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Titel: Bild und Seele · S. 96 - 103
Titel: Bild und Seele , 1989

Paolo Bianchi

Outsidertum am Beispiel
Jean-Michel Basquiat

„There’s no artist like a dead artist,
some dealers are fond of saying-in private:
In death, Basquiat’s fortunes will
undoubtedly rise again.“
Allan Schwartzmann 18

Jean-Michel Basquiat, Maler aus New York, Freund Andy Warhols und Graffitist, Schöpfer von „primitiv“ anmutenden Werken, ist durch seine Hautfarbe und seinen allzu frühen Tod im Alter von 27 Jahren auf dem besten Weg dazu, heute schon eine Schlüsselfigur der Kunst dieses Fin de siècle zu werden. Seine Werke in internationalen Museen der Moderne und in Privatsammlungen zeugen von der Bedeutung, die seinem Kunstschaffen zugemessen wurde, aber auch von einem nach marktstrategischem Kalkül erschaffenen Malerobjekt als Produkt von gerissenen Galeristen und eines gefräßigen Kunstmarkts. J. M. Basquiat, einst Outlaw in der subkulturellen Substanz der Graffitibewegung, des New Yorker Undergrounds, wurde alsbald als domestiziertes Exemplar des Spezies, als exotische Rarität, im Spotlight der mondänen Kunstgalerien Manhattans und der Welt gehandelt. Dem künstlerischen Werden, ja seiner künstlerischen Revolte, als Graffitist, in der Finsternis und Anonymität der Subway-Serpentinen, an den Wänden in Brooklyn, der South Bronx und des Galerienviertels SoHo, gewissermaßen in Opposition zur aktuellen Wertordnung, Verhaltensnorm und Ideologie, folgte fast zwangsläufig, wollte er sich nicht weiterhin der aufreibenden Graffitipraxis hingeben, die Integration in das gesellschaftlich geregelte Wesen des künstlerischen Institutionssystems.1 Basquiat zählte zu den finanziell Erfolgreichen, zugleich aber zu den Ausgebeuteten. Outsider blieb er immer. Sein Outsidertum ist ohne seine Biographie, ein künstlerisches Leben zwischen Brooklyn und Manhattan, wie auch den Hintergrund der Kunst-Megalopolis New York nicht zu begreifen.

