Titel: Schönheit I · von Martin Seidel · S. 78
Titel: Schönheit I , 2008

Martin Seidel

Privileg und Vorurteil

Schönheit als Verhandlungssache

Bei einer nur äußerlich begriffenen Schönheit können Dinge und Gedanken ihrem Erscheinen und/oder ihrem Wesen und/oder auch nur dem Dafürhalten nach schön sein. Alles ist möglich. Alles ist relativ. So gilt ein Busen als schön, wenn er groß und proportioniert oder wenn er nur groß oder nur proportioniert ist. Kleider gelten als schön, weil die Stoffe gefallen, aber auch weil sie die Figur betonen, oder einfach weil sie teuer und exklusiv sind. Ein Haus ist schön, wenn es auf Wohlstand weist, groß und aufgeräumt und von besonderem architektonischem Zuschnitt ist. Ein Haus ist auch schön, wenn es klein ist und Gemütlichkeit suggeriert. Ein Auto ist schön, wenn es neu, poliert ist und auf Reichtum deutet. Ein Auto ist auch schön, wenn es alt ist und nostalgische Gefühle aufkommen lässt oder wenn es einfach ein gutes Design hat. Es kommt es nur auf die Perspektive an. Schönheit ist da Verhandlungssache.

Geistige Exklusivität

Was im Alltagsleben attraktiv = schön ist, muss in der Kunst noch lange nicht schön = attraktiv sein. Immanuel Kant vertrat in der „Kritik der Urteilskraft“ (1790) die Auffassung, dass etwas nur schön sein könne, wenn es vom Menschen gemacht ist. Wilhelm Worringer (1881-1965), der theoretische Wegbereiter des Expressionismus, forderte in „Abstraktion und Einfühlung“ (1908) eine „höhere(n) Auffassung, die nur das als Kunst anerkennt, was, aus psychischen Bedürfnissen entstanden, psychische Bedürfnisse befriedigt“ und schloss dabei selbst „auf noch so scharfer Beobachtung“ beruhende Kinderzeichnungen kategorisch aus. Demnach gäbe es eine Schönheit erster und eine Schönheit zweiter Klasse. Denn der seinerzeit bedeutende Naturforscher Ernst Haeckel (1834-1919) entdeckte als Kunstliebhaber, der er auch war, die ästhetischen Seiten der Natur. Er suchte nach neurobiologischen Ursachen des Schönheitsempfindens und zeichnete Planktonorganismen und Quallen ihrer Symmetrie und Schönheit wegen. Mit seinem 1862 veröffentlichten „Atlas der Radiolarien“, dem „Medusen-Album“ (1889), den „Kunstformen der Natur“ (1899-1904) oder den „Kristallseelen“ (1917) beeinflusste er nicht nur das Denken seiner Zeit und die biowissenschaftliche Bildgebung, sondern auch Kunst und Design des Jugendstils. Seine von der Idee der „Einheit alles Lebendigen“ durchdrungenen Bilder erleben – in der Begegnung von Kunst und Physik bei Eric J. Heller (Jahrgang1946), in Claudia Fährenkempers (Jahrgang 1959) Mikrofotografien von Käferköpfen oder Pflanzensamen oder in den Adaptionen der Kaleidoskope eines Olafur Eliasson (Jahrgang 1967) – im Bereich der bildenden Kunst derzeit ungeahnte Revivals.

