Gespräche mit Künstlern · von Dieter Buchhart · S. 213
Gespräche mit Künstlern , 2005

Dieter Buchhart

Archäologische Arbeit hinter der Fassade einer medialen Bildproduktion

Ein Gespräch mit Günther Selichar

Seit Anfang der 1980er Jahre setzt sich Günther Selichar konsequent mit der uns überflutenden medialen Bildproduktion auseinander und arbeitet stets an jenen Schnittstellen, die die Grundlage unserer Mediendemokratie bilden. So dienen Selichar Komponenten einer Mediengesellschaft wie Reproduktionen, Bildschirme, Displays, Blitzlampen oder Scheinwerfer als Untersuchungsobjekte, die er auf das zurückwirft, was sie eigentlich sind: leere Hüllen mit eigener Ästhetik, die erst mittels eingeschleuster Nachrichten, Unterhaltungs- und Werbeinformationen mit Inhalt gefüllt werden. Dabei führen seine präzisen Untersuchungen der zugrundeliegenden abstrakten medialen Grammatik und der entsprechenden technischen Rahmenbedingungen das manipulative Potential dieser apparativen Bilder vor Augen. Der Künstler operiert an der zusehends verschwimmenden Grenze zwischen öffentlichem und privatem Raum, Realtainment und vermeintlicher Privatheit, wobei er das Wechselspiel von Nutzer und Benutztem offen legt. Seine präzisen Analysen begründen seine wohl fundierte Medienkritik, die in Zeiten des Verlustes von Medienpluralität, der medialen Instrumentalisierung im Rahmen des Golfkrieges und der Verquickung von Staat und Medien von höchster Brisanz ist. Selichar schärft nicht nur den Blick der BetrachterInnen für das, was darunter und dahinter liegt, sondern auch für jene Umwälzungen, die im Zuge der Mediatisierung unserer Gesellschaft vollzogen wurden und werden und die in der Ablöse der analogen Primärfarben durch das digitale massenmediale Grundfarbensystem ihr Symbol finden. Schon längst haben wir nicht mehr Angst vor „Rot, Gelb und Blau“, wie Barnett Newman in den 1960er Jahren formulierte, sondern vor dem medialen „Blau, Rot und Grün“, wie Selichar festhält.

Dieter Buchhart: Du wirst als Medientheoretiker sehr geschätzt. Was bedeuten Recherche und Theorie in deinen künstlerischen Arbeiten?

Günther Selichar: Ich gehöre zu einer Generation, die eine Recherche zu Beginn eines Projektes als einen grundsätzlich notwendigen Bestandteil versteht. Die offenen Möglichkeiten in einer postmodernen Phase machen es notwendig, sich mit einem bestimmten Gebiet vertraut zu machen. Arbeitet man konzeptionell, ist der Versuch, das Terrain theoretisch aufzuarbeiten, automatisch eingeschlossen. Selbstverständlich ist es wichtig, dass der Beginn der Auseinandersetzung mit dem Werk selbst stattfindet, aber es ist von mir eine gewünschte Vorstellung, dass es dadurch auch zu einer Beschäftigung mit den theoretischen Fragestellungen kommt.

In den 1990er Jahren wurdest du trotz deines medial vielfältigen Werkes, welches von Pigment-, Internet-, Videoarbeiten bis hin zu Fotografien reicht, zumeist in Ausstellungen und Publikationen dem Medium der Fotografie zugeordnet. Wie würdest du dich positionieren?

Ich betrachte diese Art von Arbeit als Medienkunst im eigentlichen Sinne, auf Grund der eingesetzten neuen Medien, aber vor allem weil eben diese auch Thema der Auseinandersetzung sind. Natürlich ist Fotografie ein Schwerpunkt, da ich diese für ein Kernmedium halte. Auch wenn sie sich in diesen Jahren fundamental verändert, spielt sie doch weiter eine wichtige Rolle im Gesamtzusammenhang. Es ist das Medium, in dem bestimmte Problematiken apparativer Kunst und eines Massenmediums zum erstenmal auftauchen. Es finden sich viele Fragestellungen, die in der Fotografie aufgekommen sind, in auf andere Medien bezogenen Diskussionen. Zum anderen reicht mir die Fotografie für eine breitere Sicht auf mediale Phänomene nicht aus, weshalb ich gerne weitere Medien, wie Video oder Internet zuziehe, um gewisse Fragestellungen vorführen zu können. In einem mehr und mehr multimedialen Lebenszusammenhang ist der Blick auf verschiedene mediale Ausprägungen wichtig.

Konsequent setzt du dich bereits in deinen frühesten Arbeiten seit Anfang der 1980er Jahre mit unserer „Veröffentlichungs- und Zeigegesellschaft“ auseinander. Kannst du etwas über deine Footage-Arbeit „Nächtliches Realitätenbüro“ erzählen?