Jean Michel Basquiat wurde am 22. Dezember 1960 als Sohn eines Haitianers und einer Puertoricanerin in Brooklyn geboren. Er war sieben, als sich die Eltern scheiden ließen und sich nun forthin der Vater um die Kinder zu kümmern begann. Sein Werdegang zeigt eine geregelte amerikanische „Upper-middle-class“-Kindheit. Bis zur vierten Klasse besuchte er eine Privatschule. Sporadisch traf er die an Depression leidende Mutter. Sie war es, die ihn früh ins Museum und Theater führte. Neunjährig kam er in die „public school“. Als er zwölf war, verbrachte er mit der Familie zwei Jahre in Puerto Rico. Zurück in New York, trat er in Brokklyn in die progressive City as School ein. Mit fünfzehn riß er von zu Hause aus. Wieder zurück, folgte bald darauf der Verweis von der Schule, Er hatte Rasierschaum ins Gesicht seines Rektors gesprüht. „No point in going back“, wie er später in den Katalog einer Gruppenausstellung schrieb. Siebzehnjährig hielt er sich acht Monate lang in den Straßen auf, am Washington Square Park. „I just sat there droping acid for eight months“2, erzählte er der Kritikerin Suzi Gablik. Eine Wohnung hatte er nicht, er schlief bei Freunden. Überall stand über Nacht in den Straßen geschrieben: SAMO AS AN ALTERNATIVE TO GOD. SAMO AS AN END TO PLAYING ART. RIDING AROUND IN DADY’S CONVERTIBLE WITH TRUST FUND MONEY. Die provozierenden Botschaften und wunderlichen Zeichen, die Basquiat gemeinsam mit einem Freund unter dem Pseudonym SAMO an die Wände sprühte, erregten vielfältige Aufmerksamkeit. Keith Haring, ein früher Bewunderer, über die Graffiti: „They stood out as different and important, interesting little philosophical observations, a kind of concentrated, potent poetry“3. Die Beziehung zerbrach, das Graffiti-Duo ging auseinander: „SAMO is dead“ hieß es allenthalben in Sprühschrift. Basquiat entdeckte seine Liebe zur Malerei und pumpte sich Geld für Farben. Als Malgründe benutzte er Fundstücke – Fensterläden, Türblätter, Blechstücke, zusammengenagelte Latten. In den Straßen verkaufte er selbstgemalte Postkarten. Er war Teil einer Art proletarischer Bohème, die im Mudd Clubb (später in Club 57 umbenannt) verkehrte. Künstler am Rande der Gesellschaft, eingenistet an den Rändern. Downtown war damals „the hip place“, die Straßen und die Clubs. Graffiti, „rap“ und „break dancing“ begannen populär zu werden. Galerien schossen wie Pilze aus dem Boden. Alles war wie eine „happy big party“ mit viel Kunst und Drogen. Im Mudd Club traf Basquiat auf den Kritiker und Ausstellungsmacher Diego Cortez, der ihn animierte, etwa fünfzehn Leinwände zu malen für die Kunstschau „New York/New Wawe“ im Februar 1981 im Künstler-Zentrum P.S.1. Der Kritiker Henry Geldzahler und der Schweizer Galerist Bruno Bischofsberger zeigten sich begeistert. Der italienische Kunsthändler Emilio Mazzoli kaufte zehn Bilder und lädt den Künstler nach Modena ein, wo im gleichen Jahr Basquiats erste Einzelausstellung stattfinden wird. Er kommt mit 30 000 Dollar zurück nach New York und feiert im Club 57 seinen Erfolg. Fun-Gallery-Besitzerin Patti Astor berichtete gegenüber der Zeitschrift „New Yorker“: „Wir gingen hinaus und setzten uns in die Büsche und tauchten in Visionen und Phantasien ein, wie Jean-Michel nun zum König von Ägypten erkoren würde, was alles Sinn machte, denn wir waren beide ‚tripping on mushrooms‘ zu jener Zeit“4. John Sex erzählt über Basquiats Drogensucht in seinem Buch „Art After Midnight“: „Er hatte nicht genug Geld. Er nahm alles – viel Heroin, viel Haschisch, viel Kokain.“ Jetzt hatte Basquiat Geld. Die New Yorker Galeristin Annina Nosei überließ ihm ein Lagerhaus als Atelier; „mit unlimitierter Lieferung an Drogen und Frauen“, wie Peter Schjeldahl berichtet. Im Kokainrausch malte Basquiat an fünf Tagen fünf Bilder. Bischofsberger, sein Europavertreter, begann ihn hierzulande bekannt zu machen. Der Erfolg kam rasch: Kosteten Basquiats Arbeiten zunächst noch etwa 1000 Dollar, so schnellten die Preise im Verlauf von zwei Jahren auf 20 000 Dollar und mehr. 1984 wechselte Basquiat zur Galeristin Mary Boone über, die seine Bilder verkaufte, während er noch daran pinselte. Der Maler-Star verkraftete den plötzlichen Ruhm nicht und geriet menschlich wie künstlerisch in eine Krise. Im gleichen Jahr entstanden auf Initiative des Zürcher Kunsthändlers Bruno Bischofsberger sogenannte „Collaborations“ in Zusammenarbeit mit Andy Warhol (zuvor gab es Kollaborationen mit Warhol und Clemente). Gerade aus Zürich kam dann anläßlich der Präsentation der Werke in London (Dezember 1988/Januar 1989) die schärfste Kritik: „Die Kollaborationen mit Andy Warhol entstanden nicht nur aus reiner Freundschaft, wie man nun zu suggerieren versucht, sondern wurden vom Zürcher Kunsthändler Bruno Bischofsberger initiiert. (… – der Kunsthandel scheint langsam das Hollywood-Rezept der ‚All-Star-Cast‘ zu übernehmen: gute Namen, schlechter Film.) Wahrhol bereitete die Leinwand vor mit seinen Kompositionen aus Konsumartikeln und Firmenlogos (Motorräder, Turnschuhe, Hellmann’s Mayonnaise, General Electric), Basquiat überzog sie dann mit seinen graffitihaften Wort- und Bildspielereien. Reizvoll ist das Aufeinanderprallen von Warhols Konsumikonen und Basquiats frechen, unbekümmerten Kritzeleien nur auf den ersten Blick, Bezug und gegenseitige Notwendigkeit sucht man vergebens. Die Kollaborationen bleiben ein Gag mit mäßigem Witz. Kann man in Basquiats Soloarbeiten immerhin den wilden und stets sehr energischen Dilettantismus goutieren, so macht Warhols Anteil im Bild nur noch Basquiats Mängel augenfällig. Zu den seriellen Eiffeltürmen seines Idols fällt Basquiat nicht viel mehr ein, als Frösche (‚frogs‘ für ‚Franzose‘) und die Trikolore danebenzumalen“, heißt in der Züricher Wochenzeitung „Weltwoche“ vom 22. Dezember 19885. Und zur Vermarktung der Werke, die in London Preise zwischen 350 000 und 600 000 Dollar einbrachten, heißt es an gleicher Stelle: „Die beiden Stars sind im gleichen Jahr gestorben, die Preise der Kollaborationen sind gestiegen (einer englischen Kunstkritikerin zufolge hat Basquiat von Bischofsberger 50 000 Dollar erhalten – für alle zwanzig Bilder zusammen -, und nun zögert man einen Augenblick, wie nach einem mittelmäßigen Witz, und wartet bis der erste lacht).“ Andere behaupten gar, daß Basquiats Geschäftsbeziehungen es waren, die ihn noch tiefer in die Drogensucht stürzten, denn er wurde bar ausbezahlt, und manche Kunst-Dealer hätten mit ihm sogenannte „special-deals“ getroffen. Basquiats Drogenproblem, dessen er sich schämte und das er geheimzuhalten versuchte, geriet bald außer Kontrolle. Ex-Freundinnen erzählten nach seinem Tod in der amerikanischen Presse von alptraumhaften Halluzinationen. Er habe Angst gehabt vor Alpträumen, Angst vor dem Alleinsein, Angst vor der Dunkelheit, Angst vor dem Einschlafen, denn er habe immer wieder von einem übernatürlichen Horror geträumt, der kurz davor stand, konkrete Gestalt anzunehmen. Zu seinen Lieblingsbüchern zählte „Junkie“, Williams Burroughs‘ autobiographische Niederschrift seiner Drogenabhängigkeit. Vielleicht war Burroughs für Basquiat so etwas wie eine Identifikationsfigur. Was Burroughs erzählt, könnte nämlich ebensogut von Basquiat selbst stammen:

„Es wird oft gefragt, wie es dazu komme, daß jemand rauschgiftsüchtig wird. Ein Süchtiger wird darauf in der Regel antworten, daß es nicht so geplant war. Man wacht nicht eines schönen Morgens auf und beschließt, von nun an ein Leben als Rauschgiftsüchtiger zu führen. Nun ließe sich natürlich weiterfragen: ‚Warum haben Sie überhaupt zu Rauschgift gegriffen? Warum haben Sie es so lange genommen, daß Sie davon süchtig wurden?‘ Man greift zur Droge und wird süchtig, weil man nichts hat, was einen dazu motiviert, etwas anderes zu tun. Junk geht immer den Weg des geringsten Widerstands. Ich versuchte es aus reiner Neugier. Ich ließ mich treiben und setze mir einen Schuß, wenn ich gerade an das Zeug herankommen konnte. Am Ende war ich süchtig. Bei den meisten Süchtigen, mit denen ich mich unterhalten habe, sah es ähnlich aus. Sie können sich nicht erinnern, aus einem bestimmten Grund mit Junk angefangen zu haben. Sie ließen sich einfach darauf ein, bis sie schließlich süchtig waren. Wer nie süchtig gewesen ist, macht sich keine Vorstellung davon, was es für einen Süchtigen bedeutet, Junk zu brauchen, das Zeug haben zu müssen, um jeden Preis. Nein, man nimmt sich nicht vor, süchtig zu werden. Man wacht eines Morgens mit Entzugserscheinungen auf und weiß, daß man eine Sucht hat.