Kultische Exklusivität

Unter den Pressefotografen gibt es den Ehren-Kodex, Fotos von Personen des öffentlichen Lebens nicht zu veröffentlichen, wenn diese zu ungünstig zur Geltung kommen. In Kunst und Ästhetik regelte die „decorum“-Lehre, wie auf vernünftige Weise die Angemessenheit zwischen dem Dargestellten und der Darstellung sowie dem Ort, für den das Bildwerk bestimmt war, zu wahren sei. Danach musste in der religiösen Kunst das heilige Personal so gestaltet sein, dass es an Würde und Schönheit nicht zu überbieten sei. Für den Erlöser berief man sich, da man ja kein wirkliches Vorbild hatte, auf den alttestamentarischen (und also spekulativen) Psalm 45, 3: „Du bist der Schönste unter den Menschenkindern“. Adam und Jesus, so die ästhetische Übereinkunft der Künstler und Theologen, hatten als Gottesgeschöpfe vollkommene Körper („perfettissimo corpo“). Moses, von dem man auch kein Vorbild hatte, musste, wie Gilio da Fabriano, ein kirchlicher Theoretiker des 16. Jahrhunderts, 1564 forderte, „voller Größe und Majestät“ („tutta piena di grandezza e di maestà“) sein. Selbst den geschundenen Passionschristus gab man gerne als strahlende Erscheinung, wenngleich – wie Theologen beklagten – die Worte des Propheten Jesaja 53, 2 hätten zugrunde gelegt werden müssen: „Wir sahen ihn, aber da war keine Gestalt, die uns gefallen hätte.“ Entsprechend wurde der hl. Sebastian zwar gemartert und von Pfeilen durchbohrt, dabei aber entgegen aller historischen Wahrscheinlichkeit und ästhetischen Plausibilität antikisch-schön dargestellt. Künstler kirchlicher Gemälde versahen selbst die Heiligen häufig mit den Allerweltsgesichten der Personen, die ihnen Modell standen. Solche Erdennähe war ein Skandal, der dem sakralen Bildgegenstand die Würde raubte und stand der Schönheit im Wege, die auf theologischen Erwägungen und unkünstlerischen Festlegungen beruhte. Die Unterscheidung zwischen einer irdischen (potentiell auch verwerflichen) und einer überirdischen (metaphysischen) Schönheit, war keine Frage der Anschauung des physisch Gegebenen und der Phänomene, also keine Frage der wirklichkeitsaneignenden Imitation, sondern eine Frage der Intention. Die bis heute nachwirkende Verunglimpfung der als Konkurrenz empfundenen irdischen Schönheit spiegelt sich in der mittelalterlichen Personifikation der von vorne schönen, am Rücken aber wurmig-faulen „Frau Welt“, deren sinnliche Versprechungen sich dem Macht- und Einflussbereich der Kirche entzogen.

Künstlerische Exklusivität

Die Schönheit war auch in anderen Bereichen Verhandlungssache und wohl gehütetes Privileg. In der bildenden Kunst ebenso wie in der „schönen Literatur“ gab es Übereinkünfte, was darstellungs-, verehrungs- und bildwürdig sei und was nicht. Entsprechend präjudizierten Religion, Philosophie, Ästhetik und Kunsttheorie in der Trennung einer „ars sacra“ und einer „ars profana“ oder in der Unterscheidung von „high“ und „low“, „E“ (‚Ernst‘) und „U“ (‚Unterhaltung‘), in diversen Kanons, Regelpoetiken und Ständeklauseln, was Kunst und damit auch was Schönheit ist. Das Personal und das Ambiente pathosgetragener Historiengemälde war ein Spiegel der politisch-gesellschaftlichen Machtverhältnisse. Bürgerliche hatten darin nichts zu suchen und waren damit im hoheitsvollen Bereich der Historienmalerei nicht existent. Francisco de Goya und Diego Velazquez nahmen sich in „Saturn verschlingt eines seiner Kinder“ (1821-1823) beziehungsweise in „Las Meninas“ (1656) diesbezüglich bemerkenswerte Freiheiten heraus und legten eine ungewohnte Ehrlichkeit an den Tag. Denn normalerweise hatte das gemalte oder plastische Bild einer Königin oder eines Heiligen einfach würdig und das hieß: schön zu sein – seien die Dargestellten in Wirklichkeit auch noch so hässlich gewesen. Erst im 19. Jahrhundert brach sich in England und in Frankreich bei Honore Daumier (1808-1879), Gustave Courbet (1819-1877) und anders bei Jean-François Millet (1814-1875) die Lebenswirklichkeit die Bahn. Mit der Hinwendung zur Wirklichkeit als dem natürlich Gegebenen kam es zur Abkehr von der Idealität der Schöpfermythen und von religiösen ästhetischen Verklärungsmustern. Und erst die Impressionisten mit ihrer Idee, die Kunst vor allem eine Sache des Auges sein zu lassen, lösten die Hierarchien auf. Die Futuristen begannen, Rennwagen „schöner als die Nike von Samothrake“ zu finden. Andy Warhol brach letzte Dämme zwischen high und low und machte mit seinen Suppendosen, Cola-Flaschen, Dollarnoten, Comic-Strips, den „Images“ von Stars und Bildern der Zerstörung den Zugang frei zu einer bis dahin ästhetisch und ethisch diffamierten Bilderwelt. Die traditionelle Kunstschönheit mit ihren gesellschaftlichen Implikationen kehrte bei Otto Dix (1891-1969) oder George Grosz (1893-1959) zurück, die das Schönheitsideal in genau diesem sozialen Sinn zur Gesellschaftskritik travestierten.

