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Ausstellungen: Leipzig · von Hans-Jürgen Hafner · S. 315 - 317
Ausstellungen: Leipzig , 2002

HANS-JÜRGEN HAFNER
Malerei ohne Malerei

Museum der bildenden Künste Leipzig, 31.1. – 7.4.2002

Eine aus Erfahrung bestens bekannte Bild-Situation: der Künstler sitzt – mit Rücken zum Betrachter – an der Staffelei, ihm gegenüber posiert sein Modell; die Atelierszenerie lebt von subtiler Lichtregie. Nach links schließt ein ‚zum Greifen nah‘ inszenierter Vorhang das Bild, genauer den etwa mittelgroßen C-Print ab und vermittelt zugleich als Übergang zwischen Bildebene und Betrachterposition.

„The Art of Squatting“, also etwa ‚Die Kunst des Hausbesetzens‘ ist die Fotoinszenierung des Briten Tom Hunter (Jg. 1965) betitelt. Spricht soziale Thematiken, aktuelle Probleme an. Dieses Atelier wirkt mit seiner lausigen Einrichtung, dem bröckelnden Putz in der Tat schäbig. Noch der Bildträger, den der Künstler – mit punky Blondschopf, in eine Art Pyjama gekleidet – bearbeitet, ist Provisorium, ein DiY-Produkt wie die Hifi-Box, die in der rechten oberen Raumecke hängt. Obwohl die Szene nicht exakt aufs Jahr, auf eine bestimmte Art von Mode oder gesellschaftliches Umfeld festzulegen ist, wirkt sie zumindest zeitgenössisch.

Hunters „neuer neurotischer Realismus“, so das Kunstmarkt-Label, bedient sich allerdings einer bekannt-bewährten Folie. Die Arbeit reinterpretiert Jan Vermeers „Die Malkunst“ (1665): übernimmt die Komposition des Gemäldes bis ins Detail, erweitert und aktualisiert in kleinen Pointen ebenso wie durch die Veränderung des Settings.

„Malerei ohne Malerei“ ist der suggestive und gleichzeitig illustrative Titel einer – mit einer Künstlerliste von John M. Armleder über Donald Judd bis Marijke van Warmerdam und Joyce Wieland üppig bestückten – Ausstellungskooperation des Museums der bildenden Künste Leipzig mit dem Siemens Arts Program. Tom Hunters Fotoarbeit fungiert in dieser Schau repräsentativ für eine Reihe von Exponaten, die sich ikonografisch aus dem reichen Fundus der Malereitradition erschließen lassen, ohne dass sie selbst das Medium ‚Malerei‘ bedienen. In ähnlicher Weise funktionieren z. B. auch die Munch-Exegesen von Anne Katrine Dolven (Jg. 1953): Wenn die Künstlerin in „Puberty“ (2000) Edvard Munchs suggestiven Bildaufbau zitiert, das Bild jedoch zum Video mit sparsamen Bewegungen und Soundtrack längt, über einen hinzugefügten Stereokopfhörer aufs Hier und Jetzt verweist. Doch allzu weit trägt so eine zur künstlerischen Strategie überbetonte Kenntnis eines Kunstgeschichte-Kanons, entsprechend das Übersetzen speziell malerischer Vor-Bilder in zeitgenössische(re) Medien nicht. Tradition trivialisiert sich da mitunter zu Folklore. Und reduziert das Wahrnehmen von Kunst das rezeptive Auseinandersetzen mit den Arbeiten zudem zum größten Teil aufs Anwenden von Wissen: im Lesen der Arbeiten.

Natürlich gibt es die Transformation der Tradition, von Motiven, Bildern, Genres sowieso schon seit jeher in der Kunst und war keineswegs nur auf Gattung oder Technik beschränkt. An dem Punkt rennt „Malerei ohne Malerei“ also weit geöffnete Türen ein. Bedauerlicher ist allerdings, dass das Ausstellungskonzept mögliches Potential ungenutzt lässt. Ohnehin zwar eher brav aber immer noch besser gedacht als im Ausstellungsdisplay, als Benutzeroberfläche letztlich umgesetzt, führt die Schau Malerei bzw. ‚das Malerische‘ fortgeführt in „Nicht-Malerei-Medien“ (Hans-Werner Schmidt) als Dauerbrenner ex negativo vor. Sie zeigt quasi in einer Art später Rettungsaktion eine – an ihr Ende gelangte (?) – Malerei samt dem Rattenschwanz ihrer Tradition entweder technisch/medial – in Foto, Video bzw. digitalen Medien, dazu skulptural/ installativ – oder eben im Zitat aktualisiert; was im Sinne einer Bestandsaufnahme, deren Auswahl und Zusammensetzung im Katalog übrigens deutlich zwingender gerät als im Parcours, ganz akzeptabel sein könnte. Jedoch: Die Schau fällt ihrer eigenen Thematik, ihrer suggestiven Headline mit der Verführung zur Illustration zum Opfer; und dabei kommt nicht nur das jeweilige Potential der ausgestellten Arbeiten zu kurz.