Die Reproduktion, das apparative Bild, welches uns heute massenhaft umgibt, hat mich von Anfang an als wesentliches Phänomen interessiert. So versuchte ich in „Nächtliches Realitätenbüro“ mittels fotografischer Umsetzung auf dieses erweiterte mediale Spektrum unserer Umgebung hinzuweisen. Jahrelang saß ich in der ersten Reihe im Kino und fotografierte von der Leinwand oder aus Zeitschriften und Büchern – überall dort wo das reproduzierte Bild auftauchen kann – und versuchte die gesammelten Bruchstücke in neue Zusammenhänge zu bringen, um bestimmte Sequenzen zu brechen und Reibungssituationen untereinander herzustellen. Ich schränkte das Ganze auf Fotografien in der Dunkelheit – das alles verschluckende Schwarz – ein, weil sich so die Unterschiede der medialen Ebenen noch schwerer realisieren lassen, die Problematik des Multimedialen noch deutlicher gemacht wird.

In deinem Projekt „Suchbilder – 5 öffentliche Interventionen“ aus 1992/93 hast du mittels monumentaler in der Landschaft aufgestellter Bildtafeln das Publikum aufgefordert an deinem Werk zu partizipieren. Wie hat sich diese Arbeit entwickelt?

Die 80er Jahre waren eine Zeit der Sammlung medialer Fundstücke, um an narrativen Beispielen und Bildern vorzuführen, wie unüberschaubar und zugleich bedeutend dieses mediale Bilderuniversum geworden ist. Ich gelangte zur Einsicht, dass die extreme Anhäufung von Bildern auch in neuen Zusammenhängen ab einem gewissen Zeitpunkt redundant wird. Ich begann die Entstehungsbedingungen dieser Bilder – das heißt ihre Vorbedingungen, ihre technischen Rahmenbedingungen und ihre Entstehungsweisen – näher unter die Lupe zu nehmen und somit in einer Art archäologischen Arbeit hinter die Fassade einer medialen Bildproduktion zu blicken. Das Projekt „Suchbilder“ fand im öffentlichen Raum statt und ich versuchte das Publikum einzubinden. Des Weiteren ermöglichte es mir mit dem Massenmedium Fernsehen selbst zu arbeiten. Ich entwarf ein Projekt, das aus der Feder einer Werbeagentur hätte stammen können. Es gab eine begleitende Kampagne mit Werbespots und klaren Instruktionen für ein Rätselspiel mit Gewinnchancen auf diverse Preise. Die Ziehung fand am Schluss des Spiels im Fernsehen statt. Anlass für diese Bildbetrachtungen waren die Reproduktionen von Landschaften, die in denselben Landschaften aufgestellt waren. Das Phänomen des Fehlersuchbildes, welches besonders in Fernsehzeitschriften der 60er und 70er Jahre ein beliebtes Rätselspiel war, habe ich vom Medium der Zeitschrift in die wirkliche Landschaft übertragen und die Leute mittels dieses Spielprozesses in einen medialen Prozess eingebunden. Dies machte deutlich, was mit Information, die in mediale Kanäle eingespeist wird, passieren kann und wie die dargestellten Dinge davon betroffen sein können.

Haben sich viele Menschen beteiligt?

Es haben sich aufgrund des mächtigen Mediums Fernsehen sehr viele Leute beteiligt. Es gab trotz der für ein Preisausschreiben eher kurzen Zeit einer zweieinhalbwöchigen Spielperiode sieben- bis achttausend BesucherInnen, die sich zu einem guten Teil durch das Ausfüllen von Teilnahmekarten auch am Suchbildspiel konkret beteiligten. Die hohe Beteiligung war jedoch sehr wohl ambivalent, da mir vor Augen geführt wurde, dass es gar nicht so bedeutsam ist, was man über eine bestimmte mediale Schiene transportiert, sondern die Tatsche, dass man es mit dieser schickt. Die Effizienz als eines der Ergebnisse dieses Spieles war sowohl zufriedenstellend im Sinne des künstlerischen Projektes als auch alarmierend im Sinne ihrer gesellschaftlichen Bedeutung.

Steht die Partizipation von BesucherInnen und PassantInnen bei diesem Projekt im Vordergrund oder ging es dir mehr um die Ausnutzung und geradezu virale Infiltrierung des Massenmediums Fernsehen und die Bloßlegung der dahinterstehenden Mechanismen?

