Titel: Borderlines · von Alexander Press · S. 168
Titel: Borderlines ,

Comics, das ewige Talent?

Potentiale der „neunten Kunst“

von Alexander Press

KUNST UND COMICS?

Die Stationen der Nobilitierung des Comics seit seiner Entstehung um 1900 herum, sind viel mehr ein Kapitel der Mediengeschichte als ein Teil der Kunstgeschichte. Zunehmend werden Comics, Comicautor*innen und Comiczeichner*innen in der jüngeren Vergangenheit in musealen Kontexten rezipiert. Sei es mit Fokus auf den neu entstandenen Akteur des / r Comickünstler*in, mit diskursanalytisch ausgerichteten Ausstellungen zu Holocausterzählungen im Comic oder thematischen Präsentationen zu dokumentarischen und feministischen Comics. Vor dem Hintergrund einer florierenden Comicwissenschaft1, regelmäßiger Besprechungen im Feuilleton und nicht zuletzt der marketingstrategischen Einführung des Begriffs „Graphic Novel“ erscheint der Versuch sinnvoll, nach Tendenzen wechselseitiger Annäherung von Comic und „Hochkunst“ zu fragen. Folgt dieser institutionellen Adelung die Eingliederung ins Referenzfeld Kunst, oder haben wir es mit einem eigenen ästhetischen Wirkungsfeld zu tun?

Es finden sich viele Künstler*innen, die sich der Ästhetik des Comics als künstlerischem Material bedienen, ohne es bei einer Adaption formaler Eigenschaften zu belassen. Im Rückbezug auf den vertrauten Bestand der Comics entwickeln die Künstler*innen eigene Strategien, um ihrer Intention eine Form zu geben. Als ein Beispiel sei hier der afroamerikanische Künstler William Pope.L genannt, der sich in seiner Kunstaktion The Great White Way, 22 miles, 9 years, 1 street in einem Superman-Kostüm kriechend den New Yorker Broadway entlangschleppt. Die Künstler*innen kalkulieren mit den Seherfahrungen der Betrachter*innen. Die bearbeitende, verfremdende, dekonstruierende Aneignung des Comics, seines Formeninventars und Bildmaterials ist hier nichts Geringeres als der Rückgriff auf ein vielschichtiges Diskursfeld der Gegenwart.2

Während die populärste Erscheinung, die Superhelden und ihre transmediale Dauerpräsenz3 in Film, Fernsehen und den sogenannten sozialen Medien, schon einen kulturwissenschaftlichen Untersuchungsgegenstand an sich bildet4, gibt es Entwicklungslinien im gegenwärtigen Nobilitierungsprozess der Comics, die für die hier gestellte Frage relevant sind. Es lassen sich bemerkenswert viele Konzepte und Begriffe des Kunstdiskurses auch auf Comics anwenden. Zu Beginn sollte festgehalten werden, dass sich sowohl „Comics“ als auch „Kunst“ einer essentialistischen Definition entziehen. Nicht nur, dass das permanente Aushandeln darüber, ob etwas Kunst sei, bekanntermaßen zu den wirkmächtigsten Eigenschaften des aktuellen Kunstbegriffs gehört: wir haben es auch bei „den Comics“ mit einem überaus heterogenen Feld und komplexen medialen Besonderheiten zu tun.

 

DRAWING ATTENTION

Die Frage danach, was ein Comic ist, lässt sich nicht mit dem Verweis auf ein Anzeigegerät oder irgendein materielles Medium beantworten. „Denn im Gegensatz zu anderen populären visuellen Medien, die in der Moderne entstehen – wie der Film oder die Fotografie –, ist die Erfindung des Comic nicht an die Erfindung eines bestimmten technischen Apparats gebunden.“5 Ob in Zeitungen, als Heft, als Buch, digitalisiert oder digital auf dem Computerbildschirm erstellt, selbst gezeichnet und kopiert oder abonniert / geteilt / gelikt im Social-Media-Account: Der Parasit, den wir Comic nennen, bringt sein Wirtsmedium dazu, Bildgeschichten zu erzählen. Das Medium ohne Apparat wird im Zuge seiner Mediengeschichte zum Medium der Apparate6. Vergleichbar mit dem aktuellen Kunstbegriff schöpft auch die Praxis des gegenwärtigen Comics eher aus einer Art regulativer Idee denn aus einem konkret umrissenen Formen- und Inhaltskatalog. Die häufig formulierte, profan erscheinende Feststellung, dass sich eine Comicgeschichte aus Bildern (und Textelementen) konstituiert, die sich unter narrativen Gesichtspunkten aufeinander beziehen, entpuppt sich bei genauerer Betrachtung als komplexes Gefüge verschiedenster Modi der Zeichencodierung.

