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Titel: Zeichnen zur Zeit · von Matthias Bleyl · S. 72 - 79
Titel: Zeichnen zur Zeit , 2009

Matthias Bleyl
Zeichnung – Was ist das eigentlich?

Oder: Warum die Linie nicht wesentlich ist

Wenn die Frage danach gestellt wird, was Zeichnung sei, so scheint eine befriedigende Antwort angesichts der schier unendlichen Möglichkeiten, die sich in diesem Medium eröffnen, ausgeschlossen. Dennoch kann man sicher sein, dass jeder eine spontane Meinung dazu hat und mit hoher Wahrscheinlichkeit Zeichnung mit dem Gebrauch der Linie gleichsetzen wird, besonders auch um sie von den Eigenarten anderer Medien zu unterscheiden. Wollte man eine Umfrage hierzu durchführen, so dürfte man dieses Konsenses bei Laien wie Profis gewiss sein. Auch zahlreiche Publikationen, seien es allgemeinbildende Lexika oder spezifische Ausstellungskataloge und Monographien zum Thema Zeichnung, setzen das entweder voraus oder erklären es programmatisch, und auch Standardwerke von Spezialisten untermauern es. Hier seien nur wenige prominente Beispiele von vielen herausgegriffen. Joseph Meder schrieb über die Entstehung der Zeichnung als einer früh gefundenen Möglichkeit, die Gegenstände „mittels einfacher Konturen sichtbar auszudrücken“1 und bemühte auch sonst gern den Begriff des Umrisses, was eine lineare Definition voraussetzt. Noch deutlicher heißt es dann: „Ihrem Wesen nach soll eine Zeichnung r e i n z e i c h n e r i s c h sein, d.h. den Charakter graphischer Mittel an sich tragen, von linear abgekürzten oder unvollendetem Gepräge, das nur das Wesentliche an Form und Flächen wiedergibt und dennoch die Impression des Ganzen erzeugt.“ 2 Auch wenn sich hierin sehr deutlich der Zeitgenosse impressionistischer Kunst zu erkennen gibt, galt ihm doch sicher die von den gängigen Zeichenmitteln gezogene Linie als das Wesentliche der Zeichnung, selbst wenn er es nicht explizit ausführte. Heribert Hutter, der sich vornehmlich für die Funktionen von Zeichnung interessierte, machte ihr Wesen ebenfalls abhängig von den verschiedensten Techniken 3 und wurde dabei nicht grundsätzlich. Doch auch er räumte ein: „Es setzt ein starkes Abstraktionsvermögen voraus, die räumlichen Dinge der Umwelt auf eine Linie in der Fläche zu reduzieren“ 4 , worin uneingestanden ebenfalls der Primat der Linie behauptet wurde. Walter Koschatzky ließ daran keinen Zweifel: „Das eigentliche Gestaltungselement des Zeichnens schlechthin ist die Linie. Sie ist (…) Inbegriff des ‚Zeichnerischen’, das man als einen Grundgegensatz zum ‚Malerischen’ sehen kann“ 5. Und selbst der Abschnitt über den Punkt, welcher der Linie ja vorausgeht, wie schon Kandinsky richtig dargelegt hat, beginnt mit der Feststellung: „Als Inbegriff des Zeichnerischen hat man die Linie zu verstehen“ 6. Hier lässt sich der komparatistische Versuch feststellen, die Zeichnung mit dem Argument der Linie medial gegen die Malerei abzugrenzen, was sich bis in jüngste Zeit findet, wie etwa eine Äußerung von Eugen Blume belegt: „Zeichnungen im strengen Sinn sind Werke, die die Linie als wesentliches Ausdrucksmittel beinhalten, wenn auch heute alle Wasserfarbenmalereien und Pastelle zu dieser Gattung gezählt werden. Die Linearität der Zeichnung unterscheidet sie wesentlich von der Malerei, die auch in strenger Flächigkeit Räume suggeriert. Die Linie aber ist besonders in der frühen Moderne nicht gewillt, den unterschiedlichen Simulationen der Malerei zu folgen.