Titel: Zur Aktualität des Idyllischen · von Sven Drühl · S. 94
Titel: Zur Aktualität des Idyllischen , 2006

Sven Drühl

Gebrochene Idyllen

Ein Gespräch mit dem in Berlin lebenden Künstler Markus Draper

Sven Drühl: Wenn man Deine Arbeiten seit 1996 betrachtet, fällt auf, dass sich eine Thematik wie ein roter Faden durch beinahe alle Werke und Serien zieht, nicht offensichtlich, sondern eher am Rande und subtil. Und zwar der Gegensatz von Natur und Kultur bzw. der Gegensatz von Natur und menschlicher Ordnung. Was reizt Dich an dem Zusammenprall dieser wiederstrebenden Prinzipien? Zum Beispiel setzt Du Häuserfassaden und die werden durch Landschaftselemente gebrochen oder es gibt Graffiti-Bilder.

Markus Draper: Wenn Du sagst Natur, dann sage ich Wildnis, sozusagen als Gegenpart, denn mich hat eine Zeit lang sehr dieses Paradiesmodell beschäftigt. Ich hatte angefangen, Landschaften in Strukturen zu zerlegen und später versucht, diese einzufassen. Die Arbeiten habe ich damals „Gärten“ genannt. Das ging dann weiter: Als ich in England studiert hatte, haben mich Abgrenzungen interessiert. Auch da kam mir die Idee, das Gegenüber zu thematisieren. Es gibt eine kleine geordnete Enklave, die sich durch diese Ordnung von der Wildnis unterscheidet. Das Paradiesmodell beinhaltet ja die Ansicht, draußen ist das Wilde und drinnen ist das Geordnete.

Im Sinne eines Rückzugsortes?

Ja, das ist ja das Prinzip von Arkadien, es hat aber auch immer mit einer Drohgebärde zu tun. Denn alles, was nicht innerhalb des geordneten Systems ist, gilt als ungeordnet und gefährlich. Das hat mich immer interessiert. Bezieht man das auf Häuserfassaden beispielsweise, dann gibt es noch einen anderen Punkt, der mir wichtig ist. Da setzt der Drang zur Anarchie ein, Fassaden werden bereinigt, werden schön gemacht, sie stehen da wie ein weißes Blatt und der Graffiti-Sprayer nutzt das, um das Blatt zu beschreiben. Einerseits aus einem Akt der Opposition heraus, aber auch – wenn man es psychologisch betrachtet – aus dem Grund, dass er diese Schönheit und Reinheit gar nicht aushält und diese Fläche dementsprechend beschmutzen muss. Sobald diese Fassade beschmutzt ist und viele Graffitis übereinander darauf auftauchen, gilt der Ort wieder als ungeordnet und wild. Er wird dann klischeemäßig als gefährlich und besonders kriminell bezeichnet.

Es pendelt also zwischen den Zuständen, erst wird etwas cleanes zerstört bzw. durch Graffiti ästhetisiert und dann kippt es um ins Chaos. Bei Graffitis geht es ja um exakt dieses widerstreitende Prinzip. Da gibt es diese geordnete Struktur, das cleane Haus und dann wuchert ein Graffiti – das Wuchern hat ja auch so einen Naturaspekt, obwohl es nicht natürlich ist. Graffitis wuchern sozusagen das Haus entlang.

Du sprichst jetzt von der Realität?

Ja, aber auch von Deinen Graffiti-Bildern. Dabei hat mich interessiert, wie ist denn eigentlich genau diese Linienführung? Das, was Du da Graffiti nennst ist ja gar kein Graffiti.

Von Graffitis bin ich ausgegangen, ich habe sie dokumentiert und versucht, sie zu übertragen, dann habe ich immer stärker eigene Formationen entwickelt. Es gab auch die Simulation von Tropfen. Linien ziehen sich praktisch wie eine Pflanze über die Fassade. Mich hat dabei die Fassade als etwas beschreibbares interessiert, denn sie gilt in der Architektur als die Haut des Hauses. Die Haut des Hauses lässt sich also – ähnlich wie die reale Haut mit einem Tattoo – mit einem Graffiti beschreiben. Die Technik, mit der ich die Graffitis hergestellt habe, ist Papierschnitt, es wird also etwas herausgeschnitten und übereinandergelegt, es werden verschiedene Schichten übereinandergestapelt, um ein Bild zu erzeugen. Das war für mich eine Übersetzung wie beim ursprünglichen Graffiti. In der Renaissance hat man ja einen hellen Putz auf einen dunklen gesetzt und dann Formen aus dem noch feuchten hellen herausgeschnitten. So hat man eine Fassadenzeichnung erhalten. Das war der technische Ansatzpunkt für meine Graffitis und dann war noch der Gedanke wichtig, dass die Fassade eben eine Haut ist und ich diese entsprechend beschreibe.

