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Gespräche mit Künstlern · von Oliver Zybok · S. 236 - 249
Gespräche mit Künstlern ,

Doris Salcedo

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Ein Gespräch mit Oliver Zybok

Die 1958 in Bogotá geborene, international renommierte Künstlerin Doris Salcedo beschäftigt sich in Objekten, Skulpturen und großen ortsspezifischen Installationen mit den Auswirkungen von Gewalt und Ausgrenzung in ihrer Heimat Kolumbien und anderen Regionen der Welt. Nach Ausstellungen in der Tate Modern (London 2007) und im Guggenheim Museum (New York 2015) sowie nach der Teilnahme an zahlreichen Gruppenpräsentationen wie 2002 an der documenta 11, erhielt Doris Salcedo 2019 den von einer internationalen Jury vergebenen 1. Possehl-Preis Internationale Kunst in Lübeck, verbunden mit einer dortigen Schau in der Kunsthalle St. Annen, ihrer ersten Einzelausstellung in Deutschland überhaupt. Jüngst erhielt sie in Shanghai den höchstdotierten Kunstpreis der Welt, den erstmals vergebenen Nomura-Kunstpreis. Doris Salcedo findet poetische Bilder für politische Herrschaftssysteme, Rassismus und systematische Ungleichbehandlungen. Ihr Werk ist von höchster Relevanz für die Gegenwart.

Oliver Zybok: Verfolgst Du eine Art Gesamtkonzept für Deine künstlerische Arbeit, etwa wie Joseph Beuys mit seiner Idee der Sozialen Plastik?

Doris Salcedo: In meinen Anfängen habe ich Beuys bewundert, und ich wusste, dass ich in eine ähnliche Richtung gehen möchte. Ich wollte Arbeiten produzieren, die eine politische Aussagekraft entfalten. Zudem entschloss ich mich eine Künstlerin in Kolumbien zu sein, hier zu leben. Ich wollte in die komplexe Realität dieses Landes eintauchen. Wenn die Lebensbedingungen so extrem sind wie hier, kannst du die Verhältnisse nicht aus der Ferne beobachten, Du musst sie erleben, Du musst Teil dieser Geschichte werden. Und wenn man sich entscheidet, mit den historisch bedingten Gewaltdelikten in Kolumbien auseinanderzusetzen, muss man sich auf die Erfahrungen der Opfer vor Ort fokussieren.

Politische Gewalt ist zentrales Thema meiner Arbeit.

Der Auseinandersetzung mit politisch motivierten Gewalttaten gilt Dein Hauptaugenmerk.

Politische Gewalt ist zentrales Thema meiner Arbeit. Dabei liegen unterschiedliche Erfahrungswerte zugrunde – ich arbeite mit Vertriebenen und Folteropfern zusammen, beschäftige mich mit den Biografien von verschollenen Menschen, hauptsächlich im Kontext meiner Heimat. Wenn ich mich mit politischen Verbrechen außerhalb von Kolumbien auseinandersetze, wie bei Palimpsest (2013 – 17), spielt der Aspekt der Immigration eine wichtige Rolle.

Du hast mit Ausnahme von drei Jahren immer in Kolumbien gelebt, in dieser Zeit, in den 1980er Jahren, in New York studiert. Was hat dieser Aufenthalt für Deine künstlerische Arbeit bedeutet?

Ich besuchte die New York University (NYU) und fand das Studium nicht besonders spannend. Für mich war diese Zeit trotzdem wichtig, weil ich vorher nie außerhalb von Kolumbien gewesen bin. Wir haben hier kaum Kunstmuseen, und in den USA bot sich mir erstmals die Möglichkeit Kunst hautnah zu erleben. Das war großartig! Durch das Erlernen der englischen Sprache eröffnete sich zudem ein ganzes Universum von Büchern. Um es kurz zu fassen: Die Universität war nicht so wichtig für mich, New York aber schon.

Wie ging es dann weiter?