“ 7 In einem rezenten Handbuch von Carmela Thiele heißt es überdeutlich auf die als Einleitung gestellte Frage „Was ist Zeichnung“: „Die Linie kommt in der Natur nicht vor, sie ist eine Abstraktion des Menschen. Wenn ein steinzeitlicher Höhlenmaler einen Stier darstellte, war das ein intellektueller Akt der Weltaneignung. Vorher aber war die Linie schon die Spur eines Fingers, der durch den Lehm fuhr, das Ergebnis einer Handlung, aber ohne festen Sinn. In diesem Spannungsfeld von Darstellung und tastender Wahrnehmung liegt ein ungeheures Spektrum, das im Gewand unterschiedlicher Kulturen immer neue Erscheinungsformen angenommen hat. So kommt es, dass die Linienspaziergänge von Paul Klee ebenso als Zeichnungen verstanden werden wie die Diagramme von Joseph Beuys oder der Linien-Würfel von Katharina Hinsberg. Alles, was sich linear auf einem Bildträger entwickelt, kann als Zeichnung beschrieben werden. Grob sind zwei Hauptmerkmale zu unterscheiden, die selten unvermischt vorkommen: die handschriftliche Qualität der Zeichnung und ihre Fähigkeit, Bildideen und Konzepte zu umreißen.“ 8

Aus der sich zur Gegenwart hin ständig verstärkenden linearen Umstrickung scheint kein Entkommen mehr möglich zu sein. Alle diese prominenten Aussagen heben das Wesenhafte der Linie im Bereich der Zeichnung hervor. Es trifft ja auch durchaus zu, dass die Linie das geläufigste Ausdrucksmittel zeichnerischer Prozesse ist, wodurch sich die Meinung erhärten könnte, sie sei wesentlich, d.h. in der Linie läge das Wesen der Zeichnung. Zumal die wesensmäßige Verwandtschaft von Zeichnen und Schreiben, die sich auch im Begriff der Graphik – vom griechischen „graphein“, schreiben – manifestiert, legt dies nahe. Hinter dieser durch Erfahrung und Tradition gewonnenen und verfestigten, meist schon seit der frühen Schulzeit zum Allgemeingut gewordenen und durch die enge Verwandtschaft von Zeichnen und von jedermann praktiziertem Schreiben begünstigten Gewissheit scheint jedoch kein Platz mehr für die Einsicht, dass Zeichnung keineswegs wesensmäßig durch die Linie definiert ist, schon gar nicht die Zeichnung der Gegenwart. Jean Leymarie vermied in dem von ihm mitherausgegebenen Werk wohlweislich eine klare Definition, stellte aber einleitend eine Frage, in der – evtl. ungewollt? – zwei Möglichkeiten der Wesensbestimmung angesprochen sind, nämlich die traditionell anerkannte und die tatsächliche: „Bedeutet nicht der Versuch, auf einer dünnen glatten Fläche mit Hilfe von in der Natur nicht existierenden Linien eine bunte Anordnung von Objekten darzustellen oder seelische Visionen schwarz auf weiß zu fixieren, eine eigenartige geistige Herausforderung?“.9 Linie und Schwarzweiß also, bzw. als Alternative: Linie oder Schwarzweiß? Tatsächlich geht die Annahme, die Linie sei sozusagen schlechthin das Wesensmerkmal des Zeichnens, Zeichnung also wesensmäßig durch die Linie definiert, wohl als eine Art Spätfolge auf die für das gestalterische Denken der Folgezeit sehr einflussreiche Disegno-Debatte im Florenz des 16. Jahrhunderts zurück. Versucht man jedoch nicht, Zeichnung und Linie a priori als Synonyme zu sehen, sondern nimmt die Frage nach dem Wesen von Zeichnung ernst, so muss dieses tatsächlich im Gegensatz von Hell und Dunkel gesucht werden, nicht im Gebrauch der Linie.

