sind gewachsen, haben das System der sich fortsetzenden Kreise gebildet, sie haben Zeit aufgeschichtet im Verbund. Penone vergleicht die Konstellation auf seiner Zeichnung mit drei Worten, gleichzeitig ausgesprochen von drei Personen, die jeweils im Zentrum der Jahresringe stehen. Sein Vergleich macht deutlich, dass es für ihn keinen Gegensatz zwischen Mensch und Natur gibt, dass er sich selbst .als Teil der Natur sieht.

Leitmotivisch taucht diese Mensch-Natur-Zeit-Verbindung in seinen Arbeiten immer wieder auf: 1977 schafft er unterirdisch eine Art plastische Dunkelkammer für junge Kartoffelknollen, Patate. In Negativform legt Penone Gipsabdrücke von Mund-, Ohr-, Nasenformen in einen kleinen Hohlraum, den er um die Knolle ausgehoben hat. Dann schließt er die Erdoberfläche und wartet. Bei der Ernte liegen zwischen den runden Kartoffeln die Nasen, Münder und Ohren und erinnern an jene unheimlich-märchenhafte Welt bei Bosch, wenn der Sprichwörter wörtlich nehmend einen Wald zeichnet, der Ohren und Augen hat. Danach befragt, erklärt sich Penone weniger verwandt mit der Renaissance, sondern eher mit animistischen Naturvorstellungen aus der deutschen und volkstümlichen Bildern aus der italienischen Romantik. Weder hier noch dort aber wird die Zeit als gestaltendes Element inkorporiert. In Penones Arbeiten dagegen wird die Mensch-Natur-Verbindung zu einem Zeitmesser anderer Ordnung, der den Betrachter zurückwirft auf das Bewusstsein seiner eigenen Zeit im Angesicht einer anderen Zeit. Und genau darin liegt Penones – intuitive – Aktualität, die über die Kunst hinausgeht: In den 80er Jahren führte der Wissenschaftssoziologe Norbert Elias mit seiner kleinen Schrift „Über die Zeit“ eine neue Dimension in die Wahrnehmung der Zeit ein und postulierte: „Nicht ‚Mensch‘ und ‚Natur‘ als zwei getrennte Gegebenheiten, sondern ‚Menschen in der Natur‘ ist die Grundvorstellung, derer man bedarf, um ‚Zeit‘ zu verstehen“. Und mit Radikalität nennt er die Trennung der Forschung in Naturwissenschaften auf der einen Seite und Sozial- und Menschenwissenschaften auf der anderen Seite, das Vortäuschen einer Weltspaltung, die nichts anderes sei, als das „Kunstprodukt einer wissenschaftlichen Fehlentwicklung“. Penones sinnfällige Bilder von einer Natur, deren Zeit in das menschliche ‚Kunstwollen‘ eingebunden wird, schreiben sich in ihrer einfachen Sprache und mit einer gewissen blinden, künstlerisch seherischen Qualität auf diese Ebene einer Welterfahrung ein.