„Ich habe es nie bereut, daß ich Drogen genommen habe.“

Diese Zeilen lassen uns die „Junk-Gleichung“ (Burroughs) begreifen. Junk, Heroin also, war bei Burroughs wie auch bei Basquiat nicht wie Alkohol oder Marihuana ein Mittel zu erhöhtem Lebensgenuß. Junk war kein Rausch, es war eine Lebensweise. „Die meisten Leute realisierten den tragischen Zustand seines Drogenproblems nicht, weil er Geld und Ansehen besaß“, bemerkte Joe Leonard, ein High-School-Freund. Und weiter: „Er wurde nicht als Junkie identifiziert. Es war o. k., weil er ein Künstler war.“7 Indem er sich als Künstler nicht einlassen wollte auf die Regeln des Kunstgeschäfts, lieferte er sich diesem erst recht aus. „Er glaubt, ein Stückchen mehr Freiheit und Unabhängigkeit zu erkämpfen, wenn er, wie Basquiat, ein ‚Enfant-terrible‘-Image pflegt, ständig verschläft, Drogen nimmt, manchmal von einer plötzlichen Bilderzerstörungswut erfaßt wird und an ihm interessierte Menschen vor verschlossenen Türen stehen läßt. Aber er irrt. Diese Verweigerungsversuche werden immer auf wohlwollendes Verständnis, wenn nicht sogar Aufmunterung stoßen… Ob er weiß, daß er mit seiner Verweigerung nur Anlaß zu Spekulationen gibt und andere über sich verfügen läßt?“8, bemerkte kurz vor seinem Tod die Kritikerin Isabelle Graw treffend. Auffallend ist, daß Exzesse eines Künstlers immer dann toleriert werden, wenn dieser zu den Erfolgreichen zählt, denn dies gibt dem Künstler in den Augen der Gesellschaft sogar das Recht auf Exzentrizität. Kurz: er gehört zu den Besitzenden, somit anerkennt er die herrschenden Spielregeln. Sein Outsidertum ist so gesehen ein harmloses Spiel.9 Basquiat stand – freiwillig oder unfreiwillig – im Zwang dieses Rollenspiels, das bei ihm tragische, dramatische und zugleich fatale Züge entwickelte. Und dann seine Hautfarbe: „Als Schwarzer war er immer ein Outsider“, erzählt Fred Brathwaite: „Er flog zwar mit der Concorde, aber ein Taxi bekam er nicht“.10 Um den Black-Graffiti-Boy-Image gerecht zu werden, hat er versucht, den Medien, seinen Freunden und den Kunsthändlern eine Negerghetto-Kindheit vorzugaukeln. Als Kind sei er von seinem Vater geschlagen worden, seine Mutter sei verrückt geworden „as a result of a bad marriage to my father“, erklärte er in einem Interview. Wahr ist, daß Vater Basquiat einer reichen haitianischen Familie entstammt und in New York als gutbezahlter Buchhalter arbeitet. Das Einfamilienhaus in Brooklyn, wo Jean-Michel zusammen mit zwei jüngeren Schwestern aufwuchs, legt Zeugnis davon ab. Und wenn eines Tages Basquiat mit Dreadlocks, strubbeligem Rastahaar daherkommt, so ist im ersten Augenblick schwer zu erkennen, ob er bloß einem Modetrend aufgesessen ist, seine „Wildheit“ zur Schau tragen will, diese gar zu kultivieren gedenkt, oder gar die Kraft seiner Négritude beschwört und sich auf seine Herkunft besinnt. Die italienische Kunstprofessorin Francesca Alinovi berichtete, daß Jean-Michel neben seiner Tätigkeit für die Fun Gallery und für die Galerie von Tony Shafrazi auch weiterhin sein Erkennungszeichen, eine Krone mit dem darunterstehenden Wort „Tar“, an Palisaden und Wände der Lower East Side reproduzierte.11 Das Wort „Tar“ bedeutet Teer. Jean-Michel wählte das Wort als Symbol, um nachdrücklich und ohne große Umschweife den Triumph der Farbe „Schwarz“ zu zelebrieren: schwarz wie Pech und wie seine eigene Haut. Seine Unterschrift gab einem neuen rassischen Stolz der Schwarzen Ausdruck – als ob er an einen Leitspruch der Schwarzen Revolution der sechziger Jahre erinnern möchte: Schreit es hinaus: „Ich bin schwarz, und ich bin stolz darauf!“12