Historisch geprägte Vor- bzw. Fehlurteile werden keineswegs dadurch richtig, dass sie sich über Jahrhunderte hinweg verfestigen konnten. Immerhin beginnt schon die von Plinius in der Naturalis historia berichtete Erfindung der Kunst mit einer Umrißzeichnung, die die Tochter des Töpfers Butades beim Abschied von ihrem Geliebten anfertigte, indem sie den Schattenwurf seines Profils auf einer Wand nachzeichnete. Schon hier beginnt das Missverständnis, denn der Umriss wurde zwar mittels der Linie fixiert, doch wurde dabei übersehen, dass er sich zuerst als dunkle Schattenfläche gegen die helle Wand manifestierte; erst die im 18. Jahrhundert beliebten Silhouetten-Scherenschnitte trugen dem wieder Rechnung. Legenden wie diese brachten aber sicher das Verständnis der Antike von Zeichnung treffend zum Ausdruck und konditionierte auch spätere Praktiken, besonders die der sich in Florenz entwickelnden Renaissance. Zwar dürfte es äußerst schwierig sein, ein historisch gewachsenes Vorurteil aus dem Weg zu räumen, doch sei es an dieser Stelle versucht, um einen klareren Blick auf die Zeichnung heute zu gewinnen. Eine knappe Rekonstruktion des Gebrauchs des Disegno-Begriffs und wie es dazu kam, dass dadurch die Linie praktisch mit der Zeichnung in eins gesetzt wurde, mag hierfür hilfreich sein. Dabei wäre die wörtliche Übersetzung des Wortes Disegno mit Zeichnung zu kurz gegriffen, weil es im Lauf des 16. Jahrhunderts eine außergewöhnliche geistesgeschichtliche Karriere durchlief. Schon früh wurde die Zeichnung als Grundlage aller Kunst begriffen. Erstmals erhielt sie jedoch in Leonardos Überlegungen zur Kunst, besonders den „Precetti del Pittore“ (Lehre für den Maler) den Status eines eigenständigen Mittels der Erkenntnis, und die in der Natur ja nicht vorkommende, hochabstrakte Linie wurde damit als geistiger Natur gewürdigt. In den 1540er Jahren wurde der Begriff Disegno argumentativ gegen den damals bereits einige Jahrzehnte lang ausgetragenen Paragone-Streit, also die Künstlerdebatte über den Vorrang von Malerei oder Skulptur, gewendet. Diese wurden nun – zuzüglich der Architektur – als Schwesterkünste gleichrangig gesetzt, da sie alle auf dem Prinzip des Disegno basierten, dieser damit in den Rang einer „scienza delle linee“ erhoben, also eine linear begründete Wissenschaft, der die anderen Künste nachgeordnet wurden. In der Folge traten die beiden nun im Disegno enthaltenen Komponenten, nämlich die ideelle, auf die kompositionelle Erfindung bezogene, und die praktische, auf die mediale Fixierung der Form bezogene, weiter auseinander, wozu wichtige Meinungen von Antonfrancesco Doni, Giorgio Vasari, Giovanni Battista Armenini und Federico Zuccari in ihren Publikationen überliefert sind10 ;weniger zugänglich, aber diesen Protagonisten bekannt und wichtig für ihre Meinungsbildung, waren zudem Manuskripte von Benvenuto Cellini und Benedetto Varchi 11.

Der Begriff Disegno durchlief in mehreren Etappen eine Entwicklung von der Bedeutung bloßer Zeichnung bis hin zu Erkenntnisvermögen oder Denken überhaupt und zum eigentlichen kreativen Prinzip. Wie weit diese Zuweisungen zwischen dem Bereich bloßer Form und reiner Idee auseinandergehen konnten, mögen zwei Zitate verdeutlichen. Einer der wenigen Theoretiker der sehr viel pragmatischeren venezianischen Kunst, Lodovico Dolci, schrieb 1557 kurz und klar: „Die Zeichnung ist, wie ich gesagt habe, die Form, die der Maler den Dingen gibt, die er nachahmt, und zwar als Verlauf verschiedener Linien, die die Figuren bilden“ 12, womit er ein weiteres Mal mit Selbstverständlichkeit Zeichnung und Linie engstens verband. Dagegen führte Vasari in der zweiten Auflage seiner Viten sehr viel umständlicher aus: „Die Zeichnung, der Vater unserer drei Künste, schöpft