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Titel: Schönheit I · von Martin Seidel · S. 104 - 131
Titel: Schönheit I , 2008

Martin Seidel
Natur, Kunst und Künstlichkeit

Bezugssysteme künstlerischer Schönheit

Künstlerische Formgebung hat zwei große Bezugssysteme: die in solchen Zusammenhängen Natur genannte äußere „Wirklichkeit“ und die Kunst als Abstraktion von der Natur oder freie Setzung. Schönheit ist dabei zu verorten zwischen Naturnachahmung und Naturüberwindung, zwischen Realismus und einem Idealismus, der seinerseits an Klassizismen, Manierismen oder Surrealismen orientiert sein kann.

Schönheit lässt sich nicht verordnen. Aber es gab immer Ideal- und Normvorstellungen. Das um 1235 entstandene Bauhüttenbuch des französischen Baumeisters Villard de Honnecourt zeigt, wie die mittelalterliche Kunst mit ihrem starken religiösen Jenseitsbezug von der Natur abstrahierte und geometrische Schemen zur Komposition der Figuren bereitstellte. Der byzantinischen Kunst lag ein Drei-Kreise-Schema zugrunde. Die Proportionsschemen von Leonardo da Vinci, Albrecht Dürer und später Le Corbusier folgten in einer Mischform Maßverhältnissen, die eine ideale Quintessenz des Natürlichen bildeten, von nachfolgenden Künstlergenerationen aber nicht mehr angewendet wurden.

Antipoden

Die Theoretiker des Manierismus schätzten in einem unserm heutigen Kunstverständnis oft nahe liegenden Sinn die äußere Wirklichkeit und ihre naturgetreue Nachahmung gering. Giorgio Vasari empfahl die Imitation anderer Künstler und die Hervorbringung einer inneren, in der geistigen Anschauung entwickelten Bildvorstellung. Entsprechend stellten die Manieristen die Kunstfertigkeit („artificio“) und die originelle Bilderfindung („invenzione“) natürlich über das Sujet und seine (natürliche) Darbietung. Michelangelo, Parmigianino, Tintoretto oder El Greco folgten in der Proportionierung ihrer athletischen Figuren, in extremen Perspektiven, unübersichtlichen Raumauffassungen, virtuosen Verkürzungen und dramatischen Lichtsituationen entsprechend nicht der Natur und der Welt der Phänomene, sondern sowohl dem Vorbild der Antike als auch einem ‚intellektuellen Maß‘ („misura intelletuale“, Vincenzo Danti). Das die künstlerischen Absichten paradigmatisch zusammenfassende Ideal des Manierismus war die von dem Maler und Theoretiker Giovanni Paolo Lomazzo (1538–1600) beschriebene „Figura Serpentinata“, eine pyramidal angelegte, überlängte und ’schlangenhaft‘ (serpentinata) gedrehte Figur, deren Naturferne Programm war. In Affinität zum Ideal einer originellen und auffallenden Bilderfindung („inventio“) forderte der venezianische Kunsttheoretiker Paolo Pino in seinem „Dialogo di pittura“ (1548) von den Künstlern, in jedem ihrer Werke wenigstens eine Figur einzuführen, die mysteriös, schwierig und ein Beleg einer perfekten Kunst ist („una figura tutta sforciata, misteriosa e difficile, acciò che per quella voi siate natato valente da chi intende la perfezzion dell’arte“). Solche offen als Ziel der Kunst zur Schau gestellte künstlerische Bravour („artificio“) polarisiert bis heute.

Tintoretto zeigt in seinen Gemälden – so etwa in „Moses schlägt Wasser aus dem Felsen“ (1577) – oft eine kaum mehr an objektive Prinzipien gebundene Raumauffassung und Figurenanhäufung und eine polyzentrische Bildregie, die die dargestellten Historien in den Bereich der künstlerischen Imagination verlegen. Mit Figuren, die sich in alle Richtungen winden und teilweise extrem verkürzt sind, weisen die Gemälde vielfach jene Gestaltungsmerkmale auf, die den Widerwillen klassisch gesinnter Geister hervorrufen. Angesichts solcher über die Gegenstandsbeschreibung so weit hinausgehenden Darstellungen ist es andererseits nicht verwunderlich, dass der Kunsthistoriker Julius Meier-Graefe (1867-1935) den Manierismus für die Moderne, das heißt insbesondere für den Expressionismus, neu entdeckte.

Das je nach Gusto gefallende oder missfallende Charakteristikum des Manierismus ist das Übermaß an Kunst, die zum Programm erhobene Entfernung vom Naturvorbild. Gemäßigte Auffassungen ersetzten dieses Ideal künstlerischer Bravour und der „espressione“ durch Konzepte der Schönheit, die mit mehrheitsfähigen Harmonievorstellungen, definierten Ordnungsprinzipien und konventionellen Bild- und Ausdrucksformeln operierten, um dann eben mit bestimmten Proportionen, Kompositionen oder Goldenen Schnitten dieselben Intentionen – Erregen von Aufmerksamkeit und Überhöhung oder Verklärung des Sujets – zu verwirklichen. Bei Paolo Veronese (1528-1588), der in Venedig zur selben Zeit wie Tintoretto (1518-1594) agierte, zeigen sich Bildanlage, Bildregie und die Durchdringung des Sujets nach Renaissanceidealen beruhigt. In seinen Kompositionen finden sich Spiegelsymmetrien, die Figuren sind gleichmäßig proportioniert und seine Hauptfiguren oft ikonenhaft frontalisiert.