Besonders willkommen war seine Hautfarbe dem Kunstmarkt, denn damit ließ sich eine wirkliche Marktlücke in der weißen Kunstwelt schließen beziehungsweise füllen. Basquiats Kunst erschien Anfang der achtziger Jahre rechtzeitig, um den neuen „Hunger nach Bildern“ zu stillen. Wie neu entdeckt, galt Kunst wieder einmal als Statussymbol für die Individualität, Subjektivität und Andersartigkeit. In der naiven Hoffnung, daß sich die gekaufte Andersartigkeit als Statussymbol direkt auf den Besitzer überträgt. Diesen „Markt der kaufbaren Individualität“13 (Theo Kneubühler) wußte der Kunsthandel prompt zu nutzen, indem er sich die Individualität der Ware „Kunst“ teuer bezahlen ließ. „Wir alle wissen, daß – ausgenommen die ganz großen Maler – der Händler heute der eigentliche Herr im künstlerischen Leben ist, daß er Ansehen und Geltung auf- und abbaut, Moden kreiert, die Preise zum Steigen und Fallen bringt und daß selbst der posthume Ruf eines Malers nur zu häufig von der Geschicklichkeit abhängt, mit der sein Kunsthändler ihn zu vertreten versteht. Wir kennen die skandalösen Gewinne einzelner, ihre Kniffe, ihre widerwärtigen Methoden, die Verträge, die sie den Malern aufzwingen mit der Entschuldigung, große Risiken einzugehen und hohe Werbekosten zu haben“, heißt es (1969 geschrieben und heute noch gültig) beim französischen Kunstkritiker André Fermigier. „Wir kennen ihren Geiz und ihre Geldgier, die Art, wie sie einen Vertrag lösen oder das Interesse an einem nicht mehr rentablen Künstler verlieren. Wir wollen jedoch nicht verallgemeinern: Es gibt Kunsthändler, die Wunder an Ehrlichkeit und Uneigennützigkeit sind, es gibt ideelle, mutige Kunsthändler und solche, deren Ansichten man zwar nicht teilen, aber respektieren kann… Nichtsdestoweniger ist das uns vom Kunstmarkt gebotene Schauspiel eines der unangenehmsten und niederdrückendsten, das ein empfindsamer Mensch sich vorstellen kann.“14 Der Kunstmarkt produziert nicht Auswüchse, er ist der Auswuchs selber, weil Ökonomie das Gegenteil von Kunst, von Kreativität und zweckfreiem, schöpferischem Tun ist, aber das Kunstbusiness schafft, „nämlich über das Individualisierungsstreben der Besitzenden“, unter den Bedingungen der Konsum- und Massengesellschaft allein die Bedingungen, Kunst zu produzieren, und unterstützt dadurch „die sich im Kunstwerk objektivierende Sensibilität, Geistigkeit, Andersartigkeit einiger außerordentlicher Künstler“.15

