Monografie · von Annelie Pohlen · S. 180 - 195
Monografie , 2006

Annelie Pohlen

Wirklichkeit und Wahrnehmung im Zwischenraum

Mögliche Reflektionen zum Werk von Frances Scholz

Seit sich die Kunst aus der Abbildung von Wirklichkeit verabschiedete, um ihre eigene Wirklichkeit zu setzen, avancierte das Werk zur Schnittstelle für Wahrnehmung und Imagination zwischen Produzenten und Betrachter. Ob etwas figurativ ist oder abstrakt, ist nicht mehr so sehr eine Aussage über das Werk, sondern eine solche über die Wahrnehmung des Werkes durch den Produzenten und/oder den Betrachter. Der Rigorismus der Minimalisten machte selbst den Streit zwischen Abstrakten und Konkreten obsolet. Die Einbeziehung der Tradition in die Reflektionen über Gegenwart und Zukunft hat alle Medien der bildenden Kunst, erst recht die traditionsreiche Malerei, vom linearen Messwert in der Zeit befreit. Lassen wir dahin gestellt, dass schon in der vormodernen Kunst die kunstimmanenten Fragen die Vorgehensweisen der Künstler mehr beschäftigt hat, als es die bisweilen ins literarische Beschreiben tendierende Bildbetrachtung der Kunstgeschichte nahe legt. Die Auseinandersetzung mit Farbe, Fläche, Linie und Raum ist dem Denken und Handeln des Malers immanent.

In diesem Sinne zählt das Werk von Frances Scholz – sei es die Malerei im wörtlichen Sinne als auch ihr inzwischen beachtliches Videowerk – zu den herausragenden Positionen in der aktuellen Kunst. Wenn denn konkrete Malerei eine nur der Kunst zu verdankenden autonome Bildwirklichkeit ist, so erweist sich der Umgang mit dem Werk von Frances Scholz in allen bislang vorliegenden Werkphasen als ein Dementi.

Die Unterscheidung von Wirklichkeiten in der Kunst und außerhalb von ihr hat sich in dem Maße erledigt, als Wirklichkeit jedweder Art ein polyvalent deutbarer Begriff ist.

Seit den frühen 90er Jahren erforscht die 1962 in Washington D.C. geborene, in Köln lebende und seit 2002 an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig lehrende Künstlerin die für die Malerei essentiellen Potentiale von Raum, Fläche, Bewegung in der Fläche und über diese hinaus in einem ebenso offenen wie risikobereiten Prozess, der in der Präsenz wie in der Absenz von Farbe seine eigentliche Steigerung erfährt. Ausgehend vom eher konventionellen Umgang mit der auf Keilrahmen gespannten Leinwand in den Anfängen entwickelt sie ein Werk, das zunehmend komplexer in flirrender Dynamik über die Fläche hinaus in den physischen Raum drängt. Indem Frances Scholz den Einsatz von Farbe und Form fortschreitend entschiedener auf das unbedingt Notwendige, das Wesentliche reduziert, nimmt die Bedeutung der Farbe als Transmitter einer rational wie emotional, geistig wie physisch geprägten Wahrnehmung von Raum und Fläche als Schnittstellen von Energien in Bewegung kontinuierlich zu. „Anfang der 90er Jahre setzte ihr Schaffen mit Werken ein, die, an die Tradition radikaler Malerei anknüpfend, die Untersuchungen von Farbe und Form konsequent weiterführten“, schreibt Konrad Bitterli 2002 in einem „Mit der Leichtigkeit der Malerei.“ betitelten Text. „Genauso wie die sich kreuzenden Linien und Rahmenformen früherer Arbeiten als Fenster, als Blick aus der abstrakten Bildstruktur in einen fiktiven Bildraum zu interpretieren sind, so lassen sich hier die schwebenden Strukturen als textile Gewebe lesen und deuten bildhaft an, was als mögliche Sinnschicht dem Werk zugrunde liegt. Gemeint ist vielleicht jenes vielschichtige Geflecht von Verweisen und Referenzen, nicht nur auf die Traditionen abstrakter Malerei, sondern auf die reale Welt jenseits der weißen Zelle Kunst.“1 Die Betrachtung des Ausgangsmaterials – es handelt sich um Zeitungsfotos von Palästinensertüchern – als Geflecht von Verweisen und Referenzen auf mögliche Sinnschichten erweist sich als roter Faden durch die komplex vernetzten Wirklichkeiten des gesamten Werkes. Schon in einer ihrer frühesten Ausstellungen, in der extrem hochformatige Leinwände einen Fenster losen, niedrigen Raum zu sprengen schienen, zeichnet sich der Weg von der Bildfläche zum Transitraum zwischen möglichen Sehweisen ab.2