aus vielen Dingen ein Allgemeinurteil (giudizio universale), gleich einer Form oder Idee aller Dinge der Natur, die in ihren Maßen überaus regelmäßig ist. So kommt es, dass sie (die Zeichnung) nicht nur in den menschlichen und tierischen Körpern, sondern auch in den Pflanzen, Gebäuden, Gemälden und Bildwerken das Maßverhältnis der Teile zueinander und zum Ganzen erkennt. Und da aus dieser Erkenntnis ein gewisses Urteil entspringt, das im Geiste die später mit der Hand gestaltete und dann ‚Zeichnung’ genannte Sache formt, so darf man schließen, dass diese Zeichnung nichts anderes sei, als eine anschauliche Gestaltung und Klarlegung jenes Gedankens, den man im Sinne hat und den man im Geiste sich vorstellt und in der Idee hervorbringt.“ 13 Dem Auseinandertreten der beiden Begriffsebenen versuchte Federico Zuccari später dadurch Gerechtigkeit widerfahren zu lassen, dass er den Begriff in einen erkenntnistheoretisch zu verstehenden Disegno interno und einen praktisch zu verstehenden Disegno esterno unterschied. Fest steht, dass die Dominanz der Linie als zeichnerisches Mittel nie in Frage gestellt wurde. Auch wenn Zuccaris Ausführungen kaum noch einen spürbaren Einfluss auf die unmittelbare Folgezeit gehabt haben mögen14 und in späterer Zeit nie wieder eine so grundsätzliche theoretische Diskussion um einen mit der Zeichnung verbundenen Begriff geführt wurde, so lässt sich doch behaupten, dass diese mit allen Spitzfindigkeiten künstlerischer Theorie geführte Debatte des 16. Jahrhunderts die Vorstellung von der Zeichnung europaweit und langfristig geprägt und wohl auch auf den Primat der Linie festgelegt hat – die eingangs zitierten Ausführungen sollten dafür als Beispiel dienen –, selbst wenn es immer wieder Formen von Zeichnung gegeben hat, die sich ihm zu entziehen versuchten. Außer der hier schon genannten venezianischen Kunst, die keinen aktiven Anteil an der Disegno-Diskussion nahm, wäre hier z.B. auch an Zeichnungen von Georges Seurat zu denken, der weiche Graphitstifte eher flächig auf rauem Ingrespapier abstrich, so dass sich lediglich zarte Helldunkelverläufe statt harter Linien auf dem Grund manifestierten.

Wie nachhaltig die Wirkung dieser Diskussion tatsächlich ist, nämlich bis in die unmittelbare Gegenwart, hat Horst Bredekamp treffend aufgezeigt – und dabei die als wesensmäßig erachtete Verknüpfung von Zeichnung und Linie ein weiteres Mal untermauert: „Nicht das Ende, sondern das zweifache Fortwirken des Disegno als sowohl handwerkliches wie technisches Produkt und Medium gehört zu den Ereignissen der letzten Jahrzehnte. Als Form des innovativen Denkens ist die Linie unüberschreitbar. Sie kann aus dem Grunde nicht wirklich überschritten werden, weil sie ein intellektuelles Verfahren verkörpert, das zu jeder Zeit und in jedem Medium anzutreffen ist – von der Kunsttheorie bis zur Welt des Digitalen.“15

Nun hat es noch andere Versuche gegeben, das Wesen der Zeichnung zu ergründen, worunter sicher Wassily Kandinskys erstmals 1926 als Band 9 der Bauhaus-Bücher erschienene Ausführungen als ein besonders wichtiger gelten darf. Immerhin erkannte er, dass nicht die Linie das erste graphische Element ist, sondern der Punkt: „Der Punkt ist die innerlich knappste Form. (…) Deshalb ist der Punkt in äußerem und in innerem Sinne das Urelement der Malerei und speziell der ‚Graphik’.“16 Allerdings definierte er den Punkt hauptsächlich durch seine Energielosigkeit bzw. durch die Form, nämlich in der Vergrößerung zum Fleck, nicht aber durch seine erste formale und grundsätzliche Qualität überhaupt, die (wie auch immer relative) Dunkelheit auf hellem Grund, ohne die er ja nicht zur Sichtbarkeit käme. Gerade diese Tatsache ist jedoch entscheidend für die Definition des Wesens von Zeichnung.

