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Titel: Schönheit I · von Martin Seidel · S. 40 - 61
Titel: Schönheit I , 2008

Martin Seidel
Kunst und Schönheit – eine schwierige Liaison

Wer schön ist, hat es leicht. Die mittlerweile in alle möglichen Forschungszweige hineinreichende Attraktivitätsforschung liefert zu dieser Binsenwahrheit den empirischen Beweis. Schönheit ist die beste Voraussetzung im Lebenskampf. Die Kriterien der Fortpflanzung oder überhaupt nur die Chancen darauf verbessern sich, je schöner die Erscheinung ist. Darüber, was Eindruck auf andere macht, scheint es ziemlich genaue und verbindliche Vorstellungen zu geben. Ideal sind bei Frauen zum Beispiel die Maße 90-60-90, Sanduhrfigur, ein bei einem Quotienten von 0,7 liegendes Taillen-Hüften-Verhältnis, großer Busen, lange Beine, schmale Gesichter, weiter Augenabstand, hohe Wangenknochen, schmale Nase, dunkler Teint.

Die auf die Kunst bezogene Idee der Schönheit verdankt sich ebenso biologischen Mechanismen. Doch geht es hier nicht nur um sinnlich-sexuelle Attraktivität, sondern um komplexere Formen der Schönheit. Dass Unterscheidungen zu treffen sind, zeigt der Umstand, dass ein im sozialen Zusammenhang attraktiver Mensch nicht unbedingt im klassischen künstlerischen Sinn schön sein muss und ein schöner Mensch nicht unbedingt in diesem begehrlichen Sinn attraktiv. Attraktivität im Sinne von Darwins Sexualauslese („Zuchtwahl“) und Schönheit der Kunst haben viel miteinander zu tun, aber sie sind nicht identisch. Schon auch deshalb nicht, weil das Gegenteil der Schönheit, das Hässliche, Entstellte, Deformierte, in der Kunst, besonders aber in der modernen und zeitgenössischen Kunst, eine viel größere Chance hat, Attraktivität zu erlangen, als in der Lebenswelt.

Schönheit ist weder aus dem Leben noch aus der Kunst wegzudenken. Sie verkauft sich gut und ist ein sinnvolles bis lebensnotwendiges Prinzip. Dabei ist nicht klar, wer und was für die Schönheit zuständig ist: die Biologie, die Psychologie, die philosophische Ästhetik oder die Kunst selbst? Und wie künstlerische Schönheit überhaupt zu begreifen ist. Fest steht nur, dass Schönheit allgegenwärtig und dem Bedürfnis nach Schönheit in vielen Bereichen des Alltags und der Kunst größer ist denn je. Im populären Ausstellungsbetrieb bleibt „Das Gold der Impressionisten“, von dem Wolfgang Kemp als der schier „unübertreffbare(n) Formel für eine Blockbuster-Show“ sprach (DIE ZEIT 04.03.2004 Nr.11), weiterhin das unerschütterliche Ideal. Das Wirtschaftsleben hat sich der Schönheit in fast aggressiver Form strategisch angenommen. Die „schöne“ Verpackung schafft Kaufanreize und wird zum Verkaufsargument. Der Körperkult war nie ausgeprägter. „Schönheitsoperationen“ werden zur Selbstverständlichkeit. Man gewinnt den Eindruck, die Schönheit sei der Kunst entglitten und überhaupt nur noch eine Sache, über die die Mode, die Werbung die Kosmetikbranche, das Produktdesign, die Medien, Videoclips oder die Filmindustrie befinden.

Schönheit im Abwind

Natürlich verweigern sich Künstler seit langem der Erwartung, Schönheit zu liefern, die nur oder vor allem eine Frage des Dekors ist. Künstler, Philosophen und Theologen, die sich mit solchen Phänomenen befassten, wussten immer auch um die falschen Versprechen der Schönheit. Die Rede „in Schönheit sterben“, das Bild des sterbenden Schwanes, das Wort vom „schönen Schein“, des „Sichverkünstelns“ oder auch von der „brotlosen Kunst“ deuten darauf. Nicht nur Asketen, notorische Spaßbremser und Menschen, die dafür einfach keinen Sinn haben, sondern auch Kritiker, Intellektuelle und Künstler hatten und haben damit ihre Probleme und entwickelten neue Konzepte. Die Avantgardisten des 20. Jahrhunderts verbannten die Schönheit als Leitbild und Ideal aus dem Wertesystem der künstlerischen Praxis. Nach den Irritationen, die sein Gemälde „Nu descendant un escalier“ (Akt, eine Treppe hinabsteigend) hervorgerufen hatte, wandte sich Marcel Duchamp um 1912 von der Malerei ab und disqualifizierte seitdem immer wieder die „retinalen“ Konzepte in der Kunst. Als Apologet des Hässlichen vertrat Theodor W. Adorno in der 1970 posthum erschienenen „Ästhetischen Theorie“ die Auffassung, dass „traditionelle oder klassische Schönheit“ der Verdrängung und Unterdrückung diene und insofern Gewaltcharakter habe, während „erst die Spannungen, Brüche und Kontraste innerhalb des Schönen eine Art von Harmonie bewirken“ könnten. Nicht wenige Künstler reagieren beleidigt, wenn ihre Werke als „schön“ bezeichnet werden. Dementsprechend halten sie Schönheit gleich ganz programmatisch unter Verschluss und begreifen das Attribut „schön“ pejorativ als Etwas, das dem Wesenhaften und Bedeutungsvollen der Kunst entgegengesetzt sei.