Es geht um eine im besten Sinne experimentelle wie spielerische Grundlagenforschung über die Möglichkeiten der Malerei bei der Suche nach einem gültigen Bild zur Anschauung von Wirklichkeit. Wie in jeder Forschung vom Archiv des Vorhandenen ausgehend räumt Frances Scholz dem gesammelten Potential vorhandener Bilder aus der Hochkultur wie aus der Medienwelt einen zunehmend komplexeren und auch subtileren, vom Bekenntnis zum persönlichen Erleben bestimmten Platz ein. Der Betrachter betritt den Raum einer im geistigen wie im materiellen Sinne radikalen Auffassung von Malerei heute an der Schnittstelle von intuitivem Erleben und Verweigerung jedweder Definition. Die Differenz zu den rational und analytisch argumentierenden Vorläufern erschließt sich nicht über den strukturierenden Verstand, sondern über die Empfindung, welche die nicht-rationalen Erfahrungspotentiale, darunter nicht zuletzt die körperliche Erfahrung, auszulösen vermögen. Aus dem breiten Spektrum zwischen kultureller Auseinandersetzung und alltäglicher Wirklichkeitserfahrung schöpfend versetzt sie den Besucher mit dem Betreten des Ausstellungsraumes in jenen irritierenden Zustand der vermeintlich möglichen materiellen und/oder ideellen Bestimmungen und der alltäglichen Erfahrung des Scheiterns an Gegebenheiten, weswegen Wirklichkeit und Kunst je nach Blickwinkel als banale oder als poetische Existenz zur Ansicht gelangen.

Nennen wir die beschreibbaren Fakten Module im Bausatz moderner Malerei, dann lässt sich Frances Scholz‘ Werk in allen bislang überschaubaren Phasen und Werkgruppen als Fortschreibung der sich selbst reflektierenden experimentellen Malerei wahrnehmen. Die dem Werk eigene Modulation der verfügbaren Teilen aus der kulturellen Tradition wie aus der alltäglichen Bilderwelt überführt den analysierbaren Rohstoff in den zugleich poetisch verführerischen wie provokant unterkühlten Zustand von Transiträumen für Bilder, in welchen physische, psychische und geistige Erfahrungen jenseits der definierbaren Fakten noch in der Kollision zusammenklingen.

Von der Chronologie abweichend sei auf die gegenwärtig jüngste Werkgruppe verwiesen. Während eines Aufenthaltes in Los Angeles erlebt Frances Scholz 2004 ganz Amerika im Banne einer Wetterkatastrophe. Ein Hurrikan kündigt sich an. Wiewohl nachträglich heruntergestuft hat sich „Frances“ als einer der gewaltigsten in der Geschichte ganz nach vorne in die von den Medien gesteuerte Wahrnehmung geschoben und selbst zeitgleiche Tragödien wie den Terroranschlag auf die Schule von Beslan in den Hintergrund gedrängt. Ist es nun der Name oder das in den Medien transportierte Bild dieses gewalt(tät)igen Ereignisses, weswegen Frances Scholz dem Naturphänomen ausgehend von einem Zeitungsphoto nicht nur gesteigerte Aufmerksamkeit schenkt, sondern den Bezug zur persönlichen Erlebnisebene heraushebt?3 Die plötzliche Wahrnehmung einer subtilen Beziehung zwischen äußerer Wirklichkeit und kunstimmanenten Handlungen, die Betrachtung des Naturschauspiels als eine im fotografischen Abbild eingefrorene Bewegung im Raum und deren Wahrnehmung als Spiegelung der eigenen Setzung bringen die Künstlerin für kurze Zeit in die Versuchung, die schließlich „Like A Hurricane“ betitelte Serie als Selbstporträts zu bezeichnen.