Durch die in den letzten Jahrzehnten stattgefundene Befreiung der Comics von inhaltlichen Eingrenzungen lässt sich eine Vielzahl an Themen beobachten. Auch die Etablierung von vielleicht unerwarteten Genres wie der Comicreportage, der Biografie und Autobiografie erscheint als Indiz für ein „Erwachsenwerden“. In diesem Zusammenhang führt Barbara Eden den signifikant hohen „Anteil von Frauen auf Produzent*innenseite […] auf die spezifischen Produktionsbedingungen von Graphic Novels“7 zurück. Neben einer Abkehr von den männlich konnotierten Superheldengenres liegt hier auch eine allgemeine Entwicklung vor, weg von arbeitsteiligen Produktionsprozessen, hin zu einer Autoren*innenposition, die bestimmt ist von der „Idee eines Künstlersubjekts“8. Die Intentionalität der nun in höchstmöglicher Eigenregie geschaffenen Werke äußert sich in auto- / biografischen Reflexionen und aktuellen Themen wie Migration, Individuum und Gesellschaft, Gender / Queer und politisch / historischen Stoffen. Dabei bleibt es nicht bei der einfachen Darstellung.

ENTFESSELTE BILDER IM LABOR DER NARRATION

Die Funktionsweisen der Comicrezeption liegen jederzeit offen zu Tage. In einem dem Comic eigenen Aneignungsprozess ist eine selbstreflexive Art und Weise der Rezeption schon auf der formalen Ebene immer virulent.9 Das Geflecht der Bilder muss aktiv von den Betrachter*innen verstanden werden, auch die Bilder selbst erfordern verschiedenste Rezeptionskompetenzen. Der zeichnerische Stil wiederum kann unterschiedlichste Bedeutungen entwickeln, die von den Betrachter*innen sinnvoll in ein narratives Interpretationsparadigma integriert werden müssen. Diese immanente Selbstreflexivität ermöglicht es, das narrative Paradigma, dem die Comicproduktion und -rezeption zum großen Teil unterliegt, bewusst zu machen. Die Betrachter*innen befinden sich in einer permanenten Konstruktionstätigkeit. Obwohl der aktuellen Kunstpraxis ein ausgeprägter Narrationsbegriff nicht fremd ist und dieser – nicht zuletzt durch den documentary turn und verschiedene Positionen der Videokunst – schon längst über die erzählerischen Aspekte der Ikonologie, der Symbolik und Metapher hinausgeht, steht ein Vergleich von „Comic“ und „Kunst“ in dieser Hinsicht vor der Herausforderung, das Comics / Graphic Novels mit einem facettenreichen Narrationsverständnis arbeiten, das von klassischen Genreerzählungen zu formalen Experimenten reicht. In sogenannten abstrakten Comics wird vor allem die Frage verhandelt, wie abstrakte Bilder untereinander Kohärenz erzeugen.10

BILDER VON INNEN

Wenn wir uns im Folgenden zwei Seiten von Antonia Kühnes „Lichtung“11 genauer anschauen, muss darauf hingewiesen werden, dass dieses Fragment eine Verfremdung der Rezeption darstellt, da die immersive Wirkung des „Leseflusses“ ignoriert wird, es handelt sich hier bereits um die Seiten 44 / 45. Der Hauptcharakter Paul, ein kleiner Junge, kann sich nur vage an den Tod seiner Mutter erinnern. Unausgesprochen lastet die Vergangenheit auf der Familie. Der Grund für ihren Tod ist für Paul in einer verschütteten Erinnerung verborgen, die im Laufe der Handlung an die Oberfläche drängt. Am Geburtstag der verstorbenen Mutter sitzt Paul mit seinem Vater am Esstisch. Der Querschnitt des Kuchens, der mit seiner grafischen Penetranz im kollektiven Bildgedächtnis verankert ist, wird von Antonia Kühn für ihre Zwecke nutzbar gemacht. Wir sehen Paul mit geschlossenen Augen und Lichtflecken auf dem Gesicht, die an die weißen Streifen des Kuchens erinnern. Flankiert von zwei Querschnittsdarstellungen des Kuchens wird eine sinnliche Erfahrung suggeriert. Der Vater bittet ihn ein weiteres Stück „für Mama“ zu essen. Mit der Erwähnung der Mutter verändert sich die Darstellung des Kuchens in einer gleichsam expressionistischen Metamorphose. Die spitzwinkligen Streifen stehen im Kontrast zu den ebenförmigen Schichten der vorhergehenden Bilder. Diese „Bildstörung“ verleiht der Bildfolge eine weitere Bedeutungsebene, sobald man nach ihrer Ursache fragt. Hier hat der zeichnerische Stil nicht die Aufgabe einer direkten Repräsentation. Was uns von der Künstlerin in ihrem eigenen Stil zu sehen gegeben wird, ist die Darstellung eines mentalen Zustandes. Dessen spezifische Bedeutung ergibt sich aus der narrativen Verbindung zu den umgebenden Bildern.