Dabei wird landläufig Kunst mit nichts anderem mehr als mit Schönheit gleichgesetzt. Um sich mehrheitsfähig legitimieren zu können, müsste Kunst im Grunde nichts als Schönheit produzieren – und zwar die Schönheit gefälliger Farben, geschmeidiger Formen und vielleicht noch erbauender Inhalte. Das zumindest ist die Erwartung weiter Teile der Gesellschaft. Ein Teil der Ablehnung zeitgenössischer Kunst gründet sich genau auf den Umstand, dass sich die Kunst solchen formalen Schönheitsidealen in den letzten Jahrzehnten grundsätzlicher verschließt als je zuvor.

Viele Künstler und Kunstrichtungen haben traditionelle Konzepte von Schönheit verabschiedet oder doch stark modifiziert. Sie starteten Angriffe auf die intentionale Gestaltung, die für Immanuel Kant („Kritik der Urteilskraft“, 1790) das ausschlaggebende Kriterium der Kunst war. Der Kubismus als Kritik der zentralperspektivisch organisierten Malerei, die Art brut, die Frottage, Ready made, Happening, das „Action Painting“ eines Jackson Pollock und der Tachismus, die Körper abdruckenden „Anthropometrien“ von Yves Klein, die „Anti-Formen“ eines Robert Morris, die diversen „Piss- und Oxydationsbilder“ eines Andy Warhol oder Sigmar Polke, die Schüttbilder eines Hermann Nitsch, die aleatorischen Momente in den „Thrown Ropes“ von Peter Hutchinson, die Dekonstruktivismen eines Olaf Metzel, Brutalismus, Arte povera, die Verwendung von Müll und Exkrementen bei Piero Manzoni, Andy Warhol oder Wim Delvoye: sie alle bringen klassische Bild- und Kunstkonzepte ins Wanken. Sie lösen Bedeutungs- und formale Hierarchien auf, zerstören die klassische Werkeinheit. Und auch die Parodien und Travestien der Inkunabeln und Highlights der Kunstgeschichte – erwähnt seien Marcel Duchamps (1887-1968) „Mona Lisa“ oder Hans-Peter Feldmanns (Jahrgang 1941) „’David’ Michelangelo“ – gibt es bis hin zur letzten Art Basel Miami Beach mit einer von Yasumasa Morimura (Jahrgang 1951) stammenden weiteren Mona-Lisa-Aneignung allerzahlreichst.

