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Titel: Zeichnen zur Zeit · S. 40 - 49
Titel: Zeichnen zur Zeit , 2009

Reinhard Ermen

Und dann sieht man plötzlich
nichts anderes mehr als das …

Ein unproportioniertes Plädoyer für die Zeichnung

Man findet sie überall, denn jeder zeichnet. Schon auf der Straße ist sie zu finden, nicht nur weil es dort durchbrochene und durchgezogene Striche gibt, Zebrastreifen und Sperrfelder, sondern auch weil sie gelegentlich einfach weggeworfen wird. Weil jeder zeichnet, ist sie (manchmal) nichts wert. Ein viel beschäftigter Kulturmanager fertigt mit dem Kugelschreiber während des Interviews ein durchaus treffendes Selbstportrait und gibt es anschließend gerne aus der Hand, die Kinder verlieren ihre Fingerübungen aus den überfüllten Schulranzen, ein Ehegatte wirft den meisterlich konzipierten Einkaufszettel nach Gebrauch weg. Eine Krise der Zeichenkunst, was auch immer man darunter verstehen mag, hat es nie gegeben; in den einschlägigen Kreisen spricht man sogar von einer Art „Boom“. Die Preise steigen, die kleinen Sammler zittern. Aber vielleicht hat die aufziehende Wirtschaftskrise das längst schon zurechtgerückt. Ist alles Zeichnung? Das über Monate abgestotterte Blatt eines viel versprechenden jungen Stars, die Kritzelei aus der Schule genauso wie der Einkaufszettel? Vorerst ja, Eingrenzungen mögen später kommen und helfen! Alles ist Zeichnung! Die leicht herzustellende (klassenlose) Universalität hat etwas Berauschendes. Es geht um ein demokratisches Medium. Alle zeichnen und alle fotografieren. Doch das Foto, das die hohe Kunst und den tagtäglichen (professionellen) Umgang genauso kennt wie die Zufallsprodukte der Massen, stellt sich durch seine Technik noch etwas mehr in den Weg der freien Ausübung überall und nirgends. Die umständliche Chemie mag tot sein, aber auch Siebenmillionen Pixel verlangen ein Minimum an Vorwissen und EDV-Erfahrung. Ein Fotoapparat ist doch eine andere Maschine als ein Bleistift. Es gibt eben Grade des Demokratischen auch bei der Volkskunst. Und wenn der Akku leer ist, geht ohnehin nichts mehr. Selbst der Schreibende wird als Zeichner ertappt. Joseph Beuys: „Auch wenn ich meinen Namen schreibe zeichne ich“. Möglicherweise kommt die Kunstfertigkeit des Handschreibens durch den Computer etwas abhanden, aber das neue Schreiben wird ganz sicher später im Rahmen eines erweiterten Begriffs vom Medium mühelos wieder integriert. Word = Drawing! Der Verfasser hat sich vorher allerdings mit dem Bleistift auf dem Papier ein windschiefes Konzept gemacht, das er gleich, wenn der angefangene Text es überrollt hat, wegwerfen wird. Der Entwurf war schon immer eine klassische Aufgabe der Zeichnung. Ist nicht auch der Einkaufszettel eine Art von Entwurfsskizze? Nicht nur für irgendeinen spezialisierten Text sondern als Hilfe zur Lebensführung? Jeder Mensch ein Zeichner!