Beides. Zu dieser Zeit war es keineswegs selbstverständlich mit einer künstlerischen Arbeit über das Massenmedium Fernsehen aufzutreten. Ich fand es zu diesem Zeitpunkt einen sehr mutigen Schritt des öffentlichen Fernsehens ein Projekt eines medienkritischen Künstlers als Produzenten zu ermöglichen, welches das Medium Fernsehen als wichtige Präsentationsplattform einbaute und als Rahmenfaktor mitbenutzte. Heute kann ich mir dies in derselben Form nicht mehr vorstellen, weil sich die öffentlichen Fernsehanstalten selbst grundlegend verändert haben. Wichtig war mir einerseits, dass dieses Projekt wichtige mediale Komponenten in sich trägt, wie das Phänomen des Preisausschreibens als ein tägliches Ritual einer Mediengesellschaft, die uns mittels Postwurfsendungen oder sonstiger Hinweise in interaktive Handlungsformen einzubinden sucht, die letztendlich nur den erhöhten Konsum zur Folge haben sollen. Andererseits war der Spielaspekt, da das Suchbildspiel eine bekannte Größe war, von Bedeutung. Ich musste bestimmte Köder auslegen, um das Publikum überhaupt zur Mitarbeit zu bewegen. Hier zeigt sich ein sehr kritischer populistischer Bereich von Kunst im öffentlichen Raum, da das Projekt an die Möglichkeiten des Publikums außerhalb der großen Metropolen angepasst wurde. Ich stellte für das Publikum, das sich nicht aus Kunstprofis zusammensetzte, bestimmte Möglichkeiten bereit, die den Leuten eine gewisse Identifikation ermöglichte. Ein Nebeneffekt war, dass sich herausstellte, dass die aus dem professionellen Kunstzusammenhang kommenden „Blickprofis“ schlechtere Ergebnisse geliefert haben als die „Blickamateure“.

In deiner Bildserie „Sources“ setzt du dich mit, wie du im Gespräch mit Birgit Sonna ausführst, „‚Sprach‘-Formen“ 1 verschiedener medialer Techniken auseinander. Du gehst also buchstäblich auf den Grund des Mediums. Kannst du das etwas näher ausführen?

Ich glaube, dass alle Bilder, die in mediale Kanäle eingespeist werden, verschiedensten Vergröberungssystematiken unterworfen sind. Die Rasterung, die beispielsweise entsteht, wenn Filmbilder ins Fernsehen oder Fotografien in Zeitungen kommen, zeigt, dass die eigentlichen medialen Qualitäten des Ausgangsmaterials im mikroskopischen Bereich einer starken Veränderung unterworfen werden. In der täglichen Praxis einer medialen Welt durchläuft ein Bild von der Quelle bis zu den Endusern, die es in der Zeitung sehen, viele solche Systeme, wodurch nicht nur eine einzige Vergröberung zur Anwendung kommt, sondern zahlreiche Veränderungsmechanismen auf dieses Bild angewendet werden. Es stellt sich die Frage, ob das starke Durchschleusen über viele solche Schwellen die inhaltliche Disposition dieser Bilder nicht auch bis zu einem gewissen Grad verändert, sodass man im Extremfall sagen kann, dass die Referenz der Bilder schon gegen Null geht. Es ist uns auf jeden Fall nicht mehr möglich, auf die eigentliche Quelle durchzublicken. Diese Transparenz ist in vielen Fällen nur mehr eine Scheintransparenz, von den weiteren redaktionellen Möglichkeiten einmal ganz abgesehen.

Im Sinne von das Medium ist die Aussage?

Das Medium lässt sich auf alle Fälle nicht verstecken. Es gibt natürlich immer den Versuch dies zu tun, denn im Vergessen der Rahmenbedingungen findet die eigentliche Überzeugungsarbeit, ja Manipulation statt. Selbstverständlich sind diese Veränderungen oder strukturellen Vorbedingungen nicht an der äußersten Oberfläche abzulesen. Man muss tiefer in die Bilder eindringen, mit quasi naturwissenschaftlichen Methoden die Fundstücke mikroskopieren, um ihre jeweilige Sprachform, in welcher Weise sie aufgelöst wurden, sichtbar machen zu können. Bei manchen – wie groben Zeitungsbildern – ist es sichtbar bei anderen weniger. Es gibt einen endlosen Dschungel an Möglichkeiten, Bilder medial zu behandeln, ob das Fotokopien oder verschiedenste Monitor- oder Druckformen sind. In dieser Arbeit habe ich versucht ein gewisses repräsentatives Spektrum davon auseinander zu klappen, was sich üblicherweise vielfach überlagert.

Hans Magnus Enzensberger meinte in den 1960er Jahren zum Fernsehen: „Man schaltet das Gerät ein, um abzuschalten.“ 2 Schaltest du in deiner Werkgruppe „Screens, cold“ die Geräte ab, um uns als BetrachterInnen wieder „einzuschalten“?

Durchaus! Denn um diese wichtige Darstellungsebene des Bildschirms voll zu verdeutlich, eben den Apparat in den Vordergrund zu bringen, ist es notwendig, das Programm, das normalerweise darüber läuft, auszuschalten und eben die leere, kalte Maschine vorzuführen. Nur das ermöglicht den Blick auf die Außenhaut der Apparatur, an der normalerweise der Kontakt zwischen dem dargestellten Inhalt und unserem Blick stattfindet. Insofern ist diese Außenhaut, die eben, wenn das Programm darüber läuft, aufgrund ihrer Transparenz verschwindet, von wesentlicher Bedeutung.