Gesellschaftliche Exklusivität

Wie auf ihre Art Hässlichkeit, so ist Schönheit in ihrem signifikanten Abweichen vom Mittelmaß geeignet, soziale Unterschiede zu veranschaulichen. Dabei haben Kunst und erst recht Schönheit ein Glaubwürdigkeitsproblem. Kunst und eine optisch stark in Erscheinung tretende Schönheit werden nicht nur als Mittel der Abgrenzung in Anspruch genommen. Als Ausdruck nicht lebensnotwendiger Exaltiertheit dienen sie umgekehrt auch als Vorwurf. Die Witze über ARTE-Gucker, Cello spielende und Kunstgeschichte studierende Beamtentöchter sprechen eine deutliche Sprache. Sie sind Ausdruck des Desinteresses an Kunst, vor allem aber der psychologischen Abwehr des Fremden und erst recht ein verdeckter Angriff auf einen potentiell höheren sozialen oder intellektuellen Status.

Ist Kunst selbst ihrer Erscheinung nach oft nicht schön, so spielen Schönheit und Exklusivität im überspannten Kunst- und Ausstellungswesen doch nach wie vor eine große Rolle. Die ästhetische Inszenierung des Ambientes, zu der als Understatement längst der diskrete Chic ausgedienter Fabrikhallen und ferne Locations der Biennalen und Kunstmessen gehören, ist von größter Wichtigkeit. Die Aura der Kunst definiert sich nicht über die Kunst, sondern mehr denn je über den Hype, der darum entsteht, und die Kunst als Fetisch, Trophäe und Geldanlage wieder vollends in den Bereich des Irrationalen hinwegdämmern lässt.

Die alten Ständeklauseln sind aus der Kunst verschwunden. Aber bis heute ist Kunst ein Mittel der Abgrenzung geblieben. Die „Brücke“-Maler, Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, Erich Heckel und Otto Mueller, hatten sich 1913 stolz und elitär das Horazsche Motto des „Odi profanum vulgus et arceo“ („Ich hasse und meide das gemeine Volk“) ins gemeinsame Stammbuch geschrieben, um so ihren Abscheu gegenüber allem Spießbürgertum zum Ausdruck zu bringen. So etwas gehört bis heute zu den Images, die Künstler von sich entwerfen und die noch immer von ihnen als Außenseitern der Gesellschaft erwartet und an sie herangetragen werden. Was zählt, ist die Künstler-Vita mit einer langen Ausstellungsliste, vor allem aber Charisma und Entertainerqualitäten. Medienpräsenz – manchmal reicht schon ein extravagantes Outfit – bringt auch zweit- und drittklassige Leistungen schnell ganz nach vorne in einem Kunstsystem, in dem man entweder kaum ausreichend grundversorgt ist oder aber zum Halbgott aufsteigt, dem noch die letzten Belanglosigkeiten aus der Hand gerissen werden.

Ginge es um Kunst und Schönheit und nicht um dahinter stehende Privilegien und Statusfragen, müssten beide eine prinzipiell mehrheitsfähige und sinnstiftende Attraktion sein. Doch scheint es, als sei die Ultima ratio der Ausstellungen ein nicht mehr sinnvoll bewältigter Besucherandrang oder aber das nahezu gänzliche Ausbleiben von Besuchern, das mitunter als Ausweis der intellektuellen Höhe von Veranstaltungen gewertet wird.

