Gespräche mit Künstlern , 1997

Bernar Venet

Kunst begegnet der Mathematik

Ein Gespräch von Amine Haase

Bernar Venet ist 1941 in Südfrankreich geboren. Mit 25 Jahren zieht er nach New York und macht konzeptuelle Kunst, die er 1968 bei der legendären „Prospect“ in der Düsseldorfer Kunsthalle und bei der wegweisenden Ausstellung „Conception, Konzeption“ in Leverkusen vorstellt. 1970 zeigt Paul Wember in Krefeld einen Überblick auf Venets Schaffen. 1977 wird Venet zur Teilnahme an der documenta in Kassel eingeladen, 1978 zur Biennale in Venedig. 1987 schenkt der französische Staat Venets monumentalen „Arc de 124.5*“ der Stadt Berlin zur 750-Jahr-Feier. Venet erfindet für die Pariser Oper ein Ballett, fotografiert, schreibt Texte über seine Kunst, macht einen Film. Er erhält eine Reihe öffentlicher Aufträge und führt Variationen seiner „Lignes indéterminées“ aus, seiner „unbestimmten Linien“ aus gewalztem Stahl. Mit diesen großen, dennoch sehr leicht wirkenden Skulpturen verbindet man meistens den Namen Bernar Venet. Daß der Künstler viel mehr Gesichter hat, wird im folgenden Gespräch deutlich.

In Köln sind derzeit eine Folge von Venets Groß-skulpturen aufgestellt, am Rhein, zwischen Museum und Stapelhaus.

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A. H.: Erzählen Sie etwas über die Anfänge Ihrer künstlerischen Überlegungen.

B. V.: Die Anfänge erscheinen vielleicht anders als das, was ich jetzt mache, weil die Form anders ist. Aber es gibt ganz enge Beziehungen. Zum Beispiel der „Kohlehaufen“, den ich 1963 in einen Galerieraum gelegt habe, die konzeptuellen Arbeiten, die nur durch Sprache, durch Zeichen funktionieren, die Malerei und die Reliefs bis hin zu den heutigen Skulpturen – all das hat einen gemeinsamen Nenner: nämlich einem Kunstwerk einen präzisen Charakter zu geben, seine Identität sehr genau zu definieren, ihm nichts hinzuzufügen, das zu einer Interpretation (ver)führen könnte. Von Anfang an verweigerte ich mich einer Deutung.Zum Beispiel der „Kohlehaufen“, der keine bestimmten Ausmaße, kein bestimmtes Gewicht, keine bestimmte Form hat – er trug einfach den Titel „Kohlehaufen“. Und damit habe ich sofort signalisiert, was es war. Und die Reliefs, die ich später gemacht habe, hießen einfach „Karton-Reliefs“, die Bilder aus Teer auf Leinwand hießen „Teer“, und bei den mathematischen Diagrammen war es noch offensichtlicher, daß es nur eine Bedeutung geben kann, nämlich die der aufgezeichneten Formel.

Nachdem Sie bei dieser „Eindeutigkeit“ angelangt waren, haben Sie Ihre künstlerische Arbeit unterbrochen…

Sechs Jahre lang habe ich mich nur mit Theorie beschäftigt. 1971 dachte ich am Ende dessen angekommen zu sein, was ich mit meiner Arbeit entdecken könnte. Denn alles funktionierte in einem System, das ich eine „rationale Linie“ nennen möchte: also logisch, fast wissenschaftlich, systematisch auf der Suche, wohin meine Arbeit mich führen konnte. So war ich schließlich bei einer extremen Eindeutigkeit angelangt. Da habe ich aufgehört – mit dem Wissen, daß ich nicht weitergehen konnte. Und zwar wollte ich endgültig mit der Kunst Schluß machen, ja, daß man mich nicht ernst nehmen sollte, falls ich jemals wieder anfangen sollte. Das hat sechs Jahre gedauert.Aber der Mensch ist nun einmal so gemacht, daß er sich ändert, neue Erkenntnisse erwirbt, sich entwickelt. Ja, und diese menschliche Veranlagung hat mich dazu gebracht, von neuem zu beginnen – obwohl ich anfangs gegen diese menschliche „Versuchung“ angegangen bin. Und dann hab‘ ich es also doch getan, aber niemandem gezeigt, was ich gemacht habe. Es waren Bilder mit Winkeln, also weiterhin mit mathematischen Angaben, um genau zu sagen, um was es sich da handelt, und jede Deutung zu verhindern.

Und Sie haben die Arbeiten niemandem gezeigt?