In einer spontan gezeichneten, verblüffend einfachen Skizze analysiert sie die komplexen Beziehungen zwischen Bild- und Selbstwahrnehmung. Es ist ein wenig wie in einer von Selbstironie und Humor angetriebenen spielerischen Untersuchung der gleitenden Übergänge zwischen der distanzierter Betrachtung des Gegebenen und dem Versuch, sich im Unmöglichen der Selbstwahrnehmung zu verlieren. Auf einem weißen Blatt zeichnet sie eine Linie, arretiert sie an einem durch ein Kreuz markierten potentiellen Gegenstand der Aufmerksamkeit. Von dort prallt die Linie ab, wird über die bestimmbare Fläche in einen unbestimmten Raum abgelenkt und kehrt schließlich aus diesem zurück in das Bild, dort im Zustand des Transitorischen die von der Linie suggerierten zugleich anwesenden und abwesenden Flächensegmente als existentielle wie materielle Filter der Reflexivität zwischen Wirklichkeit und Wahrnehmung ausweisend.

Die Ansatzpunkte oder Auslöser sind je unterschiedlicher Natur. 1999 weilt Frances Scholz als Stipendiatin der Villa Massimo in Rom. „Der Alltag interessierte mich, habe die Subburbs wie Ostia besucht, mich spiralfömig der Stadt angenähert, auf die vermeintliche Mitte zu bewegt.“4 Tageszeitungen liefern den Rohstoff bei der Auseinandersetzung mit der herausfordernden Diskrepanz zwischen dem von der Tradition überwucherten Bild der Stadt und der Wahrnehmung ihrer labyrinthischen Gegenwart.

In der kaum bekannten Kirche San Ivo della Sapienza von Borromini, nicht in den so genannten Highlights des barocken Roms, erlebt sie Raum als zeitloses Angebot zur permanenten Richtungsänderung in einem unabschließbaren Prozess zwischen Konzentration und Spannung in der Bewegung. Nicht die barocke Demonstration von Macht, sondern die Freiheit des Betrachters im Raum, sich wie in Faltungen und Schichten um eine nie erreichbare Mitte zu bewegen, fasziniert Frances Scholz an der radikalen Reduktion von San Ivo. Sie wird zum Auslöser für einen in der Malerei geführten Dialog über das mögliche Wesen von (dieser) Architektur als Wahrnehmungsraum, der sich mit dem Erleben des anderen Rom jenseits der Touristenwege verschränkt. Das in der Folge entstehende Werk bricht die Fläche auf. Aus der rationalen wie emotionalen, der geistigen wie physischen Erfahrung des Raumes gelingt über die gezielte Reduktion von Farben und Formen in der Fläche eine flirrend dynamische Verstreuung über die Fläche hinaus. Zeitgleich entsteht das gemeinsam mit Andreas Neumeister produzierte Video „PPP, Ostia am Meer“, dessen in verführerisch ortlosen Bildern kondensierter Blick auf die verkommene, gefährliche Industriebrache am Meer zwischen malerischer Ödnis, hartkantiger Architektur, gespenstischer Lichterflut in der Nacht und abruptem Lebensfluss am Tag die in der Malerei verdichtete Raumerfahrung zu steigern vermag.

