Titel: Schönheit I · von Jürgen Raap · S. 62
Titel: Schönheit I , 2008

Jürgen Raap

Übergangscharakter

Wandlungen der Schönheitsideale in der bürgerlichen Gesellschaft

„Kunst“ als ein bildnerischer Bereich und „Ästhetik“ als eine philosophische Disziplin, die als „Lehre vom Schönen“ definiert ist, sind terminologisch und inhaltlich als grundverschiedene Angelegenheiten zu begreifen. Obwohl viele Künstler das Ideal einer „Einheit von Kunst und Leben“ anstreben und – z.B. bei künstlerischen Interventionen im öffentlichen Stadtraum – Kunst tatsächlich auch im Alltag stattfindet: In der begrifflichen Unterscheidung von allen anderen nicht-künstlerischen Lebensbereichen ist das Feld der Kunst viel mehr eingegrenzt als das Schöne, auf das sich unsere gesamte Sinneswahrnehmung richtet.

„Schönheit“ ist mithin höchst komplex. Wenn wir von jemandem umgangssprachlich behaupten, er habe aber eine „schöne Wohnung“, dann meinen wir damit nicht nur das „geschmackvolle“ Formaldesign der Einrichtung, sondern die gesamte räumliche Atmosphäre, die sich positiv aufs Gemüt auswirkt. Dort, wo es hingegen unheimlich ist, fühlen wir uns nicht wohl. Im Urteil, ob etwas „schön“ oder „hässlich“ ist, fallen also mehrere wahrnehmungsphysiologische und –psychologische Kategorien zusammen. Mit einem solchen Urteil wird ein Objekt angenommen oder verworfen, wobei hier allerdings die individuellen Vorlieben und Geschmäcker unterschiedlich sind und die generellen sozialen und kulturellen Wandlungen in einer Gesellschaft immer von einem Wechsel modischer Vorlieben begleitet sind.

Epochenwandel

In gesellschaftlicher Hinsicht kann also der Schönheit ein Übergangscharakter attestiert werden. Sie verkörpert nichts Absolutes und nichts Ewiges, sondern sie ist zeitlich und epochal gebunden, und demnach ist auch jede ästhetische Form, sei sie floral-organisch oder eckig-konstruktiv, an ihr jeweiliges zeitgeschichtliches Erscheinungsbild gekoppelt. Aubrey Beardsleys Plakatgrafik um 1895 z.B. dokumentiert die Übernahme von Einflüssen der japanischen Holzschnitte in die Grafik des Jugendstils als Absage an die Ästhetik der Gründerzeit. Von London bis Wien und von Paris bis nach Berlin lehnte die Jugendstil-Generation das hohle Pathos und den rückwärtsgewandten Historismus der damals offiziellen staatstragenden Kunst ab, desgleichen die schwülstig-kitschige Überladenheit der bürgerlichen Wohnhäuser. Die künstlerischen Reformbemühungen um 1900/1910 (Art Nouveau, Deutscher Werkbund) stellten zugleich auch ein politisches Programm dar. Generell lässt sich sagen: Die verschiedenen Kunstströmungen der Moderne waren mal mehr, mal weniger deutlich anti-bürgerlich ausgerichtet. Dass freilich die Käufer von Kunst und von Designobjekten durchweg der bürgerlichen Schicht angehören, ist indes kein Widerspruch: Gerne kokettierte der Bürger mit dem existenziellen Gegenentwurf, den das exzentrische Künstlertum verkörperte, und indem er sich einen neuen (Form)geschmack aneignete, durchlebte er seinen eigenen Generationskonflikt und grenzte sich vom Lebensstil der Altvorderen ab. Seit dem offenen Schillerkragen und dem demonstrativen Abschneiden der weiß gepuderten Rokoko-Zöpfe sind Haartracht und Kleidermode ebenso wie neue Stile in der Musik und in der Kunst immer wieder Ausdruck einer neuen Gesinnung gewesen: Mit ihrem epochalen Übergangscharakter ist die Schönheit nicht ästhetischer Selbstzweck im Sinne eines l’art pour l’art-Begriffs, sondern sie hat die Funktion eines kulturellen oder gar ideologischen Bekenntnisses.

Beim Design von Motorrädern, Autos und Eisenbahnen setzte sich um 1930 die „Stromlinie“ durch. Das Lebenstempo wurde schneller, und so ist die Anpassung der Form an die aerodynamischen Verhältnisse typisch für den Zeitgeist jener Jahre, als Ernst Henne auf seinem Motorrad 1937 einen Geschwindigkeitswelt-Rekord von 279 km/h aufstellte und George Eyston in seinem Thunderbolt-Rennwagen gar 513 km/h schnell war.

Schon knapp drei Jahrzehnte zuvor hatten die italienischen Futuristen den „Rausch der Geschwindigkeit“ gepriesen: „Wir erklären, dass der Glanz der Welt um eine neue Schönheit reicher geworden ist, um die Schönheit der Schnelligkeit. Ein Rennautomobil, dessen stählernen Leib dicke Rohre schmücken… ist schöner als die Nike von Samothrake“, begeisterte sich Filippo Tommaso Marinetti 1909 im ersten Manifest des Futurismus“ (1).