Nein. Nur dann kamen die Organisatoren der documenta auf mich zu – und da habe ich die neuen Bilder 1977 in Kassel gezeigt.Ermutigt durch die Reaktion eines spezialisierten Publikums habe ich weitergearbeitet und versucht, mit anderen Mitteln weiterzukommen. Ich habe das Bild verlassen und Reliefs gemacht. Die Leinwand störte mich plötzlich als Träger, und so ist die Wand selber zum Träger geworden: Meine Bilder wurden zu Reliefs. Die gemalten Linien wurden Linien aus Holz – aber immer noch mit der genauen Definition der Winkel und Bögen als „Titel“.Und diese Arbeit habe ich weiterentwickelt – immer noch auf der Suche nach neuen Entdeckungen. Ich habe mir gesagt, daß ich im Zusammenhang mit der Linie eigentlich alles gemacht habe, was überhaupt möglich ist: gerade Linien, gebrochene Linien und Winkel, gebogene Linien und Bögen. Es gab noch eine Linie, die übrigblieb. Aber ich wagte mich nicht an sie heran: die freie Linie, die Linie, die nicht mathematisch bestimmt ist. Schließlich habe ich es doch gewagt und sie „ligne indéterminée“, unbestimmte Linie, genannt. Ich hatte sie einfach auf eine Sperrholzplatte gezeichnet, sie ausgeschnitten und an der Wand befestigt.

Und dann haben Sie mit Stahl gearbeitet. Machen Sie vorher Entwürfe?

Ich fertige richtige Maquetten an. Und diese Mini-Galerie von 2.40 mal 1.20 Metern, mit weißen Wänden und bemaltem Fußboden habe ich auch fotografiert. Einmal habe ich dabei nicht aufgepaßt und bin so an den Tisch gestoßen, daß alle „Linien“ umgefallen sind. Zuerst habe ich „merde“ geschrien, dann habe ich aber gemerkt, wie interessant dieser „Unfall“ war: Als ich die Linien so kreuz und quer auf dem Minigalerie-Boden sah, habe ich sofort an den „Kohlehaufen“ von 1963 gedacht und an die „unbestimmten Linien“, die einfach auf dem Boden liegen. Zuerst meinte ich, daß diese „Unordnung“ unvereinbar ist mit der „geraden Linie“. Aber dann habe ich es als neue Möglichkeit erkannt: Die Bestimmtheit der geraden Linie und das Unbestimmte des Zufalls konnten koexistieren. Ich nenne diese Arbeiten „Accidents“ (Un- oder Zufälle), und ich halte sie für mit das Wichtigste in meiner Arbeit. Denn es ist eine sehr radikale Geste.Zuerst lächelt man vielleicht darüber, aber dann eröffnet sich ein theoretischer Horizont, der einen tieferen Zusammenhang sichtbar macht. Ich hätte die „Accidents“ auch „Catastrophes“ nennen können. Beides ist miteinander eng verbunden. Und sie treffen sich mit aktuellen mathematischen Konzepten. Die großen Mathematiker heute sprechen von Zufällen und Katastrophen, siehe auch die Chaos-Theorie. Diese neuen Konzepte lassen aleatorische, also vom Zufall abhängige, Elemente, Unvorhersehbares und Komplexes innerhalb der Mathematik zu. Es ist eine Art Störung, die Begegnung eines wohlgeordneten Elements mit einem unerwarteten Ereignis, und alles zusammen schafft etwas Nicht-zuvor-Bestimmbares. Diese mathematische Definition trifft erstaunlicherweise exakt auf meine Arbeit zu.Es ist schon merkwürdig festzustellen, daß schon meine frühesten Arbeiten auf mathematischen Erkenntnissen basierten und daß ich heute auch wieder darauf zurückkomme – obwohl ich auf einem scheinbar völlig entgegengesetzten Gebiet arbeite.

Meinen Sie damit, daß die Basis, der Ausgangspunkt für Ihre künstlerische Arbeit gleichgeblieben ist, daß Sie aber im Laufe der mehr als 30 Jahre Ihres Schaffens immer wieder andere Formen gefunden haben, kurz: daß Sie sich nicht in ein System, das Sie einmal gefunden haben, einsperren?

Das Konzept des Ausgangspunktes bleibt dasselbe, aber ich erweitere es. Also bleiben auch die grundsätzlichen Beschreibungen gültig – wenn man meine Arbeiten als „nüchtern“, „streng“, „logisch entwickelt“ etc. bezeichnet. Das ist nach wie vor richtig. Aber die Form verändert, entwickelt sich. Und ich wehre mich so heftig gegen das, was wir unter Formalismus einordnen. Denn es ist noch so viel zu erfinden! Die Form aber hält den Künstler oft gefangen, ganz einfach weil er froh ist, wenn er „seine“ Form gefunden hat.