Es macht einen Unterschied aus, unter welchen Alltagsbedingungen man ihr begegnet, ob der Künstler oder nur der Gelegenheitsarbeiter des Mediums, der einem Bekannten den Weg aufzeichnet, die Zeichen setzt. Und mehr noch: Das aktive Einbringen, ja Erfinden, also die Abstraktionsleistung eines bewusst gesetzten Zusammenhangs ist das eine, das Sehen, nicht nur der von den Künstlern gesetzten Formen, ist das andere. Durch die Brille des Enthusiasten betrachtet, sieht man plötzlich nichts anderes mehr als das. Lineare Strukturen halten das Sehen zusammen. Das herbstliche Geäst eines Baumes, der muntere Strahl aus dem Springbrunnen, die Horizontlinie, die Himmel und Erde trennt. Gesehene Linien sind reine Natur, selbst die Überlandleitungen mit den dünnen, fast unsichtbaren Drähten, gehalten von eleganten Mastkonstruktionen, bilden einen Teil davon. Man muss nur die Augen aufhalten wie ein Zeichner. Vielleicht ist das der markanteste Blick, er skellettiert, er findet Konstruktionen, er schaut wie die Architekten, wie die Baumeister. Zeichnung hat eben etwas Seherisches. Die anderen schauen anders in die Welt. Vielleicht ist das zu einfach, aber sehen die Maler nicht zuerst nach den Farben oder dem Licht? vorausgesetzt es handelt sich nicht um verkappte Zeichner. Wie die Bildhauer die Wirklichkeit erfassen, mag am schwierigsten sein. Schauen sie auch nach Konstruktionen, nach Umgebungen, nach Environments, nach Ready Mades? Zu einfach, zu einfach! Für Joseph Beuys war schon „Denken = Plastik“ und dabei wurde die Gesellschaft zur Skulptur, die es in einem kollektiven Akt aus sich heraus zu gestalten galt. Alles im Blickfeld dieses Bildhauers wurde zur Skulptur, wurde damit automatisch in den erweiterten Kunstbegriff eingemeindet. Fast ein wenig wie bei Richard Wagner, dessen Gesamtkunstwerk im weitesten Sinne Drama war; in revolutionären Zeiten war es sogar das Volk selbst, das sich im Streben nach einem nationalen Bewusstsein aus gemeinsam erfühlter Not seine künstlerischen Appelle schuf. Soviel Pathos mag man der Zeichnung nicht aufbürden, aber in Bezug auf den erweiterten Kunstbegriff spielt sie eine gewichtige Rolle, ihre analytische Kraft hat Gewicht, die Gleichung „Denken = Zeichnung“ klingt nicht wesensfremd.

Gesehene Linien, diese Hilfskonstruktionen der Wahrnehmung, mögen partiell reine Natur sein, gesetzte Linien, die Sachen umfangen und einer Vorstellung zuarbeiten, können nur Kunst sein. Die Linie, sagt Leonardo da Vinci (so referiert es Walter Koschatzky sinngemäß), kommt als „Umriss einer zeichnerisch wiedergegebenen Erscheinung“ in der Natur nicht vor und wird doch als „Gegenstandsangebot durch das Auge begriffen“. Beschrieben wird damit die „geistige Natur“ der Linie und was sie für die „göttliche Wissenschaft“ (eben die Zeichnung) leistet. Solchermaßen herausgehoben gehört sie als Kunst zur Aristokratie, weil sie mit ganz wenig ungeheuer viel leisten kann, im Rahmen eines vernetzten Systems gar die Andeutung einer ganzen Welt. Dabei ist Linearität, sei sie nun heilig oder nicht, keinesfalls das einzige Merkmal des Mediums. Das vielgeliebte Zauberwort heißt womöglich Konzentration! Das muss kein Freistellungsmerkmal der Zeichnung sein, doch wenn, warum nicht hier, wo zumindest die Mittel begrenzt sind und die Ausführenden sich nicht vorbeimogeln können. Ohnehin müssen die Betrachter ergänzen; jeder, jede sieht ein ganz klein wenig etwas anderes; um noch mal auf Koschatzki zu verweisen, der in diesem Zusammenhang von der Zeichnung an sich als einer Art „Rorschachtest“ spricht. Man sieht, ergänzt und vollendet. Die Gestalttheoretiker würden wahrscheinlich sagen, dass die Künstler, und die Zeichner ganz besonders, so etwas wie einen „fundierten Inhalt“ vorlegen und die Rezipienten eine „Gestalt“ (Christian von Ehrenfels) wahrnehmen, die sie sich in gewisser Weise selbst erbauen. Angesprochen ist solchermaßen auch eine natürliche Offenheit, die nicht mit Beliebigkeit oder gar mit Reduktion verwechselt werden darf. Denn das wäre eine Kategorie des Mangels, hier aber ergibt die Ausschließlichkeit weniger Mittel den Moment der Verdichtung. Und trotzdem ist noch Raum zwischen den Zeilen! In einer fahrigen Gegenwart mit ihrer lodernden Bilderlust, zwingt die natürliche Ausschließlichkeit zum intensiven Blickkontakt. Selbst die beiläufigen Kritzeleien mahnen ein kreatives Potential an. Dass auch ambitioniert gezeichnete Verlautbarungen Wegwerfcharakter haben können, steht außer Frage. Und das sind nicht nur die Kinderzeichnungen, die Wegskizzen und nutzlos gewordenen Einkaufszettel. Bitte keine Namen! Manche Gebrauchsanweisung wird dagegen über viele Jahre sorgsam gehütet.