Schönheit im Aufwind

Man muss fragen: War die Schönheit aus der Kunst wirklich verschwunden? Es sieht so aus, als führten die meisten Auseinandersetzungen mit Schönheit und künstlerischen Ordnungen nicht zu deren Beseitigung, sondern – wie beim Kubismus – nur zu neuen Varianten der Schönheit und Ordnung. Schönheit ist ambivalent und nicht unproblematisch, aber jedenfalls attraktiv. Möglicherweise handelt es sich bei der zur Zeit verstärkt wieder zu beobachtenden Farb- und Formverspieltheit der Kunst tatsächlich um eine Reaktion auf das seit Jahrzehnten gehegte Ärmliche oder das extensiv kultivierte Hässliche und Deformierte, das sich in der strategischen Funktion, als Antipode der Schönheit Aufmerksamkeit zu erregen, allmählich erschöpft. Ob auf den Gemälden von Inka Essenhigh (Jahrgang 1969), in den Quarzsandmustern von Mariella Mosler (Jahrgang 1962) oder im Bezug der japanischen Superflat-Künstler um Takashi Murakami (Jahrgang 1962) auf Manga und Anime: überall zeigen sich lebensfrohe Tendenzen zu bunten Farben und schönen Formen, zum Ornament und zum Fraktal. Der Dekor erobert selbst die Architekturen zurück. Thomas Ruff (Jahrgang 1958) beispielsweise gestaltete 1998 die spektakuläre Fotofassade der von Herzog & de Meuron entworfenen Bibliothek der Fachhochschule in Eberswalde. Auch die auratisch abgekapselte Schönheit und Erhabenheit von Museumskunst kehrt aus kritisch-reflexiver Sicht in veränderten Bezugssystemen als Kunst in der Kunst wieder. Giulio Paolini (Jahrgang 1940) befasst sich noch in einer kürzlich entstandenen Installation mit „Il bello ideale“ (2005). Sherrie Levine (Jahrgang 1947) pflegt ihr Konzept des „Bild eines Bildes“ und der Vitrinenkunst. Anton Henning (Jahrgang 1964) schafft begehbare „Interieurs“ mit Stillleben, Interieurs und Aktgemälden, die er in historischen Stilen gemalt hat. Thomas Struth (Jahrgang 1954) wendet sich mit seiner 1989 gestarteten Fotoserie dem Museum zu. Candida Höfer (Jahrgang 1944), die wie Struth aus der Becher-Schule hervorging, widmet sich, nachdem sie sich anfangs noch in einer Dokumentation mit dem Leben türkischer Migranten in Deutschland beschäftigt hatte, Innenräumen, deren Pracht durchaus erhaben zu nennen wäre, oder zeigte 2002 auf der documenta XI in Kassel Fotos von Rodins „Die Bürger von Calais“. Das Bildkonzept der großformatigen Fotos von Andreas Gursky (Jahrgang 1955), dem nächsten Becher-Schüler, ist gewaltig aufgeladen und reaktiviert an „Wimmelbilder“ erinnernde Sehangebote. Überhaupt scheint der Hype der Malerei der Leipziger Schule um Neo Rauch (Jahrgang 1960), Tilo Baumgärtel (Jahrgang 1972), Matthias Weischer (Jahrgang 1973) und andere mehr zu sein als das zyklische Revival der totgesagten Malerei. Offenbar leben hier auch hergebrachte Vorstellungen von Kunst und Schönheit wieder auf. Das von den Museumswänden verdrängte und von den Sockeln gestoßene Werk, das sich in Installationen, Performances oder Happenings auflöste und verflüchtigte, wird als Foto, Gemälde oder Skulptur wieder handhabbar und zum oftmals wohnzimmertauglichen schönen Ausstattungsstück.

Kunstzeitschriften sind geneigt, über das Schöne zu reden und den Wert der schönen Kunst wiederzuentdecken. Das Ganze wird befeuert durch eine wachsende Zahl von Theoretikern und Kritikern, die mit und gegen den Zeitgeist das Schöne beschreiben oder propagieren. Die Festveranstaltung „Von der Guten Form zum Guten Leben“ zum hundertjährigen Bestehen des Werkbundes Ende 2007 in Karlsruhe setzte sich in einer Reihe von Vorträgen mit diesem sich immer wieder entziehenden Phänomen der Schönheit auseinander. Diverse Ausstellungen zum Thema belegen ebenfalls ein neues Interesse an Schönheit. „Beauty Now. Die Schönheit in der Kunst am Ende des 20. Jahrhunderts“ befragte zum Jahrtausendwechsel in München und Washington die künstlerischen Hervorbringungen der letzten 40 Jahre nach ihrem Verhältnis zur Schönheit und sah bereits „zusammen mit dem Eintritt in eine nachavantgardistische, postmoderne Kunst die alte Gegnerschaft der künstlerischen Avantgarde der Schönheit gegenüber“ schwinden (Christoph Vitali). 2005 richtete das Haus der Kulturen der Welt in Berlin der Schönheit eine eigene Schau ein. Es stellte Schönheit als „nicht vollendetes Projekt“ vor und rückte sie in den Mittelpunkt einer ausladenden sinnlichen Inszenierung mit 21 internationalen, insbesondere aus Asien stammenden Positionen. Dabei berücksichtigten die Kuratoren auch die philosophischen, ethischen und politischen Aspekte dieses Begriffs, hielten aber doch an einer Schönheit fest, die sich am stärksten nach wie vor über den angenehmen Anblick oder den angenehmen sinnlichen Eindruck erschließt.