Die „Solidarität der Bilder“ in einem Comic ermöglicht die narrative Nutzbarmachung aller Bildformen und -praxen.

Der grafische bzw. zeichnerische Stil der Comic-künstler*innen kann als narratives Werkzeug bemerkenswerte Funktionen entwickeln. In Kombination mit dem Plot lassen sich die gezeichneten Bilder auch und vor allem als Spur der / s Künstler*in betrachten. Grade diese Rezeption erlangt eine besondere Intensität, sobald man biografische Momente des / r Künstler*in in der Geschichte zu erkennen meint. Die Andersartigkeit der erzählten Welt kann sehr effizient über die zeichnerische Ebene vermittelt, ein „Point of View“ kann buchstäblich illustriert werden. Veränderungen im zeichnerischen Stil müssen keine Unterbrechung der Kontinuität der Geschichte bedeuten. Es ist mit dieser Strategie möglich, Bewusst-seins- und mentale Zustände dar zustellen. Auch das Undarstellbare, wie z. B. die Wahrnehmungsbedingungen eines Hundes, kann metaphorisch dargestellt werden. In der preisgekrönten Comicserie Hawkeye von David Aja und Matt Fraction12 wird eine Episode aus der Perspektive des alten, einäugigen Hundes des Protagonisten erzählt. Dabei wird dem Stil der diegetischen Welt ein reduzierter „Piktogrammstil“ zur Seite gestellt, der u. a. auf die Assoziationsketten des Hundes verweisen soll. In diesem Fall erhält der zeichnerische Stil die Funktion eines Zeichens.

 

VOM MEHRWERT DER BILDER

Als bildlastiges Medium ist der Comic nicht allein auf selbst erstellte Bilder angewiesen. Mittels einer Art Integrationseffekt13, kann er sich auch externer Bildmodi bedienen. Bilder, die neben der Darstellung eines Handlungsmomentes einen weiteren Eigenwert enthalten, können gewinnbringend in den Comic eingebettet werden. Ein häufig zitiertes Beispiel für diese Vorgehensweise findet sich in Art Spiegelmans Holocaustcomic Maus 14. Hier ist es eine, in den Bilderfluss eingefügte, Fotografie des Vaters, der zu seinen Erlebnissen im zweiten Weltkrieg interviewt wird. Nach dem Krieg lässt dieser sich in einem Fotostudio in KZ-Gefangenenkleidung ablichten. Doch nicht nur die sozialen Gebrauchsweisen der Fotografie15 werden in die narrativen Strukturen der Graphic Novel integriert. Die „Solidarität der Bilder“16 in einem Comic ermöglicht die narrative Nutzbarmachung aller Bildformen und -praxen. Das einzige Kriterium der Mäßigung ist die Bild- / Rezeptionskompetenz der Betrachter*innen. Wie weit diese reicht, liegt wiederum im Ermessen der Künstler*innen. In einer Szene aus Logicomix – Eine epische Suche nach Wahrheit 17 von Apostolos Doxiadis und Christos H. Papadimitriou sehen wir in der Bildmitte den Protagonisten, den Philosophen Bertrand Russell, als jungen Mann in der Rückansicht. Er steht am Rande einer Klippe, die Arme hält er seitlich von sich gestreckt, schräg nach oben. Das darunterliegende Tal ist mit Nebel gefüllt. Der gesamte linke Bildrand wird von einem Baum eingenommen, der untere Bildrand von Büschen. Über die Fläche des wolkenbetürmten Himmels wurde ein Zitat aus dem Gedicht Alastor oder der Geist der Einsamkeit, von P. B. Shelley gelegt. Während sich die vorigen Zeilen des Gedichtes schon in den vorigen Bildern finden, stellen dieses Bild und die entsprechende Zeile den Höhepunkt dieser Sequenz dar. Nach einer Kindheit, die von einem strengen Alltag, Verboten und religiösem Konservatismus geprägt war, gelangt unser Protagonist in dieser Szene zu einer neuen, selbstbestimmten Freiheit. Wir sehen den Moment, in dem Russell seinen familiären konservativen Ballast hinter sich lässt und nur Vernunft und Logik als Richtlinien akzeptiert. Mittels eines Transfers von Bildkulturen findet sich eine Strategie, diesen Freiheitsmoment zu illustrieren, die ein gutes Beispiel dafür liefert, was mit Integrationseffekt gemeint ist. Dieses Bild „integriert“ gleich mehrere Bilder aus der Kunstgeschichte. Eine detaillierte Kenntnis dieser Bilder erhöht natürlich die Bedeutung dieser Bildermelange, jedoch soll hier nicht behauptet werden, die Zeichner*innen dieses Comics seien nur auf eine kunsthistorisch versierte Zielgruppe fokussiert.