Zeichnen ist auch Zukunftsarbeit! Noch im simpel notierten IstZustand schimmert das durch und hat womöglich mit dem ursprünglich einmal elementaren Entwurfsdienst zu tun. Die alte Fron, die die Zeichnung zu einer Hilfswissenschaft machte und von den Meistern der Kunst von Anfang an selbstverständlich abgeschüttelt wurde, hat ihr gleichzeitig ein Gerichtetsein vermacht, das ihr wesensimmanent erhalten bleibt, selbst da, wo sie sich bis zur Unkenntlichkeit emanzipiert hat. Die vollkommene Aufgabe dieser Richtung käme einem Gesichtsverlust gleich. Gerichtet ist sie nicht immer in eine allgemeine Zukunft, obwohl das ihr eigentlicher Hallraum ist, gerichtet ist sie vielleicht auch auf ganz besondere Dienste, die Peter Weiermair (das ist einer, der sich um die Präsenz des Mediums verdient gemacht hat) in einem späten Einleitungstext „auf das Thema des Protokolls“ projiziert, zur „Dokumentation subjektiver Erfahrungen, Gefühle, Ängste, Obsessionen“. So eine analytische Erinnerungsarbeit schöpft im Gewesenen und setzt es hypothetisch ins Kommende, sprich ins Bedrohliche; die Zeichner werden zu Therapeuten ihrer selbst, sie bannen ihre „Diaries & Dreams“ irgendwo zwischen schmerzhaften Egotrips und Leere. Die Kunst wird wieder in den Dienst genommen, sie ist nicht ganz frei aber ganz nah bei ihren Autoren. Die obsessiven Seinsfragen fallen freilich zurück auf das Medium und reizen es gelegentlich aus bis zur Selbstzerfleischung im horror vacui: Was kann ich, was darf ich? Und das gilt nicht nur für figurative Protokollarbeit, sondern in noch stärkerem Maße für die Seismographik der Abstraktion; man denke nur an die strengen Zeilenbilder eines Malte Spohr, wo Gesehenes im System des Generierungsprozesses gleichsam zerrieben wird und damit auch eine mediale Selbstvergewisserung ergibt. Weil in der Zeichnung mehr offen ist als anderswo, stellt sich das Problem viel dringlicher und könnte sogar eine Art Lokalfarbe der Gattung sein. Es ließe sich auch ganz allgemein fragen: Was ist Zeichnung? Was ist gute Kunst? Eine der zahllosen Antworten kommt zum Beispiel von Andreas Schallhorn, der dafür etwas salopp eine Setzung von Claude Lévi-Strauss umgebogen hat: „Das Rohe und das Gekochte“. Der Zeichner als Rohköstler, – was auf den ersten Blick unfreiwillig komisch klingt, hat echte metaphorische Qualitäten. Zwei Zustände sind gemeint, das Rohe, das Natürliche, selbstredend die Zeichnung, das Verarbeitete, das Weiterverarbeitete, vielleicht die Malerei. Damit ist kein Vorher-Nachher angesprochen, gemeint sind zwei Zustände ohne ein qualitatives Werturteil. Und wenn das Kochen hier weniger rein klingt, dann sei darauf verwiesen, dass es um das GarKochen gehen muss: Auf den Punkt, nicht das leichte Al Dente, das genauso wenig taugt wie das Verkochte. Es geht, ausgehend vom Beiläufigen unterwegs vom 100. ins 1000. um das GRUNDSÄTZLICHE.