Die Fortschrittseuphorie der italienischen Futuristen verband sich in den theoretischen und gruppenorganisatorischen Anfängen um 1910 mit sozial-revolutionären, anarchistischen und national-chauvinistischen Ideen: Auch Benito Mussolini war bekanntlich noch zu Beginn des Ersten Weltkriegs linker Sozialist gewesen, bevor er später seine rechte faschistische Bewegung begründete. Während die avantgardistisch-progressiven Elemente der futuristischen Ästhetik um 1916 die Simultanpoesie, die Papiercollagen und Fotomontagen der Dada-Künstler sowie das „moderne“ Denken der Konstruktivisten beeinflussten, weist hingegen die politische Haltung Marinettis und mancher seiner Weggefährten nach 1920 schließlich mehr und mehr reaktionär-faschistoide Züge auf (2).

Waren das auf Handgenialität pochende Malerfürstentum des 19. Jh. und die Vertreter der Romantik anti-industriell eingestellt gewesen und soziale Unruhen bisweilen von Maschinenstürmerei begleitet, etwa bei den schlesischen Weberaufständen von 1844, so war im 20. Jh. für viele Politiker, Sozialreformer und Künstler die technische Innovation eine der wesentlichen Voraussetzungen für den sozialen Fortschritt gewesen. Auch die russische Avantgarde der Revolutionsepoche um 1917/1920 stellte Kunst und Ästhetik in einen politischen Kontext. 1919 bekam Wladimir J. Tatlin den Auftrag, ein Denkmal für die III. Internationale zu entwerfen. Er konzipierte einen Turm mit gläsernen Räumen, der die Höhe des Pariser Eiffelturms übertreffen sollte und plante elektrische Fahrstühle ein – dies in einem Land, dessen politische Führung noch bis weit in die zwanziger Jahre allerlei Anstrengungen zu einer „Elektrifizierungskampagne“ unternahm, bis auch weit entlegene ländliche Gebiete endlich mit elektrischem Strom versorgt waren. Der Turm wurde indes nie gebaut. Sein Modell durfte Tatlin in der Sowjetunion nur 1920 und 1925 öffentlich ausstellen; es begründete jedoch den Mythos des „Revolutionskünstlers“ Tatlin, der in diesem Turm-Entwurf Glas und Eisen als die ästhetischen Materialien eines revolutionären Maschinenzeitalters feierte.

Auch in den westlichen Ländern galt eine Schönheit mit kühler, sachlicher und puristischer Aura jahrzehntelang als Inbegriff einer fortschrittlichen Architektur und eines avantgardistischen Designs (3). Einen geistig-ideologischen Bruch mit dieser Technik-Euphorie markiert erst der Störfall im Kernkraftwerk Tschernobyl 1986. Er bestätigte die Vorbehalte in der grün-alternativen Umweltbewegung, die damals gerade in die Parlamente einzog, und die aus vielerlei Gründen einer Industriefeindlichkeit frönte und dies u.a. in der Parole „Jute statt Plastik“ ausdrückte. In dieser Bevorzugung eines natürlichen Materials schließt sich der Kreis zur Reformbewegung und den Wandervögeln um 1900 mit ihrer eskapistischen Sehnsucht nach dem Einfachen und Ursprünglichen, deren Erfüllung sich Paul Gauguin in der Südsee erhoffte.

Vor ziemlich genau einhundert Jahren war die Zeitstimmung durch die Diskussionen über Einsteins Relativitätstheorie und Plancks Quantentheorie geprägt. „… die Entdeckungen, dass die Zeit eine subjektive Wahrnehmung und Materie von Bewegung nicht zu trennen ist, gärten in einem kulturellen Klima, welches, gesättigt durch Nietzsches promethische Kraft des ‚Übermenschen‘, Bergsons Ablehnung des Intellektes als Erkenntnisinstrument und diversen… Lebensreformkonzepten, nach einem… Neuansatz schrie“ (4). Auch wenn in Deutschland und Österreich der politische Zusammenbruch mit dem Ende der Monarchien erst 1918 erfolgte: Kulturell deutete sich der geistige Bruch mit der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jh., ihrer Ästhetik und ihrer Moral bereits ein Jahrzehnt vorher an. Die Gesundheitspolitiker priesen die „Körperertüchtigung“. Überall begann man, Hallenbäder zu bauen und Sportvereine zu gründen. Die Frauenrechtlerinnen lehnten das Korsett ab – es galt als Symbol der Einengung im doppelten Wortsinn. Die „Lebensreformbewegung“ jener Jahre „setzte sich aus unterschiedlichen Strömungen zusammen, so unter anderem der Naturheilbewegung, der Jugendbewegung…“ und aus Vegetariern, und sie „wird zumeist als ‚anti-modernistisch‘ beschrieben“ (5). Die Lebensreformer selbst sahen sich allerdings durchaus als zukunftsorientiert. Ihre „Reformhäuser“ sind Vorläufer der „Bio-Läden“, wie sie bei uns seit Mitte der siebziger Jahre entstanden.

Es sind also durchaus strukturelle Parallelen erkennbar zwischen dem Zeitgeist in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg und der heutigen Postmoderne: Im aktuellen politischen „Kopftuchstreit“ als Vorbote eines drohenden Kulturkampfes vermischen sich höchst konträre Vorstellungen von Körperbewusstsein und Körpertabuisierung, Rollenzuweisung und Emanzipation, Religiosität und Säkularität, Schönheit und Intimität. Man schaue sich als Vergleichsmaterial z.B. einmal alte Fotos an, wie in Mitteleuropa um 1910 die Badebekleidung aussah: Auch da prallten massive Gegensätze aufeinander, wo auf der einen Seite noch viele Frauen ihre knöchellangen Kleider anbehielten, wenn sie ins Wasser stiegen, und auf der anderen Seite die Propagandisten der „Freikörperkultur“ antraten. Allgemein lässt sich sagen: In der Gesellschaft wandeln sich Schönheitsbegriffe immer in jenem Maße, wie sich auch die Moralvorstellungen wandeln.