Ich begann alles, was ich über den Holocaust finden konnte, zu lesen, möglichst viele Berichte von Zeitzeugen wie Charlotte Delbo und Jean Améry. Dabei stellte ich fest, dass es sich bei den allermeisten Opfern von Gewalttaten in Kolumbien um arme Kleinbäuerinnen und Kleinbauern handelte, die teilweise Analphabeten waren und somit nicht die Möglichkeit besaßen – wie zum Beispiel die oben erwähnten Autoren –, präzise auszudrücken, was ihnen widerfahren ist. Es wurde für mich im Laufe der Zeit wichtig, die Perspektiven der Opfer zu verstehen, um ihnen eine Stimme zu geben. Dabei zeigte sich, dass der Holocaust, auch wenn man ihn natürlich in seinem Ausmaß an Menschenverachtung nicht mit anderen Gewaltverbrechen vergleichen kann, kein singuläres Ereignis gewesen ist, sondern dass er sich immer und überall wiederholen kann – meinen Rückschluss zog ich aus der immer mehr ausufernden Brutalität im kolumbianischen Bürgerkrieg. 1985 kehrte ich von New York zurück nach Bogotá. Ich arbeitete in der Bücherei in der Innenstadt, zwei Häuserblocks vom Justizpalast entfernt.

Eines Tages hörte ich plötzlich einen Schuss und rannte zum Plaza de Bolívar, den zentralen Platz von Bogotá und sah den Beginn der Erstürmung des Obersten Gerichts. Ein Guerilla-Kommando der FARC hatte das Gebäude eingenommen und innerhalb weniger Minuten kam die Armee mit ihren Panzern. Ich verstand gar nicht, was da vor sich ging. Es war schon auffällig, wie schnell das Militär vor Ort war, hinterher erfuhren wir auch warum: Es wusste von dem Anschlag bereits im Vorfeld, und anstatt ihn zu verhindern, hat es die nächste Eskalationsstufe in kauf genommen. Von dem Tag an änderte sich alles. Bis dahin war der bewaffnete Konflikt von geringerer Intensität, und wurde als ideologischer Kampf zwischen linker Guerilla und rechten Extremisten relativiert. Nach dem Überfall auf den Justizpalast wurden die Gewalttaten brutaler, es gab immer mehr Opfer, und ich war Zeugin des Auslösers. Das änderte auch meine Sichtweise als Künstlerin, der Bürgerkrieg und seine Folgen wurden Bestandteil meiner Arbeit, verbunden mit der Erkenntnis, dass sich die gewaltsam ausgetragenen Konflikte auf dieser Welt in ihren Ursprüngen ähneln, ebenso sind immer die gleichen Menschen betroffen: ältere, Kinder und Frauen. 2002 habe ich zur Erinnerung an die Todesopfer der Geschehnisse rund um den Justizpalast im Jahr 1985 die Aktion Noviembre 6 y 7 durchgeführt. Ab der Uhrzeit der Ermordung des ersten Opfers wurde für jeden getöteten Menschen ein Stuhl an der Fassade des mittlerweile abgerissenen und neu aufgebauten Justizgebäudes abgelassen – ein Symbol für die kollektive Trauer und deren Aufarbeitung.

Ich habe Fragmentos, eine aktuelle Initiative von Dir besucht und war tief beeindruckt – berührt, fassungslos, aber auch hoffnungsfroh. Als Deutscher weiß man nur allzu gut, wie schwierig der Umgang mit der eigenen Geschichte sein kann. Könntest Du etwas zu Fragmentos sagen?

Den Titel „Bruchstücke“ habe ich gewählt, weil ich keine in sich abgeschlossene Geschichte erzählen, sondern nur Bruchteile von Geschichten wiedergeben möchte, deren Ende noch lange nicht absehbar ist. Zusätzlich bringt jeder Besucher von Fragmentos seine eigene Geschichte mit, und jede einzelne ist ein Fragment in einem Gesamtgefüge. Zudem verbindet sich die historische Faktizität des Kunstwerks mit der des sie umgebenden Raumes. Am Ende kommen der Hintergrund der Arbeit, eine gewisse Raumsoziologie und die Biografie eines jeden einzelnen Betrachters zusammen – sie ermöglichen eine Vielfalt an Reflexionsmöglichkeiten.