Das mythische Wiederaufleben des Wilden kam dem raschen Aufstieg von Basquiat zugute. Wie gesagt, seine Hautfarbe und Haartracht, aber auch sein Charme und Blaser-Outfit verliehen ihm das Image des „edlen Wilden“, dadurch entsprach er dem zeitgemäßen Verlangen nach ursprünglichem Ausdruck des Gefühls in der Kunst, welches das „Neue Wilde“ erzeugte, „wie sich die Neo-Expressionisten zu Beginn der achtziger Jahre und die Aussteigergruppe der ‚Stadtindianer‘ gelegentlich nennen“.16 Das kunstinteressierte Publikum zeigte sich fasziniert von der Wildheit, dem ursprünglich Natürlichen und Kreatürlichen seiner rohen Bilder mit Masken, Fratzen, kruden Comics und ironischen Einsprengseln aus dem New Yorker Stadt-Dschungel. Die amerikanische Gesellschaft ist ja bekannt dafür, daß sie die Ausgliederung der Neger mit diffamierenden Begriffen zu rechtfertigen wußte; daß nun die Werke eines Schwarzen zu Fetischen der amerikanischen Kultur werden, zeigt die ganze Gespaltenheit dieser Kultur nur zu deutlich auf. Und mehr noch: Das transzendierte „Wilde“ an der Wand ersetzt die Beschäftigung mit seinen eigenen unbewältigten dunklen und wilden Schichten und zugleich auch die Angst vor dem Lebendigen, das nicht kanalisiert ist. Anstelle des Begreifens des Wilden in sich zeigt man sich ergriffen von dem, was da gezähmt im Rahmen prangt, ganz nach der Devise: Besser den Fetisch an der Wand als den Werwolf im Bauch. Fazit: Dem Kunsthandel war es gelungen, den anonymen Graffiti-Maler Basquiat binnen kurzem in den Rang eines verhätschelten Superstars der New Yorker Kunstszene zu katapultieren. „Basquiat wurde schnell entdeckt und noch schneller vermarktet“17, und „seine Promoter haben es zu weit getrieben“18, so zwei Pressestimmen. Allan Schwartzman hat sich eine ganze Reihe bedenkenswerter Fragen zur Jean-Michel-Basquiat-Story gestellt:

„How will the Jean Michel Basquiat story be played in the media? Will it be reduced to a movie of the week?

Will it be the story of the black wild child exploited by the greedy art world? The raw, animalistic talent caged in heartless dealers‘ basements, fed canvas, paint, and drugs trough a hatch in the floor while his paintings were beeing sold for increasing sums before the paint had time to dry? Collectors eagerly lining up to sample this exotic virility, the most daring inviting the dreadlocked youth to their parties, playing Leonard Bernstein to Basquiat’s Bobby Seale?

Or will it be the story of the ambitious, young, upper-middle-class artist violating the system, infuriating most artists, curators, and critics because he did not go to art school, did not send around his slides, did not submit his work to the alternative spaces or apply for grants – and because he was black and young and beeing voraciously promoted by the commercial sphere? Will he be portrayed as a contemptuous troublemaker with an endless appetite for funds and fame?

Will we hear how the fickle art world abandoned him once the winds shifted, leaving a confused young man to escape through drugs? Or will the story be told from the more moderate viewpoint of the European dealers who continued to feature Basquiat despite his flickering fortune in the art jungles of Manhatten?

Will it be the story of Basquiat cementing his status by playing up to fame-maker Warhol? Or will it be of the aging Warhol stepping into Jean Michel’s spotlight as a means to share in the glory of youth? Or will it be of Warhol taking Basquiat under his wing weaning him from heroin, and giving him a proper place to live?

