Francisco Calvo Serraller
Die Herkulessäulen und das Ende der Welt
Im Februar 1940, wenige Monate nach dem Ende des Bürgerkrieges, erschien in Mexico die erste Nummer einer Kulturzeitschrift, die den spanischen Intellektuellen im Exil ein Sprachrohr sein sollte. Man gab ihr einen emblematischen, unvergeßlichen Namen: España Peregrina (zu deutsch: Spanien auf Wanderschaft ). Dies war eine der Initiativen, die durch die am 13. März 1939 gegründete “Junta de Cultura Española” (Spanischer Kulturrat) gefördert wurde. In ihren Statuten, genauer im 6. Artikel, heißt es: “Die Junta de Cultura Española nimmt nur Spanier auf, die in jener doppelten Eigenschaft übereinstimmen: verbannt zu sein und Urheber oder Hüter spanischer Kultur.” Mitte 1941, kaum ein Jahr nach ihrer Gründung, erschien jene Ausgabe der Zeitschrift España Peregrina.die definitiv auch ihre letzte sein sollte: die Nummer 10. Von der ersten bis zur letzten dieser zehn Ausgaben ist diese Zeitschrift ein beeindruckendes Geflecht von Kollaboraten aus der Feder von Antonio Machado, José Bergamín, Juan Larrea, César Vallejo, Emilio Prados, Luis Cernuda, Léon Felipe, Alfonso Reyes, Waldo Frank sowie von vielen anderen Persönlichkeiten spanischer Zunge, ganz zu schweigen von Eluard, Bernanos, Mabille etc., die ebenfalls daran mitwirkten.
Fast fünfundvierzig Jahre nach Erscheinen der España Peregrina. Anfang August 1985, gab der damals schon international angesehene Maler Miquel Barceló auf einem Seminar in Santander, das unter dem Titel El arte visto por los artistas die besten spanischen Künstler zusammenkommen ließ, folgende Erklärung ab: “Das Nomadentum, die Unfähigkeit, mich festzulegen, das Abdriften, das beständig meine Arbeiten in einer bestimmten Epoche charakterisierte, zogen ein reales, physisches Abdriften nach sich, was mich dazu bringt, fast ständig das Atelier, die Stadt, das Land zu wechseln. Es drängt mich zwischen andere Dinge, um wirkungsvoll gegen mich selbst zu arbeiten. In gewisser Hinsicht ist der Barceló von Barcelona das Gegenteil von dem Neapels, ebenso wie der Barceló von Paris von dem aus Portugal.”
Ein halbes Jahrhundert liegt zwischen España Peregrina und der Selbstdarstellung Barcelós als einen Maler auf Wanderschaft. 1957 in Felanitx (Mallorca) geboren, war Miquel Barceló bei Francos Tod gerade 18 Jahre alt. Er konnte folglich kaum am eigenen Leibe verspürt haben, was eine Diktatur bedeutet, deren Zerfall mit der Geburt des Künstlers einsetzte und ein schmerzhaft langgezogener Prozeß werden sollte. Jedenfalls gibt es zwischen den unterschiedlichen Wanderschaften, zwischen dem tragischen politischen Exil der Besiegten des spanischen Bürgerkriegs bis zu dem selbst auferlegten und von ästhetischen Gründen bewegten Nomadentum dieses jungen spanischen Künstlers der Zeit nach Franco einen roten Faden. Dieser ist mehr als nur ein Produkt des Zufalls oder ein künstliches Zusammentreffen unterschiedlicher Haltungen, die nur eher oberflächlich miteinander zu tun haben. Darüber sollte man nachdenken.
Spanien – Durchgangsland, äußerstes Ende der Welt, Mythos der Pilgerschaft. Der baskische Schriftsteller Juan Larrea übertrug die Idee des politischen Exils auf die erlösende Evangelisierung der Welt, auf die Neue Welt. “So hat diese lebendig reine Größe,” schreibt er in der ersten Ausgabe von España Peregrina, “die man das spanische Volk nennt, durch ihren eigenen Tod die entscheidende Säule tödlich, für immer verletzt und dabei eine Neue Welt wiederentdeckt. Wie es heraldisch sein Wappen anzeigt und ganz wie Samson, jener andere mit Herkules verwandte mythische Held der religiösen Nachkommenschaft, fand es sich zwischen den beiden Säulen wieder, die den antiken Tempel mit jener Kraft tragen, derer sich die Philister rühmten. So zerfällt das Gebäude der alten Welt und bricht über uns alle zusammen. Ein erneuter Blick auf das Schauspiel, das uns Europa gegenwärtig bietet, genügt, um jeden Zweifel aus der Welt zu schaffen.”