Anders als in den rationalen Wissenschaften steht es dem Künstlerforscher frei, die Zeitschiene umzukehren und – wie anlässlich der Begegnung mit dem Erbauer von San Ivo della Sapienza und dem in Ostia ermordeten Pier Paolo Pasolini – Ausschau zu halten nach zeitlosen Setzungen. Vor Ort entstehen Fotografien und Zeichnungen. Die von der je ortsgebundenen Aufzeichnung unabhängige Wahrnehmung transformiert die Begegnung mit dem Raum, der der „Weisheit“ des heiligen Ivo huldigt, in Bilder zwischen distanzierender Leichtigkeit und drängender Präsenz. Die Bilder sind unbetitelt. Das zu großer Konzentration herausgeforderte Auge streift über die mit reduzierten linearen Strukturen und Flächensegmenten überzogenen oberste Malschicht, entdeckt alsbald in dieser wie unter ihr verborgene Flächen und lineare Kompositionen, die – ornamentalen Strukturen vergleichbar – schemenhaft Raumfragmente wie Kuppeln, Balustraden, Stufen etc suggerieren. Über die in grell leuchtenden Rot- und Blautönen eingeschriebenen Strukturen schichten sich die Flächen zu immateriellen Räumen, die ihr Licht nicht so sehr ihrer Präsenz im materiellen Ausstellungsraum, denn der Dominanz ihrer leeren weißen „Wände“ zu verdanken scheinen.

Unübersehbar ist die Mehrteiligkeit der Werke, auffälliger noch der Wechsel der Formate, die unterschiedlichen Größen der Teile wie deren bisweilen herausfordernde Platzierung. Wie zuvor die rationale und intuitive Wahrnehmung des römischen Kirchenbaus die Entstehung des Werkes vorantreibt, so fließt die Erfahrung des jeweiligen Ausstellungsortes in Inszenierungen zwischen klassischer Hängung der mehrteiligen Arbeiten und einer zwischen Wand und Boden alternierenden Platzierung der Teile ein und führt derart in eine zunehmende atmosphärische Verdichtung des Bildraumes zur Projektionsfläche essentieller wie existentieller Raumerfahrung. Im Kunstverein Arnsberg überträgt Frances Scholz – auch hier auf den Raum reagierend – die in einer Zeichnung kondensierten Setzungen eines Leinwandbildes auf die Wand des zentralen Ausstellungsraumes. Als eingefrorene Geste wuchern diese derart in den materiellen Raum hinaus, dass jeder Standort als Transitraum körperlicher und geistiger Wahrnehmung in Bewegung erfahrbar wird.

So nimmt es denn nicht Wunder, dass nahezu zeitgleich eine der markantesten Arbeiten von Frances Scholz als Beitrag zur Kunst im öffentlichen Raum entsteht. Für einen Neubau der Universität Bonn entwickelt sie 1998 den „Porenbau“ als Katalysator ihrer Auseinandersetzung mit den Grundlagen der in dem Gebäude gebündelten Zielvorstellungen des Agrikulturchemischen Instituts, des Instituts für Landwirtschaftliche Botanik und des Instituts für Botanik/Abteilung Molekulare Biochemie. Voraussetzend dass Wissenschaft und Kunst grundsätzlich verbunden sind durch die Erforschung der Basisbedingungen, die Ausgrenzung des Verbrauchten, durch die prinzipielle Öffnung für das Fraglich-Fragwürdige, im besten Falle auch durch die Zweifel an der Erreichbarkeit eines begrifflich bestimmbaren Zieles entsteht derPorenbau als monumentale Glasarbeit, deren transparente Fläche mit einem mehr oder minder gleichförmigen, roten Farbstrukturennetzwerk überzogen ist, für den Eingangbereich, ein durch eine gerundete Glasfassade eingefangenes Foyer. Frances Scholz spricht von der Möglichkeit, das Werk „als vergrößertes Mikroskopplättchen“ zu lesen. Rüde gegen eine zwei Stockwerke des Raumes verbindende, von der Künstlerin roh belassene Betonwand gelehnt löst das ,Bild‘ trotz seiner für sich genommen rational analysierbaren Präsenz selbst beim flüchtigen Passanten widerstreitende Empfindungen aus.