Denn die im deutlich ambitionierteren Ausstellungskonzept – mit sehr wohl bewusstem Rekurs zurück auf Wölfflin bis Warburg – implizite Chance, die Qualität ‚Bild‘ unabhängig vom Medium begreiflich zu machen, realisiert sich im Parcours entweder als recht anekdotische Auflistung entlang der Malereigeschichte (Armleder, Bijl, Friedl, de Rijke/de Rooij, Wall, van Warmerdam) oder begnügt sich mit einer Symptomdiagnose auf der technisch-medialen Ebene (Blake, Cai Guo-Quiang, Sasse).

Speziell der Leistungs- und Erkenntnisstand jüngerer Malerei- und Bildtheorie bleiben dann außen vor, und dazu eine ganze Generation tatsächlich malerisch ausgeführter Reaktionen bzw. die Erweiterung malerischer Strategien zum Thema. Gerade die Intention der Kuratoren, eine Vorstellung vom Malerischen, „Malerei als Form des Denkens“ (Hans-Werner Schmidt) unbedingt losgelöst vom Medium ‚Malerei‘ zu transportieren, die Qualität ‚Bild‘ zugleich aus einem offensichtlich unbehaglich (weil als antiquiert?) empfundenen Produktionsprozess ‚Malen‘ und -resultat ‚Gemälde‘ zu emanzipieren, verkürzt das Spektrum der Möglichkeiten des im Katalog noch überzeugend skizzierten theoretischen Backgrounds.

Im Ausstellungsrundgang repetiert sich, festen Glaubens an die Novität, Offensichtliches: werden – umfänglich, ja facettenreich bebildert – Plattitüden, selbstverständliche Rekurrenzen, die Aktualisierung des Malerischen in jedem anderen Medium gefeiert. Mehrwert jenseits der Illustrationslektüre entstehen zu lassen, verhindert die Schau; ihr restriktiver Titel-Überbau „Malerei ohne Malerei“ zwingt zu einer – notwendigerweise – intentional gelenkten Spurensuche im Line up der „Nicht-Malerei-Medien“, die dennoch wieder nur beim Thema ‚Malerei‘ als lesbarer Qualität endet. Kunstgeschichte schreibt sich mit dieser Technik im Krebsgang fort.

Trotzdem: hinreichend eigenes Potential behaupten einmal mehr einzelne Arbeiten, wie die komplexen Bild-Befragungen der grandiosen Klassiker Bas Jan Ader und Marcel Broodthaers oder auch die kontextuellen Ansätze von Peter Friedl und Heimo Zobernig: wenn Malerei vielleicht noch als Anlass fungiert, aber mehr noch diskursives Sprungbrett ist.

Ader (1942-1975) setzte sich in einer Serie von Arbeiten performativ (in Film/Foto dokumentiert) mit Mythos und Utopie ‚Moderne‘ am Beispiel Mondrians auseinander. Dessen Dogmatismen ironisiert er durch lässig-präzise Tableaus, entzerrt mit Körpereinsatz die Statik aus Horizontale und Vertikale in einem simpel choreografierten Minidramolett vor Leuchtturmkulisse: schwankt und stürzt sich als schwarz gewandete Linie in „Broken Fall (geometric)“ (1971) zum Bild zurecht.

Heimo Zobernig (Jg. 1958) fußt in der Malerei, thematisiert malerei- und bildtheoretische Problemstellungen; er formuliert und differenziert seine Fragestellungen gerade aus dem Potential der Gattung heraus. Seine für Leipzig wohl modifizierte Spiegel-Installation (1999) ist deutlicher Kommentar zum Tafelbild. Sie bekennt ihre Objekthaftigkeit vor der Wand und ist als matt reflektierende Oberfläche ein minimales Überangebot: denn genau dort – mit und in ihr – kommuniziert sich der Betrachter. Auch er wird Thema im Rahmen der Kulisse der Installation, in seiner Annäherung als gespiegeltes Bild: wird Aktivposten im Tableau.

Bild-Freilegung jenseits von Malerei betreibt Edith Dekyndt (1960) in der Projektion „STAR SYSTEM“ (2001). Ihr – dem Betrachter vorerst verborgener – Ausgangspunkt ist ein simples Abbild per Polaroidfoto. Mit der ausgeworfenen, noch monochrom lila-grauen Polaroid-Bildfläche setzt die Video-Aufzeichnung der Abfolge verschiedener Aggregatszustände des längst fixierten aber sich erst nach und nach einjustierenden Bildes ein. Die Kamera fängt dazu reale Begleitgeräusche, den Echtzeitsoundtrack über die Momentaufnahme hinaus auf; Ort, Zeit und Klima dokumentiert der Videoabspann. Nach einigen Minuten erschließt sich das Prinzip der Projektion, assoziieren sich in der Bildwerdung Geschichten, zuletzt ent- und verschleiert sich ein kurzer Moment ‚Realität‘ als Realität ‚Bild‘.

Der umfangreiche Katalog mit Beiträgen u. a. von Roger M. Buergel, Dirk Luckow und Ineke Schwartz kostet 20 Euro.

von Hans-Jürgen Hafner

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