Ein Graffiti ist ja normalerweise spontan gesprüht, schnell und expressiv und wenn Du erst aufwändige Formen schneidest, um es zu komponieren ist das ja etwas ganz geordnetes und diszipliniertes, da tritt schon wieder dieser Widerspruch hervor.

Richtig, dieses Arbeitsprinzip hat Friedrich Meschede in Bezug auf meine Arbeit sehr treffend als „Anarchie mit den Mitteln der Disziplin“ benannt.

Mir ist aufgefallen, dass die Linienführung aus den Graffiti-Gemälden wiederkehrt in der Installation ,Landschaftsbild´ (2001). Das, was da die Landschaftslinie bildet, könnte aus einem deiner Graffiti-Bilder entsprungen sein. In der Installation wird es dann zur Silhouette für Berge und es wird gebrochen durch geometrische Formen, die mich an Häuser erinnern.

Ja, genau. Du kannst es als Silhouette lesen, aber auch als ungeordnete Form, die sich in das geometrische Gebilde hineinschiebt. Die Idee dazu war, nur eine Art Grundgerüst zu formulieren, ähnlich einem Grundgerüst für eine 3-D-Simulation im Computer, wo man Koordinaten festlegt und darum die Textur und Farben etc. aufbaut. Auch die Graffiti-Bilder funktionieren so, da gibt es ja auch dieses neutrale Grundraster – in dem Falle das Ziegelraster – als Ordnungssystem.

Ich habe das ,Landschaftsbild´ viel direkter gelesen, etwa in dem Sinne, dass sich die Landschaft bzw. die Natur die Bahn bricht.

Das steckt natürlich auch da drin.

Ich habe im Augenblick extrem diesen Idylle-Blickwinkel. Eine Arbeit, die ich in Bezug zur Idylle paradigmatisch finde, bei der aber auch hinsichtlich Deines bisherigen Werkes alles zusammenkommt ist ,Grand Canyon´ (2004). Es gibt simulierte Natur, es gibt echte Natur in Form des großen Astes, eine Berg-Fototapete ist integriert. Du erzeugst eine kleine Bühne, die funktioniert wie ein abgeschlossenes Idyllenstück, aber überall sind Brüche eingebaut. Alles wirkt total fragmentiert, es gibt das zerstörte Haus, das bei dir ja öfter auftaucht. Für mich kommt hier alles zusammen, was du vorher bearbeitet hast. Es gibt Graffiti-Elemente, denn Du sprühst einfach auf die Flächen, es läuft etwas aus den Löchern etc. Kannst Du erklären, wie diese Arbeit für dich funktioniert?

Diesen Blick hatte ich natürlich nicht bei der Arbeit, aber Du hast recht, da taucht tatsächlich alles auf. Es ist verrückt, diese Arbeit ist wirklich eine Art Kulminationspunkt geworden. ,Grand Canyon´ ist für mich schon deshalb sehr wichtig, weil diese Arbeit den Ausgangspunkt für meine jetzigen Arbeiten bildet. Die kleinen Schwarz-weiß-Collagen fußen auf der Idee, Landschaftsfragmente zu verwenden und diese mehr oder weniger chaotisch ineinander zu verschachteln. Der nächste Schritt war dann der zu den neuen Gemälden. ,Grand Canyon´ war im Gegensatz zu allen anderen 3-D-Arbeiten ohne Modell entstanden. Es gab nur eine Skizze für den Screen, der Rest hat sich aus Dazustellen und Wegnehmen ergeben. Das hat viel Zeit verbraucht. Zum Schluss wollte ich, dass sich die kleine Pappruine sehr langsam dreht. Dieser Drehmoment ist wirklich cheesy, ähnlich der billigen Eyecatcher bei Schaufensterdekorationen, aber er hat auch etwas kontemplatives, was in meinen Augen für die Arbeit wichtig ist.