Körperkultur

Welches Verhältnis wir zum (nackten) Körper haben, und welche erotischen Bedürfnisse Aktdarstellungen in der Kunst und heute ebenso in den Massenmedien erfüllen, hängt nicht nur von der Gesellschaftsmoral ab, sondern auch von der praktizierten Körperhygiene: Der mittelalterliche Mensch badete gern, obwohl es sonst sehr sittenstreng zuging. Später gerieten die Badehäuser in Verruf; sie galten als Orte, an denen man sich mit Haut- und Geschlechtskrankheiten infizieren konnte. Im 17./18. Jh. mied man den Kontakt zum Wasser fast völlig – aus der durchaus begründeten Angst, verseuchtes Wasser enthielte Typhus- oder Choleraerreger.

Zur Körperpflege nahm man früher destillierten Alkohol, und erst in den ersten Jahrhunderten der Neuzeit kam auch Unterwäsche auf, die man nicht nur aus Gründen des Kälteschutzes anzog, sondern vor allem, um die Oberbekleidung vor Schweiß und Schmutz zu schonen. Mit Puder, Schminke und Schönheitspflästerchen überdeckte man unansehnliche Hautpartien im Gesicht; aufgrund mangelnder Hygiene hatte man wohl auch am übrigen Körper häufig Hautausschläge. Die Aktmalerei der Barockzeit visualisierte eine schöne, reine, gesunde und pralle Körperlichkeit, welche die Zeitgenossen in ihrer Alltagsrealität wohl kaum zu sehen bekamen.

Seit der Sturm- und Drangzeit um 1770 wurde immer wieder das „Natürliche“ gegen das „Gekünstelte“ ins Feld geführt. Offen getragenes oder zu Zöpfen geflochtenes oder in ähnlicher Weise kunstvoll frisiertes und damit gebändigtes Haar, einfache Kleidung oder ausladende Krinolinen waren nicht nur eine äußerliche Modeerscheinung, sondern die gesamte kosmetische Inszenierung des Körpers diente auch der Betonung eines sozialen Status: Wer sich lange Fingernägel leisten konnte, musste nicht selbst mit den Händen arbeiten, und wer bleiche Gesichtshaut hatte, musste nicht draußen in der prallen Sonne harte körperliche Arbeit verrichten. „Sich schön zu machen“, d.h. Festtagskleidung anzulegen, eigens zum Friseur zu gehen und sich als Frau akkurat zu schminken, beschränkt sich bis heute beim Kleinbürgertum und in der Arbeiterschaft auf besondere Gelegenheiten außerhalb des (Arbeits)-Alltags.

Die eben bereits erwähnte Reform- und Protestbewegung versuchte um 1900 der Verstädterung durch die Industrialisierung eine naturnahe und gesunde Lebensweise entgegen zu setzen. Dazu gehörten auch die Anhänger der Freikörperkultur (FKK): Sie proklamierten eine „Entwicklung des Menschen zu einer freien und gesunden Persönlichkeit“ mit gemeinsamem Freiluftsport beider Geschlechter ohne Bekleidung. 1925 drehte der Regisseur Wilhelm Prager den UFA-Stummfilm „Wege zu Kraft und Schönheit“. Der Streifen war als „Kulturfilm“ ausgewiesen. Er zeigt Szenen aus dem klassischen Altertum mit nackten Darstellern, kombiniert mit Sport- und Spieldarstellungen, in denen ein neues Körperbewusstsein propagiert wird. Obwohl der Einsatz unbekleideter Darsteller in der damaligen Zeit ein Wagnis war, passierte der Film die Zensurbehörden weitgehend unbeanstandet. Lediglich in München bestanden die Zensoren darauf, eine Badeszene herauszuschneiden.

Diese Dokumentation über die Gymnastik als Massensport ist allerdings heute höchst umstritten. Das „Lexikon des internationalen Films“ moniert, der Film stilisiere „Leibesübungen als Weg zur rückwärtsgewandten Erneuerung der Menschheit“. Eine rassistische Sicht auf den Körper, wie sie Teil der Nazi-Ideologie war, ist nämlich in diesem Film bereits deutlich ablesbar. Gleichwohl schlossen die Nazis nach 1933 die Strände, an denen bislang unkontrolliertes Nacktbaden stattfand. 1938 begründete das SS-Blatt „Das schwarze Korps“ solche Maßnahmen mit dem bizarren Argument: „Es ist heute noch nicht soweit, dass der natürliche und sittliche Wert der Nacktheit allgemein anerkannt ist. Es gibt noch zu viele hässliche Menschen.“ Was für ein athletischer Körperkult den damaligen Machthabern stattdessen genehm war, zeigen nicht nur die Kolossalskulpturen Arno Brekers, sondern auch Leni Riefenstahls (1902-2003) zweiteiliger Film „Fest der Völker“/„Fest der Schönheit“ über die Olympischen Spiele 1936.