Als hätte er eine „Allergie gegen den Schein“4 erfindet Penone nichts, setzt der Realität nichts entgegen, sondern baut seine Arbeit an der Realität entlang, macht ihre belanglosesten Winkel sichtbar. Anstatt Bilder in den Abgründen seiner Phantasie zu suchen, holt er Bilder ins Licht, die jeder von uns unwillkürlich und unbemerkt täglich produziert. Bei jeder Berührung etwa hinterlassen wir Fingerabdrücke, Hautpartikel, Spuren, deren Bilder wir nicht wahrnehmen. In minuziöser Kleinarbeit geht Penone diesen „automatischen Bildern“ wie er sie selbst nennt, nach. Und sonderbarerweise entsteht das Geheimnis dieser Arbeit gerade dann, wenn man das Vorgehen Schritt für Schritt beschreibt: Er schwärzt einen Finger, drückt den Finger auf der Haut seines Handrückens ab; dann schneidet er ein Stück transparenten klebenden Film, heftet ihn auf die Stelle des Abdrucks, streicht den Klebefilm glatt, zieht ihn ab und legt ihn schließlich zwischen zwei feine Glasplatten, um ihn zu schützen. Die Glasplatten wiederum werden in einen Projektor geschoben, mit dem nun der Abdruck vergrößert auf die Wand geworfen wird. Dann beginnt die eigentliche Arbeit. Aus der automatischen Zeichnung macht Penone eine bewusste, indem er mit Kohlestiften haargenau den porigen, geäderten Abdruck nachzeichnet, dort wo der Druck stärker war, ist mehr Farbe hängen geblieben, ist also die Zeichnung dicker, braucht er auf der Wand mehr Kohle; der Titel: Abdruck (Pressione), 1974. Er lässt die Zeichnung über die Wand wandern, füllt Räume aus. Auf der Wand verwandelt sich der Fingerabdruck in eine absonderliche Landschaft, die vertraut und fremd zugleich erscheint. Es ist, als würde Penone durch die Mittel der technischen Projektion und durch das Nachzeichnen mit der Hand, Distanzfilter zwischen sich und die Wirklichkeit schieben, um sie besser betrachten zu können, gerade in den Brechungen, die so entstehen. Denn so nah man an der Wirklichkeit entlang gehen mag, geschieht immer wieder dies – sobald Wirklichkeit aus ihrem unbeachteten Kontext gelöst und ins Licht der Beobachtung gerückt wird, verändert sich die ‚unbesprochene Welt‘ in eine ‚besprochene‘, wird Begriff, wird Phänomen, wird Reflexion.

In neueren Arbeiten aus dem Jahr 1998 treibt Penone diesen Aspekt einer Landschaft weiter als je zuvor. Zum ersten Mal führt er das Element Zeit als tatsächlich sich bewegendes Schattenelement ein. Die Bilder heißen Terra d’ombra (Wortspiel mit dem Namen der Farbe Terra d’ombra und der Bedeutung: Schattenlandschaft). Die Herstellungsweise ähnelt den schon beschriebenen Hautabdrücken. Auch hier wird zunächst eine Stelle auf Haut, diesmal die Handinnenfläche, mit Kohle geschwärzt. Ein Tesafilmstreifen nimmt das erste ‚Bild‘ ab und wird über Computerverfahren vergrößert. Dann allerdings wird der vergrößerte Film mit einem lichtempfindlichen Firnis überzogen, sodass eine Sonnen- beziehungsweise, Schattenzeichnung entsteht. Schließlich wird der Film mit der Farbe „Terra d’ombra“ gefärbt, dort wo die Schattenlinien waren, setzen sich mehr Pigmente ab, als auf den belichteten Flächen. Penone nennt diese Technik „Heliopittura“. In dieses Bild zwischen Abdruck und belichtetem Abbild oder Schatten-Abbild, setzt Penone ein in Bronze getauchtes Blatt, das wiederum seinen Schatten auf diese Terra d’ombra wirft. Bei Tageslicht würde damit so etwas wie eine Sonnenuhr entstehen. Das gesamte Bild aber ist durchzogen von geraden weißen Linien, Herstellungsspuren, die Ränder der Tesafilmstreifen. Wenn Penone mit einem Hautabdruck das Bild einer Landschaft herstellt, geht es ihm wieder um die Gleichung, die bei den Baumarbeiten schon angeklungen war, und die sich immer stärker noch als sein Leitmotiv herausstellen wird – nämlich eine Naturauffassung, in der Mensch und Natur gleichgestellt sind, in der Mensch Teil der Weltlandschaft und der Zeitlandschaft ist, vom Modul der konzentrischen Kreise auf den Fingerkuppen bis zu den Jahresringen in den Baumstämmen.

