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Titel: Spanien im Aufbruch · S. 69 - 75
Titel: Spanien im Aufbruch , 1988

herausgegeben von Uta M. Reindl und Gabriele Rivet
Spanien im Aufbruch

„Es muß Orte geben, nach denen man sich sehnt.“
(Gerhard Naschberger, Maler, Köln)

„In Spanien herrscht ein Klima wie im Deutschland der fünfziger Jahre.“
(Paul Maenz, Galerist, Köln)

„Wie auch immer sich die Dinge mit Carmen Giménez verändern mögen: Die spanische Malerei ist noch wie ein kleines Café.“
(José Maria Sicilia, Maler, Madrid)“

„…es ist eine Nation der Individualisten geworden. Ein Spanienbesuch ist wie ein Gang durch das Amerika der sechziger Jahre. Eine Atmosphäre des befreiten Bewußtseins und des politischen Aktivismus. Es ist ein merkwürdiges, sozialistisches Land… der interne Markt fehlt. Das Land ist ein Exportphänomen.“
(David A. Ross, Direktor des Boston Institute of Modern Art, USA)

„In der gegenwärtigen Kunst ist der Krieg erklärt worden. Wir haben uns zu sehr zurückgehalten, waren zu elegant und diskret… Wer der Feind ist? Vielleicht der internationale Stil, den … das Ministerium für Kultur unterstützt? Die Kunst, die hier produziert wird, ist anders, und gerade diese Unterschiede sollte man nach außen tragen … Man hat versucht, uns zu verschweigen.“
(Guillermo Pérez Villalta, Maler, Andalusien)

Überall gibt sich die etablierte Kunstszene dem Postmodernen hin, goutiert abgeklärt Kunst als Wirtschaftsfaktor, da bricht im Süden Europas eine wahre Leidenschaft für Kunst und Kultur aus. „Die Post-Franco-Kultur-Intiative bringt die Kunst auf den Plan“, schwärmt der amerikanische „New Art Examiner“. „Der spanische Mythos hat wieder Anziehungskraft“, meinte das Wochenmagazin „Der Spiegel“ schon vor drei Jahren irritiert über den plötzlichen Spanien-Boom. Seit dem Übergang vom Franco-Regime in die zentralistisch-parlamentarische Monarchie drängt Spanien auf allen Ebenen hin zu einer neuen Identität, politisch, kulturell und als Industrie-Nation; es drängt heraus aus dem Dunstkreis seiner Vergangenheit.

Das Nachholbedürfnis in der bildenden Kunst ist groß, und groß sind auch die Informationslücken im Ausland, zumal die einschlägigen Universitätsbibliotheken dort nicht selten Picasso, Dalí oder Miró als aktuellste Künstler der spanischen Moderne führen. Hatte doch unlängst einer der renommiertesten Kunstbuch-Händler unserer Republik die Frage nach einer spanischen Kunstgeschichte mit einem spitzen „Wozu?“ quittiert. Aktuelle spanische Künstler der Gegenwart bleiben ausnahmslos selbst in unseren neuen Lexika und Handbüchern ausgespart. Kurzsichtig betrachten viele die zeitgenössische Kunst Spaniens als platte Mimesis der ausländischen Avantgarde, wie vor zwei Jahren ein Kölner Kunstkritikerpaar, das nach seinem Spaziergang durch die dortige Kunstszene die beiden Maler Ferrán García Sevilla und Miquel Barceló lapidar mit „Kommen wir zu Dahn und Dokoupil:…“ einleitete. Desinformation geht Hand in Hand mit einer kulturimperialistisch anmutenden Attitüde. Denn auch Künstler der Bundesrepublik zitieren einander, und Eklektizismus ist hier kein Fremdwort. So kommt es zur Abwehr und Geringschätzung der gerade aufbrechenden spanischen Kunst- und Kulturszene. Dagegen wird jetzt viel unternommen, und die Wirkungen im Ausland zeigen erste Erfolge: Die internationale Ausgabe von „Flash-Art“ machte beispielsweise in ihrem Januarheft 1988 Spanien zum Schwerpunktthema, und die Londoner „artscribe“ vom März/April 88 publizierte einen Beitrag über „Spanish Art Now“.