Gegensätze, wie sie sich bei Tintoretto und Veronese auftun, haben einen grundsätzlichen Charakter und flammen in unterschiedlichen Spielarten immer wieder auf. Besonders der Klassizismus beruft sich in seiner Vorliebe für die Linie und Symmetrien auf die antike vitruvianische Ästhetik. Nach Vitruv (1. Jh. v. Chr.) („De architectura libri decem“) ergab sich die „venustas“ (“Anmut”, “Reiz”, oft auch als “Schönheit” übersetzt) der Architektur aus dem Zusammenspiel der sechs Prinzipien „ordinatio“, „dispositio“, „eurythmia“, „symmetria“, „decor“ und „distributio“, die alle nicht bereits Schönheit waren, sondern diese vorbereiteten. Solcher Klassizismus, wie er mustergültig beispielsweise in der „Apotheose Homers“ (1827) von Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867) zu Tage tritt, war ein Ideal, das dem Realismus eines Gustave Courbet (1819-1877) bereits konservativ und reaktionär erscheinen musste.

Die zu allen Zeiten immer wieder begegnende Relativität des Schönheitsempfindens, die im Prinzip jede Form der Auseinandersetzung mit innerer und äußerer Wirklichkeit zulässt, zeigt sich an solchen Beispielen in ihrer ganzen markanten Unverständlichkeit. Darstellungen, die konsequent gegen das Natürliche verstoßen, um es zu steigern und zu tieferen Schichten des Lebens vorzudringen, und Darstellungen, die die gemäßigten künstlerischen Harmonie-Ideale der Renaissance verzerrten, definierten sich gerade über Begriffe wie etwa Grazie und arbeiteten ebenso auf ihr Ideal der Schönheit hin, wie Kunstrichtungen, die sich an der Natur orientierten und das Schöne schon im Sujet, dann in einer klassisch-ruhigen Darbietung suchten. So können auch Bilder als „schön“ empfunden werden, die in voller Absicht gegen die „venustas“-Regeln verstoßen. Ob diese nun eher expressiver oder eher klassizistischer Natur ist, zuviel Schönheit gilt als der Kunst abträglich. So haben die antiken Bildhauer den Kontrapost eingeführt, um die Stereotypie einer übertriebenen Symmetrie zu vermeiden. Und auch Vitruvs Angemessenheitsgebot des „decorum“ war sich der Gefahr bewusst und warnte vor einer sich selbst überlassenen Schönheit, die nicht auf den Bildgegenstand und geselllschaftliche Normen abgestimmt war.

Realismus

Neben dem Manierismus und allen manieristischen und expressiven Tendenzen beanspruchten der so genannte Realismus und mit ihm alle realistischen Tendenzen schon immer Geltung als Ausdruck von Wahrhaftigkeit. Caravaggio (1571-1610) verabschiedete mit seiner ungeschminkten Hinwendung zur Wirklichkeit den Manierismus und leitete den römischen Barock ein. Seine kauernde Magdalena ist keine repräsentative Erscheinung und hat mit den schwül-erotisch-schönen Frauengestalten von Charles Lebrun (1619-1690) oder eines Jules-Joseph Lefebvre (1836-1911) nichts zu tun. Caravaggios Realismus erlangt – im Verzicht auf die Hoheits- und Pathosformeln, die man aus der religiösen oder höfischen Kunst her kannte, und in der damit verbundenen „volkstümlichen“ Tendenz seiner Kunst – eine an Street Credibility grenzende Glaubwürdigkeit. Caravaggio ließ das vom Sujet abgeleitete eigentliche Bildthema nicht im Fahrwasser einer sich selbst zelebrierenden Kunst untergehen. Seine Kunst ist im Zusammenspiel einer natürlich gehaltenen Anmut, einer dem Sujet den Vorrang einräumenden Dramatik und einer künstlerischen Unaufgeregtheit, also gerade wegen solcher Kriterien schön, die für das Schönheitsempfinden einer idealistisch gestimmten Kunst ein Hemmnis wären.

Kunst fürs Auge

Zumindest bis zur Einführung der Fotografie waren mit dem (immer reichlich schwabbeligen) Realismusbegriff oft auch Reize der Sinnestäuschung verbunden. In Sachen Illusionismus wurde über Jahrhunderte der angebliche Wettstreit zwischen Zeuxis und Parrhasios, den Heroen der ionischen Malerschule, zitiert. Bei Plinius dem Älteren (etwa 23-79 n.Chr.) (Naturalis historia XXXV, 64) ist zu lesen: „Zeuxis malte im Wettstreit mit Parrhasius so naturgetreue Trauben, dass Vögel herbeiflogen, um an ihnen zu picken. Daraufhin stellte Parrhasius seinem Rivalen ein Gemälde vor, auf dem ein leinener Vorhang zu sehen war. Als Zeuxis ungeduldig bat, diesen doch endlich beiseite zu schieben, um das sich vermeintlich dahinter befindliche Bild zu betrachten, hatte Parrhasius den Sieg sicher, da er es geschafft hatte, Zeuxis zu täuschen. Der Vorhang war nämlich gemalt.“ Die exakte Wiedergabe der äußeren Wirklichkeit war – zumindest als beiläufiges Virtuosenstück – immer wieder ein Ideal. Augentäuschung lässt die Herzen vielfach höher schlagen, weshalb sich Foto- und andere Hyperrealismen und bestimmte Formen der Fotografie einer besonders großen Beliebtheit erfreu(t)en und Kunst oft den größten Eindruck hinterlässt, wenn sie sich in optischen Spezial- und Täuschungsmanövern ergeht. In einer Gerhard-Richter-Ausstellung konzentriert sich das Publikumsinteresse schnell – so diese denn ausgestellt ist – auf die „Blattecke“ (1967), die in ihrem hypertrophen Illusionismus ans Trompe-l’oil alter Stillleben anknüpft. Die nahezu völlige optische Übereinstimmung von Vorbild und Abbild ist für viele Betrachter durchaus bereits „schönheitswertig“ – auch wenn solche Schönheit „nur“ ein „plaisir des yeux“ bleibt, eine Augenweide für den Betrachter und oft nur eine Fingerübung des Künstlers.