Im Gegenteil, mit der Zuhilfenahme bereits erfolgreicher Bildformeln, wird ein wichtiger Punkt in der Handlung auch auf der bildlichen Ebene als solcher markiert. Mit Aby Warburg formuliert, lässt sich die Wirkmächtigkeit dieses Bildes auf das Lichtgebet (mehrfache Ausführungen, erstmals 1908) von Hugo Höppener (genannt Fidus) und zwei Bilder von Caspar David Friedrich zurückverfolgen. Während das Lichtgebet, eine Ikone der sogenannten Jugendbewegung im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts, die Selbstfindung / Selbstbestimmung unseres Prota gonisten schon illustriert, hat C. D. Friedrich mit seinen beiden Werken Wanderer über dem Nebelmeer und Kreidefelsen auf Rügen, die Formel geliefert um diesen Moment darzustellen. Anders als in den meisten Bildern von C. D. Friedrich werden die Betrachter*innen im Comicbild durch eine Buschreihe im direkten Vordergrund gleichsam aus dem Bild ausgeschlossen und nicht Teilhaber*in der Geschichte, sondern Betrachter*in dieses Bildes. Unser Wanderer ist keine Stellvertreterfigur, sondern eine konkrete Person dessen Geschichte uns erzählt wird. Die Wirkmächtigkeit der „Allegorie für das menschliche Ausgesetztsein in der Welt“18 machen sich Autor*innen und Zeichner*innen hier zunutze. In Kombination mit der dazugehörigen Narration des Comics haben wir es hier allerdings nicht mit einer schlichten Nachahmung zu tun. Dieses Nachleben der Romantik, in der aus einem Wanderer über dem Nebelmeer, ein Wahrheitssuchender vor seiner neuentdeckten Freiheit wird, funktioniert nicht nur dann, wenn die Betrachter*innen auch C. D. Friedrichs Bilder als Vorbilder wiedererkennen. Die Darstellung des (Nebel-) Meeres kann in diesem Sinne, jenseits seiner Funktion als Ort der Handlung, von den Betrachter*Innen als Metapher für weiterführende Bedeutungsstränge der Geschichte und Vermittler des Gefühlslebens des Protagonisten gesehen werden19. Wenn also die Handlung einer Geschichte (plot, histoire, fabula) mit den Mitteln des Comics umgesetzt wird, ist es möglich die Spezialisierung der verschiedenen Bildtypen (Fotos, Landkarten, Röntgenbilder, Werke der Kunstgeschichte, etc.) zur Ausarbeitung der Geschichte (story, discours, sujet) einzusetzen.

 

COMICS, DAS LEBEN DER BILDER

Die Bandbreite der Bedeutung von Comicbildern ist also nicht einfach in dem enthalten, was sie darstellen sollen, sie erschließt sich erst in der Interaktion zwischen Betrachter*innen, Gezeigtem und vor allem der Art und Weise des Gezeigten. Aus ästhetischer Sicht enthalten die meist gezeichneten Bilder des Comics Bedeutungen, Werte und Informationen, die eine Bildwahrnehmung / Medienkompetenz auch jenseits einer filmisch-fotografischen Konditionierung einfordern. Innerhalb einer immer bildlastigeren Gesellschaft, haben Comiczeichner*innen mit einem Selbstverständnis als Künstler*innen, die Möglichkeit an Diskursen teilzunehmen und eigene zu erschaffen. Das Spannungsfeld der ästhetischen Selbstverständigung lässt sich mit der selbstreflexiven Rezeptionsweise des Comics und der hochgradigen Beteiligung der Betrachter*innen abstecken. Die Möglichkeiten eines piktoralen Verständnisses von Narration können neue Bild- und Sehgewohnheiten eröffnen. Das Potential dieses ästhetischen Wirkungsfeldes wird in aktuellen Comics / Graphic Novels erkundet.