Es sei hier versucht, das Wesen von Zeichnung qualitativ zu bestimmen. Quantitativ ist dies nicht möglich angesichts der unendlich scheinenden Möglichkeiten dieses Mediums. Vielmehr kommt es darauf an, diese Vielfalt auf den kleinsten gemeinsamen Nenner zu bringen, was im Ausschlussverfahren auch zu bewerkstelligen ist. Indem man versucht, alles zu eliminieren, was, medial gesprochen, nicht wesensmäßig ist, wohinter man also nicht weiter abstrahieren kann, gelangt man zum Wesen der künstlerischen Gattungen. Nicht das bevorzugte Ausdrucksmittel ist dafür ausschlaggebend, sondern das unbedingt nötige mediale Minimum. Nimmt man beispielsweise die Skulptur oder Plastik, so lassen sich Qualitäten benennen, die nicht wesensmäßig und damit verzichtbar sind. Dies gilt jedenfalls für die Farbe. Skulptur kann farbig gefasst sein, verliert aber ihre Eigenschaft Skulptur zu sein auch dann nicht, wenn die Fassung verloren ist, denn die Definition von Skulptur/Plastik hängt von ihrer Körperlichkeit ab. Dies gilt noch für das reduzierteste Rilievo schiacciato z.B. in Werken Donatellos oder Medaillen Pisanellos, also extremes Flachrelief, oder sogar für die minimalistischen Bodenarbeiten von Carl Andre, denn fehlte diesen die gerade noch vorhandene Körperlichkeit, so wäre man vollends bei der Fläche angelangt. Bezogen auf die Situation des 20. Jahrhunderts muss die Begrifflichkeit allerdings etwas modifiziert werden. Galt bis dahin die Räumlichkeit als wesensmäßige Qualität der Architektur und die Körperlichkeit als wesensmäßige Qualität der Skulptur, so wird mit der Aufgabe des Volumens im Sinn von Masse, wie sie von Naum Gabo und Antoine Pevsner schon 1920 im Realistischen Manifest reklamiert und in ihren Werken auch umgesetzt wurde17, die Räumlichkeit nun auch von der Skulptur/Plastik als unabdingbare, wesensmäßige Qualität in Anspruch genommen. Verallgemeinert lässt sich daher behaupten, dass die Dreidimensionalität schlechthin das Wesen von Skulptur/Plastik ist, was im Extremfall sogar zu ihrem einzigen Thema werden kann18. Fehlte sie, handelte es sich bereits um Flächenkunst, also etwas wesensmäßig Anderes.

Die gleiche reduktionistische Überlegung lässt sich für die Malerei anstellen. Malerei kann viele Qualitäten haben, z.B. hauchdünner Farbauftrag oder pastose Farbmassen, die quasi schon ein Relief bilden, Helldunkelverläufe, graphische Elemente, Buntfarbigkeit, usw. Auf das meiste davon kann verzichtet werden, nicht jedoch auf die Farbe. Dabei reicht bereits eine einzige, nämlich im Fall der Monochromie, und die kann sogar „unbunt“ sein, wie prominente Beispiele weißer oder schwarzer monochromer Malerei zeigen, etwa von Robert Ryman oder Günter Umberg. Mehrere oder viele Farben sind möglich, aber schon nicht mehr grundsätzlich notwendig. Ebenso wenig grundsätzlich und wesensmäßig sind Farbverläufe, gar Hell-dunkel oder reliefhafte Pastosität der Farbe. Das Wesen der Malerei liegt also in der Farbe und in nichts anderem, was ebenfalls zum Thema der Malerei selbst gemacht werden kann19. Hierüber dürfte es eigentlich keinen Dissens geben, allerdings zeigten die eingangs zitierten Beispiele, dass der Unterschied von Zeichnung und Malerei im einen Fall besonders an der Linie, im anderen Fall somit – wenn auch nicht ausdrücklich so benannt – an der Farbfläche exemplifiziert wurde; richtig wäre jedoch die umgekehrte Betonung, Farbfläche. Das Wesen der Malerei manifestiert sich ausschließlich in der Farbe, keinesfalls in ihrer Flächigkeit, denn diese hat sie mit der Zeichnung gemeinsam, ebenso wenig wie sich deren Wesen in der Linie manifestiert.