Nichts an dieser Arbeit trägt grundlegende Erfahrungen als Behauptung nach außen. Als autonomes Werk markiert der „Porenbau“ den Ort im Dialog mit sich selbst und reflektiert im Rauen, Unfertigen, Abgestellten, im Zusammenspiel von Architektur und Malerei die dem wissenschaftlichen Institut wie der Kunst eigene Wirklichkeit als „momentanen Zwischenstand“5 , jenen aus der Sicht kreativer Grundlagenforschung aller Disziplinen erregenden Zustand zwischen dem Streben nach transparenter Erkenntnis und dem andauernden status quo des unvollständigen, des rohen Wissens. Was wunder, dass sich die Nutzer des Instituts bis zum Ende vehement gegen die Aufstellung des Werkes zur Wehr setzten, mochte ihnen doch intuitiv klar werden, dass eben dieses Unfertige, das Offene im Verbund mit den roten Spuren, die sich auf transparentem Grund wie Blutbahnen in den Raum auszudehnen vermögen, zur Attacke auf endgültige Definitionen werden kann.

Die zwischen 2000 und 2003 entstehenden Arbeiten verdichten die Momente des Transistorischen, der gleitenden Übergänge zwischen den Gegenständen alltäglicher Aufmerksamkeit und der ambivalenten Erfahrung von Raum als materielle Existenz und immaterielle Energie. Bitterlis Verweis auf die suggestive Präsenz der Gegenstandswelt in Werken, die vor allem durch die „Leichtigkeit der Malerei“ bestechen, richtet die Aufmerksamkeit auf die Suggestion des Durchlässigen der aus der materiellen Wirklichkeit extrahierten Gegenstände. Sie gilt nicht beliebigen Gegenständen des alltäglichen Gebrauchs, sondern solchen, deren Funktion verbunden ist mit einer dieser immanenten geistigen Vorstellung. Diese zum Ausdruck zu bringen, dafür stellt die Malerei ein zwischen Figuration und Abstraktion balancierendes Repertoire an Formen und Handlungsweisen zur Verfügung. Das Palästinensertuch dient der Verschleierung. Sein gitterförmiges Muster impliziert Formen der Begrenzung und des Durchblicks. Beides sind Pole der Wirklichkeitsverdichtung in der zunehmend subtileren Modulation der aus der radikalen Malerei gefilterten Bausteine. Der dem Stoff eigene weiche Fall, die Brechung des rigiden ornamentalen Musters im Faltenwurf liefern die formalen wie ideellen Impulse für eine malerische Transformation des funktionalen Gegenstandes, sei dieser Schleier, Gitter, Treppe, Kuppel oder Balustrade, in den permanenten Schwebezustand seiner essentiellen Möglichkeiten. Ihre verführerische Radikalität verdankt diese transitorische Wirklichkeit der Farbe. Von der flächendeckenden stumpfen Tonalität der frühen 90er Jahre entwickelt sich das Werk über eine ebenso riskante wie überzeugende Erforschung grell leuchtender Farben in expandierenden und kollidierenden Formationen in eine durchlässig anmutende Komposition flirrender Flächenräume. Als habe das Neonlicht den Sieg über das natürliche Licht davongetragen, als habe die Wirklichkeit der auf transparentem Celluloid oder im Video gespeicherten Medienwirklichkeit längst die physische Präsenz der materiellen Welt hinter sich gelassen, schweben die Gegenstände wie sich selbst spiegelnde Irrlichter in einem vom überbordenden Weiß entmaterialisierten Flächenraum.