Spanien ist – und das darf nicht vergessen werden -ein Land im Neu-Anfang; also ein gefährdetes Land, denn schon die geringste Fehlleistung wird national und international penibel notiert und kommentiert. „Der Mangel an Freiheit und als Konsequenz das fehlende Selbstvertrauen“, urteilte der spanische Autor Victor Pérez Diaz kürzlich in einer Debatte um die staatliche Kulturpolitik, sei ein „Vermächtnis seiner Geschichte“. Hier lassen sich Parallelen zu Amerika ziehen, wenn der amerikanische Kunstkritiker Dan Cameron kürzlich selbst unter international längst akzeptierten, amerikanischen Künstlern eine Form des kulturellen Minderwertigkeitskomplexes festzustellen glaubte: Sie machten gegenwärtig dezidiert „amerikanische“ Kunst und wollten sich von Europa abgrenzen. Die Spanier jedoch haben in ihrer Identitätsfindung erheblich mehr zu bewältigen: Akzeptanz auf dem internationalen Kunstmarkt, Befreiung von künstlerischen Schlüsselfiguren sowie künstlerische Selbstdefinition angesichts der starken europäischen und amerikanischen Positionen.

Die Auseinandersetzung mit der Kunst Spaniens fordert zunächst den klaren Blick auf die inneren Widersprüche ihrer künstlerischen Entwicklung bis zur Gegenwart. Der Schriftsteller Jüan Goytisolo macht in seinen Reflexionen über den Nationalcharakter seiner Landsleute den Vorschlag, statt von Spanien über „die Spanien“ zu sprechen. Er fragt sich zu Recht: „Von Spanien zu reden in der Einzahl und damit die Existenz der regionalen Unterschiede zu vertuschen – ist das nicht eine plumpe Vereinfachung, eine Leichtfertigkeit aus Faulheit?“ Damit sei jene weit zurückgreifende Problematik der spanischen Geschichte angesprochen, die der vorläufigen Unversöhnbarkeit zwischen den Zielen der Zentralregierung und denen der unterschiedlichen Autonomiebestrebungen den Konfliktstoff gegeben hat. Tatsächlich droht gegenwärtig die Gefahr einer „ästhetischen Apartheid“ der Provinzen und Regionen, wenn lokale Ausstellungen nur Künstler aus dem Umraum zeigen oder wenn – wie in Katalonien – die Katalogtexte nur in Katalanisch geschrieben sind, was die Mehrheit der Kastilisch sprechenden Spanier nicht versteht.

Der Hang zum Individualismus – eine von den Spaniern allzu gerne für sich reklamierte nationale Eigenart – ist nicht aus der Luft gegriffen: Gerade einzelne Künstlerfiguren, wie Picasso, Miró, Gris oder Dalí, verhalfen der spanischen Kunst nach einer langen Zeit im Abseits wieder zu einer international bedeutsamen Rolle. Doch kam es nie zu einer kunstgeschichtlichen Kontinuität oder einer Schule im eigentlichen Sinne.

„Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer“ nannte Francisco Goya 1799 eine Radierung und eine Zeichnung. Er beschrieb damit quasi ein essentielles Moment der spanischen Geschichte, die besonders seit dem 18. Jahrhundert zwischen Tradition und Innovation, Reaktion und Revolution hin- und hergerissen wurde. Goyas Bildtitel ist vor allem dann erhellend, wenn er auf die sozialpolitische Stagnation in seinem Land bezogen wird. Spanien hat die Aufklärung sozusagen „verschlafen“; erst in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts begann ansatzweise der Verfall des Absolutismus. Die feudalistischen Strukturen blieben länger als in irgendeinem Nachbarland fast unberührt bestehen. Progressive Bewegungen wurden von Gegenbewegungen oft früh im Keime erstickt.

Im 19. Jahrhundert verlief die spanische Kunstgeschichte – bis auf Goya – ohne künstlerische Sonderleistung. Die Kirche als zensierende Instanz und auch die wirtschaftliche Rückständigkeit des Landes war für die Regression mit verantwortlich. Der Einfluß der spanischen Kirche dürfte auch im zwanzigsten Jahrhundert zur kulturellen Isolation der iberischen Halbinsel beigetragen haben, denn selbst die von großen künstlerischen Einzelgängern ausgehende Innovation zeitigte im Ausland deutlich stärkere Auswirkungen als in Spanien selbst: „Im Inland hat sich die Avantgarde“, meint der Kunsthistoriker Tomás Llorens zum Phänomen der kunstgeschichtlichen Flauten, „in einigen winzigen intellektuellen Gruppierungen gebildet, die sich geographisch gesehen auf Madrid oder Barcelona beschränkten und soziologisch gesehen auf langgezogene kulturelle Produktionsprozesse, die nur langsam vor allem innerhalb des monopolistischen Kontrollbereichs des Regimes und der Kirche anwuchsen.“

Zwei geistesgeschichtliche Phänomene hatten bereits vor und unmittelbar nach der Jahrhundertwende in der Entwicklungsgeschichte der spanischen Moderne durchaus richtungsweisende Akzente gesetzt und sollten in diesem Zusammenhang erwähnt werden. Einer Rückbesinnung auf die Werte Spaniens, vor allem Kastiliens, hatte sich die Schriftstellergruppe „generación de 98“ verschrieben. Miguel de Unamuno, Azorín oder Antonio Machado zählten zu dem Kreis, der sich nach dem hispano-amerikanischen Krieg von 1898 und nach dem Verlust der letzten Kolonie Spaniens mit diesem Anliegen zusammenfand.