Welche Strategie steht hinter deiner Werkgruppe „Who’s Afraid of Blue, Red and Green?“, die du sowohl im öffentlichen Raum, Internet als auch als Pigment- und Fotoarbeiten entwickelt hast?

Die Auseinandersetzung mit den Medien Fotografie und Malerei war für mich immer wichtig. Zum einen bin ich interessiert an gewissen Bezugspunkten zu Künstlern und Arbeiten der klassischen Moderne und zum anderen ist es mir wichtig, dies mit Fragen von Massenmedien und Rezeptionsproblematiken zu verbinden. „Who’s Afraid of Blue, Red and Green?“ bezieht sich auf eine Arbeit der 60er Jahre von Barnett Newman, „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue?“, die zu einem sehr kritischen Zeitpunkt der Malereigeschichte noch einmal sehr radikal die Frage nach der Grundbefindlichkeit des Mediums Malerei gestellt hat. Mir war es einerseits ein Anliegen diese Denktradition aufzugreifen, aber andererseits auch in einer bestimmten Weise zu brechen. Die Variation findet unter anderem dadurch statt, dass Gelb durch Grün ersetzt wird und so auf ein anderes Grundfarbensystem, nämlich das der Massenmedien – der Fotografie, des Videos und so weiter -, verweist. Aufgrund unserer überwiegenden Informationsaufnahme mittels Reproduktion ist dieses System von höherer Bedeutung für mich, als das Grundfarbensystem der analogen Malerei. Ich habe nicht nur versucht den Denkhintergrund zu verschieben, sondern damit auch die Frage zu akzentuieren, ob wir uns im Sinne einer Entwicklung einer Mediengesellschaft nicht bereits auf einen kritischen Punkt hinzubewegen, da wir die Mittel, die wir geschaffen haben, eigentlich nicht mehr im Griff haben und dadurch mit berechtigter Skepsis auf unsere eigene Umgebung blicken sollten. Selbstreflexion halte ich für mediales Arbeiten generell – nicht nur auf den künstlerischen Bereich bezogen – für wesentlich. Massenmediale Vermittlung ist so lange interessant, solange ein Medium, ein Fernsehsender, eine Zeitung auch ein ausreichendes Maß an Selbstreflexion mitbringt. Sobald die Möglichkeit in einer sogenannten Mediendemokratie das eigene Medium in Frage zu stellen nicht mehr gegeben ist, befindet sich die Demokratie in einem kritischen Zustand.

In deinem auf der Filmbiennale von Venedig 2001 gezeigten Video „GT Granturismo“, das du gemeinsam mit Loredana Selichar verfasst hast, greifst du mit dem für AutofahrerInnen alltäglichen lästigen Massaker auf der Windschutzscheibe die Lust, das „echte“ Leben anderer passiv zu erleben, auf. Deine Auseinandersetzung mit Realtainment endet jedoch äußerst abstrakt mit einem Bild von Farbflecken, einem „Action Painting“ aus zerfetzten Insekten. Beziehst du dich wieder auf den amerikanischen Abstrakten Expressionismus?

Ja, aber über einen sehr kuriosen Umweg. Wichtig war uns in diesem Zusammenhang, bestimmte Momente, die in anderen Arbeiten sehr analytisch bearbeitet werden, zu einer konkreten Anwendung zu bringen. Wir versuchten das Phänomen von Helmkameras bei Formel I oder Schirennen aufzugreifen, das diese Spannung und diesen Magnetismus mit sich bringt, der Menschen vor den Fernseher fesselt, unter anderem auch – das unterstelle ich ganz bewusst – um dann einen möglicherweise grauenhaften Tod aus einer sehr entspannten und vor allem unbetroffenen Position mitzuerleben. Das zynische Prinzip, Dinge sensationell und skandalös aufzubereiten, ist eines unserer Hauptkriterien geworden, um Information zu vermitteln, da aufgrund extremer Konkurrenz verschiedener Medienanbieter die Aufmerksamkeit bis aufs Äußerste gereizt werden muss. Es stellt sich die Frage, ob wir uns hier nicht bereits selbst überholt haben.

Die Insekten wurden im Labor mit einer Windmaschine gegen eine Glasscheibe geworfen und die Zusammenführung erfolgte im Filmstudio. Was bedeutet das Spannungsverhältnis von Technik und Natur für dich?

Das Verhältnis von Technik und Natur ist insofern sehr interessant, da unsere Vorstellungen von Natur durch Technik massiv verändert worden sind. Zum Beispiel ist unser Blick auf die Welt durch die touristische Bewegung ganz bestimmten Kriterien unterworfen worden. Die medialen Bilder, die wir vor der Reise in den Reiseprospekten sehen, definieren unsere Einstellung zu diesem Ort so weit vor, dass das Risiko besteht, dass wir vor Ort überhaupt nichts anderes mehr wahrnehmen.