Surreale und Abstrakte Schönheit

Ein naturalistisch-veristisch gewendeter Realismus kann, ohne selbst schön zu sein, Schönheit ebenso begründen wie eine Kunst, die die Wirklichkeit idealistisch überhöht oder sie umgekehrt expressiv aushöhlt. Bei den verschiedenen Arten der Auseinandersetzung mit Wirklichkeit prallen häufig konservativ beziehungsweise progressiv gesinnte Geister und entsprechend avantgardistische beziehungsweise autonome Kunstkonzepte aufeinander. Bis ins 20. und 21. Jahrhundert hinein ist die äußere Wirklichkeit Bezugspunkt der Kunst geblieben, ohne dass damit notwendig das Ideal oder Postulat einer veristischen, quasi auf Verdoppelung zielenden Nachahmung der Wirklichkeit verbunden wäre oder gewesen wäre. Solange Kunst gegenständlich ist, beziehen die meisten Stile und Darbietungsweisen ihre Spannung vielmehr aus dem jeweils unterschiedlich intensiven Zusammenspiel von künstlerischer Einbildungskraft und sachlich begründetem Wirklichkeitsbezug. Besonders durch die Abstraktion verlor die äußere Wirklichkeit im 20. Jahrhundert ihre Vorbildlichkeit für die Kunst. Aber auch der Surrealismus laborierte an einem höheren Wirklichkeitsbegriff, der zu neuen Formen der Schönheit führte. Bereits im 19. Jahrhundert hatte der Dichter Isidor Ducasse (1846-1870) unter dem Pseudonym „Comte de Lautréamont“ den aufs Irrationale gerichteten Bestrebungen der Surrealisten vorgegriffen. Lautréamont beschrieb in „Les Chants de Maldoror“ (1868) die Schönheit eines jungen Mannes ungewöhnlich bizarr „als zufällige Begegnung zwischen einem Regenschirm und einer Nähmaschine auf einem Seziertisch“ („Il est beau (…) comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie!“). Damit kamen künstlerische Konzepte ins Spiel, die mit einem gänzlich entfesselten Begriff von Wirklichkeit operierten. Das Schöne und das Hässliche erwiesen sich dabei als gleichermaßen geeignet, um mit visuellen Mitteln das Vordrängen in tiefere Bereiche des Bewusstseins anzuzeigen.

Das von Theodor W. Adorno („Ästhetische Theorie“, posthum 1970) und anderen als sichtbar machende und läuternde Kraft der Ästhetik kategorisch einverleibte Hässliche, das Anti-Schöne und Schreckliche, war – nach allen Gesetzen sprachlicher und bildlicher Rhetorik – immer ein probates (wenn auch nicht immer gleichermaßen geduldetes oder in Anspruch genommenes) Mittel der Kunst gewesen und in vielen Punkten dem Schönen vergleichbar und unmittelbar wesensverwandt. Traditionell sollte es das Schöne um so schöner in Erscheinung treten lassen. Bis hin etwa zu den (sich gleichzeitig klassischer Schönheitskriterien bedienenden) „Fuckfaces“ von Jake und Dinos Chapman (Jahrgang 1966 / 1962) diente es der Ausdruckssteigerung und als Bekenntnis zu den Kehrseiten und entlegenen Bewusstseinsschichten des menschlichen Lebens. Es konnte, wie die Fratzen gotischer Kathedralen zeigen, auch eine unheilabwendende, apotropäische Funktion haben oder – man denke an die Nazi-Propaganda gegen die „Entartete Kunst“ – denunziatorischen Charakter. Dabei war in diesen Fällen das Hässliche nicht mehr eine Kategorie des Schönen, sondern sein Gegenteil.