Ein Brennpunkt für internationales Denken entstand Mitte der zwanziger Jahre in Madrid mit dem Philosophen Ortega y Gasset. Seine „Revista de Occidente“ bot ein bedeutsames Forum für den angestrebten und propagierten Anschluß an Europa und veröffentlichte erstmals in Spanien beispielsweise Texte von Martin Heidegger. Parallel dazu verwandelte sich Barcelona – wo 1888 und 1929 Weltausstellungen stattfanden – durch den „Noucentismo“ (Modernismus/Jugendstil) in ein städtebauliches und. kulturelles Juwel: Hier verwirklichte sich der architektonische Mediterranismus, dessen Spezifikum von Antoni Gaudí treffend umschrieben wurde: „Es bedeutet, daß wir gleich weit vom blendenden Licht der Tropen entfernt sind wie vom geisterschaffenden Dunkel des Nordens. Wir sind Brüder der Italiener, und das befähigt uns eher zur plastischen Arbeit.“ Außerdem wirkte hier ein kulturbeflissenes Großbürgertum, was Barcelona die frühe, weltweite Anziehungskraft für Künstler und andere Freigeister verlieh. Paris-Barcelona war eine der wichtigen Achsen Europas dieser Jahre. In Paris lebende Künstler und die immer stärker ihre Eigenart betonenden Katalanen bestimmten das Bild. In Anlehnung an den Kubismus arbeiteten die Bildhauer Pablo Gargallo und Julio González. Die stark mit Paris dialogisierende Malergruppe „Eis Quatre Gats“ folgte einem Jugendstil mit sozialkritischer Prägung, aus der der junge Picasso hervorging. Die Bedeutung der Spanier beziehungsweise vorrangig der Katalanen etwa im Kubismus und Surrealismus der „Ecole de Paris“ beruhte bekanntlich auf Künstlern wie Picasso, Gris, Miró oder Dalí. Die damalige Künstlerfreundschaft zwischen dem Maler Salvador Dalí, dem Lyriker García Lorca und dem Filmemacher Luis Buñuel stand gewissermaßen sinnbildlich für das reiche kulturelle Klima Barcelonas dieser Tage.

Unübersehbar wesentlich für die Vorgeschichte der Moderne sind die beiden Traumata jüngerer Vergangenheit: der Bürgerkrieg zwischen 1936 und 1939 und die 40 Jahre andauernde Diktatur Francos. Von dem auf spanischem Boden entfachten Krieg zwischen der Volksfront und der Nationalen Front blieb eine Gespaltenheit der rechten und linken Lager; sie bahnte Franco den Weg, überlebte ihn und prägte lange Zeit noch das gesellschaftliche Gewebe Spaniens. Denn der Bürgerkrieg bedeutete einen gewaltsamen Einschnitt für Spaniens blühende Kulturmetropolen; die Provinz steckte, so gesehen, fast noch im Mittelalter.

Nach dem Bürgerkrieg brauchte das Land mehr als zwanzig Jahre, um sich wirtschaftlich und kulturell einigermaßen zu stabilisieren. In einem Klima, in dem die Arbeiterbewegung an Einfluß auf das Kunstschaffen gewann, entstand später Picassos „Guernica“. Das Franco-Regime trieb einige Künstler ins Exil, andere suchten eine Form der inneren Emigration. In diesem Zusammenhang soll eine Interpretation der kunstpolitischen Haltung der Franquisten korrigiert werden, bei der aus ausländischer, besonders aus hiesiger Sicht die Isolation der spanischen Kunstszene während der Franco-Jahre meist auf politische Gründe zurückgeführt wird. Mit der Situation der unter McCarthy verfolgten Künstler in den Vereinigten Staaten verglich 1975 der Kunsthistoriker William Dykes in seinem Werk über die zeitgenössische Kunst Spaniens die „Dau AI Set“-Bewegung der vierziger Jahre. Der Vergleich mag für die Künstlerinitiativen in den Anfängen der Franco-Zeit zutreffen, ist jedoch nicht auf alle späteren künstlerischen Bewegungen oder einzelne Figuren innerhalb des Franco-Regimes übertragbar. Die Künstler litten eher unter dem Gleichgültigkeit des Franco-Staates, der sie intern und nach außen hin isolierte. Groß angelegte Ausstellungen oder Dokumentationen für das Ausland waren in der Franco-Zeit undenkbar.