Überträgt man nun diese reduktionistischen Überlegungen auf das Medium Zeichnung, so ist auch hier zunächst von einer schier grenzenlosen Vielfalt der Möglichkeiten auszugehen, wie selbst die oberflächlichste Durchsicht jeder beliebigen graphischen Sammlung jederzeit belegen kann. Aber nur eine der vielfachen Qualitäten von Zeichnung ist unverzichtbar, also wesensmäßig, nämlich der Gegensatz von Hell und Dunkel.20 Dies ist die Essenz von Zeichnung, nicht die Linie. Kandinsky hatte zwar zu Recht auf den der Linie vorausgehenden Punkt hingewiesen, doch übersah er dabei in der Herausstellung von dessen – im Vergleich zur Linie – Energielosigkeit seine erste wesensmäßige Eigenschaft, nämlich sich dunkel auf seinem hellen Grund abzuheben, ohne die er ja nicht einmal sichtbar wäre. Bereits ein relativ heller, z.B. grauer oder blassgelber, Punkt auf einem noch helleren Blatt Papier muss bereits als Zeichnung gelten21. Eine wie auch immer verteilte Masse dunkler Punkte wären ebenso eine Zeichnung, und dies völlig ohne den Gebrauch der hierfür allgemeinhin als wesentlich missverstandenen Linie. Auch Rauschschwärzungen, wie sie in Werken etwa Otto Pienes oder John Cages zu finden sind, sind Zeichnungen, noch bevor eine Linie gezogen wäre. Gleiches gilt für Ergebnisse von Spritztechniken, deren früheste Beispiele bis in die Steinzeit zurückverfolgt werden können, als damalige Künstler etwa die Hand auf den Felsgrund drückten und mit dunkler Farbe übersprühten, so dass sich ihre Negativform hell gegen die überspritzte Fläche abhob. Im Grunde ist dies nichts anderes als die Umkehrung der von Plinius überlieferten Legende – Hell vor Dunkel –, nur im eigentlichen Sinn einer Zeichnung, nämlich noch ohne das sekundäre Medium Linie. Von dem unverzichtbaren Minimum eines Helldunkel-Gegensatzes aus ist nun vieles möglich im Bereich der Zeichnung, darunter jedoch nichts – das wäre dann das noch unbezeichnete, weiße Blatt –, genauso wenig wie unterhalb der medialen Essenz in der Malerei keine farblose oder in der Skulptur/Plastik keine dreidimensionale Gestaltung mehr möglich wäre. Hiervon ausgehend geht alles, aber ohne dies geht nichts. Dass die Mehrzahl von Zeichnungen aufgrund der Beschaffenheit der meisten Zeichenmittel die Linie verwenden, steht auf einem anderen Blatt und ist lediglich ein quantitatives, kein qualitatives Argument für die wesensmäßige Definition des Mediums. Denn auch eine großflächige Schraffur ist einem winzigen Punkt wesensmäßig nicht überlegen. Das Prinzip Hell-dunkel gilt qualitativ bereits für den Punkt wie für den Fleck, die Linie oder das Linienbündel gleicherweise, die Unterschiede sind lediglich quantitativ.

Erst durch diese Definition lassen sich zahlreiche heutige Äußerungen von Zeichnung tatsächlich als solche verstehen, in denen auch linear, aber ebenso z.B. mit Flächen, plastischen Objekten, also räumlichen Elementen und daher bisweilen kaum noch von einer Rauminstallation zu unterscheiden, und sogar mit Licht gearbeitet wird, was bislang und unter Fixierung auf die Linie als wesentlichem Gestaltungsmittel der Zeichnung als einer Flächenkunst unvorstellbar war. Zu denken wäre zunächst etwa an die architekturbezogenen, flächenfüllend gleichmäßig schwarz bearbeiteten, bisweilen quadratmetergroßen Leinwandstücke, die Richard Serra als Drawings an großen, weißen Wänden befestigt und die dennoch keine radikale monochrome Malerei sind, wie etwa die ebenfalls schwarzen Gemälde Günter Umbergs Diesem kommt es nämlich auf den Vorgang des Malens mit lediglich einer – in diesem Fall unbunten – Farbe an, wobei er durchaus mit der visuellen Unsicherheit in der räumlichen Verortung seiner Gemälde spielt. Er verteilt zunächst die schwarzen Pigmente in rohem Zustand auf mit Bindemitteln präparierten Gründen in relativ systematischem, vielfachen Auftrag und befestigt die fertigen, nie völlig quadratischen Gemälde so an der Wand, dass sie aus der Nähe den Malvorgang deutlich erkennen lassen, während sie in einiger Entfernung vor der Wand schwebend, aber auch in die Wandfläche zurücktretend erscheinen können22. Serra arbeitet dagegen meist mit geschmolzener Wachskreide, mit der die Leinwand, die er erst nachträglich zuschneidet, regelrecht durchtränkt und damit eine Unterscheidung von Träger und Wachskreide nicht mehr möglich ist. Beim Zuschnitt werden meist die rechten Winkel geringfügig, aber wahrnehmbar verändert, so dass sich die Drawings als eine Art Hyperzeichen auf der Wand mit der orthogonalen Architektur reiben. Hier kommt es nicht auf die Wirkung von Malerei an, sondern auf die Veränderung der Wirkung des Raumes mittels einer Zeichnung. Serra schreibt zu seinen Arbeiten: „Eine mit Schwarz bedeckte Leinwand bleibt eine Erweiterung des Zeichnens, insofern sie eine Erweiterung des Markierens ist (…. Da Schwarz die dichteste Farbmaterie ist, absorbiert und vernichtet es das Licht maximal und verändert dabei das künstliche wie das natürliche Licht eines gegebenen Raums.“23 Für den Betrachter entsteht durch die Nonkonformität mit der Architektur eine deutliche Verunsicherung seiner Orientierung im Raum, wie Serra sie auch mit seinen Stahlplastiken bewirkt und mitunter das Balancegefühl auf eine harte Probe stellt. Während es dem Maler Umberg auf eine neue Wahrnehmung von Malerei ankommt, ist die Absicht des Plastikers Serra eine neue Erfahrung des Raumes, nicht des sie auslösenden Objekts, sei es eine Plastik oder eben eine Zeichnung.