Die sich nach dem Ersten Weltkrieg formierende moderne Massengesellschaft hatte allerdings in allen politischen Systemen, in den demokratischen ebenso wie in den rechten und linken Diktaturen, in der Architektur und in der Bildhauerei eine neo-klassizistische Formensprache mit Hang zur Monumentalität hervorgebracht. Doch der Zeitgeist der Zwischenkriegsjahre wies noch andere Schönheitsideale auf. Mit dem neu entwickelten Offsetdruckverfahren etablierten sich neben Radio und Film als Massenmedien ab 1920 ebenso illustrierte Zeitschriften, die das Glamouröse und Mondäne im Leben der Prominenten herausstellten und dabei gleichzeitig neue Leitbilder für Schönheit und Mode transportierten.

Dabei lassen sich durchaus enge Wechselbeziehungen zwischen Kunst und Massenmedien konstatieren: Tamara de Lempicka (1889-1980) galt in den zwanziger Jahren als „Kult-Figur“ der Art-déco-Ära. Bekannt wurde sie mit erotisch-lasziven weiblichen Akten, bei denen eine affektgesteigerte Körperhaltung typisch ist. In ihren Porträts und Stillleben verbindet de Lempicka eine kubistische Stilisierung der Körperformen mit einer perspektivischen Vereinfachung der Raumsituation sowie einer Einbindung dekorativer Elemente zu einer höchst eleganten Bildsprache.

In dieser stilistischen Tradition stehen in der zeitgenössischen Malerei z.B. die Bilder des Düsseldorfer Künstlers Jan Schüler, bei denen das Formenvokabular auf etwas Überindividuelles, Überzeitliches und Statuarisches verweist. Obwohl Schüler das Körperhaft-Kraftvolle betont, wirken seine Figuren dennoch seltsam „unfleischlich“-skulptural. Über Tamara de Lempicka und ihre zeitgenössische Maler-Kollegin Jeanne Mammen (1890-1976) mit ihren neusachlich-realistischen Porträts und Großstadtszenen lässt sich ebenfalls sagen, dass in deren Bildern der zwanziger Jahre eine ganz andere Auffassung von Schönheit und Körperlichkeit artikuliert wird als im Film „Wege zur Kraft und Schönheit“. Die mondän-urbane Schönheit in den Metropolen des Industriezeitalters entzieht sich den Idealen der antiken „Einfalt und stillen Größe“ und Natürlichkeit. Folgerichtigerweise weist auch die Modeaufnahme von Erwin Blumenfeld (1897-1969) aus dem Jahre 1947 in der Körperhaltung und im dynamischen Schwung des Kleiderstoffes eine fast schon manierierte Stilisierung einer eigentlich klassischen Pose auf. Ohnehin neigte Blumenfeld zu einer mythischen Überhöhung solcher Motive: „Blumenfeld definierte sich selbst als ein Künstler, für den die Frau in Wort und Bild ein Hauptthema war: ihr Gesicht, ihr Körper und ihre erotische Ausstrahlung“ (6).

Natur und Funktion

In seiner paläanthropologischen Jäger- und Sammlerphase dürfte der Ur-Mensch wohl schon sehr früh die grundsätzliche Erfahrung gemacht haben, dass nicht alles, was an Pilzen und Pflanzen schön aussieht, auch kulinarisch genießbar und bekömmlich ist. Ästhetische Ausstrahlung und (toxische) Wirkung der Inhaltsstoffe bedingen sich in der Natur also nicht gegenseitig. Allerdings haben die Propagandisten eines ästhetischen Funktionalismus immer wieder versucht, Konstruktionsprinzipien nachzuvollziehen, wie sie in der Natur vorkommen.

Das Zweckmäßige bedient den menschlichen Hang zur Bequemlichkeit, es soll oder kann auch schön sein, doch beim Alltagsdesign gilt nach wie vor das Diktum des Architekten Louis Henry Sullivan aus dem Jahre 1896: „Form follows Function“. Man hat übrigens dieses Zitat immer wieder als Aufruf zum Verzicht auf ornamentales Dekor missverstanden. Sullivan meinte damit auch nicht, dass sich die Gestaltung einer Form der Funktion des Objekts unterordnen müsse, sondern er argumentierte in seinem Essay über „Das Bürogebäude aus künstlerischer Sicht“ biologistisch, ähnlich wie später im 20. Jh. die Philosophen Max Scheler und Arnold Gehlen, die das Tier als „hochspezialisiertes“ Wesen definierten, das in der Natur in einen engen „Gestaltkreis“ eingebettet sei wie etwa der Fisch im Wasser und der Eisbär in der Polarregion. Sullivan: „Ob es der gravitätische Adler in seinem Flug oder die geöffnete Apfel-Blüte ist, das sich abplagende Arbeitspferd, der anmutige Schwan, die sich abzweigende Eiche, der sich schlängelnde Strom an seiner Quelle, die treibenden Wolken, die überall scheinende Sonne, die Form folgt immer der Funktion, das ist das Gesetz“ (7).

Wir erfreuen uns allerdings auch an schönen Dingen, die „zu nichts nütze“ sind. In einer kapitalistischen Gesellschaft, deren geistige Grundlagen sehr stark durch eine protestantische Verzichtsethik geprägt sind, ist die Feststellung mangelnden Nutzens freilich eher ein negatives Werturteil. In unserer Epoche einer globalisierten Marktradikalität ist „Nutzen“ nicht nur durch einen praktischen Gebrauchswert, sondern durch ökonomische Verwertbarkeit geprägt. Polemisch ausgedrückt: Schönheit hat immer dann a priori einen kulturellen und gesellschaftlichen Wert, weil und wenn man sie zu Geld machen kann.