Zu den ersten nennenswerten Initiativen nach dem Zweiten Weltkrieg gehört auch die katalanische Gruppe „Dau AI Set“ (gegründet 1948), deren Hauptfiguren zunächst der Maler Antoni Tàpies und der Schriftsteller Joan Brossa waren. Ihr Konzept forderte einen jähen Umschwung: weg von „ausländischer Kunst“, hin zu einer Kunst der individuellen Aufruhr. Einflüsse des Existentialismus sowie der surrealistischen Malerei und Dichtkunst spielten für sie eine große Rolle.

Spanien steckte kunstgeschichtlich in einer Übergangphase und Barcelona mauserte sich erneut zur Kunstmetropole. In Madrid wurde mittelmäßige Salonkunst produziert, in Katalonien entstanden Malereien für den bourgeoisen Hausgebrauch, im allerbesten Fall nach Art der Pariser Schule. Der Anfang der fünfziger Jahre wurde dann für Spanien in mehrfacher Hinsicht bedeutsam: 1953 fand in Santander an der kantabrischen Küste die erste internationale Ausstellung abstrakter Kunst statt, an der Serge Poliakoff, Ellsworth Kelly, Pierre Dimitrenko sowie einige weniger bekannte amerikanische Künstler teilnahmen. In diesem Zeitraum eröffnete Eduardo Westerdahl auf den Kanarischen Inseln sein Museum für abstrakte Kunst, und etliche deutsche Künstler und Kunstkritiker wie Willi Baumeister und Mathias Goertz pilgerten zur „Schule von Altamira“. Ibiza wurde zur internationalen Künstlerkolonie ; 1953 wurden Tàpies, Chillida, Oteiza auf der Biennale in Sao Paulo ausgestellt und prämiert; Tàpies kam im selben Jahr noch mit einer New Yorker Ausstellung auf den internationalen Markt. Dort von der Weltöffentlichkeit registriert zu werden, bedeutete für Spanien dann gegen Ende der fünfziger Jahre den internationalen Durchbruch, der einherging mit einer soziopolitischen Öffnung des Landes: Spanien schloß ein Verteidigungsbündnis mit den Vereinigten Staaten, der erste Strom von Touristen bewegte sich auf Spanien zu, und Spanier brachen als Gastarbeiter in die europäischen Nachbarländer auf.

Einen weiteren Schritt für Spaniens Anschluß an die internationale Entwicklung machte die 1957 gegründete Gruppe „El Paso“, ein Zusammenschluß von Malern und Bildhauern des Informel in Madrid. Hierzu gehörten unter anderem die Maler Saura, Millares oder Feito sowie der Bildhauer Chirino. Tàpies war zwar anfänglich Anhänger der Gruppe, löste sich aber später gänzlich davon. Die spanischen Informellen wurden kritisiert, mit der abstrakten Basis, aber ohne jegliche persönliche Geste zu arbeiten, was eine grundlegende Krise dieser Kunstrichtung in den frühen sechziger Jahren nach sich zog.

Die 1964 gebildete Gruppe“Equipo Crónica“ wurde von der Pop Art beeinflußt, wobei sich die Sujets allerdings durch ein soziales oder auch humanistisches Engagement auszeichneten. Darin artikulierten sich sowohl die antifranquistische Bewegungen als auch die nach Autonomie strebenden, anti-imperialistischen Gruppierungen. In Valencia gegründet und folglich ein Initiator für die wachsende kulturpolitische Beteiligung der Regionen, war diese Bewegung ein Movens der sechziger Jahre. Die Gruppe „Realidad“ wurde gebildet und der katalanisch-valenzianische Realismus schuf eine neue Figuration zur Entmythifizierung der kapitalistischen Gesellschaft.

Die spanische Kunst der siebziger Jahre suchte mit den internationalen Strömungen Schritt zu halten. Konzeptkunst und Performance bewegten die Szene besonders in Barcelona. Dort ist in den letzten Franco-Jahren das Tummelfeld der Happening- und Performance-Künstler wie Antoni Muntadas, Josep Ponsat oder Jordi Benito und von Experimentalmusikern wie Juan Hidalgo. Ende der siebziger Jahre gab es Gruppen, die das französische Support-Surface und den amerikanischen abstrakten Expressionismus aufgriffen. Der zweite kunsthistorische Bruch ereignete sich mit der Demokratisierung Spaniens und den offenen Autonomiekämpfen verschiedener Regionen nach Francos Tod im Jahr 1975. Was für die traditionsreiche Kunstmetropole ungünstig war, erwies sich für die Kunstszene als Neuorientierung: Barcelona verlor sein freiheitliches Flair aufgrund einer chauvinistischen Atmosphäre, die auch die künstlerische Freiheit beengte. Madrid aber hatte die Chance wahrgenommen, die lang ersehnte Internationalität in Kunst und Kultur zu verwirklichen. Die Zahl der Galerien in Madrid hat im Laufe der letzten zwei Jahre rapide zugenommen, und die Infrastruktur der spanischen Hauptstadt konsolidisiert sich allmählich.