Umherirrendes Spanien bedeutet zugleich verlorenes Spanien. Im Tesoro de la Lengua Castellana o Española (Thesaurus kastilischer oder spanischer Sprache), der 1611 in Madrid erschien, erläutert sein Autor Sebastian de Covarrubias “peregrino” (hier mit “umherirrend” übersetzt) sei “derjenige, der sein Land zur Pilgerschaft verläßt, um ein heiliges Haus oder einen heiligen Ort aufzusuchen …” Und weiter bedeute es: “Pilgern, auf Pilgerschaft gehen oder sein Land verlassen … Sache des Pilgerns, seltsame Sache (Cosa peregrina. cosa rara).” So gesehen, gehören das Von-Sich- oder Aus-Sich-Herausgehen, In-die-Fremde-Gehen, Sich-Verlieren und sicher auch der Eindruck von Verlorenheit, Verwirrtheit oder Verrücktheit zu den verschiedenen Befindlichkeiten der Pilgerschaft. Indem er sein Nomadentum kommentierte, bestätigte Barceló unmittelbar nach der oben zitierten Aussage: “Diese Dynamik erlaubt mir, von einem Thema zum anderen zu gleiten, von einer Arbeitsweise zur nächsten und vor allem aber schließlich zu begreifen, daß mein Stil – nach tausend vergeblichen Versuchen, ihn zu sprengen – fatalerweise geblieben ist.” Barceló – Pilger – neuer Samson.
Ich fürchte, daß ich weiter insistieren muß: Wo liegen die Gemeinsamkeiten zwischen dem einen und dem anderen spanischen Samson, zwischen dem, was Juan Larrea schrieb, dessen eschatologische Interpretation von Picassos Guernica bekannt sein dürfte, und dem, was der junge Modemaler erklärte, jener omnipräsente Barceló des Spaniens nach Franco? Da es sich ja um zwei Samsons handelt, muß erneut auf das Thema der beiden Säulen rekurriert werden, die zur Standarte der spanischen Nation gehören, wie Juan Larrea es minuziös in dem von uns hier behandelten Artikel Introducción a un nuevo mundo (Einführung in eine neue Welt) glossierte. Larrea schreibt im Kapitel “Die zwei Säulen”: “Indem sie sich bestätigt, bestätigt die Geschichte die Existenz einer alten Welt, deren zentraler Schauplatz der alte Kontinent ist. Die iberische Halbinsel bildet eine sehr fortschrittliche Extremität dieses europäischen Körpers. So proklamierte es Herkules, indem er dorthinein die beiden legendären Säulen pflanzte, unter dem Leitspruch: non plus ultra. Es gibt nichts jenseits.In der spirituellen Domäne wurde Spanien später vom christlichen Glauben vereinnahmt; diese Ära stand im Zeichen Christi, der ihr den Namen gab. Als Konsequenz hat Spanien immer das Friedensreich Gottes anerkannt, ein Jenseits der Welt, in der es lebte, ein höheres Leben, auch wenn man praktisch – mangels einer anderen Lösung – nur durch den Tod dorthin gelangen konnte. In der weltlichen Domäne entdeckte Spanien einige Jahrhunderte später einen Kontinent jenseits des alten, die Neue Welt. Nach dem allgemeinen Verständnis wurden damit die Säulen des Herkules gestürzt. Spanien rühmte sich sogar, durch seine Intelligenz Herkules geschlagen zu haben. Es nahm sich dieses Emblem zum Wappen und ersetzte die einstige Devise durch folgende: plus ultra. Jenseits.”
Eine derart charismatische Vorstellung vom nationalen Schicksal Spaniens verlangt die Erklärung, daß ihr Verfasser, Juan Larrea, ein aktiver Verteidiger der Zweiten Spanischen Republik war und deshalb nach dem Staatsstreich und dem Franco-Sieg im Bürgerkrieg ins politische Exil ging. Wie auch immer, der Nomade Barceló jedenfalls bezeichnet seine internationale Wanderschaft als einen Kampf mit sich selbst und als befruchtenden Akt der Selbstzerstörung, was ebenfalls den Eindruck eines charismatischen Willens hinterlassen mag, immer plus ultra bzw. darüber hinaus zu gehen. Dieser Eindruck hingegen kann nur flüchtig sein, denn – Mehrdeutigkeit sei hier eingeräumt – ein fundamentaler Unterschied fällt sofort auf: Der Kampf und die Zerstörung, auf die Barceló sich beruft, schlagen Wurzeln in einem Bereich, der par excellence weltlich ist: dem des Stils. Auf diese Weise spricht Barceló nicht mehr bloß in eigener Sache, sondern wird zum berufenen Sprachrohr einer ganzen Generation, die gegenwärtig eine Etappe der Demokratisierung nach Franco durchlebt. Er spricht von Kunst, Literatur und von einem Gedankengut als etwas Immanentem, etwas Säkularisiertem und, letzten Endes, etwas Modernem. Hier wurde zum ersten Mal – abweichend von der spanischen Tradition, sich in einer politischen oder ideologischen Gruppe zu engagieren – nicht an ein implizit oder explizit religiöses Jenseits oder an irgendeine transzendente Größe appelliert.