When the stories are written, who, will it be determined, victimized who?“19

Nicht von ungefähr stehen Schwartzmanns Gedanken unter dem Titel „Banking on Basquiat“. Die Künstlerwildheit Basquiat verkam zur wilden Aktie im Kunstmarkt. Die ganz zu Beginn zitierten Zeilen zeigen uns, daß Basquiat, der Outlaw, bei dem der Selbstmord durch Drogen und die Selbstverwirklichung in der Kunst zusammenfallen, als Toter mehr wert ist denn als Lebender.

Jean-Michel Basquiat starb am 12. August 1988 im Alter von 27 Jahren an einer Überdosis Heroin; viele glauben, er hatte Aids. Im Bild „Society`s child“ (1983) des Basquiat-Freunds und Graffiti-Malers Lee Quinones ist jene drohende Gefahr visualisiert, die – wie von böser Geisterhand – das „society child“ Basquiat ereilen sollte, ja fast schon mußte. Wie konnte es so weit kommen? Liegt es daran, daß viele Kunsthändler und der Kunstmarkt nur noch ein Interesse haben: die Maximierung des Gewinns – daß also nicht mehr das Sein, sondern nur noch das Haben zählt? Empörung äußerte zu Lebzeiten Basquiats niemand. Weder Kunstkritiker noch Künstler, weder Kuratoren noch Kunstsammler. An dieser Stelle wünscht man sich eine Instanz, eine Autorität, die das Tun und Trachten der Leute eingrenzt. Einen Gott, einen Beschützer der Künstler – und der Kunst.

ANMERKUNGEN
1 Vgl. hierzu Lóránd Hegyi, Entfaltungsmöglichkeit der antikünstlerischen Erscheinung in der modernen Gesellschaft, in: Kunst-Nachrichten, Heft Nr. 6, November 1982, S. 155 ff.
2 Zitiert nach Phoebe Hoban, The Fall of Jean Michel Basquiat, in: New York, 16. September, 1988, S. 37 ff.
3 Ebd.
4 Ebd.
5 Zitiert nach Rudolph Jula, Viel PR – und dann noch tot, Warhol und Image: Fast schon eine Garantie für Unsterblichkeit, in: Weltwoche, 22. Dezember 1988.
6 Zitiert nach William S. Burroughs, Junkie, Frankfurt 1978, S. 22.
7 Zitiert gemäß Anmerkung 2.
8 Zitiert nach Isabelle Graw, Warten auf Basquiat, in: Wolkenkratzer Art Journal, Januar/Februar 1988, S. 44.
9 Vgl. hierzu Heiny Widmer, Zu fünf Outsidern in der Schweizer Kunst, in: Fritz Billeter (Hrsg.), Outside, Stichworte auf die moderne Schweizer Kunst, Zürich 1980, S. 108.
10 Zitiert gemäß Anmerkung 2.
11 Vgl. dazu Francesca Alinovi, Black Graffiti, in: PM – Panorama Mese, Luglio 1983, S. 44 ff.
12 Vgl. hierzu Paolo Bianchi, Graffiti. Wandkunst und wilde Bilder, Basel/Boston/Stuttgart 1984, S. 60 ff.
13 Zitiert nach Theo Kneubühler, Kunst und Massengesellschaft und Kunst, in: Theo Kneubühler, 28 Schweizer, Edition Galerie Raeber, Luzern 1972, S. 2.
14 Zitiert nach André Fermigier, „Nie mehr Claudel“, in: Kunst ist Revolution oder Der Künstler in der Konsumgesellschaft, Köln 1969, S. 50 – 51.
15 Beide Zitate gemäß Anmerkung 13.
16 Zitiert nach Eckhard Neumann, Künstlermythen, Eine psychohistorische Studie über Kreativität, Frankfurt 1986, S. 106.
17 Zitiert gemäß Anmerkung 5.
18 Zitiert nach Allan Schwartzman, Banking an Basquiat, in: Arts Magazine, November 1988, S. 25.
19 Ebd., S. 25 – 26.