Anfang 2004 stellt sich Frances Scholz am Ort ihrer Lehrtätigkeit als Künstlerin vor. Wie immer reagiert sie auf den Ort. Im hochschuleigenen Ausstellungsraum findet sie Bedingungen vor, die den herausragenden Aspekten ihrer Arbeit, der Erfahrung des Transitorischen und der Spiegelung des Vorhandenen, entgegenkommen. Die Rede ist von einer den Eingang markierenden monumentalen Glaswand. Von einer labyrinthischen Klebefolienstruktur besetzt mutiert die Tür vom physischen Transitraum zur Projektions- und Reflexionsfläche, in welcher der Besucher sich selbst ebenso wie dem ,Schatten‘ seines Gegenübers, eben jenes tatsächlich gemalten Bildes begegnet, das (ihn) im Ausstellungsraum wiederum zurückverweist auf die Tür, in welcher er sich aus dem Raum hinausstrebend erneut im Bild reflektiert.6

Dem Auge erschließen sich einige wenige definierbare, analysierbare Details oder immer wiederkehrende Strukturen, die sich so oder so mit der Tradition der Malerei vergleichen lassen. Die Differenz erschließt sich – wie oben angemerkt – weniger über das Auge und den strukturierenden Verstand, sondern über die im intuitiven Empfindungshaushalt gespeicherten nicht-rationalen Erfahrungspotentiale, an denen die körperliche Wahrnehmung wesentlich beteiligt ist. An die Schnittstelle der möglichen Bewegungen in den Raum hinein und aus diesem heraus platziert die Künstlerin eine strahlend weiße ,Skulptur‘. Die aus den Modulen Kreis und Stab entwickelte, für sich genommen ganz und gar abstrakte Form mutiert im Ausstellungsraum zu einer Art Zwitter aus Hochbett und Aussichtsplattform. Von diesem Rückzugsraum, dem der Charme eines Baumhauses zu eigen ist, gewinnt eine in die Ausstellung integrierte Videoarbeit ihre eigentümlich zwischen Sentimentalität und Rigorismus schillernde Aura. Das hohe Niveau der asketischen Texte von Gertrude Stein über die aus ihren Erfahrungen mit den Engländern und den Amerikanern gespeiste Wahrnehmung einer offensichtlich unlösbaren Differenz zwischen den Kontinenten mit den im O-Ton aufgezeichneten Berichten der Amerikanerin L. Z. aus ihrem erotisch, bisweilen obszön aufgeladenen Alltag in einer Textcollage verschränkend und mit dem zentralen Bild eines Engels verschmelzend treibt Frances Scholz den Besucher/Akteur in ein Gedankenlabyrinth über die Unbestimmbarkeit von Existenz, Zeit, Bewegung im alltäglichem Leben wie im Bild der aus diesem zehrenden Kunst. Unstreitig streift die Künstlerin hier die Grenzen des für die Kunst immer noch reklamierten guten Geschmacks. Doch wie in früheren Arbeiten bedeutungsgeladene ,Gegenstände‘ zu Brennpunkten geistiger Ambivalenz avancierten, so verleiht hier die Kollision zwischen dem hehren Motiv und der Tag um Tag durchlebten Banalität großer Gefühle dem hohen Anspruch der Fragen nach der Wirklichkeit in der Kunst und vor allem der Wirklichkeit der Kunst jene Brisanz, die eine solche grenzüberschreitende Kunst virulent, aktuell und eben auch verführerisch macht.