Attraktion, Ästhetik und Hyperästhetik

Obwohl Schönheit nicht wie ein Ding zu definieren ist, behauptet sie sich als zentraler Begriff der Wahrnehmung. Ob in Kunst oder im Alltag, jeder glaubt damit etwas anfangen zu können. Doch es ist schwierig. So wird ein Mensch schon als schön bezeichnet, wenn er aufgrund gewisser Erscheinungsmerkmale eigentlich nur attraktiv, das heißt anziehend ist. Ein Gemälde ist schön, wenn es nach dem Dafürhalten eines oder nach dem Common Sense mehrerer Betrachter intrinsisch schön, das heißt von seiner Kunst her schön ist. Dabei aber wird die Bewertung „wirklich schön“ nur dann gegeben, wenn auch Kriterien wie Authentizität und Originalität der Bildgebung sowie geistige Tiefe in einem besonderen Maß erfüllt sind. Auf dem Kunstmarkt hingegen hat ein Gemälde beste Chancen, als schön zu gelten, wenn es nur das Produkt eines bekannten Künstlers und also eine Marke ist. Manchmal reicht es, dass es über das Sofa, zu den Vorhängen, zur Couchgarnitur oder zum Teppich passt.

Die Illustrierte „Stern“ konfrontierte vor Jahren das Aussehen einer Nadja Auermann mit dem der Mona Lisa und kam zu dem Schluss, dass Leonardos Mona Lisa nicht so viele Schönheitskriterien erfüllte wie das Fotomodell. Solche Vergleiche lassen sich beliebig fortführen. Doch sagt das nichts über Qualität und „Nachhaltigkeit“ der Schönheit aus. Denn der Schönheitsbegriff der Kunst ist nicht mit dem Schönheitsbegriff der Attraktivitätsforschung oder dem der Werbung identisch. Bedeutet dort Schönheit gefällig, appetitlich, begehrlich und sexuell anziehend, so geht die komplexe Schönheit der Kunst nicht in solcher Attraktivität auf. In Thomas Manns „Zauberberg“ (Fünftes Kapitel, „Forschungen“) wird die Frage, was das Leben sei, wie folgt beantwortet: „Es war ein heimlich-fühlsames Sichregen in der keuschen Kälte des Alls, eine wollüstig-verstohlene Unsauberkeit von Nährsaugung und Ausscheidung, ein exkretorischer Atemhauch von Kohlensäure und üblen Stoffen verborgener Herkunft und Beschaffenheit. Es war das durch Überausgleich seiner Unbeständigkeit ermöglichte und in eingeborene Bildungsgesetze gebannte Wuchern, Sichentfalten und Gestaltbilden von etwas Gedunsenem aus Wasser, Eiweiß, Salz und Fetten, welches man Fleisch nannte, und das zur Form, zum hohen Bilde, zur Schönheit wurde, dabei jedoch der Inbegriff der Sinnlichkeit und der Begierde war. Denn diese Form und Schönheit war nicht geistgetragen, wie in den Werken der Dichtung und Musik, auch nicht getragen von einem neutralen und geistverzehrten, den Geist auf eine unschuldige Art versinnlichenden Stoff, wie die Form und Schönheit der Bildwerke. Vielmehr war sie getragen und ausgebildet von der auf unbekannte Art zur Wollust erwachten Substanz, der organischen, verwesend-wesenden Materie selbst, dem riechenden Fleische…“

„Geistgetragene“ Schönheit und ein entsprechend ästhetischer Sinn dafür sind von einem eher instinktiv und vitalistisch auf Attraktivität reagierenden Impetus zu unterscheiden, der die metaphysischen und damit verbunden ethischen Aspekte der Schönheit ausklammert. Schönheit im kreatürlich eingeschränkten Sinn pfauenhafter Prachtentfaltung manifestiert sich im Bereich der Kultur am Deutlichsten dort, wo von Kunst keine Rede ist: beim Eiskunstlauf zum Beispiel, im Tanzsport, in der rhythmischen Sportgymnastik, beim Synchronschwimmen und Wasserballett, in den Formationen der Polizeiparaden, beim Dressurreiten und wo immer auch sonst. Die Figuren sind vorgeschrieben, die Abläufe geregelt, die Outfits aufeinander abgestimmt, die Bewegungen voller Anmut und die Symmetrien perfekt. Und doch ist die Schönheit hypertroph, einfach zu schön, um wahr, um Kunst zu sein! Das Wesen künstlerischer Schönheit lässt sich damit nicht beschreiben. Künstlerische Schönheit sperrt sich sogar gegen ein Übermaß an Symmetrien und gegen zu große Harmonien, wenn diese sich nicht auch auf höherer Ebene legitimieren. Einem wirklichen ästhetischen Empfinden, das sich der Bildung oder der Intuition einer komplexen Persönlichkeitsstruktur verdankt, genügt nicht das hohle Pathos von Erscheinungsformen.