Jeder Besucher von Fragmentos bringt seine eigene Geschichte mit, und jede einzelne ist ein Fragment in einem Gesamt gefüge.

Man fühlt sich als Besucher in Fragmentos auf sich selbst zurückgeworfen. Man spürt, dass die Geschichten, die Du erzählst, etwas mit einem selbst zu tun haben – auch wenn man nicht direkt betroffen ist.

2016 unterzeichnete die kolumbianische Regierung mit der FARC-Guerilla ein Friedensabkommen, in welchem beide Parteien übereinkamen, drei Denkmäler zu erschaffen. Ich wurde eingeladen, eines in Bogotá zu realisieren. Zunächst zögerte ich, weil ich nicht ein Denkmal schaffen wollte, das an einen Krieg, an Waffen erinnert. Dann überlegte ich, dass ich den Gedanken eines Monuments auch umkehren, und eine Art „Gegendenkmal“ konzipieren könnte. Ich sagte einen Entwurf zu. Ich wollte das Machtgefüge, das Waffen signalisieren, umkehren und ein radikales Statement gegen den Krieg abgeben. Ich dachte an die Opfer, und an die Vereinbarung der Regierung mit der FARC, deren Waffen kontrolliert einzuziehen und einzuschmelzen. Ich wollte unbedingt einige der während des Bürgerkriegs vergewaltigten Frauen mit einbeziehen, die stummsten Opfer, zumindest diejenigen, die sich in der Lage sehen, ihre Geschichte zu erzählen. In Kolumbien wird Vergewaltigung nicht wirklich als Tatstrafbestand angesehen, und wenn, dann als ein privates, häusliches Verbrechen. Bei Vergewaltigungen, die ich anspreche, handelt es sich um politisches Verbrechen. Somit stand dieses Thema im Zentrum meiner Gedanken zu einem „Gegendenkmal“, einer Gedenkstätte. Ich habe dann zwanzig Frauen, die Opfer einer Vergewaltigung durch Paramilitärs sind, eingeladen, an dem Projekt teilzunehmen. Mein Anliegen war, auch Vergewaltigungsopfer der FARC einzubinden, doch deren Führung untersagte eine Teilnahme entsprechender Frauen.

Mit Fragmentos haben wir kein konventionelles Denkmal geschaffen, sondern einen Ort der Erinnerung.

Nichtsdestotrotz sollte eine breite Öffentlichkeit von den schlimmen Erlebnissen dieser Frauen erfahren. Grundlage meiner Idee war, Teile der von der Regierung eingezogenen 13.000 Waffen zu nutzen, und zwar nachdem sie eingeschmolzen waren. So konnte ich sie, von ihrem ursprünglichen bedrohlichen Potenzial befreit, nutzen. Die zwanzig Frauen hämmerten zunächst auf Aluminiumbleche, in deren, durch diese Bearbeitung entstandenen gleichmäßigen, faltenartigen Strukturen dann der Stahl der eingeschmolzenen Waffen gegossen wurde. Bei diesem Prozess nahm ich mich als Künstlerin zurück und überließ den Frauen die Ausführung. Parallel wurden sie interviewt und zum Beispiel gefragt, was sie empfinden. In einer Gießerei entstanden Stahlplatten im Ausmaß von jeweils 60 × 60 cm, die ich als Bodenplatten nutze, auf dem Besucher von Fragmentos schließlich gehen. Sie betreten Überreste von Waffen, die ehemals eine Bedrohung darstellten, treten sie mit Füßen. Das entsprechende Gebäude dazu errichtete der Architekt Carlos Granada auf einem Grundstück, das uns die Regierung in direkter Nachbarschaft zur kolumbianischen Machtzentrale, dem Präsidentenpalast, zur Verfügung gestellt hatte.