Für mich ist ,Grand Canyon´ auch der Punkt, von wo aus Du in alle Richtungen wieder die Einzelthemen behandelst, in den Gemälden etwa. Die Installation ist so ein bisschen die 3-D-Version der Gemälde, obwohl sie vor diesen entstanden ist und nicht etwa aus den Gemälden abgeleitet. Interessanterweise zeigst du nie ungebrochene Idyllen, nie das pittoreske Landstück, wo Harmonie und Einklang herrscht, sondern es handelt sich stets um gebrochene, angekratzte oder gänzlich zerstörte Idyllen. Misstraust du der Idylle?

Das wäre fast schon eine Wertung, ich will es mal so formulieren: Ich kann gar nicht anders.

Im Sinne von „Die Welt ist so.“

Nein, eher im Sinne von „Ich sehe die Welt so.“ Vielleicht hat es auch etwas von Misstrauen, denn diese Reinheit ist doch nur eine Projektion, die in der Realität nicht existiert. Alles, was als rein idyllisch beschrieben wird, scheitert immer wieder. Das ist erwiesen, aber es wird trotzdem immer wieder gerne versucht. Die Idylle wird als erholsamer, sorgenfreier Ort definiert bzw. handelt vom Ausschluss des Negativen, ein „hortus conclusus“. Bricht dennoch das Böse in das Schöne, haben wir es auch mit dem klassischen Horror-Klischee zu tun.

Ja, ungebrochene, schöne Idyllen haben ja so etwas völlig Unreflektiertes. Und es gibt ja auch diesen Neo-Idylle-, Neo-Romantik-Ansatz, aber der greift bei Dir ja gar nicht, denn Du gibst einen schönen Ausblick und bei genauerer Betrachtung ist dann doch alles kaputt.

Oh, so extrem soll es gar nicht wirken. Es gab für mich eine wesentliche Seherfahrung, als ich mich als 18-jähriger mit Braunkohle-Tagebau beschäftigt habe. Da habe ich diese extremen Brüche in der Landschaft real erlebt. Die Gründe für die Beschäftigung damit waren natürlich damals ganz andere als künstlerische, aber die Erfahrung ist geblieben. Es ist auch die Erfahrung geblieben, dass ich in einer extrem schönen historischen Stadt groß geworden bin, die aber vor sich hin verfiel. Dieser Gegensatz war immer irgendwie präsent. Auch in den neuen Gemälden interessiert mich beispielsweise zu der erhabenen Bergwelt eine Gegenwelt zu evozieren, eine Form der Dramatik hereinzubringen. Es geht aber schon immer noch um Schönheit, vielleicht eine bizarre Form der Schönheit.

Entsteht denn so nicht eine Idylle der höheren Ordnung, wenn man diese Gegensätze vereint und trotzdem etwas Schönes entsteht, so eine Art Ästhetisierung der Haus-Ruine und Versöhnung der Gegensätze?

Ja, diese bizarre Schönheit, die beide Seiten vereint, ist die interessante Variante, weil sie Höhen und Tiefen, die lichten wie die dunklen Themen umfasst. Da liegt für mich der Reiz, ganz so wie das Happy End bei „Mars Attacks“, wenn Tom Jones inmitten der Ruinen hübsche Schnulzen singt.

Du lehnst aber die Idylle nicht ideologisch ab?

Nein, auf keinen Fall.

Ich möchte kurz auf die ,Häuser´ zu sprechen kommen. Mir ist aufgefallen, dass sie sich von Anfang an durchziehen, von 1996 ,Kammer´ über 1998 ,Defekt´ bis hin zu der aktuellen Arbeit ,My utopia is never gonna work (pain)´ (2004), die derzeit auf der Prague Biennale zu sehen ist. Das ist schon so eine Art Konstante in deinem Werk. Im Idyllekontext spielt das Haus seit dem Biedermeier ja auch eine große Rolle. Es gab die Wendung vom Landschaftsstück hin zum heimischen Garten und schließlich sogar ins Häusliche. Die letzten Biedermeier-Idyllen bestanden motivisch aus der Familie im Wohnzimmer mit Topfpflanze. Es geht also ganz ins Abgeschlossene, in diesen Rückzugsraum. Wie ist das mit Deinen Häusern, stehen die auch für Heimat, Heimatgefühl oder worum geht es dabei?