Ist es heutzutage in einem westeuropäischen Land, so extrem es auch sein mag, sinnvoll, die kulturelle Gegenwart emblematisch wie eine Eroberung der Säkularisation darzustellen? Ich verstehe die Bestürzung, die das alles im heutigen Leser auslösen mag, besonders dann, wenn er außerhalb Spaniens mit dieser Frage konfrontiert wird. Aber was können wir dagegen tun? Vom umherirrenden Spanien Juan Larreas zum umherirrenden Spanien Barcelós gibt es nur das eine: den qualitativen Sprung in die Verweltlichung.
Auf andere Weise ist es genau das, was ich bereits in einer mit heute vergleichbaren Situation zu erklären suchte, als ich den einführenden Text zu einer internationalen Wanderausstellung neuer spanischer Künstler mit “Jenseits von Spanien” überschrieb. “Spanien”, folgerte ich wörtlich, “verändert sein Gesicht. Wie auch immer die aktuelle Kursrichtung sein mag, es besteht kein Zweifel daran, daß diese jungen Maler seine Herolde sind. Sie verkünden ein Spanien jenseits von Spanien.”Sie ist schon eigenartig, jene Umkehrung der traditionellen Geschichtsauffassung vom spanischen plus ultra. Sollten noch Zweifel aufkommen, so möchte ich ohne große Skrupel auf die Tatsache verweisen, daß die jungen spanischen Künstler ihr Land nicht brauchen. Hierfür gibt es zwei Gründe: erstens das vorgegebene säkularisierte Bewußtsein, mit dem sie das Gewicht der Vergangenheit als transzendentes Schicksal reduzieren, und zweitens, auch als Folge des zuvor Genannten, die Selbstverständlichkeit, mit der sie ihre kosmopolitische Identität annehmen. Sie sehen sich, was weder alt noch neu ist, als Weltbürger, als Bürger dieses informatisierten Kosmos, der den ausdrucksstarken Namen “global village” verdient.
Barceló zwischen Barcelona, Paris, Neapel oder New York; José María Sicilia zwischen Madrid, Paris und New York; Broto zwischen Barcelona und Paris; Campano zwischen Madrid und Paris; Frédéric Amat zwischen Barcelona und New York; Cristina Iglesias und Juan Muñoz zwischen London, Madrid und der Welt; Ferrán García Sevilla, Susana Solano, Guillermo Paneque… Wollte man schließlich auf einer Weltkarte die aktuellen Wohnsitze der jungen spanischen Künstler genau markieren, so müßte man nicht nur entsprechende Zeichen an die verschiedensten und entlegensten Orte des Globus verstreuen, sondern alles in regelmäßigen Abständen immer wieder auf den neuesten Stand bringen, da es diese beständige Mobilität jener Künstler gibt – Nomadentum oder Pilgerschaft.
Ist diese zentrifugale Verteilung nicht auch entlarvend, und bringt sie nicht damit die spezifische Identität der zeitgenössischen spanischen Künstler auf den Punkt? Ohne weitere Erklärungen könnte man diese Frage kaum bejahen. Was auch immer die Natur ihres Exils sein mag, der Blick auf ihre Laufbahn dürfte für die Erkenntnis genügen, daß sie fast alle einen Teil ihrer besten Arbeiten oder gar sämtliche außerhalb ihres Geburtslandes realisiert haben. Das war auch vor oder nach dem Bürgerkrieg der Fall und meistens dann, wenn die Umstände es aus Generationsgründen erforderten, wie bei Picasso, Julio González, Juan Gris, Joan Miró, Salvador Dalí, Oscar Domínguez, Luis Fernández, Pablo Gargallo, Antoni Tàpies, Pablo Palazuelo, Eduarde Chillida, Antonio Saura, Eduarde Arroyo…
Wenden wir uns der Vergangenheit zu, nämlich den Anfängen der zeitgenössischen Epoche, stoßen wir auf Goya, der im französischen Exil in Bordeaux starb. Ob damals in den Anfängen, im Verlauf der jüngeren Geschichte oder heute – die besten spanischen Künstler ließen sich fatalerweise von diesem Drang hinaus in die Welt treiben, was sie allerdings keinesfalls daran hinderte, ihn für ihre Kunst fruchtbar zu machen.