Dass die Kunst die Öffentlichkeit eher teilt als eint, liegt nicht zuletzt daran, dass sie schon vom System her viel weniger frei ist, als man vom Begriff der „Freien Kunst“ und von den Freiheiten, die man Künstlern als Vordenkern und Ausnahmeerscheinungen der Gesellschaft nominell gerne einräumt, her vermuten möchte. Kunst unterliegt nichtkünstlerischen, gesellschaftlichen Regeln und ist noch immer eine oligarche, überkommene gesellschaftliche Ideale transportierende Angelegenheit. Das hängt damit zusammen, dass die Museen mehrheitlich als Künstlermuseen, nicht als Kunstmuseen konzipiert sind und dass die meisten Kunstwettbewerbe – aus verständlichen lobbyistischen Gründen – auf professionelle, das heißt akademisch ausgebildete und insofern „kunstberechtigte“ Künstler beschränkt sind. Das betrifft natürlich auch und vor allem die monetär regulierte Distribution. Die Jahresgaben der Kunstvereine und die als Mittel der Demokratisierung einst ins Feld geführten Multiples haben daran nicht viel geändert. Eher haben sie die Verhältnisse auf nur geringfügig breiterer Ebene zementiert. Dass die „ALDI-Kunst“ auf Ablehnung stieß, ist symptomatisch. Kunst und Kunstvermittlung mögen sich demokratisch gebärden. Im Grunde ist Kunst ein exklusives Kulturgut, eine Sache der Künstler und einer Handvoll wirklich Interessierter. Dabei kann man sich leicht denken, dass es Sammler gibt, deren Interesse an Kunst sich letztlich auf den Exklusiv- und Privilegcharakter gründet.

Geteilte Schönheit

Soziale und ästhetische Vorurteile und Einengungen des Schönheitsbegriffs versperren einem emanzipierten Kunstbegriff noch immer den Weg. Die Fotografie wurde lange Zeit als künstlerisches Medium negiert. Vor wenig mehr als zwanzig Jahren lehnte der damalige Museumsdirektor der Tate, Alan Bowness, in einem Interview der „Creative Camera Magazine“ noch das Sammeln von Fotografien mit der Begründung ab: „You have to be an artist and not only a photographer to have your work in the Tate.“ Prinzipielle Geringschätzung der Fotografie ist unterdessen fast prinzipieller Hochachtung gewichen. Doch bis hin zu jüngsten Ausstellungsprojekten meinen Kuratoren, das Medium gegen den Vorwurf simpler Wirklichkeitsverdoppelung verteidigen zu müssen. Die lange Weigerung, die Fotografie als gleichberechtigtes oder als ein der Malerei vielleicht sogar übergeordnetes Leitmedium anzuerkennen, ist mit künstlerischen Bewertungskriterien nicht zu begründen. Wie auf anderer Ebene auch Auflagen-, Objekt- oder Aktionskunst wurde Fotografie vielmehr als Angriff auf die auratische Einmaligkeit der Kunst empfunden, als Eindringen in die abgegrenzten Hoheitsbereiche der Akademien, Museen und ihrer Hüter. In die auf unreflektiertem Traditionalismus basierende Ablehnung mischte sich ein „Ethos“, das selbst das Handwerkliche und den zeitlichen Aufwand als künstlerische Leistung in Rechnung stellte.

Die Kunstszene hat ein ambivalentes Verhältnis zur Schönheit, das sich offenbar auch einem auf Vorurteilen beruhenden Trägheitsprinzip verdankt. Jedenfalls scheint es weniger Schwierigkeiten mit Schönheit zu geben, wenn sie nicht auf traditionell künstlerischem Terrain stattfindet, sondern etwa im Bereich der darstellenden Künste, der Mode oder Werbung. Offenbar scheinen manchen Kunstverantwortlichen schöne Bilder leichter im Spielfilm oder auf der Theaterbühne möglich zu sein, als in der Bildkunst, von der sie eher Diskurse erwarten. Die andere Seite ist nicht zu übersehen. Auf ihre Art je verschieden reanimieren Candida Höfer, Thomas Struth, Stan Douglas, Hiroshi Sugimoto oder Andreas Gursky im „neuen“ Medium der Fotografie „erhabene“ Bildformen und Pathosformeln und gelangen zu exquisiten Ansichten von Kulturräumen und altmeisterlich komplexen Bildstrukturen.

Ungeteilte Schönheit

Betrachtet man das überfließende Angebot, die oft avantgardistisch herausragenden visuellen und konzeptuellen Leistungen von Film, Mode oder Werbung, beschleicht einen das Gefühl, mancherorts würden die Iconic Turns und einschneidenden Veränderungen der Bildgebung einfach verschlafen. Jedenfalls ist es erstaunlich, wie viele Kunstmuseen und Kunstvereine noch an angestammten Kunstvorstellungen, Ausstellungskonzepten und Gattungsgrenzen festhalten. Bliebe es bei der “Rückkehr” und der der Dominanz traditionell konzipierter Tafelbilder,. liefe Kunst Gefahr, allmählichzu vergreisen und zu einer marginalen und aus vitalen Lebens- und Kunstzusammenhängen herausfiletierten blutarmen, Spezial- und Basteldisziplin zu werden. Das neue „Format“ der Kunst beziehungsweise der Entfaltungsbereich einer neuen zeitgemäßen Ästhetik könnte in anderen Sphären liegen. Der Sport wurde – siehe Kunstforum Bd. 169 und 170 (2004) – als ein solches konkurrierendes ästhetisches System, das an die Stelle der Kunst treten könnte, bereits ins Spiel gebracht. Auch Anderes würde sich anbieten. Bestimmte Fernseh- und Bühnenformate könnten bestens jene geistigen und sinnlichen Bedürfnisse erfüllen, für die traditionell die Kunst zuständig war.