Schon Henrik Ibsen (1828-1906), der große Naturalist des europäischen Theaters, konstatierte: „Für uns kann selbst das formal Unschöne kraft seiner innewohnenden Wahrheit schön sein.“ Diese Beobachtung lässt sich ohne weiteres – und heute mehr denn je – auf die bildende Kunst übertragen. Zunehmend verwischten sich die Grenzen. „Schön“ und „hässlich“ werden immer weniger antipodisch und antithetisch gebraucht. Eher sind sie Ausdruck semantischer Verschiebungen. Ein neuer Schönheitsbegriff hat sich breit gemacht. Die den menschlichen Körper umkreisenden hybriden Allmachts-, Reproduktions- und Sexualphantasien, die seit den 1990-er Jahren ein häufiges Thema von Ausstellungen bilden, haben schon in der klassischen Moderne, in der Pittura Metafisica, im Konstruktivismus, bei Dada und Surrealismus, eine virulente Vorgeschichte und befördern eine neue Auffassung von Schönheit, in der die äußere Wirklichkeit keine Vorbildlichkeit besitzt. Zwischen der Fortschrittsseligkeit der aktuellen Gesellschaftsutopien und tiefem Krisenbewusstsein dämmerte in der Kunst der „neue Mensch“ herauf. Im Umfeld von Sigmund Freud (1856-1939) begann man sich mit dem Unheimlichen als etwas auseinanderzusetzen, das zwar verdrängt, aber jedem Menschen unbewusst vertraut ist. Dabei suchte man nach überindividuellen Ausdrucksformen, die den Verlust der Ich-Identitäten indizieren. Max Ernst (1891-1976) oder Victor Brauner (1903-1966) stellten den künstlichen Menschen, an den Anfang ihrer Kunst und ließen in seltsamen Begegnungen von Mensch und Maschine und dinglichen Analogisierungen verdrängte Sehnsüchte und Pervertierungen aufbrechen.

In den Konzepten der Avantgarden wurde der expressive Selbstausdruck des Künstlers als reaktionäre Geste subjektiver Virtuosität empfunden. Oskar Schlemmer (1888-1943) reagierte darauf, indem er die in der Kunst seiner Zeit krisensymptomatisch durchschlagende Leib-Seele-Problematik in dem Diktum aufhob: „Der Weg zum Stil führt über die Puppe“. Rekurrierend auf Kleists Abhandlung „Über das Marionettentheater“ (1810) strebte Schlemmer nach der Loslösung der Kunst vom Naturvorbild und zu jener Kleistschen künstlerischen Anmut und Grazie, die von keinem reflektierenden Bewusstsein getrübt waren. Seine triadischen Ballettfiguren zeugen von einer letztmöglichen Stilisierung, die die Kunst erst eigentlich zur Kunst machen sollte, und von einer sich aus der Lebenswelt herauslösenden metaphysischen Kunstfreiheit.

„Jede wahre Kunst“, erklärte Adolf Hitler 1938 in seiner Rede auf der Kulturtagung des Reichsparteitages in Nürnberg, „muss ihren Werken den Stempel des Schönen aufprägen. Denn das Ideal für uns alle hat in der Pflege des Gesunden zu liegen. Alles Gesunde aber allein ist richtig und natürlich, alles Richtige und Natürliche ist damit schön.“ Mit solchen vordergründigen vitalistisch-propagandistischen Körper- und Schönheitsidealen, die notwendig mit einem künstlerischen Regress verbunden waren, waren weder die auf Typisierung beruhenden Harmoniebestrebungen eines Oskar Schlemmer noch die Deformationen eines Picasso oder die den Gegenstand nicht nachzeichnenden, sondern interpretierenden Formen der Expressionisten kompatibel. Noch nach dem künstlerischen Neuanfang nach ’45 beklagte Hans Sedlmayr in seiner publikumsgängigen Kunst- und Kulturkritik der Moderne („Über den Verlust der Mitte“, 1948) den Verlust des Menschenbildes: „Die Kunst strebt fort vom Menschen, vom Menschlichen und vom Maß“; und er sprach von „der unbestreitbaren Tatsache, dass der modernen Kunst das Bild des Dämonischen und des dämonisierten Menschen so leicht, das Bild des großen und menschlichen Menschen so schwer, das Bild des heiligen und des Gottesmenschen überhaupt nicht gelingt.“ Selbst aber Werbung und Clip-Ästhetik oder die Modefotografien eines Nick Knight (Jahrgang 1958) beziehen längst Brüche und verletzte Oberflächen ins Kalkül einer Bildwirkung, die das Hässliche als Attraktivitätsfaktor und das Unvollständige und Versehrte als höhere Form der Schönheit und Vollendung betrachtet.

Die in Ausstellungen immer wieder thematisierte künstlerische Beschäftigung mit Puppen und puppenhaften Bilderfindungen ist Ausdruck einer grundlegend veränderten Welt- und Persönlichkeitserfahrung, mit der die Abkehr der Kunst von den Idealen des „Erhabenen“ und der imitativen Naturnachahmung selbstverständlich einhergeht.

Cindy Sherman (Jahrgang 1954) hinterfragt – in ihren „Sex pictures“, in „Fashion“, „Hollywood“ oder den „Horror and Surrealist Pictures“ – die Wirklichkeit unserer Wahrnehmung. Mit Kugelgelenkpuppen und monströsen Prothesengespinsten inszeniert sie Schock und Grusel und dekonstruiert die Schönheit als Phänomen, das mit dem sichtbar in Erscheinung tretenden Lebensalltag nicht viel zu tun hat. Obwohl die Menschen und die Menschen verkörpernden Puppen nicht schön sind, sondern alle Merkmale des Unvollkommenen und Verletzten aufweisen, kommen im Spiel der Farben und Formen, der Bildinszenierung und der Bildintention doch Werke heraus, die ebenso grausig wie auch schön genannt werden können. Sherman selbst sagte in einem Interview anlässlich ihrer Ausstellung im Berliner Martin-Gropius-Bau 2007: „Eine bestimmte überdrehte Hässlichkeit hat mich schon als Kind fasziniert. Dinge, die als unattraktiv und nicht begehrenswert empfunden werden, waren für mich besonders interessant. Und ich finde diese Dinge auch wirklich schön.“