Wer das Grundsätzliche anspricht, meint nicht nur die natürliche Konzentrationsfähigkeit der Zeichnung sondern irgendwann auch die Zeit. Wahrgenommen werden, mit dem Respekt und dem Neid der ewigen Terminnot (wenn überhaupt) primär die langen Distanzen. Die Langsamkeit fasziniert, wenn also ein englischer Zeichner wie Simon Lewis für eines seiner mikroskopisch durchstrukturierten Blätter, deren Größe gerade mal eine Din-A 4 Seite misst, gelegentlich ein halbes Jahr braucht. Die Kunst wird zur Zeitlupe, das Leben steht still, die Betrachter halten den Atem an und versuchen neben dem altmeisterlichen Blick zurück den Schlüssel zur Langsamkeit zu finden. Für Lewis ist damit auch der Versuch verbunden, zwei Aspekte in einen zu bringen: Das fertige Kunstwerk, die Zeichnung, die sich als autonom emanzipiert hat, denn er arbeitet sich noch immer an einem alten Minderwertigkeitskomplex seines Mediums ab und etwas, das er „als eröffnende Gesten“ beschreibt, als Voraussetzung für die natürliche „Unmittelbarkeit und Erfindung“. Trotz der verbalen Quadratur des Kreises, – die Dauer, ja der Fleiß, durchaus in Sichtweite zum Akademischen, prägt sich zuerst den Betrachtern ein, die Offenheit findet nur, wer sich selber entsprechend Zeit nimmt. Wenn dagegen ein anderer englischer Zeichner, etwa David Shrigley in wenigen Augenblicken eine unkorrekte Bosheit in die Welt, sprich aufs Papier setzt, bleibt keine Zeit, die Zeit zu messen, sie ist vorüber noch ehe sie wahrgenommen wurde. Sie hat eigentlich keine Spuren hinterlassen. Das Aha registriert den garstigen Augenblick, das kurze (angehaltene) Brennen, und nur weil es geblitzt hat, ist dieses Blatt, das als Teil einer filmischen Animation eine noch kürzere Inkubationszeit hat, nicht im Abfall gelandet. Das fertige Werkchen als Treffer! Im Selbstversuch sieht das so aus. – Schauplatz sind die „Kunstmaschinen“ 2007 in der Frankfurter Schirn. Mit der „Metamatic“, einer Zeichenmaschine von Jean Tinguely aus dem Jahr 1959 dauert die Herstellung eines respektablen Blattes (die Metamatic kann nur Informelles, sie ist eben ein Kind ihrer Zeit) etwa drei Minuten. Der Besucher (der abgesehen von Einkaufszetteln, Wegbeschreibungen und Konzepten nicht zeichnen kann) darf das Blatt mit nach Hause nehmen; es wäre auch kein Verbrechen, wenn man die steife Pappe anschließend wegwürfe oder irgendwo liegen ließe. Die drei Minuten sind aber nur der Auswurf. Konzeptionell gesehen ist die Metamatic, die auch als Skulptur ein anmutiges Gerät ist, selber ein Entwurf, eine Idee von Zeichnung, die lange erdacht, sorgsam geschmiedet und erprobt wurde. Das durchaus beachtliche Ausstellungssouvenir steht am Ende einer langen Zeitachse, die heftig und kurz arbeitende Maschine steht für beides, die lange Zeit, sie zu kreieren und der Augenblick, sie arbeiten zu sehen.

Selbst da, wo Dilettanten den Stift in die Hand nehmen, fällt gelegentlich ein kleines Stück an Klassizität auf die Arbeit, weil schon der Purismus an sich die Fähigkeit hat zu adeln. Ohnehin haben Kinderzeichnungen einen natürlichen utopischen Gestus, die ihnen eigene Gerichtetheit auf Zukunft. Und trotz so einer Bevorzugung durch die Rahmenbedingungen ist der Abstand zwischen den Könnern und den Stümpern riesig, um nicht zu sagen größer als anderswo. Paradoxe wie dieses gehören zur selbstverständlichen Anmutung des Mediums. Exklusivität läuft mit. Es wird im Zimmer musiziert, man spielt Kammermusik. Das Publikum ist entsprechend klein. Und selbst da, wo die Zeichnung in den großen Zusammenhang tritt, wo sie große und größte Formate kreiert, was ein Zug der Zeit ist, denn Metermaße, Objekte mehr als mannshoch sind mittlerweile Alltag, selbst da, wo sie sich raumgreifend installativ gibt, bleibt sie KAMMERMUSIK; bleibt sie durchsichtig, im übertragenen Sinne ‚durchhörbar’. Die Diskussionen, wo die Kammer zu Ende ist, gehören dazu. Bei 16 Personen? Bei einem mittelgroß besetzten Kammerorchester, das eine frühe Haydn-Sinfonie spielt? Aber noch in der „Alpensymphonie“ gibt es ausgesprochen ‚kammermusikalische’ Momente. Doch die elementarste Gattung bleibt das Streichquartett, selbst von Helmut Lachenmann gibt es mittlerweile drei davon. Streichquartett = Handzeichnung? Handzeichnung! Das wunderbare, altmodische Wort ist durch die Aktualität der ständigen Entgrenzungen etwas aus der Sichtweise geraten. Aber die individuelle Schrift macht noch immer zu 98% den Reiz der Gattung aus, bei David Shrigley, der ein stilistischer Haudegen ist, genauso wie bei dem introvertierten Simon Lewis oder bei dem weltläufigen Raymond Pettibon. Eine Zeichnung von Thomas Müller ist dagegen eine Solosonate: Expressiv, vorwiegend atonal mit konkreten Einsprengseln. Auch bei einem Altvorderen der Minimal Art wie Sol LeWitt, der seine Arbeiten von den Assistenten ausführen lässt, gibt es diese individuelle Hand, denn auch ein Konzept hat seine persönliche Statur. Dass Tinguelys Metamatic, dass also auch die Maschine einen persönlichen, zumindest respektablen Zugriff handhabt, wurde bereits angedeutet, der ist durch den Aktionsradius der Apparatur festgeschrieben, um nicht zu sagen begrenzt. Vielleicht ist jede Handschrift so etwas wie eine Begrenzung, doch innerhalb dessen mag die Freiheit grenzenlos sein. Da ist es wieder, so ein Paradox, das in diesem Falle nicht allein die Individuen der Zeichnung meint, sondern alle Regungen der Kunst.