Dass der Umgang mit dem Raum mittels Zeichnung noch sehr viel weiter gehen kann, zeigen beispielsweise die Arbeiten von Andreas Schmid, die, wie er sagt, Ausdruck eines „zeichnerischen Denkens“ 24 sind. So wie er z.B. in einigen Formen zeitgenössischer Musik – „im nichtlinearen Komponieren, dem Arbeiten mit Fragmenten und Kompositionspartikeln, die zu höchst komplexen Gebilden überlagert sind“25 – Affinitäten zu Komponenten zeichnerischen Denkens erkennt, so erkennt er auch in vielen zeitgenössischen Strategien von Zeichnung ein sich in Räumen manifestierendes zeichnerisches Denken, das nicht mehr an die Linie gebunden ist 26, und praktiziert sie selbst: „Mit wenigen grafischen Mitteln wird die Arbeit im Raum strukturiert. Die Materialien der grafischen Komponenten der Arbeiten sind ganz unterschiedlich; sie reichen von der Plastizität eines Schiffsseils bis zu Fräsungen oder Lichtspuren. Die Eingriffe lassen die im Raum liegenden Eigenschaften zutage treten, ohne ihn zu dominieren, eher wird der Charakter des Raumes vervollständigt und zusätzlich erweitert und in Schwingung versetzt. Dem Betrachter stehen unterschiedliche Denk- und Interpretationsmöglichkeiten offen. (…) Gleichzeitig erfahren einige Arbeiten durch die bewusste Einbeziehung des natürlichen Lichtes einen Ausdruckswandel in der Zeit. Sie erfüllen sich erst mit dem Vollzug durch den Betrachter in der Zeit.“27 Anders als Serra, der dem Betrachter eine bestimmte Erfahrung mit geradezu diktatorischer Geste zuweist, geht Schmid hermeneutisch vor, indem er dem Betrachter Verständnismöglichkeiten eröffnet, die durchaus verschiedenartig sein können, legt ihn also nicht fest.28 Da seine grafischen Mittel dreidimensional manifeste Fräsungen, Gräben, Armierungseisen oder auch Licht und Schatten – also die natürlichste Manifestation eines Helldunkelgegensatzes – sein können, scheint sein Begriff des zeichnerischen Denkens, den er unter anderem in Auseinandersetzung mit der sehr komplexen chinesischen Kalligraphie entwickelt hat, sehr wohl der Tatsache Rechnung zu tragen, dass es, zumal heutzutage, nicht (mehr) auf die Linie, sondern auf das Helldunkel als ureigenste Qualität von Zeichnung ankommt.

Anmerkungen
1 Joseph Meder. Die Handzeichnung, Ihre Technik und Entwicklung. Wien 1919, S. 7.
2 Ebd., S. 11. Hervorhebung im Text.
4 Ebd., S. 5.
5 Walter Koschatzky. Die Kunst der Zeichnung: Technik, Geschichte, Meisterwerke. Salzburg 1977; hier zitiert nach der ungekürzten Ausgabe München 1981, S. 194.
6 Ebd., S. 186.
7 Jürgen Blume. Warum Zeichnungen? In: Akademie der Künste Berlin (Hrsg.). minimal – concept: Zeichenhafte Sprachen im Raum. Dresden 2001, S. 202-205, hier S. 203.
8 Carmela Thiele. Zeichnung. Köln 2006, S. 8.
9 Jean Leymarie, Geneviève Monnier, Bernice Rose. Die Zeichnung: Entwicklung-Stilformen-Funktion. Stuttgart 1980, S. VII. Hervorhebungen von mir.