Auch in Nan Goldins (Jahrgang 1953) „visuellem Tagebuch“, wie die Künstlerin ihre Außenseiter-Fotos nennt, geht es um Schönheit. Das ist kein verbaler Gewaltakt, sondern in der Tat tritt einmal mehr ein veränderter Schönheitsbegriff zu Tage. Goldin sagte einmal: „Ich will genau zeigen, wie meine Welt aussieht, ohne Beschönigung, ohne Glorifizierung.“ Aber genau darin entdeckte sie Schönheit. Die Fotos der Drag Queens genannten Transvestiten sollten ausdrücklich deren sich natürlich auch und zuvorderst geistig erschließende Schönheit zeigen: „Nie sah ich sie als Männer, die sich als Frauen verkleideten, sondern als das ganz Andere, als ein drittes Geschlecht, das mehr Sinn zu machen schien als die beiden anderen.“

Matthew Barney (Jahrgang 1967) treibt in seinen phantastisch-surrealen Skulpturen, Installationen und Zeichnungen, Videos und Performances Fragen der Geschichte, der Mythologie, des Sports und des Körperkults immer wieder auf die Spitze. In den bildstarken Metaphern des fünfteiligen „Cremaster Cycle“ (1994-2002) erlangen holzbeinige Blondinen, Faune, Mutanten und andere groteske Geschöpfe eine eigentümliche Schönheit, die die vorhandenen körperlichen Versehrtheiten, Brüche und Widersprüche komplett überspielt.

Tony Oursler (Jahrgang 1957) begibt sich mit den „Dolls“ und „Dummies“ seiner multimedialen Installationen, in denen er Gesichter oder Körper auf Puppen projiziert, immer wieder in dunkle Zwischenbereiche der menschlichen Erfahrung. Trotz oder gerade wegen der Deformation macht sich auch hier gelegentlich insofern Schönheit breit, als die unheimlich vom Körper getrennten Köpfe und Augen mitunter formbewusste Pattern bilden.

Die Silikon-, Plastik- oder Porzellan-Cyborgs und Monster der Koreanerin Lee Bul (Jahrgang 1964) setzen sich unter den Vorzeichen von Gender mit der avantgardistischen Mensch-Maschine-Metaphorikauseinander und bringen neben der neuen Wirklichkeitsbetrachtung auch neue Schönheitsvorstellungen mit sich.

Die Unversehrtheit lässt sich nicht mehr gut in der Nachahmung des Naturvorbildes realisieren, und manchmal überhaupt nur in völliger Abstraktion. Ernesto Neto (Jahrgang 1964) hat eine phantastische Population cremig-weißer Kopffüßler mit zartrosa Nasen und Körperöffnungen geschaffen. Diese „humanóides“ stehen mehr oder weniger aufrecht, wirken eher tumb als erhaben und wie eine ‚humanoide‘ Antwort auf die metalllegierten fluiden Cyborgs. Es handelt sich um Figuren aus Polyamidschläuchen, die mit Styroporkugeln gefüllt sind und angefasst werden dürfen. Die Kunst wird in butterweichem Sensualismus und der Unkompliziertheit zum sinnlichen Ereignis. Dabei verbindet Neto mit den zwischen Body Art und Gentechnik angesiedelten Humanoiden die Hoffnung: „I hope in this millenium art will become something more important than just a spectacle“.

Virtuelle Schönheit

Bezüglich der Imitatio-Frage der Kunst ist das Phänomen der Fotografie interessant. Gelegentlich werden Fotos als eine von vielen künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten noch immer nicht nach der Qualität der einzelnen Bilder, sondern nach dem Medium beurteilt. Das Vorurteil, Fotografie sei eine der Wirklichkeit hilflos ausgesetzte, minderwertige und seelenlose Apparatekunst, der es nur selten gelingt, das grundsätzlich Unkünstlerische der Bildproduktion zu kompensieren, ist auch 180 Jahre nach ihrer Erfindung noch nicht ganz aus der Welt geschafft. Und so gilt es hier wie auch im Fotorealismus, den Vorwurf platter Wirklichkeitswiederholung abzuschmettern. Das geschieht gewöhnlich mit dem Hinweis, dass auch die banal abgebildete Wirklichkeit eine doch subjektiv vermittelte Wirklichkeit und somit kein bloßes Abbild mehr ist.

Parallel zum Aufkommen der Fotografie, die die alte Abbildungsfunktion der Kunst übernahm, gab der Jugendstil jedenfalls den von der Renaissance eroberten Bildraum als Ausdruck der Rückbesinnung der Kunst auf die Kunst auf. Aubrey Beardsley (1872-1898) verlegte sich in seinen schwarz-weißen Autotypien auf den Kontrast von Fläche und zartem ornamentalem Lineament. Die Zeiten der Illusionsbildung der Malerei als „finestra aperta“ (Leon Battista Alberti: „Della pittura“, 1435) und der Kompositionen mit Idealen der Perspektive schienen endgültig passé. Gerade im Bereich der neuen Medien aber lebt die Perspektive wieder auf. Und nicht nur auf den Umwegen der Travestie, der ironischen Distanzierung und des sich selbst entlarvenden Scheins, sondern auch im Rahmen der Virtualität kommen traditionelle Auffassungen von Schönheit wieder stärker zum Zuge. Sie gilt bei Künstlern und Kuratoren deshalb als „legitim“, weil man sie ja nicht aus der Natur ableitet. Vielmehr wird sie in eine Art zweite Natur als Ideal hineinprojiziert. Gerhard Mantz (Jahrgang 1950), der aus einfachen klaren Formen virtuelle Stadtlandschaften konstruiert, lässt seine Cibachrome, wie er sagt, „einen Realismus (entwickeln), der die Welt vom Code, von der Struktur, von der Idee her aufbaut. Es sind keine Abbilder der Wirklichkeit, sondern parallele Welten, die real anmuten.“