Schaut man in ein angesagtes Handbuch, das sich 2005 als „global, up-to-the-minute survey of drawing today“ versteht und den schönen Titel „Vitamin D“ trägt: „New Perspectives in Drawing“ (sogar eine deutsche Übersetzung, hat sich gelohnt, aus D = Drawing wird Z = Zeichnung ), schaut man auf die 109 Positionen, die dort von 77 „Nominators“ aus aller Welt eingebracht wurden, so finden sich nichts als Handzeichnungen von D.L Alvarez bis Daniel Zeller; unter einer nicht zu übersehenden figurativen Prämisse regiert der individuelle Zugriff. Das namenlose Entzücken einer Gattung über sich selbst ist versammelt, mit partiellen Ausschlägen ins Niedliche. Der meisterlich erfasste Gegenstand triumphiert meistens über die Abstraktion. Alles ist möglich, denn: „To draw is to be human“ (Emma Dexter). Es sieht so aus, als gäbe es mehr lebende Klassiker, als man denkt; zumindest, wenn sie zeichnen und ein ganz klein wenig konservativ sind sie auch. Die Elite in diesem “Who is who” erzählt und fabuliert. Zeichnung = Geschichte? Warum nicht, das Medium gibt sich so repräsentativ wie der gesamte Betrieb. Die Grenzerweiterungen finden zu 90% auf dem Papier statt; Ausnahmen bestätigen die Regel, etwa der anarchische Graffitti-Cartoonist Don Perjowski. Selbst da (es geht noch immer um „Vitamin D“), wo der Rahmen des Monumentalmaßes noch überschritten wird, bei den atemlosen, wie zivilisationskritischen Zusammendrängungen von Doninic McGill, die zu den größten Zeichnungen ihrer Art gehören dürften, selbst beim „Project for a new American Century“ von 2004 mit den Maßen 2,00 x 19,80 m (!), das im Raum als eine frei schwebende Volute gehängt wird, selbst da formuliert sich auf einem gleichsam fließenden Blatt selbstverständlich eine „Handzeichnung“ – in Hörweite zum Streichquartett. Dem Format entspricht womöglich die Dauer.

Literatur:
Diaries & Dreams. Arbeiten auf Papier. Eine Ausstellung der Ursula Blickle Stiftung, kuratiert von Peter Weiermair, Kraichtal-Unteröwisheim 2004
Christian von Ehrenfels, Philosophische Schriften 3. Psychologie, Ethik, Erkenntnistheorie, Hrsg. Reinhard Fabian, München/Wien 1988
Walter Koschatzky, Die Kunst der Zeichnung, Salzburg 1977
Simon Lewis, Observances. The Book of Soundings, Hrsg. Simon Lewis und Gabriele Mackert, GAK Bremen, 2007
Die Sammlung Staeck. Joseph Beuys „Mit dummen Fragen fängt jeder Revolution an“, Hrsg. Klaus Staeck, Göttingen/Heidelberg 1996
Vitamin D. New Perspectives in Drawing. Introdiction: Emma Dexter, New York 2005
Was ist gute Kunst? Hrsg. Wolfram Völcker, Ostfildern 2007