Nur ein Beispiel. Als 1995 Harald Schmidt vom öffentlichen-rechtlichen Fernsehen als Moderator der nach ihm benannten Late-Night-Show zum Privatfernsehsender Sat1 wechselte, tat sich nicht nur im Bereich der Fernsehunterhaltung, sondern im Bereich der Unterhaltung und – sagen wir – Performance einen neue Welt auf. Schmidt, der mit einer zeitgemäßeren Kurzhaarfrisur und Business-Look auch sein Äußeres „anpasste“, bediente ein aus den USA übernommenes Format, das er gleichzeitig in Frage stellte. Er verspottete in der Show den ausstrahlenden Sender und seine eigentliche Zielgruppe häufig als Unterschichtenfernsehen. Er bediente (scheinbar) ein Publikum, das die in den Anfangsjahren anderweitig heftig umstrittene Sendung beklatschte, die Doppelbödigkeit möglicherweise aber gar nicht begriff. Als „Dirty Harry“ unterhielt er mit scheinbar ausländerfeindlichen, im Endeffekt aber sich selbst persiflierenden Witzen über Türken und Polen. Er wagte sich in damals brenzligen Karikaturen an den in der politisch korrekten Tabuisierung selbst schon ein komisches Phänomen darstellenden „Führer“ heran. In derselben Show konnte Schmidt literarische Kommentare zu Dostojewskji oder Flaubert abgeben. Er las mit aufs Publikum verteilten Rollen aus Reclam-Heften „Don Carlos“, integrierte ironische Theater- oder Gospeleinlagen und vergab ans Publikum willkürlich Geldgeschenke. Eine Sendung lang moderierte er auf Französisch („Le show en français“), in einer anderen Ausgabe wurden die üblichen Kameraschwenks aufs Saalpublikum durch Einspielungen von authentischem Filmmaterial ersetzt, das ein zum Klatschen bestelltes uniformes DDR-Publikum zeigte.

Die Show war vielfältig und abwechslungsreich und hatte ein satirisch-aufklärerisches Potential. Ihr Inhalt war der Regelverstoß, das Spiel mit und das Nichterfüllen von Publikumserwartungen. Sie unterlief Kommunikationsstrukturen, die vom Format der Fernsehshow vorgegeben waren und den unerlässlichen Rahmen für das Funktionieren der Show bildeten. Die Harald-Schmidt-Show überführte komplexe Phänomene geistig-sinnlicher Wahrnehmung massenwirksam ins Leben. Dabei ließ die Show nie Kunstanspruch erkennen und war auch nicht als Kunst gedacht. Doch egal, welchen Status zwischen intentionaler Kunst, nichtintentionaler Kunst oder gar keiner Kunst man der Show einräumt: Sie bildete ein ästhetisches System mit jenen Kennzeichen der Rezipientenorientierung, der Bewegung oder der strukturellen Offenheit, die gemeinhin als „avantgardistisch“ gelten. Das von der Show in Szene gesetzte System war natürlich nicht darauf angelegt, „schön“ zu sein. Aber es war doch ein – auch der Schönheit gegenüber – prinzipiell offenes System, das von Kunst sinnvoll eigentlich nur dann zu trennen wäre, wenn man an der vorurteilenden Kategorisierung von „E“ (ernst, seriös) und „U“ (unterhaltend, unseriös) festhält und nicht Qualitätskriterien anlegt. Ein Kunstbegriff, der solche bislang von der bildenden Kunst abgegrenzten Phänomene mitreflektiert, wäre jedenfalls eher in der Lage, sich gegenüber anderen kulturellen Phänomenen zu behaupten und vielleicht (wieder) Leitbildfunktion zu übernehmen.