Dennoch bleibt Barcelona – wahrscheinlich durch die dort etablierte Bourgeoisie, aber auch durch das mediterrane Ambiente dieser Hafenstadt – attraktives Forum für Künstler und Kunstfreunde. Die Galerienszene gewinnt allmählich an internationalem Profil und die gesamte Stadt und Region rüstet sich für die Olympischen Spiele 1992 – auch kulturell.

Die Konkurrenzsituation zwischen den Metropolen existiert, auch wenn dies in Spanien selbst nicht selten bestritten wird. Glücklicherweise – und das ist zweifellos ein Verdienst der Demokratisierung – kommt es heute nicht mehr zu einer Polarisierung wie in den vierziger, fünfziger Jahren. Außerhalb der Metropolen etablieren sich trotz des finanzpolitischen Zentralismus beachtliche Kunstzentren. Sevilla ist nicht bloß die Heimat einer international bekannten Künstlergruppe, sondern auch der Ort für die 1992 geplante Weltausstellung. Valencia baut ein neues Museum für zeitgenössische Kunst. Die Galerie Leyendecker auf Teneriffa ist seit Beginn der achtziger Jahre Anziehungspunkt für internationale Künstler, weil, wie ein Kölner Maler aus dem Programm schmunzelnd begründet, sie als „einzige Galerie Europas direkt am Strand“ liege und gleichzeitig touristische Attraktionen biete.

Die gegenwärtige Kunst Spaniens ist fürwahr ein Spiegelbild der hindernisreichen Entwicklungsgeschichte seiner Moderne. Sie hat noch einen langen Weg vor sich und scheint nur partiell an dem postmodernen Diskurs teilzunehmen, an der – wie es Stephan Schmidt-Wulffen in seiner Analyse zu den Tendenzen der Gegenwartskunst ausdrückt – „Ummünzung der Kunstgeschichte in ein synchrones allgemeines Bildrepertoire“. Catherine Grout („Flash-Art“) entdeckt nach einem Blick zurück nun in Spanien „ein eklektisches Interesse in der Malerei, was bedeutet, daß sich die spanischen Künstler am besten selbst bestätigen, wenn sie alle allzu expliziten Bezüge ihrer spezifischen Tradition oder Kunstgeschichte umgehen“. Gegenwärtig, so fährt sie in ihrer Beobachtung fort, integrierten sich die Spanier „in einen allgemeinen europäischen Kontext, welcher seinerseits mit der Situation in den Vereinigten Staaten verbunden ist. Sie akzeptierten ferner „nur geringfügig das Risiko der Zerstreuung und des stilistischen Mißbrauchs.“ Das Experiment mit dem Ornament, die „neue Abstraktion“ und mitunter auch das starke Interesse an inszenatorischen Mitteln kennzeichnet einen Teil der Gegenwartskunst, vorrangig die Malerei. Die surrealistischen Zitate, wie Catherine Grout sie bei der jungen Künstlergeneration beobachtet, sind nur einige der Rückgriffe auf die Kunstgeschichte. Der Realismus, auf den man in den Madrider Galerien außerhalb der internationalen Hitlisten stößt, ist eher naiv oder kunstgewerblich, weist eine Tendenz zum Surrealismus auf. Eduardo Naranjo, José Hernández, oder Guillermo Pérez Villalta sind deshalb Ausnahmen, weil sie in ihrem Werk eine reflektierende Auseinandersetzung mit der realistischen und surrealistischen Tradition ansteuern.

Das Land befindet sich im Widerspruch zwischen dem Willen zur Avantgarde und der Sehnsucht nach der Vormoderne. Bildhauer wie Angeles Marco, Fernando Sinaga und Susana Solano suchen nach einer Erwiderung auf die Minimal Art, andere Künstler wie Txomin Badiola etwa antworten auf den russischen Konstruktivismus. Velázquez und Goya – das sind die beiden Künstler, die einem bei der zeitgenössischen Malerei Spaniens in den Sinn kommen – auch wenn manche Künstler das von sich weisen würden. Goyas alptraumhafte, von expressiver Subjektivität geprägten „schwarzen Bilder“ haben zweifellos ihre Spuren in vielen neuen Werken hinterlassen. Die uns seit dem 17. Jahrhundert vertrauten dunklen und erdigen Farbtöne, vor allem das tiefe Schwarz, tauchen immer wieder auf. Manche Künstler wie Barceló berufen sich hingegen ausdrücklich auf die barocke Malerei Spaniens. Ingesamt entsteht der Eindruck, als könne der in den letzten Jahrzehnten so gemiedene Prado manch spanischem Künstler ein Vorbild sein.