Von hier aus gewinnt die Reflexion eines Naturereignisses, dessen Name die Künstlerin gewissermaßen persönlich herausforderte, auch jene Bedeutung, die über das rational oder objektiv Betrachtete weit hinausreicht. Zum gegenwärtigen Zeitpunkt erscheint die seit 2004 entstehende Folge von Bildern, die Frances Scholz – anders als in der Vergangenheit praktiziert – im Titel ausdrücklich mit der diese auslösenden materiellen Wahrnehmung verknüpft, wie eine kreative Bündelung der über Jahre ausgeloteten künstlerischen Möglichkeiten. Als gelte es die dem dramatischen Luftwirbel eigenen Strömungen im Flächenraum zu bannen, schweben kreisend wuchernde Strukturen „Like A Hurricane“ über extrem breite Leinwände wie über Bühnen oder Landeplätze im flirrenden Lichtraum der bisweilen grell aufleuchtenden Farben. Wie auch in früheren Arbeiten testet die Künstlerin in unaufwendiger Plausibilität den Wechsel zwischen Leere und Fülle. Verdichtet zu frei in der weißen Fläche schwebenden Formen oder subtil eingebunden in lineare Strukturen und Farbschichten, die unbestimmbare Orte und Situationen suggerieren, flottiert das im Bild reflektierte Naturerlebnis als gedankliches und emotionales Potential von Wirklichkeit im ständigen Fluss zwischen Zentrum und Peripherie, zwischen den Polen von transitorischer Existenz und zerstörerischer Auflösung.

Aus 2001 datiert die Videoprojektion „Rollen“. 4,44 Minuten lang versuchen sieben in riesige Teppiche eingerollte, weibliche Figuren in einem nicht definierbaren Raum auf dem Boden liegend voranzukommen. Nachhaltiger Erfolg bleibt aus. Ein bedrohliches Soundmix überführt die für sich genommen meditative Handlung in den verstörenden Zustand einer im Stillstand eingefrorenen Bewegung. Es ist so, als nehme „Rollen“ die „Like A Hurricane“ betitelten statischen Bilder im bewegten Video vorweg, ganz so wie der Luftstrom physische Präsenz in den Transitraum gleitender Formationen und Wahrnehmungen ausdehnend.

„Rollen“ basiert auf einem Bild des amerikanischen Folkkünstlers Henry Darger (1892 – 1973). In Dargers „Realms of the Unreal“ sind es Zwitterwesen, an denen die Vorstellung von Wirklichkeit festzumachen versucht. Frances Scholz‘ unablässige Grenzüberschreitung zwischen Malerei und Zeichnung, Video- und Fotoarbeiten hin zur bisweilen skulptural gesteigerten Raumbesetzung entführt die Alltagswirklichkeit wie ihr eigenes Werk über komplexe Wiederholungen und Verschiebungen in mediale und mentale Zwischenräume, in eine permanente Interaktion zwischen unmittelbarer Wahrnehmung und irritierenden Nachbildern.