Das genaue Beobachten der Wirklichkeit kann die Wirklichkeit überwinden, schafft Welten, die aus keinem anderen Stoff sind und doch unbekannte Bilder zeigen und vor dem Betrachter eine reflektierende Distanz schaffen. In einem zweiten Kreis der „automatischen Bilder“ öffnet Penone den Blick auf Bilder, die dem Auge verschlossen bleiben, weil sie erst entstehen, wenn die Lider sich senken. Von innen vermag man gegen starkes Licht manchmal die sonderbar geäderte Landschaft seiner eigenen Lider wahrnehmen. Penone schafft mit seinem Abdruckverfahren wolkenartige, blattförmige Gebilde, Landkarten gleich; plastische Aufzeichnungen, die genau Aufschluss zu geben scheinen etwa über die unendlich verzweigten Adern, die sich in den Boden eines Flussdeltas eingegraben haben; Augenlider (Palpebre), 1978. Penone braucht nicht die Welt vom Mond aus zu betrachten, um aus solchem Distanzereignis sein Wunder zu erleben. Wenn er eine Distanz herstellt, zu dem, was wir normalerweise aus der allergrößten Augennähe nur spüren können, da, wo die Augennähe so groß ist, dass das Lid zur Blickschranke wird, dann reicht eine kleine Entfernung, eine überschaubare Vergrößerung, um den Horizont zu verschieben, Räume und Zeitsprünge zu entdecken, die wir mit uns tragen.

In diese Logik des kleinsten künstlerischen Eingriffs gehört eine Arbeit von 1970 – Penone setzt sich spiegelnde Kontaktlinsen auf die Augen, macht sich blind, um den inneren Blick zu öffnen, lässt auf seinen Augen das Bild seiner Umgebung zurückwerfen, von ihm weg, für die Augen eines anderen sichtbar werdend. Die eigenen Augen umkehrend, Rovesciare i propri occhi, die eigenen Augen umkehren, heißt die Arbeit. Dieser Werkkomplex der kleinst möglichen Bilder, oder des kleinst möglichen Bildauslösers, reicht an Dimensionen, die in Worten vielleicht am eindrücklichsten zu erfassen sind mit ein paar Versen von Paul Celan, wenn er schreibt: „… Ihr Dome ungesehn, ihr Ströme unbelauscht, ihr Uhren tief in uns.“5

Den „automatischen Zeichnungen“ entsprechen in einer stringenten Werklogik die automatischen Skulpturen. Penone geht wieder von einer allereinfachsten Beobachtung aus – beim Ausatmen füllen wir in das umgebende Luftvolumen ein zweites Luftvolumen, unseren Atemstrom. In seiner plastischen Vorstellung vergleicht er den Atem im Luftraum etwa mit einem Gestein, der in einem anderen Gestein eingeschlossen sein kann. Auf der Suche nach einer Form hat er Glasbläser vor Augen und nimmt dann schließlich einen mannshohen vasenförmigen Lehmklumpen als Ausgang für seine Skulptur. Er macht in seiner Skulptur Atemstrom (Soffio), 1979 den Menschen gleichsam als Atem-Gefäß sichtbar. In seinen Prosastücken, die meistens seine Arbeit begleiten, schreibt Penone selbst an den Gott Khnum erinnernd. „Das wirbelnde Drehen der Töpferscheibe, erzeugt im Lehm einen Vortex, eine typisch flüssige Form, die der Töpfer aufbläht, indem er mit schnellen Händen Luft unter den Strudel leitet. Der Atemstrom ist gleichzusetzen mit der Luft, die der Töpfer in den Vortex leitet, und ist gleichzusetzen mit dem Wort. Das Wort ist reich an Bedeutungen und kann Bilder wachrufen, also anscheinend aus dem Nichts schaffen. Atemstrom und Wort durchlaufen die Mundhöhle; das ist das erste Bild, das entsteht, und der Vortex, der damit ausgelöst wird, schließt den Körper ein, macht Subjekt zum Objekt.“6

In einer vergleichbaren Logik, Bilder aus dem Nichts zu schaffen, Zeitspeicher sichtbar zu machen, war auf der Schwelle zu den 70er Jahren ein Werkkomplex entstanden, der schon existierende Skulpturen lediglich freilegte: Aus industriell zugeschnittenen Holzbohlen meißelte er Astknoten für Astknoten den Baum wieder heraus. Dann richtet er die befreiten Bäume auf, stellt sie zusammen wie zu einem Klagewald, auch wenn Penone selbst keine ökologische Moral vertritt. Was ihn interessiert, ist das Vorgehen ganz haargenau am Material entlang. Penone folgt mit dem Skalpell dem Holz Maserung für Maserung, er häutet den Zeitspeicher des Baumes, folgt den Ringen des anderen Gedächtnisses.