Aber was will man schließlich? War jenes moderne Schicksal nicht ein Widerspruch in sich, wie ein ungeheuer beschleunigter Prozeß eines zwingend notwendigen Austritts aus der Geschichte, ganz wie es die Kämpfermoral der Avantgarde forderte? Welche entsprechende Eigenheit gibt es in dem Tatbestand der raschen Anpassung an die Bestimmung der Moderne, deren grundsätzliche Erfahrung als Schaffen im Extraterritorialen definiert wird, und das von Künstlern, die aus einem geschichtlich exzentrischen Land wie Spanien stammen?
Exzentrizität, Maßlosigkeit und letzen Endes – wenn man so will – Exil, Nomadentum oder Pilgerschaft gehören zum Charakter der modernen spanischen Künstler. Wir können uns aber natürlich nicht nur mit den Parallelen zwischen Juan Larrea und Miquel Barceló zufriedengeben, sondern müssen die Angelegenheit noch stärker konkretisieren. Was vereint oder trennt beispielsweise den in Paris wohnhaften Avantgardisten Picasso und den Avantgardisten Eduardo Arroyo, der sich ein halbes Jahrhundert nach dem genialen andalusischen Künstler ebenfalls in der französischen Hauptstadt niederließ und mit diesem für 15 Jahre das Exil teilte? Und im Vergleich zu jenen schließlich der Avantgardist Barceló, der sich zu Beginn unseres Jahrzehnts am selben Ort etablierte? Wie auch immer man es betrachtet, viele andere diachrone Vergleiche wären möglich, wie zwischen Julio González, Eduardo Chillida und Susana Solano und weiter bis ins Unendliche.
Jedenfalls ist nun endlich der Augenblick gekommen, die Situation ausschließlich nach den Fakten und den Sichtweisen der achtziger Jahre in Spanien zu analysieren – natürlich nur im Hinblick auf die bildende Kunst. Vorab sei nur noch eine weitere Präzisierung vorgenommen: Die achtziger Jahre bilden den Hintergrund für die endgültige Konsolidierung der Demokratie und für den daraus folgenden Beitritt Spaniens zur Europäischen Gemeinschaft. Dieser Beitritt ist ein mythischer Markstein in der Geschichte eines Landes, das seit Jahrhunderten von der Normalisierung seines dramatisch schwankenden internationalen Status Quo besessen ist. Es sei der Klarheit halber ein für allemal betont, daß die politische Normalisierung für Spanien ihr höchstes, ja einziges Äquivalent in der fast magischen Formel der internationalen Homologation seiner Institutionen findet.
Aus diesem Blickwinkel manifestiert sich die so gepriesene Vitalität der spanischen Kunstwelt während der Übergangsjahre zur Demokratie besonders in bezug auf Ereignisse, die grundsätzlich in ein allgemein künstlerisches Programm eingebettet sind, vor allem als Initiative privater und öffentlicher Institutionen. In dem Land, das künstlerisch lange im Abseits der internationalen Avantgarde gestanden hatte, begann die “Normalisierung” in diesem Bereich mit der systematischen Vereinnahmung der Bewegung, und zwar mit dem evidentesten, zugänglichsten und zugleich direktesten Mittel: den Ausstellungen. Mitte des letzten Jahrzehnts begann die Situation sich zu klären, als man in Spanien eine Ausstellungsserie über die für unser Jahrhundert besonders charakteristische Kunst der Avantgarde plante.
Die strategische Bedeutung dieser Entwicklung in Spanien beruht auf zwei Faktoren: Bis zu jenem Zeitpunkt hatte keine Ausstellung der Avantgarde Beachtung geschenkt, und es mangelte an bedeutenden Arbeiten in unseren Museen. Damals zeigten die regierenden Politiker zwar kein echtes Verständnis für das Problem, unterstützten jedoch die Realisierung eines komprimierten Programms derartiger Ausstellungen, was begeistert vom Publikum aufgenommen wurde. Hier muß die Pionierarbeit der privaten Stiftungen unterstrichen werden, wie die der Stiftung Juan March in Madrid, deren couragierte und sehr professionelle Vermittlung sogar vor der politischen Übergangsphase als geeigneter Prüfstand diente, an dem das Interesse der spanischen Öffentlichkeit an der Avantgarde-Kunst gemessen wurde. So hat sich ungefähr seit 1975 in einem relativ kurzen Zeitraum eine von privaten und öffentlichen Institutionen beschleunigte Dynamik in Gang gesetzt, um der Öffentlichkeit Grundkenntnisse über die Kunst im zwanzigsten Jahrhundert zu vermitteln, was vormals wenigen Kunstgalerien und deren begrenzten Möglichkeiten vorbehalten war.