Was vielen amerikanischen und europäischen Künstlern der Moderne abhanden gekommen ist, scheint in Spanien vorläufig noch ungebrochen: der Glaube an die Möglichkeit, mit Kunst Botschaften zu transportieren. Die Verarbeitung oder Abarbeitung der Moderne ist in Spanien noch nicht vollendet, an manchen Stellen nicht einmal begonnen. Hier scheint das Syndrom der Postmoderne mit einem Neuanfang zeitlich zusammenzufallen.

Die zeitgenössische Malerei hat sich nicht aus der Tradition Kunst-als-Kunst gelöst. Tachismus, Informel, auch der Fauvismus dienen als Inspirationsquelle, das Erbe der lyrisch expressiven Abstraktion von Antoni Tàpies, aber auch die erwähnten Einflüsse der italienischen Transavantgarde und des deutschen Neo-Expressionismus klingen nach. Viele junge Künstler arbeiten konzeptuell, und das Motto scheint wichtiger als die Realisation. Manifeste werden geschrieben und man bezieht sich gerne auf namhafte ‚Autoren der Kunstgeschichte und Philosophie. Kunst muß wieder intellektuell sein. Eine konsequent reduzierte Malerei wie bei den sogenannten „radikalen“ Malern ist kaum vertreten. Auch Bestrebungen, Bildern jede Aussage zu entziehen, haben in der ganz jungen Generation spanischer Künstler wenige Anhänger.

Generell ist zur Zeit – wie an anderen Orten – die Skulptur besonders interessant: Die Plastiker bedienen sich oft traditioneller Materialien und Formen und finden zu ausgesprochen eigenständigen, vor allem ernsthaften und klaren Aussagen. Das Aufdecken des Scheins im Spiel mit dem Trivialen, eine der postmodernen Manipulationen, – wie es etwa der Amerikaner Jeff Koons 1987 in Münster demonstrierte, ist in der spanischen Gegenwartskunst allerdings ein weitgehend unbeschrittener Weg.

Im internationalen Vergleich scheinen die spanischen Künstler auffallend produktiv und darin liegt die Gefahr, daß sie ein Opfer ihrer Ungeduld und der allgemeinen Zukunftseuphorie werden. Anlehnungen werden gerne im Ausland gesucht, vielleicht weil die Schulen und Meister im eigenen Land fehlen. Die Akademien oder Kunstschulen sind veraltet, das Lehrpersonal ist akademisch, zu wenig experimentell ausgerichtet. Die kurzfristigen Lehraufträge an die Künstler Susana Solano und Ferrán García Sevilla in Barcelona sind einige Ausnahmen.

Im Bereich der Kunstliteratur gibt es nur wenige Silberstreifen am Horizont, denn abgesehen von den ausländischen Publikationen bietet der spanische Markt kaum Eigenes. Aktuelle Kunstgeschichten fehlen, eine Kunsttheorie existiert nicht beziehungsweise nur in Form von disparaten Aufsätzen in Kunstzeitschriften oder in der Tagespresse. Kataloge, über deren Qualität sich allerdings streiten läßt, werden von den spanischen Galerien in großer Zahl publiziert. Inhaltlich und formal überzeugende Kataloge zur zeitgenössischen Kunst sind ein Novum der letzten Jahre: die Caixa de Pensions, die überregionale Sparkasse, ist auch diesbezüglich eine der wichtigsten Kunstförderer. Sie produziert exzellente Publikationen über die eigenen, vorbildlichen Ausstellungen. Das Ministerium für Kultur ist die zweite Instanz, die regelmäßig beachtliche Kataloge auf den Markt bringt. Zu wenige davon gelangen ins Ausland, wie unlängst ein deutscher Bibliothekar beklagte.

Und was tut sich auf dem Kunstmarkt? Wie sieht die Infrastruktur der spanischen Kunstszene aus, die zweifelsohne international Aufsehen erregt? Der Blick in die spanische Variante des Art Diary mit seiner nahezu endlosen Liste von Künstlern und Galerien deutet auf eine große Bereitschaft. Von den rund 250 Madrider Galerien sind etwa zehn bis fünfzehn international anerkannt. Ansonsten zeigt sich in der Auswahl der Künstler noch eine große Orientierungslosigkeit. Zwar scheinen viele Galeristen über nationale Kunstströmungen informiert zu sein, doch wissen sie häufig nicht, was außerhalb der Landesgrenzen vor sich geht. Der generelle Trend der letzten Jahre folgt mitunter dem Selektionsprinzip: je jünger, je lieber.