Den Wald wiederholen (Ripetere il bosco) nennt er 1969 diesen Themenkreis, den er in Variationen fortsetzt bis 1997. In gewisser Weise ist dieses „ripetere il bosco“ so etwas wie ein Wiederholen der Zeit, eben auch da einer verschobenen Zeiterfahrung, so als wäre in den Holzbohlen unseres Alltags eine Geschichte aus einer anderen Welt eingeschlossen. „Wenn man sehr geschickt wäre, könnte man vielleicht den Maserungen des Holzes vertikal nachgehen und mit einem Skalpell die Zeithüllen freilegen“7, stellt sich Penone vor. Da das technisch kaum möglich ist, zeigt er einen anderen Zeitspeicher – den der Schlangenhäute. Genau wie beim Baum ist bei der Schlange ist die letzte Haut die jüngste, nur dass die Schlange ihre Häute nicht schichtet, sondern abwirft. Der jüngste Jahresring, die jüngste Schlangenhaut ist zugleich Zeichen für das höchste Alter des Baumes oder der Schlange.

Zwischen der Vertikalität des Baumes und der Horizontalität der Schlange, zwischen der lebendigen Ausdehnung eines Blätterdaches und der durchpulsten Reduktion einer Körperlinie, zwischen der Himmelsnähe und der Bodenhaftung, spannt sich ein Zeitbogen, der beide Gegensätze verbindet: Die eigene Geschichte in Kreisen fortzuschreiben, sich die Zeit auf den Leib zu schreiben. Penone sammelt die Häute, spannt sie vertikal auf überlange Hälse von Glastrichtern, die auf dem Kopf stehen, reiht die Häute hintereinander auf. Das horizontalste aller Tiere, das man als Abstraktion, als fleischgewordene Linie, bezeichnen könnte, stellt er in die Vertikale wie Bäume.

Als wären die Schlangenlinien aus den Jahresringen eines Baumes plastisch geworden, oder als hätten sich Schlangenhäute als gefüllte Formen aufeinandergeschichtet, so sieht eine Serie von Tongebilden aus, Zeitstrukturen, Strutture del Tempo, 1992. Die Form dieser pyramidial nach oben sich verjüngenden Schichtungen entsteht wieder aus einer sehr einfachen Beobachtung: Penone geht von verschieden alten Ästen aus. Anstatt ihr Alter in der Dicke zu zeigen, überträgt er die Summe der Jahresringe in die Länge und ordnet die älteren Äste nach unten. Von Ast zu Ast misst Penone den Abstand in den Jahresringen und verkürzt den Tonwulst genau um diesen Abstand, sodass die Formen nach oben immer kürzer werden. Neben diesem sehr pragmatischen Zeitmessen, gibt es in dieser Arbeit noch eine andere sozusagen innewohnende Zeiteinheit. Das Maß für die geschichteten Tonwülste ist nämlich „eine Handvoll“. Die Zeit, die zwischen nassem und getrocknetem Ton sich ausdrücken lässt als Gewicht des verdunsteten Wasseranteils, geht also durch die Hand, geht durch das Begreifen des Menschen.

Oftmals geht Penone so vor, als wäre nicht er, sondern die Zeit selbst am Werk gewesen. Ähnlich wie er im selben Jahr den Fluss als Bildhauer zeigt und es ihm gleichtut (Essere Fiume, Fluss sein, 1981-1997): Er nimmt einen Stein aus dem Flussbett, den das Wasser mit Sand, Kieseln und den anderen Stein abgeschliffen und poliert hat. Penone geht bis ins Gebirge, um dieselbe Gesteinsart zu finden. Dann schlägt er dort seinen Stein heraus. Und ahmt den Fluss nach. Erst in dem Moment, wo er zwei identische Steine vor sich hat, gibt er sich zufrieden.