Die Neuen Medien holen offenbar verlorene Wirklichkeiten als verlorene Schönheit zurück. Ganzheit und Schönheit sind in der Virtualität als eine post-postmoderne Variante der Idealität möglich und zulässig, weil sie dort über den Verdacht naiver Wirklichkeitsnachahmung und magisch-illusionistischer Verführbarkeit erhaben sind. In analogen und verschiedenen digitalen Verfahren entstehen hybride Bilder, in denen die Künstler erstaunlich häufig an der Zentralperspektive der Fotografie festhalten, auch wenn sie bei der Bildproduktion auf den Einsatz einer Kamera verzichten und stattdessen 3D-Rendering-Programme der Architekten und Designer nutzen. Und auch die Symmetrien, Goldenen Schnitte und all die anderen Mittel, die Kunstwerke früher symbolisch überhöhten und zu einem visuellen Ereignis machten, feiern gerade hier, wo die Welt am Rechner aufgebaut und frei erfunden werden kann und wird, eine regelrechte Auferstehung.

Das bezieht sich nicht nur auf die Stadtlandschaften eines Gerhard Mantz, sondern besonders auf Bilder der Natur. Auch hier kommen traditionelle gestalterische Prinzipien wie zuletzt im 19. Jahrhundert zum Tragen. Für die selektive Wirklichkeitsnachahmung nach dem so genannten „electio“-Prinzip stand der antike griechische Maler Zeuxis Pate, der ein Bildnis der römischen Göttin Juno nach dem synthetisierten Vorbild der fünf schönsten Frauen Krotons gemalt haben soll. Dieses auch in der alten Landschaftsmalerei angewandte Auswahl- und Komposit-Prinzip findet einen Widerhall in den am Computer entstandenen Landschaften.

Die im gesetzten Querformat dargebotenen digitalisierten Landschaften von Caroline Dlugos (Jahrgang 1959) beispielsweise ringen an der Schnittstelle von Realität und Virtualität mit einer sehr ansehnlichen Form von Schönheit, auf die auch Werbung bauen könnte. Dabei ist diese scheinbar ungebrochene Schönheit nur möglich, weil die dahinter stehende Wirklichkeitskonstruktion eben doch auf Brüchen beruht und weil Dlugos am Computer Landschaftsfotos zu durchaus romantischen, aber befremdlich entseelten Ansichten verarbeitet.

Der Impuls vieler Medienarbeiten, die sich zwischen Realität, Virtualität und Fiktionalität bewegen, beruht auf dem Gedanken der Manipulation der Wirklichkeit, die dank Computerisierung der Erfahrungswelt und der digitalen Bildgebungsverfahren ständig fortschreitet. Das Thema der Künstlichkeit (will oft sagen: der Schönheit) des Lebens, das gerade in Fragen der Gentechnologie zum Ausdruck kommt, ist der Medienkunst wie auf den Leib geschneidert. Kirsten Geisler (Jahrgang 1949) widmet sich in interaktiven Videoskulpturen und Bildprojektionen dem „Dream of Beauty“. In „Touch me“ (1999) stellte sie ein vollständig berechnetes Computer-Geschöpf vor, das auf die Berührungen des Betrachters reagiert und so eine neue Schnittstelle schafft. Oder sie konfrontiert Realaufnahmen mit computergenerierten Figuren und lässt fragen „Who are you“. Sie schafft künstliche und künstlerische Schönheit kraft digitaler Technologie und Überlagerung verschiedener Bildebenen und Bildtechniken. Die Schönheit hat ihren Preis in fraglichen Identitäten und in äußerlicher Künstlichkeit. Die Figuren sind artifiziell schön und verlieren – ganz nach der unerschütterlichen Einsicht: Wahre Schönheit kommt von Innen! – die Solidität und den Reiz echter Schönheit. Schönheit erlangen die als Klischee und Projektionsvorlage dienenden Sujets nicht; die bleibt allenfalls der Klarheit des Konzepts und der Ökonomie der Bildsprache von Geislers Arbeit vorbehalten. Wie diese seit den 1990-er Jahren gefragten und häufig gezeigten „Beauty“-Arbeiten, so verweigern beispielsweise auch die schrill überzeichneten Frauen-, Männer- oder Kindergestalten der C-Prints von Inez van Lamsweerde (1963) die Einwilligung in das von der Natur Gegebene und übersteigern auf der Suche nach neuer Identität das alte Selektionsprinzip der Kunst. Was über dieses Prinzip hinausgeht, ist die Offenlegung dieser Künstlichkeit. Die Erkenntnis der Künstlichkeit des (simulierten) Natürlichen wird als intellektueller Gewinn und eigentlicher „Kunstgenuss“ vermittelt. Auf diesem Wege wird die Natur, von der man nicht lassen kann, weil sie ein menschliches Grundbedürfnis anspricht, zumindest in einem nostalgischen Sinn deshalb wieder salonfähig, da ihre Künstlichkeit – im Unterschied zum illusionistischen Finestra-aperta-Konzept von Leon Battista Alberti – ja manifest und Programm ist.