Schön und Erhaben

In Philosophie, Theologie und Ästhetik waren und sind die Begriffe des Schönen und des Erhabenen von zentraler Bedeutung. Edmund Burke (1729-1797), der große Theoretiker des Erhabenen und Schönen, schied in „A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful“ (1757, ‚Philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen‘) das auf formalen Harmonien beruhende Schöne vom Erhabenen (Sublime), das einen „delightful horror“ erzeugt. Kant nennt in der „Kritik der Urteilskraft“ (1790) das erhaben, was erst „durch seinen Widerstand gegen das Interesse der Sinne unmittelbar gefällt“ und das – im Unterschied zum eingängigen, von sich aus gefallenden Schönen – „über alle Vergleichung groß ist“. Erhaben ist nach Kant etwa das Gefühl beim Anblick des aufgewühlten Meeres, das dem Menschen die Übermacht der Natur vor Augen führt, während der Mensch sich seiner geistig-moralischen „Erhabenheit“ bewusst wird. Immer wieder stößt man auf die Unterscheidung, in der das Erhabene eine Steigerung des Schönen hin zum Entgrenzten, Formlosen, Nicht-mehr-Fassbaren bedeutet. Erfordert das Erhabene kritische Reflektion, so fällt das Schöne dagegen oft als Sache einfacher Betrachtung ab. In radikaler und allzu grober Vereinfachung wird es mitunter gar als eine Art Glättungs- und Harmonisierungsversuch dargestellt, der über gestörte und instabile Verhältnisse hinwegtäuscht. Jean-François Lyotard (1924-1998) leitet in „Die Analytik des Erhabenen“ (1994) aus der grundsätzlichen Beschränktheit der menschlichen Erkenntnis die „Ästhetik des Undarstellbaren“ ab. Erhaben waren für ihn die Kunst der Avantgarde und insbesondere der abstrakte Expressionismus von Barnett Newman. Newman selbst hatte 1948 in seinem Aufsatz „The Sublime is Now“ (1948, dt. 1996) das „Verlangen, das Schöne zu zerstören“ geradewegs als „die Triebkraft der modernen Kunst“ bezeichnet und den „moralischen Widerstreit zwischen der Idee der Schönheit und der Sehnsucht nach dem Erhabenen“ thematisiert – und dabei für die erneute Verbreitung des Begriffs „sublime“ gesorgt.

Die widersprüchlichen Bemerkungen zum Erhabenen als Gegensatz oder als Erweiterung des Schönen sollen nur andeuten, wozu das Schöne (Erhabene) fähig ist. Dabei scheint es nicht so, dass der offenbar selbst als Verständigungsformel nicht mehrheitsfähige Begriff außerhalb philosophischer Diskurse terminologisch notwendig ist. Gerade die Verabschiedung jeder Regelschönheit der Kunst seit dem Impressionismus lässt dem „Schönen“ großen Spielraum. Das aus Formzwängen befreite Schöne kann Erstaunen auslösen und erschüttern, wenn es Essenz der Kunst ist und nicht Akzidens oder schmückendes Beiwerk, das als Blinddarm ohne Verlust entfernt werden könnte. Überwiegend ist das, was erhaben genannt werden kann, im Schönen vorhanden und das, was schön genannt wird, im Erhabenen. Dabei ist das Schöne, nicht aber das Erhabene eine Bedingung und ein Spezifikum wirklich bedeutender Kunst. Die propagandistisch erzwungene Wucht der Formen und des Ausdrucks und die Banalität der Botschaft in den Skulpturen Josef Thoraks (1889-1952) können nicht als „schön“ bezeichnet werden, wohl aber in einem unkünstlerischen Sinn als „erhaben“, denn auch monumental aufgeplusterter Nazi-Kitsch kann Erstaunen auslösen und in seiner Machtgebärde verschrecken. Doch was Werke „gelungen“ erscheinen, also wirklich „schön“ sein lässt, findet man hier nicht. Hingegen erscheinen uns die metaphysischen abstrakten Bildkonzepte Barnett Newmans in einem allumfassenden Sinn „schön“, auch wenn Newman sich in seinem Aufsatz terminologisch dezidiert vom Schönen abgrenzte und zum Erhabenen vorstieß.

