Ausstellungen: Berlin · von Peter Herbstreuth · S. 306 - 306
Ausstellungen: Berlin , 2002

PETER HERBSTREUTH

Ulrich Lamsfuß

Galerie Max Hetzler, Berlin, 12.1. – 23.2.2002

Die gute Nachricht für konkurrierende junge Maler besteht darin, dass der 1971 geborene und in Berlin lebende Ulrich Lamsfuß an den gleichen Problemen arbeitet wie sie auch. Die schlechte Nachricht für seine Kollegen lautet, dass er dabei ist, sie zu lösen. Nun hat er neue Probleme in Sicht und ist Konkurrenten voraus.

Seine erste Schwierigkeit lag darin, dass er zu viel konnte. Wer zu viel kann, verzettelt sich leicht und ertrinkt in Bildern ohne übergeordneten Sinn. Und seit die jungen Alleskönner sich insgeheim auf Gerhard Richter berufen, ist das Problem chronisch. Denn sie verkennen, dass Richter über drei Jahrzehnte brauchte, um seinem weiten Horizont unangreifbar Geltung zu verschaffen. Logischerweise ist die erfolgreich nachwachsende Generation – von Solitären abgesehen – keine der Maler, sondern der Fotografen Düsseldorfer Prägung. Deshalb ist der Kampf zwischen Malerei und Fotografie wieder offensiv. Denn es hängen davon nicht nur akademische Fragestellungen ab, sondern Karrieren. Doch für beide Medien gilt, dass ohne konzeptuelle Kontur selbst die schönsten Bilder an ihrer Beliebigkeit leiden. Das war bei Lamsfuß‘ erster Ausstellung letztes Jahr in Hetzlers Probebühne in einem Lagerhaus der Fall. Lamsfuß wollte alles zeigen und sich nicht beschränken.

Denn Lamsfuß ist – zweites Problem – ein manischer Nachahmer, dem es nicht gegeben ist, etwas zu erfinden oder auch nur Entsprechungen zu schaffen. Er unterliegt dem Wiederholungszwang des virtuosen Kopisten, der alles, was sein Malerauge an Abbildungen aus Katalogen und Zeitschriften fasziniert, in Öl balsamieren muss. Er liebt – drittes Problem – seinen Pinselstrich und labt sich daran, wie die Bewegungen seiner Hand Spuren hinterlassen, wie Fotos im Öltransfer Relief gewinnen und wie all dies seinem Originalitätsdrang schmeichelt.

Das gravierendste Problem liegt aber darin, dass Malerei ein so altes Medium ist, dass sie sich entweder vergreist nur noch mit sich selbst beschäftigt (selbstreferentiell), vielfach nur noch unter Dekor- und Gebrauchsaspekten (Kunst am Bau und Privatinterieur) gesehen wird oder als ABM-Maßnahme eher für Betriebsnudeln taugt (Kunstbetriebsluderkunst). Insofern wirkt sie als Medium so unerotisch wie eine Schlaftablette. Doch Lamsfuß gelingt das Kunststück, durch das Bild, das seine Malerei in der Imagination zurücklässt, das Medium im Vergessen plausibel zu machen, ihm die Energien der Verführung zurückzugeben und den Don Juanismus der Sammler zu reizen. Denn seine Bilder aktivieren durch die Gemengelage aus vergangenen Zeiten und aktuellem Begehren unwillkürlich den Blick, der auf sie fällt und lässt ihn anderes vernehmen als das, was er faktisch vor sich sieht.

Kraftvoll erschallt das Röhren eines jungen Hirsches durch das Malerei-Revier und man weiß nicht, was es bedeuten mag. Gewiss ist, dass sich Lamsfuß‘ Malerei an Männer und deren Macht-, Brunft- und Territorialgebaren richtet. Frauen können dem Vernehmen nach wenig damit anfangen. Drei Meter hoch und fünf Meter breit dominierte im Raum „Herbstwald in der Grafschaft Bentheim“. Lamsfuß reproduzierte mit disziplinierten Kringeln einen dunklen Wald, in dem Hänsel und Gretel, Rotkäppchen und der Wolf oder sonstiges Personal aus Grimms‘ Märchen durch die hohle Gasse zwischen Mühlheimer Freiheit und Anselm Kiefers wieder aufgeforstete verbrannte Heide spuken. Daneben stand in rabiatem Repro-Realismus ein halbnackt geschorenes Schaf. Der Maler setzte es in Szene, als stünde es während eines Kastrationsvorgangs deshalb so erhaben still, um den in der Bildsorte Schaf versierten Damien Hirst zeitgemäß verblassen zu lassen. Den Lorbeer erhält der Herausforderer aber für eine Portraitreihe, deren Antlitz der verschmuddelten Kate Moss ähnelt. Er hat sie mit dem Willen des Kopisten fünf Mal gemalt, minimale Abweichungen gesetzt und gleichgültig nebeneinander gereiht. Jedes Bild ist das Echo eines x-beliebigen anderen und der Ursprung ohne Belang. Der Maler katapultierte sich ins vorvergangene Jahrhundert und richtete sich im Stil eines modifizierten Gustave Courbets ein: kalt, klar, schauderlich. Der Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit klappt bei jungen Malern selten. Ihre Gegenwart ist schwer von Vergangenheit. Was besagen 15 Quadratmeter Schlacht- und Märchenwald neben einem kalt gemalten Schaf und einem geklonten Pin-up? Nachbilder von Anekdoten aus dem Blätterwald.

Fotografie hat es trotz der Digitalisierung, die sie kompositorisch der Malerei angleicht, nicht erreicht, dass der Wille zur Setzung (also Macht-, Brunft- und Territorialgebaren) plausibel wäre. Sie kann weder den Schein der Objektivität noch die Gleichzeitigkeit unendlicher Reproduktion abstreifen. Selbst dann, wenn ein Maler fünf Mal das gleiche Bild malt, produziert er mehr Nachdenken über mediale Subjektivität als ein Fotograf, der fünf Abzüge eines nachbearbeiteten Realgeschehens aneinander reiht. Lamsfuß‘ betont die mediale Differenz in der Präsentation und überspringt sie im selben Zug. Man sieht: ein Maler ist dabei, eine Bresche für mediengesättigte Geschichtsfragmente zu schlagen und gleichzeitig mit Malerkollegen ein Gespräch über Abstandshaltungen zu führen.

Das Credo des Galeristen lautet: den Künstlern folgen. Mit Ausnahme von Sarah Morris und Günter Förg favorisiert Hetzler die Mimetiker der Medienwelt und feiert das Wiedererkennen. Yang Pei-Ming reproduziert Plakate von Mao, Merlin Carpenter die Klischees der Männerwelt aus Katalogen und Lifstyle-Magazinen, Glenn Brown die Vorlagen von Dali und Auerbach und Vera Lutter Stadtansichten mit Langzeitbelichtungen. Lamsfuß variiert diese Verfahren und die Galerie dreht sich um sich selbst. Offenbar ist Hetzler der Fährnisse des Unerprobten müde und gibt sich mit konzeptuell risikoschwachem Repro-Realismus zufrieden. Es sei denn, der junge Neuzugang führt die grassierende Repro-Aktivität in eine Sphäre fort, in der Malerei den Verrat an der rohen Wirklichkeit mit der Medienreflexion einer denkenden Hand verbindet, um die nachwehenden Bilder wie einen Spuk zu bannen und gegen das Medium zu stärken. Sonst röhrt der junge Hirsch nur aus Operettenkulissen und seine Konkurrenten frohlocken.

von Peter Herbstreuth

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