Ist Natur, wie Robert Smithson sich ausdrückte, nur eine Fiktion?

Natur ist über weite Strecken eine Fiktion, da meist eine sehr idealistische Vorstellung zu Grunde liegt. So wird auch oft bei ökologischen Diskussionen von einer Art „originaler“ Natur gesprochen, wobei niemand die Frage beantworten könnte, worum es sich dabei handelt. Denn solange es uns gibt, ist die Natur einem ständigen Prozess der Verwandlung unterworfen, der seit dem Aufkommen maschineller Prozesse noch beschleunigt wurde. In dem Zusammenhang sind die apparativen Bilder, die man sich von der Natur gemacht hat, von besonderer Wichtigkeit. So gesehen, sind die meisten Vorstellungen von Natur in einem Bereich angeordnet, der niemals eingelöst werden kann.

Was thematisierst du in „Exposures“?

„Exposures“ ist eine Arbeit, die zum einen sehr viel mit dem ausführenden Medium selbst zu tun hat. Exposure ist eine Belichtung, ein zentraler Begriff der Fotografie, des Films. Zum anderen berührt dies Komponenten einer Mediengesellschaft, die sich manchmal freiwillig, oft auch unfreiwillig medialen Apparaturen ausgesetzt sieht. Das heißt, wir stehen in einem wechselseitigen Verhältnis zu medialen Apparaturen. Die Maschinen, die hier neben der eigentlichen Aufnahmeapparatur von besonderer Bedeutung sind, sind jene des medialen Lichts, die in bestimmten Momenten überhaupt die Grundvoraussetzung bilden, dass ein mediales Bild erzeugt werden kann. Die Lampen und Blitzmaschinen bringen uns in eine Position, in der man gegenüber demjenigen, der diese bedient, zweifellos „exposed“, also ausgeliefert ist und was im Bereich des Paparazzitums bis zum Extrem verfolgt wird, indem Menschen mittels der Aufnahmemaschinen erlegt werden. Es gibt selbstverständlich auch den freiwilligen Bereich, der uns unter Berücksichtigung der medialen Rahmenbedingungen ermöglicht, in dieser Medienwelt aufzutauchen, wie uns die wild um sich greifenden Talk- und Containershows in mannigfaltiger Form täglich vorführen. Es gibt offensichtlich keine Schamgrenze, die tief genug liegt, um nicht weiter unterboten zu werden.

Was bedeutet die Frage des Maßstabs in diesen Arbeiten?

Es geht mir weniger darum, eine exakte wissenschaftliche Abhandlung der vorgeführten Maschinen im Sinne eines genauen Größenmaßstabes oder der Angabe des Fabrikats zu liefern, sondern darum, bestimmte Variationen, die im Zusammenhang mit diesen Maschinen von Bedeutung sind, wie die Oberflächenstruktur, die maßgeblich für die Richtung des Lichts verantwortlich ist, also der Streuscheibenart und ihrer Überlagerung mit dem Bereich des Reflektors und ihres Leuchtmittels vorzuführen. In der fotografischen Serie sind dann alle Aufnahmen auf eine einheitliche Höhe normiert, nicht um eine kuriose Sammlung von Gerätschaften vorzuführen, sondern das Augenmerk auf die eigentlichen zentralen Momente dieser Maschinen zu lenken. Da ist das Größenverhältnis nicht unbedingt im Vordergrund. Es ist im Kommentar zur Arbeit angegeben, dass Beispiele aus allen möglichen Bereichen genommen wurden. Das sind Video- und Filmleuchten, die im Original vielleicht einen Durchmesser von drei Zentimetern haben bis hin zu Scheinwerfern mit einem Durchmesser von sechzig Zentimetern.

In deiner Thermografieserie „Standby“ aus 2003/04 hast du mit Wissenschaftlern der Technischen Universität Wien zusammengearbeitet. Wie verhalten sich deine Arbeiten zur Wissenschaft und was bedeutet die Verbindung und Vernetzung von anderen Disziplinen wie Kunst und (Natur)Wissenschaft für dich?

Mir erscheint es als eine interessante Möglichkeit, Apparaturen, die aus einem naturwissenschaftlichen Denken entstanden sind, auch gegen sich selbst richten zu können. Sie ermöglichen uns Blickperspektiven einzunehmen, die wir ohne das „dritte Auge“ nicht zur Verfügung hätten. So ist es bei der Werkgruppe der „Exposures“ diese spezifische fotografische Apparatur, die uns den Blick in eine mit voller Energie leuchtende Blitzlampe überhaupt erst ermöglicht, denn wir würden ohne dieses Hilfsauge den Blick in das Licht gar nicht ertragen – wir würden erblinden. Insofern ist die Arbeitsweise durchaus mit der eines Wissenschaftlers vergleichbar, der bestimmte Versuchsanordnungen aufbaut, die eben Differenzen und Brüche erzeugen, die eine andere Herangehensweise nicht bieten würde.