Von alledem abgesehen, hat der Begriff „erhaben“ kaum Chancen, sich als Wort in der Alltagssprache der Museumsbesucher oder in der Fachsprache der Kunstverantwortlichen nachhaltig durchzusetzen. Er findet sich aktuell beispielsweise in einer Publikation der Lumas Editionen auf die Architekturfotografien von Reinhard Görner (Jahrgang 1950) und Rafael Neff (Jahrgang 1969) angewendet. Doch scheint es angesichts seiner Entrückung durchaus grundsätzliche sprachpsychologische Barrieren und Hemmungen zu geben. Vom natürlichen Sprachgebrauch her passt er eher ins 19. als ins 21. Jahrhundert. Man könnte vielleicht ästhetisch überwältigende Ereignisse wie manche der Raum-Licht-Manifestationen von James Turrell (Jahrgang 1943) erhaben nennen. Oder Olafur Eliassons (Jahrgang 1967) paralysierende riesige „The Weather Project“-Installation (2003) in der Turbinenhalle der Tate Gallery. „Ein schönes Gemälde“, „die Skulptur ist einfach schön“ oder „eine wirklich schöne Arbeit“ geht aber – meist mit mehr semantischer Berechtigung – leichter über die Lippen als „ein erhabenes (sublimes) Gemälde“, „die Skulptur ist einfach erhaben (sublim)“ oder „eine wirklich erhabene (sublime) Arbeit“. Nicht zufällig wird das Wort „erhaben“ nirgends weniger als im Bereich der modernen und avantgardistischen Kunst verwendet. Welches Wort würde zur grundsätzlichen künstlerischen Qualifikation und Würdigung der Werke nicht nur Raffaels, sondern auch Caravaggios, nicht nur Kandinskys, sondern auch Picassos besser passen als schön? „Großartig“, „einzigartig“, „gelungen“ oder „treffend“ reichen an das, was letztlich gemeint ist, nicht heran. „Gut“ ist zur Qualifizierung von Kunst prinzipiell begrifflich geeignet, kann aber nicht die ästhetische Ausschließlichkeit von „schön“ beanspruchen. So gibt es beispielsweise zwar die „BDA-Auszeichnung für gute Architektur“. „Gut“ könnte aber auch eine wohlschmeckende, zusätzlich bekömmliche und obendrein preiswerte Pfälzer Leberwurst sein. „All is pretty“, sagte Andy Warhol und meinte damit, dass alles würdig sei, von der Kunst aufgegriffen zu werden. Dabei ist auch „pretty“ (‚hübsch‘) kein Begriff, der die Tiefen künstlerischer Schönheit auslotet.

Schön, Gut und Wahr

Dabei bleibt das Schöne trotz aller Versuche, es zu definieren oder systematisch zu erfassen, im Unbestimmten. Der später noch von William Hogarth in der „Analysis of Beauty“ (1753) und anderen vertretenen Auffassung, Schönheit sei Ausdruck objektiver Regeln, begegnete man schon im 17. Jahrhundert mit der ästhetischen Einsicht des „Je ne sais quoi“ (‚ich weiß nicht was‘), die in der Bedeutung des „gewissen Etwas“ die Unbegreiflichkeit künstlerischer Schönheit zum Ausdruck brachte.

Auch die Frage, was jenseits des Geschmacks und eines individuellen Dafürhaltens schön genannt werden kann, verlangt wohl jene „synthetische Intuition“ und „Vertrautheit mit den wesentlichen Tendenzen des menschlichen Geistes“, die Erwin Panofsky (1892-1968) in seinem Aufsatz „Ikonografie und Ikonologie“ als Voraussetzung beschrieb, um zur „Eigentlichen Bedeutung“ oder zum „Gehalt“ der Kunstwerke vorzudringen. Viele Fragen tun sich auf. Wie verhält sich Schönheit zu traditionellen ästhetischen Gestaltungskategorien? Wie verhält sie sich zum Nützlichen, wo die physische und metaphysische Schönheit bis hin zu Friedrich Schillers idealistischen Modell zur Erziehung der Menschheit („Über die ästhetische Erziehung des Menschen“, 1795) eine tragende Rolle spielt. Wie verhält es sich zu den Kategorien des Wahren und Guten? Plato (427-347 v.Chr.) begründete im „Philebos“ und im „Phaidron“ die idealistische Trias des Wahren, Schönen, Guten. Spätere Kunsttheorien und die künstlerische Praxis zergliederten diese dreifaltige Einheit. Das Resultat: Die Schönheit wurde ästhetizistisch isoliert und konnte als formales Pathos gegen das Ethos des „Wahren“ und den Logos des Inhalts ausgespielt werden.