Diese Nähe ist mir wichtig, um mit Fragmentos einen Kontrapunkt zum Epizentrum der politischen Macht zu setzen. Auf dem Grundstück befindet sich eine Ruine, um die dann eine Art Kunsthalle mit zwei hohen Räumen gebaut worden ist. In der Mitte befindet sich ein Dokumentationsraum, in dem ein Film den Prozess des Projektes dokumentiert, die Waffeneinschmelzung, die Bearbeitung der Platten durch die Frauen, deren Interviews, der Bau des Gebäudes, usw. Die gesamte Bodenfläche besteht aus den von den Frauen erschaffenen Stahlplatten. Jeder Besucher, der um die Geschichte der Entstehung weiß, geht sehr behutsam über diesen Boden – das kann man genau beobachten. Zukünftig wird es hier zwei Ausstellungen im Jahr geben, für die wir Künstlerinnen und Künstler einladen, die sich mit den zahlreichen Facetten der Gewaltausübung auseinandersetzen. In einer weiteren Ausstellungsperiode werden die Räume leer bleiben, ohne Arbeiten anderer Künstler, der Boden als Kunstwerk wird dann für sich alleine stehen – in jedem Jahr einmal.

Und der Titel Fragmentos bezieht sich auf das ganze Projekt?

Er schließt alles ein, das gesamte Gebäude, den Boden, die Ruine, den Dokumentarfilm, den gesamten Prozess. Mit Fragmentos haben wir kein konventionelles Denkmal geschaffen, sondern einen Ort der Erinnerung, und vor allem gegen das Vergessen, bei dem der Betrachter Teilhabender ist, einschließlich seiner eigenen Geschichte, die mehr oder weniger eingebracht wird. Es ist ein offenes Gefüge. Fragmentos ist ein Ort des Dialogs.

Unabhängig davon, ob man Deine Werke in einem klar definierten Raum betrachtet, wie dem in der Ausstellung eines Museums, oder im öffentlichen Bereich, man hat stets das Gefühl, dass Du alles sehr detailliert abgestimmt hast: Form, Licht und Raum scheinen eine enge Symbiose einzugehen. Kannst Du Deinen Umgang mit Raum am Beispiel der unbetitelten Arbeit näherbringen, die Du anlässlich der Istanbul Biennale 2003 umgesetzt hast? Damals arrangierteste Du in einer Leerstelle einer klassizistischen Häuserzeile hunderte von Stühlen.

Wenn ich einen Raum betrete, sehe ich Geschichte und damit eine Beziehung zur Macht. Also versuche ich immer die Beziehung zwischen Raum und Macht auszuloten, hinzu kommt das Verhältnis von Geschichte und Erinnerung, natürlich verbunden mit der Frage, wie diese Begebenheiten sich zum Betrachter und dessen Geschichte verhalten. Wenn Du so willst, ist das der Anfang von allem. Was kann ein Raum auslösen? In Istanbul zum Beispiel konnte ich gar nicht verstehen, warum es in intakten Häuserzeilen soviel Leerstand gab, auch in wohlhabenden Gegenden standen viele Ruinen. Ich fing an zu recherchieren und fand heraus, dass die verfallenen Häuser früher jüdischen und griechischen Familien gehörten, die aufgrund einer nur für sie geltenden Steuererhöhung von weit über 200 % auf ihr Einkommen, systematisch in den Ruin getrieben wurden, sie verarmten, man enteignete ihren Besitz. Schließlich steckte man sie in Arbeitslager.

So kam es, dass ihr Hauseigentum der Regierung überschrieben wurde, die die Gebäude dann sich selbst überließen. Mafiabanden zogen durch die Straßen, und schlachteten die Häuser auf der Suche nach Material aus, sodass sie irgendwann einstürzten. Auf historischen Fotografien sah ich, wie man das Hab und Gut der betroffenen Familien auf mehrere Haufen verteilt hatte. Sofort waren die Bilder von den Konzentrationslagern vor Augen, die Berge von Schuhen, Brillen und Koffern der Opfer. Und wieder einmal bestätigte sich, dass sich die Geschichten von Gewaltherrschaft wiederholen.