Mit der starken Atonie nahm die Rivalität zwischen den Institutionen um die Organisation der immer zahlreicher und besser werdenden Ausstellungen ständig zu. Dies machte es möglich, in Spanien repräsentative Arbeiten internationaler Meister zu sehen und darüber hinaus die der Spanier selbst, die aus politischen und kommerziellen Gründen vom Publikum ebenso verkannt waren.
Die enthusiastische Öffnung Spaniens erlaubte es dem Land, sich erfolgreich in den international anspruchsvollen Kreislauf zu integrieren und zumindest dort seine traditionelle Isolierung zu beenden. Die spektakuläre Besucherzahl von etwa einer halben Million und der Verkauf von 40 000 Katalogen anläßlich der Cézanne-Ausstellung 1984 im Spanischen Museum für Gegenwartskunst sprechen dafür.
Um den roten Faden wieder aufzugreifen: Darüber kann kein Zweifel bestehen, daß die jungen spanischen Künstler am meisten von diesen sich überstürzenden Ereignissen profitierten, da sie erstmalig in der Geschichte ihres Landes künstlerische Informationen ersten Ranges an die Hand bekamen. Offensichtlich wurde diese fließende Verbindung zwischen spanischer und ausländischer Kunst nicht nur durch Ausstellungen geschaffen; hier sei die fast vollständige Normalisierung des internationalen künstlerischen Austausches hervorgehoben, was die kosmopolitische Identität dieser neuen Generation verständlich macht.
Eine derart positive institutionelle und soziale Förderung der Künstlertalente der Avantgarde kam auch den Nachwuchstalenten der achtziger Jahre zugute. Auch dort war der Wandel erstaunlich, wenn nicht sogar übertrieben, da zu dieser Zeit in Spanien Jung-Sein oder eine erste Einzelausstellung bereits als ein Verdienst für sich galten. Dies bewirkte, daß sich in jenen Jahren die Anzahl der Gruppen- und Einzelausstellungen vervielfachte. Die hierüber verbreiteten Informationen sind aufgrund der höchst unterschiedlichen Konzeptionen, Themen und Kriterien erdrückend und im allgemeinen konfus. Deshalb können hier unmöglich sämtliche Initiativen der letzten Jahre aufgezählt werden. Wenn sie auch nicht immer ihr Ziel erreichen konnten, einen Beitrag zur kritischen Klärung der künstlerischen Landschaft zu liefern, so darf niemand ihnen das soziologische Verdienst in Abrede stellen, die spanische Öffentlichkeit für die aktuelle Kunst ihres Landes interessiert zu haben.
Welchen Einfluß hatte nun dieser Wandel der sozialen Einstellung auf den Geschmack und den künstlerischen Stil der jungen Generationen? Eine Antwort auf diese Frage ist schwierig, weil die künstlerische Leidenschaft per se konfus und die Situation noch zu nah ist. Dennoch sind einige Phänomene in der jüngsten Kunst unbestritten: der dort herrschende Wille, sich von der Vergangenheit zu befreien wie von einem bedrohlichen Ballast und das entsprechende Verlangen, einen Stil jenseits der traditionellen avantgardistischen Grenzen zu schaffen. Unzweifelhaft zeigt sich uns ein authentischer Wille, neue Horizonte zu erforschen, eine historische Verwirklichung der alten emblematischen Devise des plus ultra, die, wie bereits erwähnt, jedweder eschatologischen und erlösenden Bedeutung beraubt ist. Dieses plus ultra der jungen Künstler will Spanien nicht so sehr zu irgendeinem “Jenseits” bringen, sondern über die Landesgrenzen hinausgehen. Wer um die erdrückende Last der nationalen Identität Spaniens weiß, begreift sofort die Kühnheit dieses Vorhabens. Dieses Unterfangen erinnert an die Gewalttätigkeit des Samson, als dieser die Säulen stürzte. Es bleibt zu hoffen, daß die dadurch verursachte Zerstörung ein Akt des regenerierenden Opfers sein und ein befreiendes Aufatmen voll zukünftiger Perspektiven nach sich ziehen wird. In Wirklichkeit ist es nicht etwa eine Zumutung, sondern eine affirmative und nichts ausschließende Geste, ein Pakt mit der Normalität, dem Abwegigsten und Anormalsten, was es im Spanien der letzten Jahrhunderte gegeben hat. Nach all diesen Wallfahrten zu irgendwelchen Reliquien der Vergangenheit erleben wir nunmehr den Beginn eines Abenteuers.