Schönheit scheint in solcher und ähnlicher Relationalität zum Guten und Authentischen ihre Erfüllung zu finden und nicht bereits in definierbaren formalen Gestaltvorstellungen aufzugehen. Das Verhältnis von Form und Inhalt bestimmt den Gehalt. Auf diese Konstellation kommt es an – nicht alleine auf in sich formal schöne Darbietungen und erst recht nicht auf die vorkünstlerische Attraktivität des Sujets. In seinem kunstkritischen Essay „Goethes Wahlverwandtschaften“ (1924) schrieb Walter Benjamin (1892-1940): „Nicht Schein, nicht Hülle für ein anderes ist die Schönheit. (…) der schöne Schein ist die Hülle vor dem notwendig Verhülltesten. Denn weder die Hülle noch der verhüllte Gegenstand ist das Schöne, sondern dies ist der Gegenstand in seiner Hülle.“ Die Kirche als über Jahrhunderte wichtige Auftraggeberin und Förderin der Künste propagierte immer das Schöne, machte aber keine Vorschriften, wie es zu realisieren sei, und bewährte sich als Trägerin eines konzeptuellen ästhetischen Systems, das über Fragen des Einzelgeschmacks erhaben ist und letztlich alle bedeutenden Stile mitgetragen hat. Angesichts des modernen Kunstgeschehens, das längst nicht mehr an einen traditionellen Werkbegriff gebunden ist und Konzeptkunst ebenso zulässt wie Prozesskunst, Dienstleistungen oder Sozialarbeit, müsste es einen Schönheitsbegriff geben, der gegebenenfalls auch ein immaterielles Konzept als potentiell schön würdigen kann.

Tiefen von Kunst und Ästhetik

Schönheit ist keine Frage des Geschmacks oder des Stils und auch mit Worten wie „Eleganz“ oder „Grazie“, die dem Schönen untergeordnet sind, nicht zu erschöpfen. Mit ihr gelangt man in die Tiefen der Kunst und Ästhetik und zu allgemeinen Prinzipien und grundsätzlichen Gestalt- und Anmutungswerten. Vitruv (1. Jh. v. Chr.) beschrieb in seinem Grundlagenwerk zur Architektur („De architectura libri decem“) die Qualität einer Architektur (eines Kunstwerks) als den Ausgleich von „Firmitas“ (der Konstruktion), „Utilitas“ (‚Nutzen‘) und „Venustas“ (‚Anmut‘, ‚Schönheit‘) und führte sechs Prinzipien zu deren Verwirklichung („Ordinatio“, „Dispositio“, „Eurythmia“, „Symmetria“, „Decor“, „Distributio“) an. Thomas von Aquin (1225-1274) definierte in der „Summa Theologica“ (I / Quaestio 39/8) Schönheit nicht nur als „die völlige Klarheit der Bildkomposition im Verhältnis des Bildganzen zu den Bildteilen und umgekehrt“, sondern auch als „Licht und den Glanz des Geistes, wodurch die Bildkomposition bestimmt wird und das Bild gleichsam ein durchlässiges Gefäß für die Lichtverkündigung des Ewigen Lichtes ist“. Neben dem Visuellen lässt sich das Konzeptuelle in die Betrachtung des Schönen einbeziehen. Und damit haben auch das früher ausgeschlossene unschöne Sujet wie auch dessen unschöne Darbietung eine Chance, zu schöner Entfaltung zu gelangen. Im Sinne der gelungenen künstlerischen Ökonomie könnte man eine äußerlich unauffällige bis hässliche und thematisch provokante Arbeit wie Piero Manzonis (1933-1963) 1961 in Dosen verpackte ‚Künstlerscheiße‘ („Merda d’artista“) durchaus als „schönes Werk“ bezeichnen. Schön ist der Verweiszusammenhang, den ein Kunstwerk evozieren kann, schön auch sind die Stringenz und die Klarheit des Gedankens und die adäquate Formgebung.

Man fühlt sich denn auch schaurig-wohl angesichts etwa des in Formaldehyd eingelegten Haies („The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living“) von Damien Hirst (Jahrgang 1965), angesichts der Folter- und Zerstörungsszenarien in den Miniaturmodellen („Hell“) von Jake und Dinos Chapman (Jahrgang 1966 / 1962), angesichts der hyperrealistischen Latexgestalten eines Ron Mueck (Jahrgang 1958) oder der Cloaca-Maschine von Wim Delvoye (Jahrgang 1965) beziehungsweise der Schweine, die derselbe Delvoye mit Meerjungfrauen, Rosen oder dem Louis-Vuitton-Logo tätowiert hat. Man kann alles auch „schön“ finden, solange der Eindruck vorhanden ist, dass den Hervorbringungen Wahrheit und nicht Effekthascherei innewohnt. Schönheit definiert sich eben auch über stringent vorgebrachte Ideen, die eine unschöne Gestalt haben. Deshalb kann Kunst gefallen, ohne gefällig zu sein, wie sie gefällig sein kann, ohne in einem tieferen Sinn, der dann Schönheit heißen könnte, zu gefallen.