Wie bist Du hinsichtlich dieser Arbeit weiter vorgegangen?

Ich denke, Krieg ist eine rationale Art des Raubüberfalls. Egal wie hasserfüllt, und wie unorganisiert und chaotisch er sein kann, Krieg ist eine rationale Art, eine Bevölkerung ihrer Güter zu berauben. Und daher wollte ich eine perfekte, flache Oberfläche suggerieren, vor einem vermeintlichen Chaos von Stühlen, und so habe ich eine Wand an Stelle der ehemaligen Fassade hochgezogen. Ich habe diese Arbeit von hinten aufgebaut. Diese Wand war zwölf Meter hoch. Ich wollte diese Verbindung von Chaos und klarer Geometrie, weil ich Krieg so betrachte, zwischen Klarheit und Anarchie.

Die Arbeiten von Tabula Rasa zeigen die vollkommene Gebrochenheit dieser vergewaltigten Frauen.

Wie hast Du die Stühle, es waren 1.150, arrangiert?

Ich habe jeden einzelnen Stuhl sehr präzise platziert, sie nach Formen und Farben sortiert, und dann in einer Symmetrie, die sich an die angrenzenden Fassaden der Nebengebäude und der Tiefe des Raumes orientierte, angeordnet, die am Ende diese Klarheit der Installation widerspiegelt. Durch die Anbindung an die Nachbararchitekturen passte sich die Installation automatisch an den sie umgebenden urbanen Raum an. Dabei ist wichtig gewesen, dass die einzelnen Stühle keine Rundungen aufwiesen, sondern kantig waren, um die Geometrie des Gesamtbildes zu erreichen.

Ich möchte nun auf eine aktuelle Werkreihe zu sprechen kommen, den fünf Objekten aus der ersten Serie der Tabula Rasa (2018). Auch bei derartigen für den White Cube bestimmten Arbeiten merkt man, dass sie speziell für den sie umgebenden Raum geschaffen worden sind. Ich habe die Werkgruppe erstmals in Deiner Ausstellung im Herbst 2018 in der Galerie White Cube in London gesehen.

Ich habe die Objekte für eben den Raum bei White Cube geschaffen. Sie sind für diesen Ort konzipiert, was nicht heißt, dass man sie nicht auch an einem anderen zeigen kann. Wie bei allen dieser Einzelarbeiten gehe ich von dem Raum ihrer ersten Präsentation aus, dabei ist von Anfang an die Frage ihrer Platzierung von Bedeutung.

Diese Tisch-Objekte wirkten verwaist.

Eben dieses Gefühl wollte ich erzeugen.

Als Betrachter war man begeistert über soviel Präzision bei der Oberflächenbearbeitung, dann aber auch nachdenklich hinsichtlich der ästhetischen Fragilität. Man hatte das Gefühl, die Tische würden umgehend nach der ersten Betrachtung zusammenfallen, weil sie den Blicken nicht standhalten können.

Es gibt kein nachzuvollziehendes Narrativ. Das sorgt für Irritationen. Die einzelnen Skulpturen benötigen einen gewissen Abstand zueinander, sie dürfen nicht zu eng stehen. Bei Tabula Rasa habe ich die Gespräche der Frauen zur Grundlage genommen, mit denen ich bereits für Fragmentos zusammengearbeitet habe. Die einzelnen Tische stehen metaphorisch für die Opfer, die isoliert sind, nicht nur die Beziehung zu sich selbst ist zerbrochen, auch die zur Außenwelt. Wie sollst du einem anderen Menschen vertrauen, wenn dir etwas so Schreckliches wie eine Vergewaltigung passiert, vor allem, wenn es deine Umgebung gar nicht interessiert? Die Arbeiten von Tabula Rasa zeigen die vollkommene Gebrochenheit dieser vergewaltigten Frauen.

Wie viele Gespräche hast Du im Vorfeld geführt?