Leidenschaft und Unsicherheit verwandelten sich bei diesem Umherirren in das, was ich “Dynamismus und Befreiung” nennen möchte, in eine bedingungslose Suche voller Illusionen. Es gibt keinen Bruch mit der Vergangenheit wie bei einem traumatischen Gedächtnisverlust; alles bleibt einfach in der Schwebe, damit wir besser beurteilen können, was heute ist und was noch zu tun bleibt. Jenseits von Spanien gibt es die Welt, und in diesem Land hatte man noch nie ein so präzises Bewußtsein dessen, daß man ein Teil von ihr ist. Jenseits der Herkulessäulen endet die Welt nicht, sie beginnt.
Mit dem Tode General Francos Ende 1975 setzte in der politischen Geschichte Spaniens ein tiefer Wandel ein: im Hinblick auf die fast 40 Jahre andauernde Diktatur, die das Land erlitten hatte, und im Hinblick auf vorangegangene Jahrhunderte historischer Auflösung, die es, wie Kenneth Clark es trefflich formulierte, in ein “Nebenkapitel” der jüngeren Geschichte Westeuropas verwandelt hatten. Außerdem ist offensichtlich, daß die Folgen der spanischen Auflösung sowohl den politischen Bereich als auch das alltägliche Leben und die Kultur des Landes betrafen.
Mit dem symbolischen Todesdatum des Diktators schloß sich buchstäblich die Geschichte Spaniens oder zumindest das, was man von der Definition her als “historisch” bezeichnen kann. Spanien verändert seitdem zweifellos sein Gesicht, aber mit dieser Veränderung wird nichts, weder Vergangenes, Gegenwärtiges oder Zukünftiges, auf seinem ursprünglichen Platz bleiben.
Am 20. November 1975, nach einem langen und leidvollen Todeskampf, starb General Franco. Zweifellos ist dies der Beginn einer Kette von Ereignissen, die als der politische Übergang und die Wiederherstellung der Demokratie in Spanien gelten. Aber traf der physische Tod des Diktators genau mit seinem politischen Tod zusammen? Ist die Behauptung zulässig, daß erst damit die Veränderung einsetzte?
Wahrscheinlich war die reale Nation (das Volk) der offiziellen Nation (dem Staatsapparat) um Jahre voraus, die einem Gespenst gleich mit ihrer wahnwitzigen Maschinerie seit Jahren als objektiven Beweis ihrer Existenz nur die mechanische Handlung der Unterdrückung vollzogen hatte. Will man deshalb über die bloßen Fakten hinaus zwischen dem Tatsächlichen und dem Gespenstischen unterscheiden, so muß man die historische Grenze, die den Beginn des spanischen Übergangs markiert, fast ein Vierteljahrhundert vor dem physischen Tod des Diktators ziehen. Das wäre ungefähr zu Beginn der sechziger Jahre, des Jahrzehnts, in dem die “sanitäre” Isolationsbarriere verschwand, welche Spanien vom Rest der westlichen Welt abgeschnitten hatte.
Damals also setzte sich ein ökonomischer, sozialer, kultureller und, trotz des äußeren Scheins, sogar politischer Übergang in Bewegung, da der Staatsapparat begann, nur noch politisch zu sein – und nichts mehr. Dieser allgemeine Wandel kann mit zahlreichen Beispielen aus den verschiedensten Bereichen belegt werden, auch mit sehr konkreten aus der Kunst, die natürlich hier am meisten interessieren.
Aus dieser Sicht überrascht die fast perfekte Synchronisation zwischen dem Ende der Autarkie-Phase, die Spanien bis zur Krise 1957 erlebt hatte, und dem Ende der künstlerischen Autarkie; das bedeutet das Ende der Isolierung eines kleinen Kerns der Avantgarde, der sich nur mit großer Mühe während der Nachkriegszeit im Herzen des Landes gebildet hatte. Vor den sechziger Jahren gab es zweifellos nennenswerte lokale beziehungsweise regionale Anstrengungen, den Geist der Avantgarde neu zu beleben, aber sie mußten mit einem Minimum an Informationen, unter härtesten materiellen Bedingungen und ohne soziales Kalkül realisiert werden. Nur das Informel, schuf eine wirksame Verbindung zu den vorherrschenden Tendenzen der internationalen Avantgarde auch wenn seine Assimilation in Spanien vergleichsweise spät erfolgte. Wie es exemplarisch die Bewegung zeigte, die unter dem Namen “El Paso” bekannt war und Künstler wie Saura, Canogar, Chirino, Millares u.a. vereinte, war die Sprache des Informel das geeignete Ausdrucksmittel für die spanische Avantgarde, die erste wirklich bedeutsame Plattform für eine internationale Förderung dieser Bewegung.