Wo sie einer hartherzig durchgesetzten betriebswirtschaftlichen Effizienz jedoch zuwiderläuft, verzichten die Verfechter einer nüchternen Geldökonomie auf jegliche Schönheit, d.h. auf einen aus ihrer Sicht nur unnötigen gestalterischen Aufwand: Da heute nämlich nur noch die Schnelligkeit des Warenumschlags und der Kommunikation zählt, werden Containerterminals und gestaltungsarme, hässliche Gewerbehallen in die Landschaft geklotzt, bei denen man jeglichen Zierrat für überflüssig hält, und – weil eben unzweckmäßig – im Sinne einer falsch verstandenen Bauhaus-Ästhetik auch für „unschön“.

Ganz anders dachten und handelten hingegen die Unternehmer des 19. Jahrhunderts, die ihre Fabrikhallen und Hafenspeicher mitunter mit Zinnen wie bei mittelalterlichen Burgen oder mit verspielter neo-gotischer Fassadenornamentik ausgestattet hatten. In vergleichbarer Weise waren z.B. ebenso die staatlichen Postschalterhallen des wilhelminischen Zeitalters weitaus pompöser eingerichtet als die heutigen recht karg nur mit dem Allernötigsten bestückten Telefonläden und Internet-Cafés. Freilich wollten die damaligen Bauherren nicht etwa ihren Fabrik- und Hafenarbeitern oder ihren Postkunden ein „schönes“ Ambiente bieten, sondern die repräsentative Ausstattung von Gebäuden entsprach ihrem Selbstverständnis, solchermaßen auf einer ästhetischen Ebene die Macht der Obrigkeit und die politisch-wirtschaftliche Bedeutung der großbürgerlichen Industriebarone zu demonstrieren.

Kampfbegriff

Die Kunstgeschichte der letzten vierzig Jahre ist durch einen permanenten Phasenwechsel von einer konzeptuell orientierten „Künstler“-Kunst (Concept Art, Minimal Art, Mixed Media, Installation) und einer sensuell orientierten „Kunstmarkt“-Kunst (Malerei) geprägt – und in der Rezeption dessen tat man törichterweise oft so, als ob intellektuell Anspruchsvolles auch formal spröde sein müsste und sich daher Konzeptkünstlerisches und sinnlich Opulentes ästhetisch gegenseitig ausschließen würden.

„Schönheit ist mehr denn je ein Kampfbegriff und wird von Befürwortern und Gegnern strategisch eingesetzt“, meint Roger M. Buergel, Leiter der Kasseler „documenta“ 2007. „Aber tatsächlich hat Schönheit auch heute noch etwas mit einer Ganzheitlichkeit zu tun. Kunst wird erst dann schön, wenn sie Teil eines Lebensrhythmus ist, zu dem der Genuss, etwa der Restaurantbesuch, genauso gehört wie die Quälerei und Langeweile“ (8).

„Kunst“ und „Schönheit“ stellen also keine „Werte an sich“ dar, sondern sie werden im gesellschaftlichen Diskurs vereinnahmt als Belege für fortschrittliches oder rückwärtsgewandtes Denken.

„Der Gott der Schönheit heißt bei den alten Griechen Appollon. Er lenkt den Sonnenwagen…“ Doch in der Kunst der Moderne hatte „der sonnige Apoll schlechte Karten – sein Hang zur Harmonie“ galt „als spießig und gestrig“, stellt Matthias Schreiber fest (9). Seit den alttestamentarischen Propheten und den Philosophen der griechischen Antike gäbe es in unserer europäischen Denktradition ein ständiges „Mißtrauen gegenüber dem Schönen“, erklärt auch Carl Friedrich von Weizsäcker: „Das Schöne ist nicht nützlich. Die Faulen genießen den Zauber des Schönen, die Fleißigen produzieren Güter zum eigenen und fremden Nutzen…“ Daraus folgt konsequenterweise: „Das Schöne ist nicht gerecht. Zwischen Ästhetik und Ethik ist eine tiefe Kluft. Die Reichen veranstalten Festspiele, die Armen hungern. An ästhetischen Kriterien erkennen sich die Angehörigen herrschender Klassen… Das Schöne ist nicht wahr. Kunst ist schöner Schein… Nicht das Werk ist selig, der Beschauer vielmehr, der sich aus der Haltung der Wahrheitssuche in die des ästhetischen Genusses verliert, genießt seinen Realitätsverlust als vorübergehende Seligkeit. Die Dichter zeigen den Menschen nicht die Wirklichkeit, sagt Plato, sie zeigen ihnen das Abbild eines Abbildes. Das Schöne ist nicht fromm. Luzifer war schön; deshalb fiel er von Gott ab. Schönheit ist die abgöttische Vollendung von etwas Weltlichem…“ (10).

Doch diese „vier Kritiken“ fehlenden Nutzens, fehlender Gerechtigkeit, Wahrheit und Frömmigkeit seien nur „wichtige Halbwahrheiten“. Sie beziehen sich auf eine vor-demokratische Gesellschaftsform, in der die materielle Verfügbarkeit über „Edel-Design“ und andere Luxusgüter ein Mittel zur sozialen Ab- und Ausgrenzung war. Carl Friedrich v. Weizsäcker: „Wäre der Sinn für Schönheit ein Vermögen, Wirklichkeit zu erkennen, so könnte er durchaus nützlich werden, bis ins Ökonomische hinein“, und dann würde er auch „seine ungerechten Folgen… wahrnehmen und überwinden“ (11). Genau hier setzten die Protagonisten der Werkbund- und der Bauhaus-Bewegung bei den sozialtechnologischen Implikationen der modernen Architektur und des industriellen Alltagsdesigns an.