In einem Zeitraum von drei Jahren, etwa zwischen 2014 und 2017, habe ich ca. fünfhundert Frauen interviewt. Die Gespräche fanden fast täglich statt. Ich verstand lange nicht, wie meine Gegenüber es schafften, aufgrund ihrer schrecklichen Erlebnisse weiter zu leben. Und eben, weil ich es nicht verstanden habe, führte ich die Gespräche immer weiter, bis ich die Idee für die Bildwerke von Tabula Rasa entwickelte. Du musst Dir vorstellen, für viele dieser Frauen ist es eine unglaubliche Leistung überhaupt zu frühstücken, weil sie eigentlich jede Minute Angst haben, eine Panikattacke zu erleiden. Wenn sie es schaffen, einen Tag ohne Panikattacke durchzuhalten, haben sie das Gefühl, einen Schritt der Normalität näher gekommen zu sein. Jemand, der ihre Schrecken nicht erlebt hat, kann sich diese Situation nicht einmal ansatzweise vorstellen.

Der Tisch kann zum einen Ort der Kommunikation sein, aber auch Instrument eines Verhörs, also der Machtdemonstration.

Ich möchte gerne über die Ausarbeitungen von Tabula Rasa sprechen. Wie hast Du die Oberflächen strukturiert, die ja durch eine Vielzahl von Rissen, Einschnitten geprägt sind, als ob sich Termiten durch das Holz der Tische gefressen hätten. Sie sind der Faktor der Fragilität, der von diesen Objekten ausgeht. Kannst Du etwas zu dem weiteren Entstehungsprozess nach den Interviews sagen?

Parallel zu den Gesprächen begann ich Skizzen anzufertigen, die ich nicht als eigenständige Zeichnungen verstehe, sie sind Grundlage, aber kein eigenständiges Kunstwerk. Durch sie versuche ich herauszufinden, wie die Beschaffenheit von möglichen Objekten aussehen könnte, wie kann ich die zugrunde liegenden Erfahrungen der Opfer visuell artikulieren? Irgendwann bekam ich die entscheidende Idee, hatte ich die richtigen Bilder im Kopf und wusste rasch, was für ein Material ich verwende: Holz. Es war klar, dass es gespalten werden musste. Dies ist aber gar nicht so einfach, unabhängig von seiner Beschaffenheit, ob weich oder hart. Holz lässt sich lediglich sehr grob spalten, aber nicht filigran, wie ich es mir vorstellte. Dann kamen meine Mitarbeiter und ich auf die Idee seine Oberflächen mit einem Skalpell vorsichtig zu lösen, aber in welcher Schnittart?

Um das herauszufinden experimentierten wir etwa ein halbes Jahr mit Keramik, ließen Gefäße aus unterschiedlicher Fallhöhe und verschiedenen Fallwinkeln am Boden zerschellen, klebten sie wieder zusammen, um anhand der Bruchstellen herauszufinden, welche Schnittkanten wir erreichen wollten. Material kann auf unterschiedliche Art und Weise brechen, wenn man aber weiß, welche Voraussetzungen für diese oder jene Bruchstellen gegeben sein müssen, zeigt sich, dass hinter jeder Spaltung, jeder Form von Bruch eine gewisse Logik steckt, die man imitieren kann. Gewisse Leerstellen, die bei der Zerstörung eines Gefäßes auftreten, sind nicht vorhersehbar, nicht einzukalkulierendes Element. Um die filigranen Oberflächen zu erhalten, haben wir mit einem Skalpell die Holzoberflächen der einzelnen Tische in mehreren Stücken sehr dünn abgetragen, um sie dann nach unseren Vorstellungen zu bearbeiten, kontrolliert zu brechen. Danach setzten wir die einzelnen Bruchstücke samt Fehlstellen wieder zusammen, der einzelne Tisch ist quasi wieder zusammengebaut worden. Am Ende sollte er als Ganzes identifizierbar bleiben, gleichzeitig der Eindruck entstehen, er könne jeder Zeit zusammenbrechen, seine Dysfunktionalität steht im Vordergrund. Diese Ambivalenz ist metaphorisch für die Situation der Vergewaltigungsopfer zu verstehen. Körperlich wirken sie unversehrt, aber innerlich sind sie gebrochen, drohen jeden Moment an ihrer ausweglosen Lage zugrunde zu gehen.