Ende der fünfziger und Anfang der sechziger Jahre wurde “El Paso” Symptom und Symbol für einen Richtungswechsel und den zukünftigen Stil der spanischen Avantgarde, die sich endgültig der internationalen Szene angeschlossen hatte. Es nimmt deshalb nicht wunder, daß sich im Verlauf der sechziger Jahre in Spanien gleichzeitig alle künstlerischen Strömungen der ausländischen Avantgarde manifestierten, wie etwa die Neue Figuration, die Pop Art, der Hyperrealismus, die normative Kunst und so fort. Jedenfalls wurde diese Gleichzeitigkeit nur dadurch gebremst, daß die politische Bestimmung der spanischen Kunst einer höheren Logik untergeordnet war, der spanische Kompromiß mit der Avantgarde wies spezifische Tendenzen und Risiken auf.
Der Schritt von den sechziger zu den siebziger Jahren verkomplizierte das Panorama der spanischen Kunst. Die neuen Erwartungen, die die Öffnung der Grenzen und die starke ökonomische Entwicklung mit sich gebracht hatten, gefährdeten die alten Strukturen des Franco-Regimes. Die dadurch ausgelösten Spannungen beeinflußten Kunst und Kultur, und diese begannen sich in gewisser Hinsicht erneut von den internationalen Vorbildern zu unterscheiden. Daß die analytische und konzeptuelle Linie der internationalen Avantgarde während der ersten Hälfte der sechziger Jahre in Spanien keinen Einfluß hatte, spricht für sich.
Die spanische Kunst der siebziger Jahre befand sich in einer reichlich wechselhaften Phase. Sie schwankte zwischen dem neu erworbenen Prestige, welches sie durch einige überragende Figuren der vorherigen Avantgarde hatte, und der Neubildung von Künstlerkreisen ganz junger Leute, die ihrer Zeit voraus waren und deren Mentalität eher in die Ära nach Franco paßte.
Der Fall des Malers Luis Gordillo (Sevilla, 1934) ist beispielhaft für jene Zeit. Seit Ende der fünfziger Jahre der Avantgarde verpflichtet, erwarb er sich erst in den umstrittenen siebziger Jahren das Renommee, dessen er sich heute noch erfreut. Nachdem er nacheinander Erfahrungen mit dem Informel, der Neo-Figuration, der Pop Art und der normativen Malerei gesammelt hatte, erlitt Luis Gordillo eine schwere persönliche und künstlerische Krise am Übergang zweier Jahrzehnte, von den sechziger zu den siebziger Jahren. Die Konsequenz war, daß Gordillo nicht länger den künstlerischen Strömungen des Umbruchs verbunden bleiben konnte, die die Aufgabe des traditionellen Malermodells forderten. Mit einem gewissen Schuldbewußtsein und mit ironischer Frechheit malte Luis Gordillo trotzdem weiter, wohlwissend, daß er damit endgültig, wie er es selbst ausdrückte, “den Zug der Avantgarde verpaßte.”
Gordillo ahnte sicherlich nicht, daß ihm das, was er in diesen schwierigen persönlichen Momenten nach den Stereotypen der Avantgarde als einen Verlust empfand, später Anerkennung einbringen sollte. Dank seiner vorherigen Auseinandersetzung mit den avantgardistischen Tendenzen hatte Gordillo eine eigenwillige Synthese von Stilelementen erarbeitet, deren Technik auf automatistischer Zeichnung und einem langsamen Auftrag von Farbe gründete. Der Reichtum seiner Vorstellungswelt, in ihrer ganzen Reinheit mit dem Mittel des Automatismus auf die Leinwand gebracht, und die popartige Verwendung von Fragmenten, die er willkürlich aus der Bilderflut der Massenmedien herausgriff, ergaben zudem ein durch seine psychischen Inhalte außergewöhnlich interessantes erzählerisches Raster.
Das Resultat all dessen – ein bewußt dichter Bildinhalt, eine gezielte Überlagerung von intimen und populären Aussagen, ironische Kürzel, eine Vermischung von Stilarten und ein Wechsel von Rhythmen und Temperaturen; daraus wurde eine brillante und explosive Kombination, außerordentlich anziehend besonders für die neue Künstlergeneration. Diese war in zweifacher Hinsicht nicht konform: einmal angesichts der etablierten Modelle der vorherigen Avantgarde und zum anderen angesichts der analytischen und konzeptuellen Tendenz, die sich als definitive Alternative zu diesen Modellen bot. Die Welt, die Haltung, die Art zu malen und natürlich die Arbeiten Luis Gordillos faszinierten einen bedeutenden Kreis von Künstlern aus dem Madrid der siebziger Jahre, dessen Arbeit am besten den Geist der neo-figurativen Strömungen dieses Jahrzehnts vorwegnahm. Hier seien besonders Rafael Pérez Mínguez, Guillermo Pérez Villalta, Carlos Alcolea, Manolo Quejido, Carlos Franco, Herminio Moleto und Chema Cobo genannt, ohne dabei zu vergessen, daß sich dieser ersten, ursprünglicheren Generation später weitere Namen anschlössen.