Die biologistische Begründung, die Sullivan für seine Formel „Form follows function“ liefert, ist eine Absage an die Zweckfreiheit des Schönen, wie sie v. Weizsäcker als Tradition des „abendländischen Denkens“ und ihrer Kritik am Schönen konstatiert. Eben weil sich ästhetische Formgestaltung und praktischer Nutzen nicht (mehr) ausschließen, kann v. Weizsäcker postulieren: „Schönheitssinn ist… ein besonderes Wahrnehmungsvermögen für Wirkliches“ (12).

Theodor W. Adorno hatte die Kunst der Moderne zur ästhetischen Norm erhoben. Er meinte damit eine Kunst, die nicht illusionistisch ist, sondern bloßlegend und auch schockierend, die sich nicht scheut, sich einer „Sprache des Leidens“ zu bedienen (13). Im Sinne Adornos übertüncht eine Abbildung von Scheinwelten nur die Lebenslügen, das „falsche Leben“. Roger M. Buergel betrachtet zwar eine solchermaßen definierte Kunst der Moderne als historisch abgeschlossene Epoche, aber dennoch hat Adornos Auffassung weiterhin Gültigkeit – sie zeigt sich z.B. in der modischen Sehnsucht nach „Authentischem“.

Bühnenkulisse

Die Kunsthistoriker des 20. Jh. haben dem Historismus des 19. Jh. wegen seines Ekklektizismus mangelnde Authentizität attestiert und ihm damit auch eine für spätere Generationen gültige Schönheit abgesprochen. Der Aspekt der Verkitschung wäre an anderer Stelle noch ausführlich zu behandeln. Im Sinne des Buergel’schen „Kampfbegriffs“ ist die Touristenattraktion Schloss Neuschwanstein ein augenfälliges Beispiel, wie ambivalent und wie wandlungsfähig eine einmal manifestierte Auffassung von Schönheit ist.

1999 stellte der Maler und Fotograf Hubert Kretschmer in München unter dem Titel „Dem Schönen auf der Spur“ großformatige Tintenstrahldrucke seiner Fotografien aus dem Schloss Neuschwanstein aus. Die Aufnahmen von der Wendeltreppe, vom Sängersaal und der Sternendecke sind bewusst verschwommen bzw. in abstrakte Farb- und Lichtstreifen aufgelöst, um „ohne Ablenkung durch naturalistische Details“ die „feste Materie“ in „Farben, Formen und Lichter“ transformieren zu können.

Kretschmer setzt damit einer romantischen Ästhetik des 19. Jh. seine eigene, „zeitgemäße“ Auffassung entgegen, wobei er „Elemente der Malerei“ mit Mitteln der Fotografie darzustellen versucht. Hubert Kretschmer: „Meine Bilder offenbaren keine Gestalt, sondern Energien. Sie sind Ikonen… für Menschen mit dem schnellen touristischen Blick“. Die Arbeiten „konfrontieren uns mit Aggregatzuständen von Wirklichkeit, mit Emotionen, und spiegeln uns schwebende, flüchtige, kaum greifbare Zustände wider“ (14).

Die architektonische Platzierung des Schlosses in der alpinen Landschaft und seine Inneneinrichtung geschah ab 1869 nach dem Prinzip einer theatralischen Kulissenhaftigkeit. König Ludwig II. von Bayern hatte den Architekten Eduard Riedel beauftragt, einen Bau „im echten Stil der alten deutschen Ritterburgen“ zu errichten. Der Architekt nahm sich dabei den Grundriss der Eisenacher Wartburg als Vorbild, und nach seinen Entwürfen musste der Bühnenmaler Christian Jank kolorierte Ansichten liefern. So folgte die bauliche Umsetzung von Anfang an einer Bühnenbildhaftigkeit, die auch noch die späteren Bauphasen prägte, als der wankelmütige König nach der Ablösung Riedels die architektonische Leitung in andere Hände legte. Doch genau diese spätromantische Auffassung von inszenierter Räumlichkeit in der Landschaft, die bis heute noch jeder Postkartenfotograf darbietet, zerstört Hubert Kretschmer in seinen „Neuschwanstein vibrations“.

In völlig anderer Weise bearbeitet der niederländische Künstler Jan Worst historische Vorlagen: Er nimmt sich die „idealen Bildwelten der Gobelins“ zum Vorbild für seine „modernen Paradiese“. Beim Bild „Good looking“ bildet eine stilisierte Landschaft mit Wasserfall den Hintergrund – ein Zitat aus der allegorischen Motivwelt barocker Gobelins. Als Worst solche Bilder 1998 im Kunstverein Ulm ausstellte, wies man im Pressetext explizit darauf hin, dass diese Art von Malerei ganz gewollt die Konventionen einer konzeptuell orientierten Kunst der neunziger Jahre unterlief, die einen bildnerischen Illusionismus ablehnte. „… alles stimmt in diesen Welten. Sie sind zu schön, um wahr zu sein, und zu schön, um Kunst zu sein – und konterkarieren so unsere gängigen und idealen Erwartungen an Schönheit, Perfektion, Illusion in der Realität ebenso wie unsere meist aufs Gegenteil gerichteten Ansprüche an die zeitgenössische Kunst“ (15). Ein Jahrzehnt später, nämlich in unseren Tagen, hatte jedoch eine figurative Malerei („Neue Leipziger Schule“ u.a.) wieder eine Zeithöhe erlangt, durch die rezeptionsgeschichtlich auch diese zitathafte Malerei eines Jan Worst eine andere Bedeutung erhält – sie wirkt für einen heutigen Betrachter, der sich an die „Retro-Kunst“ der letzten Jahre gewöhnt hat, nicht mehr ganz so parodistisch.