Sie haben auch fotografiert, einen Film gemacht, Performances vorgeführt, ein Ballett – die Musik, die Choreographie, das Bühnenbild – erfunden, Schallplatten veröffentlicht.

Ja, das mit der Musik ist gar nicht einfach. Man könnte es „konkrete“ Musik nennen, Klänge, die eng mit meinen Arbeiten zusammenhängen, also: die Töne entsprechen dem, was ich sonst mit Formen mache. In jedem Fall erlaubt mir der konzeptuelle Ausgangspunkt, der wie gesagt gleichbleibt, auf ganz unterschiedlichen Gebieten zu arbeiten.

Kann man sagen, daß der Stil kreatives Erfinden verhindert?

Der Stil ist eine Gefahr, er ist eine Gefahr geworden. Früher ging alles nicht so schnell. Natürlich gibt es den Stil von Rembrandt, von Rubens. Aber das ging über den Stilbegriff weit hinaus. Rubens macht einen Vorschlag – diese Diagonalen, die seinen Bildern Bewegung verleihen -, wie etwas gegen die klassischen Vorstellungen zu setzen ist. Und seine späten Bilder sehen anders aus als seine frühen. Auch das zeigt, daß Kunst als Idee existiert, nicht als Machart. Ich denke, der Stil ist eine Falle. Seinen Stil einfach anzuwenden, das ist wirklich zu simpel. Es genügt doch nicht, ein Wiedererkennungs-Merkmal gefunden zu haben.

Sind Sie optimistisch, was die Zukunft der Kunst betrifft?

Man braucht sich doch nur umzuschauen. Wir sind sechs oder sieben Milliarden Bewohner auf der Erde. Man kann sich doch vorstellen, daß aus all den Kulturen, die bis heute entstanden und vergangen sind, immer wieder Neues entsteht. Die Kulturen werden sich vermischen, was nicht heißt, daß es zu einer Vereintheitlichung führt. Es wird vielmehr neue Möglichkeiten des Denkens eröffnen. Was wir bis heute gemacht haben, ist vielleicht nur der Anfang dessen, was die Menschheit noch vor sich hat. Die Kunst ist etwas, was nur lebendig ist, wenn es sich erneuert – ähnlich wie die Mathematik. Und eine Voraussetzung dafür ist, sich selbst in Frage zu stellen. Ein junger Künstler darf nicht zufrieden sein, weil er gut zeichnen kann, sondern er muß unzufrieden sein und neue Vorschläge machen.

Aber reichen neue Ideen?

Für neue Konzepte müssen natürlich auch neue Techniken erfunden werden. Für mich ist die Konzept-Kunst gleich Verwendung von Sprache, um gegen den Formalismus zu kämpfen, gegen Probleme der Farbe und der Form. Das war ein Anliegen der sechziger Jahre. In Amerika wurden eine Menge Bilder gemacht, die sehr viel Form hatten, aber wenig Inhalt. Wir haben das einfach umgekehrt: viel Inhalt, keine Form. Aber das, was heute nach-konzeptuell genannt wird, das hat für mich überhaupt nichts mit diesem – historischen – Konzeptualismus zu tun. Man sollte nie ein Post-irgend-Etwas sein, dann ist man nämlich nur ein Nachfolger.

Warum sind Sie eigentlich nach New York gegangen?

Ich war 25, und für mich mit dem „Kohlehaufen“ oder den „Teerbildern“ war es sehr schwer. Niemand schaute sich das an. In Nizza, wo ich lebte, passierte gar nichts. Damals war New York das Zentrum einer neuen Kunst, und da wollte ich sein. Der Bildhauer Arman hat mir die Reise bezahlt. Ich habe dann Kontakt mit all den Künstlern aufgenommen, die ich vom Namen kannte, und mich mit vielen angefreundet – egal, ob sie zur Pop-Art oder zu Minimal gehörten. Ich habe auch noch Duchamp kennengelernt, Man Ray, Rothko, Motherwell, Ad Reinhardt. Ich war viel jünger als sie, aber ihre Kunst interessierte mich.Und mit dem, was ich machte, war New York auch der richtige Ort. Dort waren ja Konzept-Künstler wie Lawrence Weiner oder Kosuth, Robert Barry, und Lucy Lippard hat über die „Dematerialisierung des Kunstwerks“ geschrieben. Es ging alles sehr schnell, 1966 war ich nach New York gekommen und 1971 hatte ich schon eine Ausstellung mit 180 Bildern im New York Cultural Center.