Wie bist du bei der Arbeit „Standby“ vorgegangen?

Ich habe versucht, mich mit dem Phänomen des Monitors als wichtiges Vorführmedium für jede Art von Information in verschiedenen Aspekten auseinander zusetzen. So in der angesprochenen „Screens, cold“ – Arbeit, die sich ausschließlich den kalten, vom Programm befreiten Maschinen widmet, oder in „Who‘s Afraid of Blue, Red and Green?“ oder den „Sources“, welche die Mikrostrukturen dieser Displays freilegen. „Standby“ bezieht sich auf diesen Zwischenzustand von Elektrogeräten, die weder aus- noch eingeschaltet sind. Es ist eine Art Erwartungshaltung, die dieses Gerät in diesem Moment voll unter Energie stehend einnimmt. Um diese energetische Bereitschaftssituation vorführen zu können, musste ich mich dem Problem mit thermografischen Methoden nähern, denn eine Thermografie basiert auf der Darstellung der Temperatur in bestimmten Farbskalen. Die hier von Wissenschaftlern eingesetzte Abstraktion beinhaltet für mich interessante künstlerische Aspekte.

Die Werke zeigen eine gewisse Nähe zu Mark Rothkos Werken…

Auch „Standby“ ist ein Beispiel, das in einem Bezugsrahmen zu Malerei und der Geschichte der Abstraktion gesetzt werden kann. Viele Arbeiten beziehen sich jedoch nicht nur auf den Kontext der Abstraktion, sondern aufgrund der spezifischen Motive, die sie in sich tragen, auch auf sehr konkrete, dokumentarische Dispositionen. Selbst bei den Thermografien ist auf den zweiten Blick die Silhouette eines Monitors deutlich zu erkennen.

Vergleichbar mit „Suchbilder“ verknüpfst du die Partizipation des Publikums in deiner neuesten Projektausformung von „Who‘s Afraid of Blue, Red and Green?“ mit einer medialen Präsentation. Doch diesmal als interaktives Internetprojekt 3, dessen Resultate mittels einer hochkarätig besetzten Jury bewertet werden, um dann im Sommer 2004 auf dem großen Astrovision Screen von Panasonic am Times Square in New York gezeigt zu werden. Dehnst du deine Medienkritik nun auf den Kunstbetrieb und dessen Mechanismen aus?

Der Kunstbetrieb ist nicht frei von diesen Fragestellungen, da sich auch dieser eine Öffentlichkeit erkämpfen muss und damit denselben Bedingungen unterliegt, wobei zusehends die Ankündigungsstrategien vor das originäre Werk treten, ja die Berichterstattung über die Werke von höherer Bedeutung als die Arbeiten selbst zu sein scheinen. Das Internetprojekt „Who‘s Afraid of Blue, Red and Green?“ baut wie das „Suchbild“- Projekt auf partizipativen Methoden auf, und ich stelle das Ausgangs- und Endpräsentationsmedium ins Zentrum der Auseinandersetzung. Es bezieht sich auf die Grundkomponenten der Monitordarstellung, die einerseits für die einzelnen User im Arbeiten vor ihren Schirmen als auch letztendlich für die Präsentationsebene am großen Schirm am Times Square von Bedeutung ist. Mit der relativ einfachen Aufgabenstellung eine abstrakte Animation aus diesem medialen Grundfarbensystem zu entwickeln, versuchte ich einen kollektiven Prozess zu starten, der für die Beteiligten in einem sehr medienkritischen Zusammenhang enden kann, denn der Times Square ist ein symbolischer Ort, der uns vorführt, wie eine neoliberale und extrem ökonomisierte Gesellschaft funktioniert: diejenigen, welche die Mittel mitbringen, können diese Räume nach Lust und Laune besetzen – man betrachte hier auch Wien, eine Stadt, die mit Werbung mittlerweile regelrecht zugeschüttet wird. An diesem Ort in New York wird nun jenen, die diesen ansonsten nicht besetzen könnten, ohne eigentümliche Bedingungen daran zu knüpfen, respektive die Hosen herunterzulassen, diese Möglichkeit gegeben. Notwendig ist ein kreativer Prozess, der nicht mit drei Mausklicks erledigt ist – Finanzkraft hingegen ist für die Beteiligten nicht notwendig.

Fand das Projekt eine rege Beteiligung?

Das Projekt hatte mit über 6000 EinzelbesucherInnen und rund 600 eingetragenen Beiträgen aus zirka 80 Ländern eine sehr gute Beteiligung. Die Beiträge wurden gerade von der Jury bewertet und es gibt sehr schöne Ergebnisse.