Der Terminator der James-Cameron-Filme (1984, 1991, 2003) ist ein Cyborg aus flüssigem Metall, der sich an verschiedene Situationen phänotypisch anpasst und in der Metamorphose fluide Bilder entwickelt. Hieraus erwächst nicht nur Schrecken gegenüber dem Fremden, Unheimlichen, Unfassbarem, sondern auch Gefallen an einer neuen Form der Schönheit. Die willfährige kontextabhängige Geschmeidigkeit macht die am Computer errechneten Hybriden geradewegs zur „Line of Beauty“ des Computerzeitalters.

Auch die von Liebe, versuchter Nähe, Krankheit und Tod handelnden Videos von Yves Netzhammer (Jahrgang 1970) sprechen die fließend elegante und erfolgreiche Bildsprache der CAD-Software. Die DVDs verorten ein überschaubares Repertoire an Motiven, zu denen beispielsweise Äste, Adern, Kugeln, Flugzeuge, Boote, Häuser, Käfige, Vögel oder Papierdrachen gehören, in der Künstlichkeit der computergenerierten Wirklichkeit. Die ist kein Ersatz, sondern Modell, Metapher und Sinnbild des Lebens. Die Bilder sind hirngeboren oder psychogen und rekurrieren auf einen kollektiven Bilderfundus, der auf allgemeine Farb-, Form- und Sprachsymbole und Vorstellungen einer objektiv erweiterten Ästhetik zurückgreift. Eine stets anwesende gesichts- und geschlechtslose „Stellvertreterfigur“ ist als unser aller Alter Ego der Dreh- und Angelpunkt der Videos. Zeit- und ortlos treten die Dinge zueinander in fließende, metamorphotische Beziehungen. Sie deuten kausale Zusammenhänge an und bilden Assoziationsketten und Bewusstseinsströme. Eigentümlich sind die analytischen Titel (etwa: „Das Gefühl präziser Haltlosigkeit beim Festhalten der Dinge“) und die extrem auf Symmetrien, Äquivalenzen und Rhythmik bedachte Bildsprache. Die miteinander verschlungenen Linien bedeuten und markieren gleichzeitig Grenze und Entgrenzung, Innen und Außen, These und Antithese, Positiv und Negativ, Schwarz und Weiß. Die Bilder appellieren ans Gefühl und ans Halbunbewusste. Sie zeigen, was der Blick in einem Moment erfasst, und sind schön.

Altmeisterliche Symmetrien sind ein wiederkehrendes Phänomen bei Bjørn Melhus (Jahrgang 1966). In der Videoninstallation „Again and again“ (1998) reproduzierte sich Melhus in künstlicher Umgebung aus sich heraus – dies in einem abstrakten, strukturell wichtigen Rhythmus. In „The oral thing“ (2003) eignete sich Melhus die Ausstattung und pseudo-erhabenen Gestaltungsmerkmale einer Talkshow des amerikanischen Fernsehens an, um in klassischer Dreieckskomposition und schöner Vervielfältigung und Wiederholung der Motive satirisch die Fernsehbeichte zweier Kinder zu thematisieren.

Daniel Pflumm (Jahrgang 1968) paraphrasiert in Leuchtboxen und Videoinstallationen verschiedene Firmenlogos und -signets sowie einschlägige Merkmale gängiger Kommunikationsdesigns. Ironisch überhöht er mit sensualistischen, aber in Anonymität verharrenden Bildern die Verheißungen und Pathosformeln der Firmenkultur und Werbung. Als Kritik werden der schöne Schein und das leere Versprechen in Bildern flüssiger Schokolade, strahlender Milch und zentrisch bewegter Flüssigkeiten zu künstlerischer Substanz verdichtet. Auch hier aber kommt Schönheit letztlich nicht von der Form, von der Erscheinung, sondern vom Konzept her.

Neue Ordnung

Formal betrachtet ist alle Kunst zu verorten zwischen Ordnung und Unordnung, zwischen Geregeltem und Ungeregeltem, zwischen Geformtem und Ungeformtem. Die gegenständliche Kunst des 20. Jahrhunderts war vielfach von Tendenzen geprägt, die die gesehene Welt mit Farb- und Formharmonien, mit kompositorischen Prinzipien einer extrem ästhetisierten Sicht unterwarfen. Abstrakte Ordnungsprinzipien als formales Gerüst gegenständlicher Kunst beherrschen beispielsweise noch Bernd und Hilla Bechers Tableaus der „Typologien industrieller Bauten“ oder die strengen Reih- und Glied-Körperformationen von Vanessa Beecroft (Jahrgang 1969).

Die abstrakte Kunst brach jenseits der Physis zu neuen Ufern der Schönheit auf. Wassily Kandinsky (1866-1944) sprach von einer aus innerer Notwendigkeit heraus entstehenden geistigen Schönheit („Über das Geistige in der Kunst“, 1912) und wandte sich einer zunächst abstrahierenden, dann ganz abstrakten Abstraktion aus reinen Farben und freien Linien und Formen zu. Barnett Newman (1905-1970) sprach von der metaphysischen Erhabenheit geistgeschöpfter Bilder („The Sublime is Now“, 1948) und malte – wie Ad Reinhard und Mark Rothko – konkrete, spirituell-meditative Color-Field-Paintings. Auch der Minimalismus reagierte mit einfachen Formen und Strukturen, die sich selbst thematisieren, auf alle gegenständlichen und ungegenständlichen Expressionismen, und lebt in den geometrischen Abstraktionen zahlreicher KünstlerInnen, etwa bei Angela Bulloch (Jahrgang 1966), weiter.