Die Zeit zum Bildhauer erklären, kann auch heißen im Gedächtnis der Erde selbst Skulpturen zu entdecken, oder den Boden nach der eingegrabenen Zeugenschaft abzutasten, nach dem, was Penone das „Gedächtnis des Gelebten“ („Memoria del vissuto nennt“). 1989 schichtet Penone handvoll um handvoll Erde auf, und zwar in eine doppelte Plexiglaswand, die in der Form von Gehirnwindungen gekrümmt verläuft. Beinahe drei Meter ist die Wand hoch, eine Art vertikale Landschaft – trotz des Gewichts der Erdschichtungen, trotz der Dauer der Ablagerungen, entsteht keine homogene Masse, sondern bleiben die Linien des Anhäufelns sichtbar; es war Erde von einem kriegerischen Boden irgendwo in Kanada. In unheimlicher Weise evoziert diese Arbeit Bartòks Oper ‚Herzog Blaubarts Burg‘, wenn die Musik jenen Abgrund öffnet und Judith sich der letzten Tür des Schlosses nähert: denn in diesem Raum ist der Boden getränkt von den Morden des Tyrannen. Geschichte ist immer auch das: eine Verpflichtung, auf den Boden zu reagieren, sich in Konfrontation mit den Spuren neu zu definieren8. Das Gedächtnis der Steine hinterlässt Hohlformen. Mit seiner Arbeit „Eroded Steps“ begreift Penone eine anthropomorphe Form in einem anderen, „globalen“ Sinn: Die Menschen selbst, der Strom einer Masse von Arbeitern, die jeden Tag in Dean Clough Mills, einer gefängnisartigen, inzwischen verlassenen Teppichmanufaktur aus dem 19. Jahrhundert im englischen Halifax, über dieselben Stufen derselben Treppe gingen, haben in dem Stein die Form ihres eigenen Gedächtnisses ausgetreten. Diesem Menschenstrom ist der Fluss vergleichbar, den Penone in seiner Arbeit Fluss sein (Essere fiume) 1981 (-97) zum Bildhauer erklärt, indem er nach dem Modell eines vom Wasser und vom Sand abgeschliffenen Steins einen zweiten identischen herstellt. Und mit diesem Arbeiterstrom von Halifax, der die Treppenstufen ausgehöhlt hat, vergleicht Penone auch die Erdverschiebungen der nahegelegenen Landschaft Yorkshire, wo das „Gedächtnis der Natur“ ein ähnliches „versteinertes Gedächtnis“ gebildet hat. Beide setzt er in Bronzeplatten um, abgetastete Beobachtung, Abgüsse der Realität.

„Geometrie und Figur“, sagt Penone, „sind die beiden typischen Register, in denen der Mensch im Allgemeinen wiedererkannt wird, in denen sein Tun zu sehen ist und als kulturell definiert wird. Aber Geometrie und Figur sind Ordnungen der Natur – so wie die Abwesenheit, das Vergessen. Skulptur, noch einmal, muss das Gedächtnis wecken.“ Der alte Gegensatz Kultur/Natur langweilt den Künstler, denn für ihn erlebt der Mensch in der Natur eine Erfahrung der Zeit und des Raums, für ihn ist der Mensch selbst sowohl Natur als auch Kultur, und für ihn muss sich der Künstler in diesem Zwischenraum platzieren. Nicht etwa dem Zwischenraum zwischen Mensch und Kultur, sondern: „in die Potentialität des Zwischenraums zwischen Ausdehnung und Tiefe, zwischen Sein und Schein. Wenn Skulptur in sich kein kulturelles Produkt ist, dann deswegen, weil sie auch ein Produkt der Natur ist.“ Denn für Penone liegt die Freiheit des ‚Kunstwollens‘ darin, eine „Potentialität für Handlung, für Gestik, für Verwandlung“ zu schaffen. Und deshalb ist Skulptur für ihn kein abgeschlossenes Kunstwerk, sondern „die Industrie der Natur“. Dass das auch im Sinne einer Zeitbombe verstanden werden kann, zeigt eine der frühen Arbeiten von 1969: Eine Minute und zwanzig Sekunden (Un minuto e venti secondi) beträgt genau die Zeiteinheit einer Zündschnur, deren brennende Spur Penone zwischen zwei Wachstafeln festhält. Wachstafeln – die klassischste Form, die sokratische Form, Gedächtnis ins Bild zu setzen.