Die Konkurrenz wird aus den eigenen Reihen als „hart“ bezeichnet, denn die Abwerbepolitik insbesondere in den Metropolen ist hemmungslos. Die Galeristen, aber auch manche Künstler und Kunstkritiker beklagen die starke Position des Ministeriums für Kultur, welches bestimmte Künstler lanciere und mit spektakulären Ausstellungen eine neue Ästhetik präge. Sie übersehen dabei, daß es auch von ihrer Initiative und Professionalität abhängt, dies mitzugestalten.

Auch im musealen Bereich muß noch manches aufgebaut werden, da es – genau genommen – in Madrid noch kein Museum für moderne und zeitgenössische Kunst gibt, welches über eine eigene umfassende Sammlung verfügt. Entsprechende Bestände werden erst seit kurzem angelegt; bislang hatte man sich mit Wechselausstellungen begnügen müssen. Der Aufbau der Sammlungen wird sicherlich durch die Tatsache erschwert, daß bislang die Leitung der Häuser nur kommissarisch verwaltet wird. Da es an Fachkräften im eigenen Land mangelt, werden Ausstellungen häufig von ausländischen Ausstellungsmachern wie dem Franzosen Jean Louis Froment, dem Amerikaner Dan Cameron, dem Deutschen Armin Zweite oder den Holländern Rudi Fuchs und Edy de Wilde organisiert.

Sammler großen Formats wie etwa Ileana Sonnabend oder gar Peter Ludwig, die mit Museen „kooperieren“, gibt es in Spanien bisher nicht. Das Kapital ist durchaus vorhanden, man denke etwa an den in Spanien immer noch stark präsenten Adel. Zahlreiche Privatsammlerkommen aber auch aus den Reihen der Nouveaux Riches. Auch unter den Galeristen und Ausstellungsmachern findet man viele, die der Aristokratie und dem reichen Großbürgertum entstammen. Dies scheint die eigentliche Ursache dafür zu sein, daß auffallend viele Frauen zu den wichtigen Köpfen der spanischen Kunstwelt zählen.

Das Mäzenaten- und Sponsorentum der Banken und Stiftungen, die in Barcelona bereits seit Beginn der sechziger Jahre Kunst im öffentlichen Raum fördern, wurde von den Pioniertaten der Caixa de Pensions in den Schatten gestellt. Zu oft hatte man auch in Spanien Skulpturen ohne Bezug vor Bankgebäude plaziert und mittelmäßige Ausstellungen mit Nachwuchskünstlern organisiert. Verstreut gibt es Initiativen zur Förderung der jungen Kunstgeneration, und nicht selten kommen sie aus dem Ausland, wie etwa die der Zigarettenfirma Silk Cut, die unlängst die Ausstellung „ACTA 88“ mit einer interessanten Auswahl von aktuellen Künstlern sponserte. Exotisch ist sicherlich die großzügige Privatiniatitive der im Ausland lebenden Familie Castillejo: seit fast zwei Jahren stellen sie dem irischen Maler Séan Shanahan als „artist in residence“ mitten im Hochhaus-Dschungel Madrids die Familienvilla in einem idyllischen Olivenhain zur Verfügung.

Auch die spanischen Kunstkritiker attackieren heftig die zuvor erwähnten Mißstände, vor allem den Mangel an Professionaliät. Doch auch ihre Arbeit ist nicht unumstritten: Die Texte sind ausschweifend deskriptiv, mitunter wenig fundiert.

Dieses Panorama könnte ernüchtern, doch die Begeisterung für die spanische Kunstszene im Ausland wächst. In Paris wurde im letzten Jahr die umfassende Ausstellung „Cinq Siècles d’Art Espagnol“ präsentiert, die erstmalig im Ausland zeigte, daß die spanische Kunst nicht bei Picasso stehengeblieben ist. Dies ist wohl besonders das Verdienst der informierten und international orientierten Carmen Giménez vom Ministerium für Kultur. Vor allem deutsche Künstler wollen in den letzten Jahren verstärkt in Spanien ausstellen, sei es in der Oase Teneriffa, in Barcelona, Madrid oder Sevilla. Was mag wohl die Künstler Jiri Georg Dokoupil und Markus Oehlen dazu bewegen, sich ein Atelier in Spanien einzurichten? Der günstige Steuersatz für Künstler wird es wohl nicht alleine sein.

Hier wächst eine neue Kunstszene, eine ernstzunehmende Konkurrenz für die anderen europäischen Länder heran. Ganz sicher liegt in der Ambivalenz der spanischen Welt ein großer Reiz. Das Land fasziniert durch eine Mischung aus ritualisierter Härte und ungebrochener Sinnenlust, zieht gerade die unterkühlte Mentalität aus dem Norden an, vor allem die künstlerische – man denke an die Spanienreisen von Ludwig Tieck, Clemens Brentano, George Sand oder Ernest Hemingway.