10 A.F. Doni. Il Disegno. Venedig 1549; G. Vasari. Vite de’ più eccellenti architetti pittori e scultori italiani da Cimabue insino a’ tempi nostri, Florenz 1550, erweiterte Auflage 1568; G.B. Armenini. De’ veri precetti della pittura, Libri III. Ravenna 1587; F. Zuccari. Idea di scultori, pittori e architetti. Turin 1607.
11 S. Wolfgang Kemp. Disegno: Beiträge zur Geschichte des Begriffs zwischen 1547 und 1607. In: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 19, 1974, S. 219-240.
12 L. Dolci. Aretino o Dialogo della pittura. In: Paola Barocchi (Hrsg.). Trattati d’arte del Cinquecento fra manierismo e controriforma. Bari 1960, Bd. 1, S. 45: “Il disegno, come ho detto, è la forma che da il pittore alle cose che va imitando, et è proprio un giramento di linee per diverse vie, le quali formano le figure”. Übersetzung ins Deutsche von mir.
13 Übersetzung zitiert nach Erwin Panofsky. Idea: Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie. 11924, hier nach Berlin41982, unveränderte Auflage, S. 33.
14 S. Kemp, S. 233f.
15 Horst Bredekamp: Die Unüberschreitbarkeit der Schlangenlinie. In: minimal – concept, S. 205-208, hier S. 208.
16 Kandinsky. Punkt und Linie zu Fläche: Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. Bern-Bümpliz7 1973, S. 30 und 31; Hervorhebungen im Text.
17 S. Steven A. Nash und Jörn Merkert (Hrsg.). Naum Gabo: Sechzig Jahre Konstruktivismus. München 1986, mit Wiederabdruck des Realistischen Manifests, S. 203f.
18 Der Autor ist gerade im Begriff, diese Zusammenhänge in einer längeren Abhandlung über Elementare Bildnerei nach dem Minimalismus auszuführen.
19 S. Matthias Bleyl. Essentielle Malerei in Deutschland. Nürnberg 1988, S. 9ff.
20 S. Matthias Bleyl. Allusion – Ablösung des Gegenständlichen in der minimalistischen Zeichnung. In: minimal – concept. S. 67-75, hier: S. 69.
21 Schon Kandinsky, a.a.O., S. 34, erkannte: „Rein theoretisch soll der Punkt (…) ein ausreichendes Ausdrucksmittel sein. Ganz schematisch gedacht, kann letzten Endes ein Werk aus einem Punkt bestehen. Die Behauptung soll nicht für eine müßige gehalten werden.“, ohne allerdings seine Haupteigenschaft, den tonalen Kontrast zur Grundfläche, auch nur zu erwähnen.
22 S. Bleyl 1988, S. 159-163.
23 Richard Serra. Schriften, Interviews, 1970-1989. Bern 1990, S. 202.
24 Andreas Schmid. Präzision und Offenheit – mit Räumen zeichnen. In: minimal – concept, S. 87-94, hier 87 u. 94. Diesen Gedanken führte der Künstler in einem Vortrag am 15.10.2005 im Rahmen des Symposiums Räume der Zeichnung in der Akademie der Künste Berlin aus, der in der Form eines Interviews in dem Ergebnisband Raum. Räume der Zeichnung publiziert wird, der zum Zeitpunkt der Niederschrift dieses Beitrags noch in Druck war. Ich danke Jan-Philipp Frühsorge für die Einsichtnahme in das Manuskript sowie seine Hilfe bei der Beschaffung der Abbildungsvorlage. S. des weiteren Sieben Stücke für einen Raum. Ausst.-Kat. DaimlerChrysler Contemporary, Berlin 2002-03, Künstlergespräch S. 6ff und Katalogtext von Claudia Seidel S. 40ff.
25 Schmid, S. 92.
26 In dem erwähnten Interview nennt Schmid namentlich die KünstlerBarry Le Va, Gordon Matta-Clark und François Morellet, sowie die jüngeren Christine Rusche und Joëlle Tuerlinckx.
27 Schmid, S. 92.
28 Folgerichtig erkennt Schmid in Serras „Zeichnungen wie in seinen Skulpturen einen malerisch-skulpturalen Denkansatz, jedoch kein zeichnerisches Denken“; ebd., S. 89. Allerdings sind hier weder der Begriff „malerisch“ noch „Skulpturen/skulptural“ methodisch präzise eingesetzt.