Wenn der Mensch Teil der Natur ist, wie Penone sagt, wenn in seiner Vorstellungswelt kein hierarchischer Unterschied zwischen einem Menschen und einem Baum besteht, dann erscheinen die immer wiederkehrenden Kreislinien, die er wie ein Modul auffasst, in einem anderen Licht. Das ist dann keine romantische Ebene mehr, die Linien der Fingerkuppen mit denen eines Baumstamms zu vergleichen, wie etwa bei Novalis, sondern Penone stellt analoge Prinzipien des physischen Zeitrechnens und analoge Lebensprinzipien fest. Wenn er die Oberfläche des Gehirns, ähnlich wie die Hautabdrücke nach Projektionen auf die Leinwand zeichnet, dann zeigt er die Adern und Rinnen dieses Hirns, das an die landschaftliche Oberfläche der Erde erinnert und führt vor, dass wir mit den Formen denken, die uns umgeben. Sehen wir darin eine Landschaft, weil wir zerklüftete Oberflächen und verzweigte Rinnen als Berge und Täler, als Flüsse und Flussbetten wahrzunehmen gewohnt sind, oder ist tatsächlich unser Dasein, wie Penone es vorschlägt zu begreifen, unlösbarer Teil der Weltlandschaft, in der wir uns bewegen? Er zeigt, dass der Mensch, auch wenn er die Erde verlassen und sie von anderen Planeten aus anschauen kann, sich eigentlich sowenig von dieser Welt lösen, wie er seine eigene Schädeldecke durchdringen kann, sowenig seine eigene Wirbelsäule vom Wuchs der Bäume trennen kann, wie er gebunden ist an die Verzweigungen der Wortbilder, die er geschaffen hat. Penone stellt diese Welt auf den Kopf, schafft einen Schädel, der als Wurzelsockel dient für eine Wirbelsäule, die daraus als Baum hervorwächst, Wirbelbaum (L’Albero delle vertebre) 1996. In dieser konsequenten Logik einer Analogie zwischen Mensch und Natur entsteht Penones Den Schatten atmen (Respirare l’ombra), 1999, eine Skulptur, die sozusagen das innere Schattenvolumen einer menschlichen Figur nachzeichnet. Penone denkt weniger daran, dass Atem bei bestimmter Witterung so konsistent werden kann, dass er Schatten wirft. Seine Bildlogik gründet eher darauf, dass beim Atmen die innere Dunkelheit des Körpers und das äußere Licht sich berühren, und zwar in vitaler Durchdringung. Damit hebt er gleichzeitig den Schatten aus der üblichen Rolle eines Zeitmessers heraus. Gleichzeitig ist sein Thema, den Schatten des Menschen, den äußeren wie den inneren einzuschreiben in die lebenszugewandten Konnotationen des vegetalen Schattens. Seine Arbeit widmet sich immer wieder der Frage, wie man von der Natur unmittelbar lernen kann, ohne durch das Wahrnehmungsraster kultureller Vorstellungen zu schauen.

Das Werk Giuseppe Penones in Kategorien wie Arte Povera oder Land Art einzuordnen, würde – auch wenn er zweifelsohne in seinem unmittelbaren Vorgehen mit Materialien der Natur manche Kriterien dieser Klassifizierungen erfüllt – eine wichtige Dimension verstellen: Penone arbeitet, wie er mit jener Hand, die einen Baumstamm umgreift, leitmotivisch zeigt, am direkten Begreifen des menschlichen Universums, des eigenen Standorts, der eigenen Zeitspuren. Von diesem Untersuchungsfeld aus, vom Menschen selbst als Teil der Natur, stellt sich für ihn die Frage nach den ‚Weltzeitsprüngen‘ jedes Mal neu.

Anmerkungen:
1.) Giordano Bruno, De Immenso, Opera Latine, I 2, S.78
2.) Hans Blumenberg, Lebenszeit und Weltzeit, Frankfurt, 1986, S. 103
3.) ibid.
4.) Theodor, W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt, 1973, S. 417
5.) Paul Celan, Gedichte Bd.I, Frankfurt, 1975, S. 177
6.) Giuseppe Penone, Texte, Katalog Nîmes, loc.cit. S. 92
7.) Giuseppe Penone in einem Gespräch mit der Autorin, loc.cit.
8.) cf. George Steiner, In Bluebard’s Castle, Some Notes towards the Redefinition of Culture, London, 1964, p.12

von Doris von Drathen

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