Schönheit als Usp

Man kann das gefällig Schöne in unterschiedlichen Graden der Verkitschung verabsolutieren und es als Oberflächenreiz im Dunstkreis des L’art pour l’art auch marginalisieren, diskreditieren oder negieren. Als inhaltsleere Floskel und künstlerischer Selbstzweck hat das Schöne in der Tat einen Hang zum Immoralismus und lenkt von jener „Nützlichkeit“ ab, die traditionell von Kunst erwartet wird. Die klassische Formel bringt die Wirkungspotenzen des „prodesse et delectare“ (’nützen und erfreuen‘) ins Gleichgewicht. Doch auch hier wird oft getan, als sei die „delectatio“ eine untergeordnete Kategorie, ein unverbindliches und substanzloses Geplänkel von Formen und Farben. Trotz aller religiösen und politischen Vereinnahmungen und der Pervertierung im Schönheitskult des Dritten Reiches aber bleibt das Schöne die Unique Selling Proposition der Kunst. Der Umgang mit diesem ureigenen Spezifikum der Kunst ist nicht immer von Feingefühl geprägt. Pressemitteilungen und Katalogtexte behandeln die Kunst oft wie eine wissenschaftliche Teil-Disziplin, ohne sich um Darbietungsfragen zu kümmern. Manche Texte lesen sich wie Gebrauchsanweisungen und erweisen sich in ihrer Konzentration auf die von der Kunst vermittelten Inhalte als Verständnishilfen für letztlich außerkünstlerische Phänomene. Kunst wird stärker als je zuvor von der Inhaltsseite her begriffen. Der ästhetische Mehrwert, der der Kunst ihre Einzigartigkeit sichert, wird logisch zurechtgestutzt und im Bestreben, aus der Kunst einen veritablen Nutzen als Argument oder Postulat in politischen, gesellschaftspolitischen oder ökologischen Diskursen zu ziehen, wegrationalisiert. Auch das nimmt dem Schönen seine Ganzheitlichkeit und macht es zum sekundären Phänomen.

Die Geringschätzung oder Verkennung des Schönen ist angesichts des vielfach darum betriebenen verlogenen Kults verständlich, geht aber wie umgekehrt ein übertriebener Formalismus am Wesen der Kunst vorbei. In der logisch-diskursiven Aneignung beraubt man sie ihres (ja nicht notwendig irrationalistischen) „Je ne sais quoi“ und degradiert sie zu einem von mehreren gleichberechtigten Erkenntnis- beziehungsweise Mitteilungsinstrumenten. Das aber gerade ist Kunst nicht. Es ist eine alte Einsicht, dass Kunst mehr ist als eine irgendwie ästhetisch aufgepeppte Parallelwissenschaft. Dementsprechend gesteht die Philosophie der Kunst seit jeher Überlegenheit zu und begreift sie als rationalitätskritische Ergänzung der logozentrischen und deshalb weniger komplexen Wissenschaften. Was die klassische sinnliche Erscheinung der Kunst anbelangt, sieht Gernot Böhme (Jahrgang 1937) in seiner Atmosphären-Ästhetik („Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik“, 1995) die Kunst, die mittlerweile selbst zu Intellektualismus und Konzeptualismus tendiert, im Unterschied zur Warenwelt allerdings auf eher verlorenem Posten stehen.

Solange Kunst und Leben oder Kunst und Wissenschaft unterschieden werden, bleibt Schönheit jedenfalls das Alleinstellungsmerkmal der Kunst. Was sie neben der Schönheit zu vermitteln hat, gibt es auch im Bereich der Philosophie, der Politik oder eben der Warenwelt und des Alltags. Doch gibt es dort nicht und wenn doch, dann weit weniger eine ästhetische Sublimierung und ästhetische Transzendenz, die sich zu einem guten Teil über eine zwischen Form und Inhalt ökonomisch austarierte Schönheit definiert. Schönheit ist kein Luxus der Kunst, sondern das ausgewogene Beisammensein von Form, Inhalt und Gehalt oder das „Bei-sich-Sein“ der Kunst. Das unterscheidet dann die Schönheit der Kunst nicht prinzipiell, aber qualitativ von der (phänotypisch vielleicht verwandten) schönen sinnlichen Erscheinung der Dinge in Werbung, Mode und im Bereich der Unterhaltungsmedien. Solange man der Kunst mit ihrer Schönheit nicht eine Sonderstellung einräumt, bleibt Marcel Duchamp mit seiner Kritik der Netzhautkunst ein Missverständnis.