Als globale ästhetische Trends gibt es freie Setzungen, Dekor und Patterns. Als Rapport bestimmter Motive oder reiner Formen realisiert, erscheinen sie nicht nur als Beiwerk der Architektur oder in einem farbenfrohen und formreichen Textil- und Tapetendesign. Dekor begegnet auch als Essenz der Kunst, etwa als Sujet und einziges Motiv auf Gemälden. Dabei übertrifft die Intensität, mit der das Ornament wieder zum Zuge kommt, die Befürchtungen der Moderne. Adolf Loos betrachtete in „Ornament und Verbrechen“ (1908) die „Ornamentlosigkeit“ als „zeichen geistiger kraft“ und das Ornament als Sache eines ‚Verbrechers‘ oder eines ‚degenerierten‘ Menschen. Seit geraumer Zeit scheint es, dass gerade der ornamental gesetzten freien Form besonders viel geistige Kraft und dem narrativ befreiten Dekor als potentiell endlos ausgreifendes Muster die Symbolkraft des Unendlichen zugesprochen wird. Ob man sich die Oberflächenmuster der „Sensation“-Künstlerin Fiona Rae (Jahrgang 1963) oder eines Fred Tomaselli (Jahrgang 1956), die schönlinig gratigen Muster aus Quarzsand von Mariella Mosler (Jahrgang 1962), die Fußbodenzeichnungen mit rotem Permanentmarker von Heike Weber (Jahrgang 1962) oder (besonders) die mitunter ihrer Eleganz wegen kritisierten bunten Paneelgerüste von Liam Gillick (Jahrgang 1964) anschaut: das aus narrativen und symbolischen Zwängen heraus gelöste formale Schöne wird selbst zum Thema.

Das Interesse an Nano-Welten, die Thema des Internationalen Medienkunstpreis 2004 waren, ließ ein „ein Universum der technischen Bilder(n)“ (Vilém Flusser) entstehen und entfesselte ein neues Schönheitsstreben. In den 1960-er Jahren hatte sich Max Bense (1910-1990) in der „Informationsästhetik“ um eine auf statistischen Untersuchungen basierende rationale Ästhetik bemüht, in der Schönheit eine (als Ergebnis der Division Ordnung durch Komplexität) berechnete Größe war. In den 1990-er Jahren erfolgreich war das in Computerbildern realisierte Schönheitsideal der Fraktalästhetik von Benoit Mandelbrot (Jahrgang 1924). Solche mathematisch gewonnenen Harmonien legen eine ins Auge springende Ästhetik an den Tag. Vielfach werden die künstlerische Nachhaltigkeit und Legitimität solcher Bilder angezweifelt. Aber sie bestehen in diversen Spielarten weiter. Hiroshi Sugimoto (Jahrgang 1948) setzte sich vor vier Jahren in der viel beachteten Fotoserie „Conceptual Forms“ unter anderem mit mathematischen Modellen auseinander, die seit Ende des 19. Jahrhunderts in Deutschland zur Visualisierung trigonometrischer Funktionen herangezogen wurden. Wie Sugimoto sagt, wollte er mit den Fotografien dieser ohne jede künstlerische Absicht entstandenen Modelle zeigen, dass Kunst auch ohne künstlerische Intention möglich und womöglich sogar besser, will sagen: schöner ist. Damit griff er nebenbei traditionelle Ästhetiken an, die normalerweise ein gestaltendes Bewusstsein als Kriterium dafür, dass etwas Kunst genannt werden kann, voraussetzen.

Die Konjunktur eines mitunter barock überschäumenden, mitunter auch rational gebändigten oder jazzig-coolen Dekors mit gattungsüberschreitenden Anklängen zu Design und angewandter Kunst ist unübersehbar. 2006 erhielt Gabriel Orozco (Jahrgang 1962) den vom Bundesverband der Deutschen Volksbanken und Raiffeisenbanken vergebenen blueOrange-Preis. Die in diesem Zusammenhang im Museum Ludwig ausgestellte Arbeit „Samurai’s Tree Invariant“ bestand aus 672 in vertikalen und langen horizontalen Achsen gehängten Digitaldrucken. Ohne sich je zu wiederholen, hat jedes Blatt die immer gleiche Form verschieden großer Kreise und die in stets neue Konstellation gebrachten Grundfarben Rot, Gelb und Blau. Die Veränderung beruhen auf einem ausgetüftelten Regelsystem und sind also erklärbar. Orozcos „Pattern-Variationen“, die die Bildwand und den ganzen Ausstellungsraum in Bewegung versetzten, bildeten eine minimalistische Strukturkunst, die die Statik der Einzelbilder und der Tableaus auflöst. Sie erinnerten im Ergebnis an stylische Lounge-Vorhänge mit leuchtenden Square Frames oder an die wiederkehrenden Muster architektonischer Fassaden- und Oberflächengestaltungen – waren in ihrer rationalen Schönheit aber doch ganz autonom.