Wie habt ihr die Farbigkeit der Holzoberfläche bestimmt?

Wir wollten, dass das Holz in seiner Materialität seine Wirkung behält. Um aber eine gewisse Ästhetik der Zerbrechlichkeit zu intensivieren, haben wir die Oberflächen je nach Holzart mit Chemikalien, Zitronensäure, Sonnenlicht, Salz oder einem Bleichmittel behandelt, je nach Einsatz der Mittel auch Prozesse der Oxidation genutzt.

Warum hast Du den Tisch als Objekt ausgewählt?

Weil er zum einen Ort der Kommunikation sein kann, aber auch Instrument eines Verhörs, also der Machtdemonstration. Diese Ambivalenz ist wichtig, da sie sich auch in den immer noch festgefahrenen Geschlechterrollen manifestiert. Eine Frau deckt den Tisch, gibt etwas, und der Mann bedient sich, nimmt, was er braucht. Das ist natürlich sehr vereinfacht dargestellt, aber es trifft einen Kern der klassischen, geschlechtsspezifischen Rollenzuweisungen. An dieser Situation müssen wir immer noch etwas ändern!

DORIS SALCEDO

1958 geboren in Bogotá, Kolumbien, lebt und arbeitet in Bogotá

AUSZEICHNUNGEN (Auswahl)

2019 Nomura-Kunstpreis, Shanghai; 1. Possehl-Preis Inter nationale Kunst, Lübeck 2017 Rolf-Schock-Prize in the Visual Arts, Stockholm 2015 Nasher Sculpture Prize, Dallas, Texas 2014 Hiroshima Art Prize 2005 The Ordway Prize, Penny McCall Foundation, New York

EINZELAUSSTELLUNGEN (Auswahl)

2019 Tabula Rasa, Kunsthalle St. Annen, Lübeck; Acts of Mourning, Irish Museum of Modern Art, Dublin 2018 Fragmentos, Bogotá; Palimpsest, White Cube, London 2017 Palimpsest, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 2016 The Materiality of Mourning, Harvard Art Museum, Boston 2015 Museum of Contemporary Art Chicago; Solomon R. Guggenheim Museum, New York 2014 Hiroshima Art Prize, Hiroshima City Museum of Contemporary Art 2012 Plegaria Muda, Museo nazionale delle arti del XXI secolo, Rom; Pinacoteca do Estado, São Paulo 2011 Plegaria Muda, Museo Universitario Arte Contemporáneo, Mexiko-Stadt; Moderna Museet Malmö 2007 Shibboleth, Tate Modern, London

GRUPPENAUSSTELLUNGEN (Auswahl)

2018 Memory Palace, White Cube, London 2017 Ruptures, Des Moines Art Center, Iowa 2016 A Slow Succession with Many Interruptions, San Francisco Museum of Modern Art 2014 Daros Latinamerica Collection, Fondation Beyeler, Riehen 2012 This Will Have Been: Art, Love & Politics in the 1980s, Museum of Contemporary Art Chicago; Walker Art Center, Minneapolis; Institute of Contemporary Art, Boston 2011 TRA, Edge of Becoming, Palazzo Fortuny, Venedig; Contemporary Galleries: 1980–Now, Museum of Modern Art, New York 2010 The New Décor, Hayward Gallery, London; Ordinary Madness, Carnegie Museum of Art, Pittsburgh 2008 NeoHooDoo: Art for a Forgotten Faith, MoMA PS1 Contemporary Art Center, Long Island City, New York; The Menil Collection, Houston 2007 Fast Forward: Contemporary Collections for the Dallas Museum of Art, Dallas Museum of Art 2005 Abyss: T1, Triennial of Contemporary Art, Castello di Rivoli, Turin 2003 Poetic Justice, 8. International Istanbul Biennial 2002 You Are Standing Here in Front Of Me, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam; documenta 11, Kassel