Ich begreife die Häuser als Stellvertreter für ein Menschenbild. In meinen Arbeiten taucht das direkte Menschenbild ja beinahe überhaupt nicht auf. Ich habe jedoch immer nach einer Adressierung für den Menschen in meiner Arbeit gesucht und dafür das Haus gewählt. Deshalb hat es mich auch gereizt, das Haus menschlich zu betrachten, das heißt die Fassade als Haut eines Hauses etc., das ist so ein vermenschlichter Aspekt, der mich da interessiert.

Also sind die Farbschlieren, die manchmal aus den Häusern laufen Übersetzungen von Häusern, die schwitzen?

Ja, zum Beispiel, das kann man ruhig so sehen. Das Haus ist ganz klar Stellvertreter oder Verkörperung für den Menschen und es ist zugleich seine Behausung. Mit „Schwitzen“ hatte ich mal meine „Taintings“ bezeichnet. „Taintings“ ist eine Wortspielerei mit Painting. „Taint“ wird aus dem englischen übersetzt als „beflecken, verderben“ oder auch „etwas schlecht machen“. Die Aktion bestand dann darin, dass ich aus MDF Fleckenformen gesägt und angestrichen an Fassaden in der Stadt verteilt habe.

Warum gibt es bei Deinen Häusern immer einen Fehler? Stets haben die Häuser Wunden, das Musterhaus hat ein Loch in der Decke, es ist ausgebrannt, schief oder es kommt Farbe aus den Fenstern. Zeigt sich darin dann auch so ein gebrochenes Menschenbild?

Als ich das in der Rückschau als so eine große Abfolge und Konstante in meinem Werk gesehen habe, habe ich der jüngsten großen Ruine den selbstpersiflierenden Titel ,My utopia is never gonna work (pain)´ gegeben. Das steht auch für diese Abfolge an Häusern. Ich möchte schon immer den Makel mit ins Spiel bringen. Ich würde es aber nicht so böse lesen, dass es da um Zerstörwut geht, ein Gedanke der Gehässigkeit ist mir völlig fremd. Und ich will auch gar nicht Ansichten wie „My home is my castle“ in Misskredit stellen. Aber die Attraktion gegenüber der „Strategie des Scheiterns“ ist bei mir schon sehr konstant …

Es ist also auch keine Ironiesierung in Richtung Häuslebauer?

Nein, gar nicht. Es gibt ein schönes Zitat von Jean-Paul Sartre, in dem er sein Haus mit seinem Körper vergleicht: „Mein Körper ist überall: die Bombe, welche mein Haus zerstört, beschädigt auch meinen Körper insofern wie das Haus schon eine Indikation meines Körpers war.“ Das hat mir sehr gut gefallen. In dem Zusammenhang sind für mich die Arbeiten von Gordon Matta-Clark sehr wichtig gewesen. Er hat, wie er selbst sagte, in den „Bauch der Architektur“ geschnitten, um das Dahinter zu öffnen. Als sein intellektuelles Gegenüber empfand ich stets Dan Graham. Dieser hatte in seiner für mich brisantesten Arbeit ,Alteration to a Suburban House´ – allerdings nur im Modell – die Fassade eines Reihenhauses durch einem halbdurchlässigen Spiegel ersetzt. Und in „Themroc“, einem Film der fast zur gleichen Zeit in Paris entstand wie Matta-Clarks ,Conical Intersect´, wurde bezeichnenderweise auch als erster Akt der Anarchie die Fassade des Hauses aufgerissen. Bei den angesprochenen Beispielen geht es natürlich eher um den sozialkritischen Aspekt. Mich interessiert aber auch das psychische daran, sozusagen das Psychogramm einer Stadt – oder inzwischen auch der Landschaft. Und, um das abzuschließen, die Haut ist für mich, egal wie man sie definiert, die Projektionsfläche, an der innere Zustände nach außen sichtbar werden.

Gibt es eigentlich unterschiedliche Gewichtungen in Deinem Werk? Ich habe zum Beispiel ,Grand Canyon´ so als den Highscore angesehen, weil da alles zusammenfließt. Sind Installationen, Collagen und Gemälde gleichwertig?

Es ist alles völlig gleichrangig. Es gibt immer wieder Rückbezüge der unterschiedlichen Medien. Einerseits hat mir die Malerei geholfen, die Skulptur aufzufrischen und es gibt Momente, wo mir die Skulptur hilft, die Malerei aufzufrischen. Durch die Collage lerne ich, neue Räume zu gestalten. Es ist völlig irrelevant, welches Medium ich benutze, mich interessiert nur, das Bild, das mich in meinem Kopf beschäftigt, unterschiedlich auszuformulieren und weiter zu entwickeln.