Spanien ist ein Land, das sich kulturell noch entdecken läßt. Es ist spannend und irritierend, da vieles noch im Entwicklungsprozeß begriffen und folglich unklar ist. Eine Mischung aus Monarchie und demokratischem Sozialismus gibt offensichtlich einen guten Nährboden ab. Für neue kulturelle und künstlerische Initiativen sind überall im Land die Arme weit offen, und es kommt zu vorbildlichen Kooperationen. In den Metropolen Barcelona und Madrid arbeiten die staatlichen Institutionen mit den Botschaften oder Kulturinstituten zusammen. Ohne die tatkräftige Mitarbeit des Goethe-Instituts wäre etwa die für dieses Jahr geplante Bauhaus-Ausstellung im „Centro de Arte Reina Sofia“ nicht möglich gewesen. Die Madrider Kunstmesse ARCO gibt seit wenigen Jahren der spanischen Kunstwelt einen starken Auftrieb, zumal sich die Teilnahme von Galerien aus aller Welt sich erhöht hat. Zu einem Brückenkopf nach Lateinamerika könnte sich die ARCO entwickeln, da die südamerikanischen Galerien ihr den Vorrang vor anderen Messen geben. Hier wäre ein völlig neuer Markt, wären ganz andere, unverbrauchte Kontakte denkbar, eine beidseitige Kooperation vorausgesetzt. Die Bedeutung Europas und Nordamerikas könnten schrumpfen angesichts der immensen Spanisch sprechenden Welt.

Die Kunstkritikerin und Ausstellungsmacherin Aurora Garcia meint, daß die neunziger Jahre die Zeit der spanischen Avantgarde sein werden. Bis dahin muß allerdings noch viel geschehen: Der Zirkel von Skepsis, Uninformiertheit und mangelnder Professionalität muß durchbrochen werden. Die Diskussion über Provinzialität und Internationalität, von Tradition und Moderne, das heißt Postmoderne, bleibt den Spaniern nicht erspart. Welchen Weg diese stets integrative Kultur gehen wird, ist noch unklar. Die Beiträge in diesem Heft können keine Antwort geben, sondern fordern auf zum Diskurs.

Antonio Saura, der in Paris lebende große Vertreter der Klassischen Moderne Spaniens, eröffnet den Diskurs mit dem Essay „Der Fall Spanische Kunst'“. Dort reflektiert er die fehlende Kontinuität, das Fehlen eines theoretischen Bewußtseins in der spanischen Moderne.

„Kritische Anmerkungen zu einer Identität“ schließen sich an, in denen die Ausstellungsmacherin und Kunstkritikerin Aurora Garcia aus Madrid besonders auf das gestörte Verhältnis der spanischen Künstler zu ihrer eigenen Tradition, zu ihrem eigenen Land zu sprechen kommt.

„Die Herkulessäulen und das Ende der Welt“ nennt Francisco Calvo Serraller seinen Streifzug durch die spanische Kunstgeschichte, den er als Katalogbeitrag für die Ausstellung „Cinq Siècles d’Art Espagnol“ in Paris verfaßte. Hier geht der Kunstkritiker („El Pafs“ u.a.) und Hochschulprofessor (Universität Madrid) dem historisch verwurzelten Phänomen der Ruhelosigkeit der spanischen Künstler nach.

Mit seinem Beitrag „Bezüge und Identitäten“ schließt der rn Köln lebende Journalist José Lebrero Stàls den theoretischen Teil des Heftes, in dem er mitunter den Katholizismus als einen Grund für die Bilder-Vielfalt in der spanischen Malerei sucht.

Den Rundgang durch die zeitgenössische Kunst Spaniens eröffnet der in Alicante lebende Ire Kevin Power mit seinem Beitrag „Moving around the edges of what the edges mean“. Über Video, Performance und Photographie in den beiden spanischen Metropolen berichtet Karin Ohlenschläger, selbst Mitorganisatorin des Madrider Video- und Performancezentrums Espacio „P“. Felix Guisasola, der Leiter der Kunstabteilung im Institute de Juventud (Madrid), gibt einen Abriß über Nachwuchskünstler in Madrid und Umgebung. Durch Museen oder andere Ausstellungshäuser in der spanischen Hauptstadt führt schließlich der Beitrag „Die Institutionen: Zwerge oder Riesen“ (José Lebrero Stàls).

Den Abschluß des Heftes beziehungsweise der „Rundreise“ durch die spanische Kunstwelt bilden ein Kommentar zur spanischen Kunstpolitik von Michi Strausfeld (Lektorin des Suhrkamp Verlags, freie Journalistin, mit Wohnsitz Madrid), ein Bericht über die ARCO 88 sowie die von Kevin Power am Rande der Madrider Messe verfaßte Abschlußüberlegung zur aktuellen Lage der spanischen Kunst.