Neo Rauch z.B. fügte in den späten 1990er Jahren bisweilen ironische Zitate aus der Bildwelt des Sozialistischen Realismus in seine Werke ein. In seinen jüngeren Arbeiten tauchen Dandys in altmodischer Kleidung auf. Auch der „Vater“ (2007) trägt einen Gehrock und ein Hemd mit hochgestelltem Kragen und Schleife, wie dies in früheren Epochen üblich war. Das ist jedoch weniger als „Retro-Kunst“ einzuordnen, sondern ein eher quasi-surreales Vermischen verschiedener Zeitebenen in einer Ikonografie, die er selbst als „Fortsetzung des Traumes mit anderen Mitteln“ bezeichnet. Hans-Werner Schmidt bezeichnet diese Malerei der „Neuen Leipziger Schule“ als „Stimmungsbilder“. (16) Innerhalb des heutigen Kunstbetriebs steht –ähnlich wie die Werke von Jan Worst – diese Malerei ebenfalls der spröden Kopflastigkeit der installativen „Diskurs-Kunst“ diametral entgegen. Was Schmidt mit „Stimmung“ in einem atmosphärisch-auratischen Sinne meint, ist ein Reflex auf die emotional-sensuellen Komponenten, wie sie die Malerei der Romantik in der Kunst etabliert hat.

Mysterium und Stofflichkeit

Von René Magritte („Ceci n’est pas une pipe“) bis Sigmar Polke („Die drei Lügen der Malerei“) hat die Kunst des 20. Jh. eine illusionistische Tafelmalerei immer wieder ironisiert. Dabei macht es schon einen Unterschied, ob man das Bild selbst in Frage stellt (oder die Malerei als Medium), oder ob man gegen die Schönheitsbegriffe opponiert, die eine bestimmte Art von Malerei transportiert. Magritte brach diesen Illusionismus gern durch das Spiel mit optischen Täuschungen. Als Sigmar Polke und Gerhard Richter in den sechziger Jahren ihre Arbeiten als „Kapitalistischer Realismus“ bezeichneten, war dies als Absage an die Affirmativität der Pop Art und ihrer Ikonografie gemeint. Die Schönheit ist eben ein Wahrnehmungsphänomen und nichts rein Abstraktes, d.h. sie „wirkt“ immer erst, wenn sie sinnlich konkret fassbar ist. Doch René Magritte und andere Surrealisten waren von tiefem Misstrauen in die alltägliche Wahrnehmung erfüllt. Sie spürten dem Mysterium der Dinge nach und fanden gerade dort, in der Alogik einer dinglichen Kombinatorik, einen Ausdruck von Schönheit, wobei auch André Bretons Auffassung von der „konvulsivischen Schönheit“ ahnen lässt, dass Schönheit a priori einen poetischen Charakter hat (17).

Seit den Dadaisten und Situationisten sind in der Kunst die Abbildfunktion und die mimetische Imitation von Wirklichkeit immer wieder radikal in Frage gestellt worden. Als Oscar Wilde 1890 seinen Roman „Das Bildnis des Dorian Gray“ publizierte, indem paradoxerweise im Laufe der Jahre das Bild altert anstelle des menschlichen Modells, wurde den Künstlern und ihrem Publikum vor Augen geführt: Wenn die Schönheit ihre Verheißungen nicht einlösen kann, zerbricht die Illusion. In der Schluss-Szene dieses Romans, als die Hauptfigur Dorian Gray verstirbt, findet der Maler nämlich nicht die Leiche eines Mannes vor, wie er ein Leben lang unverändert jung und schön gewesen war, sondern einen toten Greis mit runzligen Gesichtszügen, während das Bild (wieder) den strahlenden Jüngling zeigt, wie er dem Maler einst vor Jahrzehnten Modell saß.

Im digitalen Zeitalter fokussieren sich ästhetische Fragestellungen nicht nur auf die Dinge selbst, sondern vor allem auf ihre Stofflichkeit. Ein künstlerischer Umgang mit dieser Stofflichkeit hat vor allem dann poetische Qualitäten bzw. bringt Schönheit hervor, wenn er sich möglichst weit von der alltäglichen Erscheinung und Handhabung dieser Dinge entfernt – der eingangs erwähnten Parole von der „Einheit von Kunst und Leben“ zum Trotz.