Du hast ja sehr viele Modelle angefertigt. Sind das wirklich Modelle im Sinne von Skizzen oder sind es bereits die Arbeiten, bei denen es egal ist, ob sie noch mal größer realisiert werden?

Ein Modell ist ein Zwischenschritt zur Visualisierung einer dreidimensionalen Arbeit. Ich bin immer wieder erstaunt, wieviel sich anhand eines Modells gegenüber einer Skizze klären lässt. Letztlich ist ein Modell aber für mich auch immer eine eigenständige Arbeit, so wie eine Skizze auf Papier. Ich habe in der Galerie Gebr. Lehmann in Dresden eine Ausstellung gemacht, in der ich alle Modelle, die zwischen 1996 und 2002 entstanden sind, auf einem Tisch präsentiert habe. Das war mehr so eine Ausschüttung aller bisherigen Ideen, eine Art dreidimensionales Skizzenbuch, nur ein Bruchteil davon ist verwirklicht worden. Für diese Präsentation hatte ich auch noch Modelle gebaut, die bisher nur in meinen Skizzenbüchern existierten. Dadurch war es möglich geworden, einige Größen aufeinander abzugleichen, so dass auf dem Tisch ein Parcours entstand, der innerhalb einer gewissen Logik unterschiedliche Größenverhältnisse vereinte. Diese Dinge werden weiterhin mit einfließen. Der Modellcharakter beschäftigt mich sehr, aber er hat sich mit den neuen Arbeiten verschoben, die Modelle sind erzählerischer und greifbarer geworden. Die frühen Arbeiten besitzen ja insgesamt Modellcharakter bzw. leben zum großen Teil auch von der Idee des Imitats, in meinen Augen ist das auch eine Form des Modells. Zuvor hatte ich als „Attrappen“ die Imitationen von Fenstern und Lüftungsklappen auf Wände installiert, ganz in der Form eines Trompe-l´oeil. Die „Attrappen“ hatte ich auf gefundene Möbelplatten gemalt, die an der Seite offen waren. Dieser Spalt zwischen bemalter Fläche und Rückwand hatte schließlich die Attrappen als Fake entlarvt. Dieser Zwischenraum war auch ausschlaggebend, dass ich meine Arbeiten immer stärker in den Raum hinein entwickelte. Es ging aber immer noch um Imitat und zum Teil um dessen Enttäuschung.

Das hat sich aber gedreht, wenn Du bei ,Blocker´ (2000) dann wirklich Fenster blockierst, oder?

Ja, das ist richtig, aber ,Blocker´ gibt es ja auch für Stellen, wo keine Fenster sitzen. Der erste war auf ein Fenster zugeschnitten, danach habe ich ,Blocker´ auch da gebaut und installiert, wo eigentlich keine Fenster existierten.

Bei ,Blocker´ finde ich auch spannend, dass Du den Blick ins Freie aussperrst, Du erzeugst so einen abgeschlossenen Raum. Der Raum wird so ganz selbstbezüglich, eben „my home is my castle“. Der Blick nach draußen ist nicht mehr gegeben, aber dieser war früher kunsthistorisch ja besetzt mit „Der Blick nach außen“, „Der Blick in die Natur“, das sperrst Du radikal aus. Gleiches passiert in der Installation ,Erlebnispark´ (2000). Mit der Stellwand versperrst Du den Blick auf das, was angeblich dahinter ist. Man sieht nur simulierte Natur, ein paar Äste, die oben über die Stellwand ragen. Warum schottest Du Dinge ab? Ist das der Rückbezug aufs Ich?

Das hat sicher auch autobiografische Züge, auf Distanz gehen zu wollen, dicht zu machen, aber im Zusammenhang mit den ,Blocker´ ist es wohl eher „my home is my panic room“. Übrigens, das Fenster oder „Der Blick nach draußen“ steht ja auch als Synonym für das gemalte Bild. Weil du den ,Erlebnispark´ ansprichst – der trägt natürlich auch dieses Paradiesmodell in sich. Ein Erlebnispark täuscht ja so eine Art Disney-World vor, wo man zahlt, um das eigentliche Erlebnis zu bekommen. Bei meiner Installation wird man als Betrachter nach draußen gestellt. Aber im Gegensatz zu dem ,Blocker´ bekommt man hier ja eine Ahnung von dem, was einem vorenthalten wird.