Alfonso Fraile, 1930 in Marchena nahe Sevilla geboren, entwickelte sich ebenfalls vom Informel zur Figuration. Daß er vor dem Bürgerkrieg geboren wurde, aus Andalusien kommt und in Madrid wohnt – abgesehen von vielen anderen Koinzidenzien seiner künstlerischen Entwicklung -, könnte eine enge Verbindung zwischen ihm und Gordillp vermuten lassen. Tatsächlich handelt es sich hier aber um zwei völlig verschiedene Persönlichkeiten und Kunstauffassungen. Fraile überwand die Krise des Informel, indem er sich der Bewegung des “Neuen Spatialismus” anschloß, welche die automatistische piktorale Technik des abstrakten Expressionismus mit dem Willen zui figurativen Darstellung zu verbinden suchte. Die expressive und ironische Weise, in der Fraile arbeitete, entsprach so ganz jenem grausamen Humor, den Baudelaire in der spanischen Kunst zu sehen glaubte, und schloß jeglichen Verdacht aus, daß ihm die sehr sophistische, piktorale Verfeinerung abhanden gekommen sein könnte, selbst wenn er auf anscheinend eher schockierende und nachlässig gewählte Malgründe, Techniken und Elemente zurückgriff.
Während der siebziger und achtziger Jahre rückte eine dramatische Verdichtung seiner Malerei, die im übrigen nichts von ihrer Raffinesse eingebüßt hatte, Fraile in den Mittelpunkt des Interesses. Die intensive Revitalisierung seines Stils auf dem Höhepunkt seiner technischen Reife zog ebenfalls eine Reihe junger spanischer Maler des gegenwärtigen Jahrzehnts an: Der bedeutendste Fall ist zweifellos der Galizier Antón Lamazares.
Wenn Darío Villalba (San Sebastian, 1939) bis zum heutigen Tag größere internationale Beachtung fand als Gordillo und Fraile, muß man die Erklärung darin suchen, daß sein Werk am deutlichsten dem Stereotyp des spanischen Expressionismus entspricht, dem aus Gewalt, Halluzination und Mystizismus geschaffenen “Schwarzen Eingeweide”. Die eingekapselten Figuren, welche er 1970 auf der Biennale in Venedig präsentierte, erregten große Aufmerksamkeit wegen der Dramatik der Bildwelten sowie ihrer keimfreien Verpackung. Dem Geist und Stil des Nordamerikaners Rauschenberg sehr verwandt, wenn er sich auch von diesem in der Motivik und der Bedeutung, die er dem Piktoralen beimißt, unterscheidet, hat Darío Villalba einen sehr originären und sophistischen, ausgereiften Stil entwickelt. Die Überlagerung von Photographie und Malerei, die Verwendung von seriellen Schemen, die Aufteilung des Raumes, die Fragmentierung des Motivs, die Analogien und Verweise sind einige der charakteristischen Ressourcen des späten Villalba, der die aktuelle spanische Kunst um eine der kohärentesten Entwicklungen bereichert.
Luis Gordillo, Alfonso Fraile und Darío Villalba sind zweifellos drei bemerkenswerte spanische Künstler, die sich in Persönlichkeit, Laufbahn und Stil wohl unterscheiden. Zudem fügen sie sich perfekt in ein historisches Interpretationsmuster dessen, was Avantgarde in diesem Land war und ist. Was aber geschieht, wenn wir in diese Zone der Unsicherheit gelangen, in die Aktualität, die Gegenwart, ein Werden ohne präzise Begrenzung? Diese Unbestimmtheit nahm weitgehend das Territorium der siebziger Jahre ein, auf dessen Äquator Franco starb und der Umschwung begann. In diesem Sinne gibt es Künstler, die ihre Reife bereits vor diesen Ereignissen erreichten, deren Entstehen sie nicht in Gleichgültigkeit versetzte. Von Gordillo, Villalba, Fraile und natürlich Tàpies, Palazuelo, Oteiza, Chillida etc. bis hin zu Alfaro, Arroyo oder Antonio López, sie alle haben ihre jeweilige Bildsprache vor den siebziger Jahren entwickelt.