FRANCES SCHOLZ, 1962 geboren in Washington D.C. 1982-88 Hochschule der Künste Berlin. Seit 2002 Professur an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Lebt in Köln.
Einzelausstellungen (Auswahl):
2005 Sprüth Magers Galerie, Köln, „Like a Hurricane“. Krefelder Kunstverein, „Inflationary Models“. 2004 Sprüth Magers Galerie, Köln. Reena Spaulings Fine Arts, N. Y. „lost works“. Hochschule für Bildende Künste Braunschweig, „Währenddessen, im selben Wald…“. 2003 Sprüth Magers Projekte, München, mit Andreas Neumeister „Imola, Monza, Spa“. HerderRaumFürKunst, Köln, „Meeting Stanislaus continued“. 2002 Tony Wuethrich Galerie, Basel (K). 2001 Gabriele Rivet Galerie, Köln, „Rollen“; Arnsberger Kunstverein „Meeting Stanislaus“ (K). 2000 Tony Wuethrich Galerie, Basel. Galerie Fahnemann, Berlin. 1999 Villa Massimo, Rom „Gerade noch“ (K). Monika Sprüth Galerie, Köln. 1998 Gabriele Rivet Galerie, Köln „Wir kennen uns übrigens“ (K). Galerie Andreas Binder, München „Muss man hier Geld mitbringen, oder kriegt man welches“. 1997 Galerie Brigitte Trotha, Frankfurt (K). Galerie Fahnemann, Berlin (K). Tony Wuethrich Galerie, Basel. 1996 Monika Sprüth Galerie, Köln. Gabriele Rivet, Köln. 1995 Dirty Windows Galerie, Berlin (mit Walter Dahn). Monika Sprüth Galerie, Köln. 1994 Albrecht Dürer-Gesellschaft, Nürnberg (K). Heinsberger Kunstverein. Tony Wuethrich Galerie, Basel. Gallery HAM, Nagoya (K). ART HOTEL, The Amsterdam Hilton, Amsterdam. 1993 Bonner Kunstverein, Peter Mertes Stipendium (K). Galerie Kostka, Köln. 1992 Artothek, Köln. Galerie Schröder, Mönchengladbach. Galerie HAM, Nagoya (K). Galerie Schröder, Mönchengladbach. 1990 Museum Abteiberg, Mönchengladbach (K). 1988 Galerie Vincenz Sala, Berlin.
Gruppenausstellungen (Auswahl):
2005 Rental Gallery, L.A. Galerie Ute Parduhn, Düsseldorf. 2004 Upstairs at the Mountain, L. A. Gabriele Rivet, Köln, „Hülle + Idylle“. Toni Wüthrich Galerie, Basel. Sprüth Magers Projekte, München. ACC, Weimar „Glück“. Pruess Press, L. A. Gabriele Rivet, Köln. 2003 Sprüth Magers, Köln „Malerei 7“. Luipoldblock, München. media.art.zentrum, Erlangen. Sprüth, Magers, Lee, Salzburg. „Video Visionen“, Edith-Ruß-Haus, Oldenburg. „Zeitgenössische Film – und Videokunst in Deutschland“, Museum Folkwang, Essen. Galerie Andreas Binder, München. Galerie Fahnemann, Berlin. 2001 Toni Wüthrich Galerie, Basel. Gabriele Rivet, Köln. Cinema Pasquino Rom, Dampfzentrale Bern. Künstlerhaus Schöppingen Videofest. 2000 Museum Kranenburg Katharinenhof. Werkleitz-Biennale. Museum Ludwig, Köln, Sammlung Miess“. Lothringer Straße, München. 1999 Villa Massimo, Rom (K). Kunsthalle Nürnberg „CHROMA Malerei der 90-er Jahre“ (K). 1998 Art Special Hansa, Köln, „Ballonfahrt. Warum rennst Du rum wie eine Tussi“ mit John Kelsey. Bonner Kunstverein „Videonale 8“ (K). Kunsthalle Düsseldorf, Karl Schmidt Rottluff-Stipendium (K). 1997 Kunstmuseum Düsseldorf, „Die Sammlung Hank“ (K). 1996 Kunstmuseum Bonn, „Farbe“ (K). Stadtgalerie Sofia (K). 1995 Bonner Kunstverein (K). 1993 Kunsthalle Bremen, „Kunstpreis der Böttcherstraße“ (K). 1986 Frankfurter Kunstverein, (K).
Anmerkungen:
1) Konrad Bitterli, Mit der Leichtigkeit der Malerei. in: Frances Scholz, Tony Wuethrich Galerie, 2002/3
2) Peter Mertes Stipendium 1993, Bonner Kunstverein, 1993
3) Frances Scholz, Like A Hurricane, Text zur Ausstellung in der Sprüth Magers Galerie, Köln, 6.9. – 15.10.2005
4) Frances Scholz während der Vorbereitung dieses Textes
5) Frances Scholz zu ihrem Beitrag im Wettbewerb
6) Nicht umsonst bezieht sich Frances Scholz auf diese Situation oder Gegebenheit in einer Ausstellung im Krefelder Kunstverein, in welcher eine Wand füllende fotografische Ablichtung den transitorischen Zustand in eine die Ausstellung beherrschende Projektionsfläche überführt.