Nach dem Motto: Immer da ist es schön, wo wir nicht sind. Warum gibt es denn kein Astloch, durch das man nach Innen schauen kann?

Das voyeuristische Moment hat mich nicht interessiert.

Und warum kann man nicht in den Erlebnispark hineingehen?

Den soll man sich vorstellen. Oft ist doch die Vorstellung schöner als die Realität. Zur gleichen Zeit entstand auch das ,Abziehbild´. Da hatte ich ein gigantisch großes Fenster eines Ausstellungsraumes, von dem die Touristen gern auf die Stadt schauten, komplett mit Spiegelfolie verhangen. Der Postkartenblick war per imaginären Mausklick gelöscht worden. Überhaupt ist das Fenster für mich immer wieder die „weiche“ Stelle, von der aus ich mir schwierige Räume erobern kann.

Wie verhält es sich mit den Blitzen, die du an Fenstern anbringst? Du sperrst wiederum den Blick nach außen, das heißt die reale Natur aus und setzt dann eine Fake-Natur dagegen.

Der Blitz ist so ein schön theatralisches Bild, ein herrlich simples Klischee – wird es unheimlich im Theater, dann gibt es einen Blitz oder auch in frühen Hitchcock-Filmen … das ist einfach wunderbar platt, deshalb wollte ich das verwenden. Wenn ich Blitze an Fenstern anbringe, versuche ich meistens das Fenster von außen so zu verdunkeln, dass innen der Eindruck von Nacht entsteht. Die Blitze selber schneide ich dann aus Folie und klebe sie auf das Glas. Manchmal waren mir die Blitze nicht ganz so gut gelungen, dann wirkten sie eher wie Erdbebenrisse. Aber dieser Aspekt trifft auch gut für meine derzeitigen Bilder von Zerstörung zu. Die Natur – diese Deutung hatte vor kurzem jemand zu meiner Arbeit geschrieben – erobert sich mit dem Blitz die urbane Kultur zurück. Das ist eine simple, aber einleuchtende Idee. In den Bildern und Collagen erscheint mir der Blitz allerdings manchmal auch als Leerstelle, so wie bei krassen und schnellen Schnitten im Film zum Beispiel oder anders beschrieben: als ein Riss in der Bilddatei. Ich nutze den Blitz aber wirklich auch gerne als einfachen Theatereffekt. Das schließt sehr schön an den Anfang unseres Gesprächs an. Man sitzt im Raum und schaut auf die ungeordnete, chaotische Wildnis.

Markus Draper wurde 1969 in Görlitz geboren. Von 1991-96 studierte er an der Hochschule für Bildende Künste Dresden und war Meisterschüler bei Prof. Ralf Kerbach. 1996 erhielt er ein einjähriges DAAD-Stipendium für London, 1999 das Philip-Morris-Stipendium für New York/Columbia University und 2001 den Marion-Ermer-Preis. Markus Draper lebt und arbeitet in Berlin.
Einzelausstellungen
2004 thin skin, Galerie Gebr. Lehmann, Dresden; 2002 Symptom & Folie, Galerie Gebr. Lehmann, Dresden, Förderkoje, art cologne, Köln; 2000 Echo, HfBK Dresden; nächtelang, Galerie Gebr. Lehmann, Dresden; Schnittstellen (Negativland), Kunsthandlung Höhne, Cuxhaven
Gruppenausstellungen (Auswahl)
2005 Frühstück im Freien, Kunstverein Rügen, Putbus; Prague Biennale 2; Das Schillern, Goethe-Institut, Rotterdam; 2004 Sputniza, Kunsthaus Dresden, Städtische Galerie für Gegenwartskunst; Hohe Berge, Tiefes Tal, Autocenter Berlin; realityREAL, Galerie Gebr. Lehmann, Dresden; FAX, Schickeria, Berlin; Frohe Zukunft, Halle für Kunst, Lüneburg; 2003 Talk Lounge, art forum Berlin; sexed up, Pictura, Dordrecht; Hands up baby hands up!, Oldenburger Kunstverein, Oldenburg; 2002 Five Years, Galerie Jennifer Flay, Paris; Dorothea von Stetten-Kunstpreis, Kunstmuseum Bonn; Galerie Michael Neff featuring Galerie Gebr. Lehmann, Frankfurt Main; Split Points, Národni Galerie, Prag; 2001 Schock Sensor, AR/GE Kunst Galerie Museum, Bozen