Bei den „Suchbildern“ hast du auf sehr gute Erfahrungen mit dem öffentlichen Rundfunk verwiesen. Welche Erfahrungen hast du anlässlich deiner umfassenden Personale in der Landesgalerie des Oberösterreichischen Landesmuseums in Linz mit in Medien geäußerter Medienkritik gemacht?

Nicht nur private, sondern auch staatliche Medienkonzerne befinden sich nunmehr unter dem Druck, kommerziell zu reüssieren und bestimmte Quoten zu erreichen und sind starken Veränderungen unterworfen. Der Kampf um die Aufmerksamkeit wurde zum täglichen Kampf. Die Programmstrukturen der Sender und Zeitungen werden mehr und mehr auf die Wünsche und Bedürfnisse des potentiellen Publikums und insbesondere der werbenden Industrie ausgerichtet. Im Extremfall dienen Programme nur mehr dazu, das notwendige Umfeld für die Werbeindustrie bereitzustellen. Ist es das, was wir wollten, nur mehr als Zuhörer und zugleich potentielle Konsumenten der angebotenen Waren betrachtet zu werden? Ist diese massenmediale Einbahnstraße die Projektion, die wir im Zuge der medialen Möglichkeiten vor Augen hatten? Darüber hinaus und zusätzlich, ist der politische Durchgriff eher wieder stärker geworden, was fast ein Paradox ist. In letzter Zeit scheinen mir die Möglichkeiten, kritische Äußerungen im medialen Bereich zu tätigen, weniger zu werden, da dadurch unbedingtes kommerzielles Arbeiten beeinträchtigt werden könnte. Auf der anderen Seite glaube ich, dass sich eine Mediendemokratie dadurch auszeichnet, dass sie Selbstreflexion ermöglicht. Sobald diese Komponenten nicht mehr zur Verfügung stehen, ist die Entwicklung eines Massenmediums und der Gesellschaft, über die es berichtet, in eine zweifelhafte Phase getreten. Die Pluralität, Unabhängigkeit und nachvollziehbare Recherche sind in diesem medialen Universum die Garantie dafür, dass die verschiedensten Blickweisen durchdringen können und sich der Konsument ein vielseitiges Bild von den berichteten Phänomenen machen kann. Kommerzielle und politische Instrumentalisierung zeigten sich im letzten amerikanischen Präsidentschaftswahlkampf oder den Vorbereitungen zum Irakkrieg genauso beunruhigend, wie auch in der leidvollen Geschichte der italienischen Demokratie, wo sich seit Berlusconis erstem Antreten ein ausgezeichneter Studienfall abspielt und der kurioserweise keinerlei Widerspruch in der Europäischen Union in Zusammenhang mit Antitrust-Gesetzen auslöst. Hier zeigte sich alarmierend, wie weit in einer Demokratie das Prinzip des medialen Kommunizierens und des öffentlichen Handelns sabotiert werden kann.

Verstehst du deine Arbeit als politisch?

Durchaus, auch wenn ich versuche die eigentliche Ebene der Auseinandersetzung mit den Mitteln der bildenden Kunst zu betreiben. Der Ausgangspunkt ist das physische Zusammentreffen von BetrachterInnen und einem originalen Werk, eben weil wir mehr und mehr von Reproduktionen umgeben sind. Das ist vielleicht ein Paradox in meiner Arbeit, die über das Phänomen der Reproduktionen und den damit zusammenhängenden Problematiken handelt. Die ausgelösten Prozesse durch dieses Zusammentreffen sollten jedoch im günstigsten Fall in einen politischen Zusammenhang führen.

Wo siehst du Chancen der zeitgenössischen Kunst?

Die zeitgenössische Kunst hat sich eine Position erkämpft, die sie nicht mehr auf eine bestimmte Form festschreibt. Zum einen stehen sowohl medial als auch technisch alle Möglichkeiten zur Verfügung, zum anderen ist sie auch inhaltlich so weit geöffnet worden, dass es rund um sie verschiedene Andockmöglichkeiten gibt, wie den Bereich der Philosophie, Medientheorie, Soziologie oder anderes mehr. Die Kunst hat sich ins Zentrum begeben, wo alle diese Aspekte eindringen können und zu neuen Kooperationen führen können. Ich halte auch die stärkere Annäherung von Kunst und Wissenschaft, die Frage der Interdisziplinarität für interessant und dass die Kunst ein Medium sein kann, welches das mittlerweile fragwürdige hochspezialisierte Fachdenken überwinden könnte. Andererseits wünsche ich mir, dass sie im Zentrum bleibt und KünstlerInnen nicht als schlechtere SozialarbeiterInnen den Staat von seinen Aufgaben befreien.