Bei den Skulpturen von Thomas Kühnapfel liegen das verblüffende Moment und der ästhetische Reiz eben darin, dass diese Plastiken wie eine Luftmatratze aussehen, aber eben nicht aus aufblasbarem Gummi bestehen, sondern aus Stahl, d.h. diese Werke kommunizieren sich über einen Materialillusionismus. Sie loten auf ihre Weise das Verhältnis zwischen dem dinglichen Objekt, seiner konkreten Erscheinung und seiner sprachlichen Bezeichnung aus wie Magritte mit seinem berühmten Pfeifen-Bild. Bei Amely Spötzls „Brombeerrolle“ sind widerborstige Ranken zurechtgebogen und auf einer Kabeltrommel aufgerollt worden – das natürlich Wilde ist gebändigt wie wirres Haar, das erst durch Frisieren „schön“ wird. So sehr sich auch unsere Schönheitsbegriffe immer mit einer Sehnsucht nach der Naturwahrheit verbinden: Letztlich konstruieren wir Schönheit immer in einer Art und Weise, in der etwas der Natur entzogen wird und in der die Kulturleistung über die unverbildete Natur triumphiert. Spötzl macht mit dieser Arbeit auch deutlich, dass Bildhauerei in erster Linie aus der (Um)-Formung von Material besteht und dass „Schönheit“ sich dann sowohl aus der Form als auch aus den stofflichen Eigenheiten des Materials (hier: Widerborstigkeit der Ranken) ableitet.

Egal, ob wir eine Hecke stutzen oder der Schönheitschirurg zum Skalpell greift: Die Vokabel „Verschönerung“ bedeutet immer, dass etwas so, wie es vorhanden ist, nicht als schön genug empfunden wird und in einem renovierenden Sinne übertüncht oder umgestaltet werden muss, so wie man in der Wohnungswirtschaft von „Schönheitsreparaturen“ spricht. „Schönheit“ in diesem Sinne ist dann also immer das Ergebnis einer Korrektur von Realität.

Die moderne und zeitgenössische Kunst indes verweigert sich der Verschönerung in einem bloß oberflächlich-dekorierenden Sinne, d.h. sie will Existenzielles ergründen und ihr Publikum nicht nur mit schönem Schein bedienen. Kunst kann sogar zerstörerisch oder zerstört sein, im symbolhaften wie direkten aktionistischen Sinne: Man denke z.B. an die zerschnittenen Leinwände von Lucio Fontana. Der japanische Gutai-Künstler Shozo Shimamoto und auch Niki de St. Phalle und Jean Tinguely schossen in den sechziger Jahren sogar auf ihre Werke. Seit der Fluxus-Bewegung und den Wiener Aktionisten haben Künstler immer wieder lieber etwas Prozesshaftes inszeniert, wobei das künstlerische Ergebnis dem Zufall überlassen wurde und nicht von vorneherein ästhetisch intendiert wurde.

Obwohl die Grenzen zwischen „freier Kunst“ und Design heute recht fließend sind: Viele Künstler überlassen das „Gestalterische“ auch heute gerne den Designern. Der Künstler deutet die Welt, er bildet ihren Materialfundus um, aber er korrigiert sie nicht in einem politisch-umstürzlerischen Sinne. Eine künstlerische Rebellion bleibt nämlich immer symbolhaft. Dennoch gehen die Ansprüche des Künstlers weiter, und deswegen setzt er dem Lauf der Dinge immer wieder seine eigenen Schöpfermythen entgegen.

ANMERKUNGEN
(1) zitiert nach: Karin Thomas, „Bis heute – Stilgeschichte der bildenden Kunst im 20. Jahrhundert“, 10. Aufl. Köln 1998, S. 76
(2) s. hierzu die Ausführungen von Martin Seidel über die Ästhetik des Faschismus
(3) s. hierzu den Aufsatz von Gerhard Johann Lischka „Kühle(r) Schönheit” zu diesen „Kunstforum“-Themenbänden und außerdem: Gerhard Johann Lischka, „Die Schönheit der Schönheit. Superästhetik“, Bern 1986
(4) Pressemitteilung zu: „Der Lärm der Straße. Italienischer Futurismus 1909-1918“, Ausstellung im Sprengel-Museum Hannover, Kurator: Norbert Nobis, März-Juni 2001
(5) Hans-Werner Prahl, Monika Setzwein, „Soziologie der Ernährung“, Opladen 1999, S. 213
(6) Pressemitteilung zu: „Die Obsession des Schönen. Avantgardistische Fotografie von Erwin Blumenfeld“, Joods Historisch Museum Amsterdam, Februar 1999
(7) Louis Henry Sullivan „The tall office building artistically consideres“, 1896
(8) in: „Genuss wie im Restaurant“, Spiegel-Gespräch mit Roger M. Buergel, in: „Der Spiegel“, 17/2004, S. 68ff.
(9) Matthias Schreiber, in: „Der Spiegel“, Hamburg 17/2004, S. 168
(10) Carl Friedrich von Weizsäcker, „Das Mißtrauen gegenüber dem Schönen“, in: „Universitas“ 1/1971
(Kursive Textpassagen wie im Originaltext).
(11) C.F. v. Weizsäcker, ebenda
(12) C.F. v. Weizsäcker, ebenda
(13) s. hierzu: Theodor W. Adorno „Ästhetische Theorie“, 1970
(14) Pressetext zur Ausstellung H. Kretschmer, BMW-Niederlassung München, März 1999
(15) Kunstverein Ulm, Pressemitteilung zu Jan Worst, „Good looking“, Dezember 1998
(16) Hans-Werner Schmidt, Malerei aus Leipzig. In: Katalog zur Ausstellung „made in Leipzig“ 5.4. – 31.10.2007 Schloss Hartenfels in Torgau/Sachsen
(17) s. hierzu André Breton „L’Amour fou“, 1937