 

ANMERKUNGEN
1 Im deutschsprachigen Raum dient vor allem die Gesellschaft für Comicforschung und die AG Comicforschung der Gesellschaft für Medienwissenschaften der akademischen Vernetzung und Sichtbarmachung der interdisziplinären Forschungen.
2 Vgl. Claus, Ingo (Hrsg.): Kaboom – Comics in der Kunst, Katalog zur gleichnamigen Ausstellung, Weserburg Museum für Moderne Kunst, 06.15 – 10.06.2013, Heidelberg, 2013.
3 Wilde, Lukas R. A.; Thon, Jan-Noël (Hrsg.): Characters Across Media. Special-Themed Issue of Frontiers of Narrative Studies 5 (2), 2019 (in Vorbereitung).
4 Etter, Lukas, u. a. (Hrsg.): Reader Superhelden, Theorie – Geschichte – Medien, Bielefeld, 2018.
5 Balzer, Jens; Wiesing, Lambert: Outcault – Die Erfindung des Comic, Bochum, 2010, S.13.
6 Wilde, Lukas R. A.: Medium, Form, Genre? Medialität(en) des Comics, in: Markus Engelns, Ulrike Preußer und Felix Giesa (Hrsg.): Comics in der Schule, Berlin: Bachmann (2019), in Vorbereitung.
7 Eder, Barbara: Graphic Novels, in: Abel, Julia; Klein, Christian (Hrsg.): Comics und Graphic Novels, Eine Einführung, Stuttgart, 2015, S. 161.
8 Frahm, Ole: Produktion, Distribution und Rezeption von Comics und Graphic Novels, in: ebd., S. 42.
9 Packard, Stephan: Anatomie des Comics. Psychosemiotische Medienanalyse (Diss.). 1. Aufl. Göttingen, 2006 (vergriffen), 2., völlig überarbeitete Aufl. (in Vorbereitung).
10 Molotiu, Andrei, (Hg.): Abstract Comics, Seattle, Washington, 2009
11 Kühn, Antonia: Lichtung, Berlin, 2018.
12 Siehe: Fraction, Matt u. Aja, David: Hawkeye Megaband 1, Mein Leben als Waffe, Stuttgart, 2014.
13 Press, Alexander: Die Bilder des Comics – Funktionsweisen aus kunst- und bildwissenschaftlicher Perspektive, Bochum, 2018, S. 55 – 78.
14 Spiegelman, Arthur: Maus – Die Geschichte eines Überlebenden, Hamburg, 1992, Band 2, S.134.
15 Vgl. Bourdieu, Pierre, u. a.: Eine illegitime Kunst. Die sozialen Gebrauchsweisen der Fotografie, Frankfurt a. M., 1981.
16 Vgl. Groensteen, Thierry: The system of comics, Jackson, Miss., 2007.
17 A. Doxiadis, C. Papadimitriou: Logicomix – Eine epische Suche nach der Wahrheit, Zürich, 2010.
18 Lüttichau, Mario-Andreas von: Motive, in: Gaßner, Hubert: Caspar David Friedrich – Die Erfindung der Romantik, Hamburg, 2006, S. 229.
19 Vgl. Mauer, Roman (Hrsg.): Das Meer im Film – Grenze, Spiegel, Übergang, München, 2010. Der Filmwissenschaftler Roman Mauer betont (S. 23), dass „Naturräume in ihren Eigenschaften fiktionale und dokumentarische Erzählungen prägen und eigene Handlungsmuster, Standardsituationen und Figurenkonzeptionen, eigene Wahrnehmungs strukturen, Atmosphären und symbolische Konnotationen im Kino provozieren können, die in der Kulturgeschichte tiefliegende Wurzeln haben.“
studierte Kunstwissenschaften, Philosophie und Religionswissenschaft. 2018 erschien seine Dissertation: Die Bilder des Comics, Funktionsweisen aus kunst- und bildwissenschaftlicher Perspektive. Press ist Lektor am Institut für Kunstwissenschaft, Filmwissenschaft und Kunstpädagogik der Universität Bremen. Schwerpunkte seiner Lehr- und Forschungstätigkeiten bilden Praktiken der digitalen Bilder, zeitgenössische Kunst und Ästhetische Theorie, Bildwissenschaft und Funktionsweisen des Comics. Aktuell arbeitet er zum Einfluss von Bilddiskursen auf Formen des Gedächtnisses / der Erinnerung und bereitet die Publikation vor: Was Han Solo uns über künstliche Intelligenz beibringen kann. Zum Konzept der künstlichen Intelligenz in einflussreichen Sci-Fi-Filmen.