Anmerkungen:
1.) Günther Selichar im Gespräch mit Birgit Sonna in: Martin Hochleitner (Hrsg.): Günther Selichar. Third Eye, Landesgalerie, Oberösterreichisches Landesmuseum, Salzburg 2004, S. 10.
2.) Hans Magnus Enzensberger: Mittelmaß und Wahn, Frankfurt am Main 1987, S. 101.
3.) http://brg.adm.at
Günther Selichar, geb. 1960 in Linz. 1989 Auslandsstipendien des Bun­des­kanz­leramtes in Rom, 1993 Paris, 1994 New York und 2004 Tokio. 1990 Würdigungspreis für Künstlerische Fotografie des Bundesministeriums für Unterricht und Kunst. 1998 Art | Omi – Artist-in-Residence in New York. 2001 Oberösterreichischer Landeskulturpreis für künstlerische Fotografie. Lebt und arbeitet in Wien.
Einzelausstellungen und Projekte (Auswahl):
1984 Museum moderner Kunst, Wien; Galerie Maerz, Linz; Galerie Fotohof, Salzburg; Museum Rupertinum, Salzburg. 1986 Galerie Thaddaeus Ropac, Salzburg. 1988 Kunstverein Salzburg; Ricky Renier Gallery, Chicago. 1990 Galleria del Cortile, Roma. 1991 Blau-Gelbe Galerie, Wien; Galerie Latal, Zürich. 1992 Neue Galerie der Stadt Linz; Peter Kilchmann Galerie, Zürich. 1993 Galerie Thaddaeus Ropac, Salzburg; Galerie der Stadt Salzburg. 1994 Espai Lucas, València. 1995 Kunstverein Steyr. 1996 Galerie Fotohof, Salzburg. 1999 Galerie Schüppenhauer, Köln; Galerie im Stifterhaus /Ars Electronica, Linz; „Billboards“ Kunsthaus Bregenz. 2000 Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck. 2001 Medienturm, Graz; Espai Lucas, València; Kunsthalle Wien / Project Space*. 2002 Galerie Karin Sachs, München. 2004 Landesgalerie Oberösterreich, Linz*; Creative Time, New York.
Gruppenausstellungen (Auswahl):
1987 „Fotografie der Gegenwart“, Galerie im Traklhaus, Salzburg; „Österreichische Fotografie des 20. Jahrhunderts“, Europalia, Cultureel Centrum, Hasselt / Provinciaal Museum voor Fotografie, Antwerpen. 1988 Kunstverein Salzburg. 1989 Landesgalerie Oberösterreich, Kulturhaus Graz. 1990 Ricky Renier Gallery, Chicago; Neue Galerie der Stadt Linz. 1991 Galerie der Stadt Prag; Kunstverein Hamburg, Deichtorhallen. 1993 Landesgalerie Oberösterreich, Linz. 1994 Museum Rupertinum, Salzburg. 1995 Kunsthalle Krems. 1996 „Fotografie nach der Fotografie“, Fotomuseum Odense; Fotomuseum Winterthur u.a.; „Prospect 96. Fotografie in der Gegenwartskunst“, Schirn Kunsthalle / Kunstverein Frankfurt; „Positionen. Reise an die Grenzen der Malerei“, Museum Folkwang, Essen. 1997 Finnish Museum of Photography, Helsinki; Institute of Contemporary Art, Philadelphia. 1998 Fotomuseum Winterthur; Künstlerhaus Wien. 2000 Nathan Cummings Foundation / Bronx River Art Center, New York; „Hybrid“, Rencontres Internationales de la Photographie, Arles; Fotomuseum Winterthur. 2001 Apexart, New York; Edsvik Konst och Kultur, Stockholm*; „Nuovi Territori“, La Biennale di Venezia / 58. Mostra Internazionale d’ Arte Cinematografica*; „Impakt. 12th Festival for Audio-Visual Arts“, Central Museum Utrecht*; Europäisches Patentamt, München*; Viennale, Wien*; Walker Art Center, Minneapolis*; „9e Biennale de l’Image en Mouvement“, Saint-Gervais, Genève*; „Against the Wall“, Institute of Contemporary Art, Philadelphia. 2002 „Making Nature“, Nikolaj Center of Contemporary Art, Kopenhagen; Haus am Waldsee, Berlin; Atelier Augarten Zentrum für zeitgenössische Kunst der Österreichischen Galerie Belvedere, Wien*; „Fetisch–Medien“, Galerie Schüppenhauer, Köln; „International Experimental Video“, The Museum of Contemporary Art/ Chicago Filmmakers, Chicago*; European Media Art Festival, Osnabrück*; New York Video Festival, The Film Society of Lincoln Center, New York*; Forum Stadtpark, Graz; Onion City Film and Video Festival, Chicago; Filmmakers / Columbia College, Chicago*. 2003 Armory Center for the Arts, Pasadena / Los Angeles*; Slg. Falckenberg, Fabrikhallen Phoenix Harburg / Hamburg*; Rupertinum, Salzburg; Lentos Kunstmuseum Linz; „Abstraction Now!“, Künstlerhaus Wien; „Cold Play“, Fotomuseum Winterthur. * gemeinsam mit Loredana Selichar