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Titel: Künstlergruppen · von Florian Rötzer · S. 70 - 77
Titel: Künstlergruppen , 1991

Von der Utopie einer Kollektiven Kunst

Herausgegeben von Florian Rötzer in Zusammenarbeit mit Sara Rogenhofer

Vermutlich ist gegenwärtig die Thematisierung von Künstlergruppen überschattet von dem Gefühl, damit eine Intention vorzustellen, die nach dem Zusammenbruch des Sozialismus sowohl als Theorie und Utopie wie auch als real existierende Gesellschaftsordnung anachronistisch geworden ist. Kollektive Produktion in der Kunst ist von dem Versuch nicht zu trennen, gesellschaftlich andere, von Gleichheit, Freiheit und Selbstverantwortung bestimmte Produktionsverhältnisse zu etablieren, die nicht von Konkurrenz und Arbeitsteilung geprägt sind. Die vielen Künstlerkolonien an der Wende des 19. zum 20. Jahrhunderts entstanden denn auch im Kontext von Bewegungen der Lebensreform, waren also der Versuch, im Sinne eines Gesamtkunstwerks, alle Aspekte sozialen Lebens zu verändern, es gemeinschaftlich, wie es Heinrich Hart als Programm der „Neuen Gemeinschaft“ formulierte, zum Kunstwerk zu machen oder wie Heinrich Vogeler zu hoffen, daß die Kunst den Alltag ästhetisch mitgestalten müsse. Diese auch gerade um die Zeit der russischen Revolution herum überall entstandene Programmatik der Aufhebung der Kunst in die Gestaltung des Lebens schließt natürlich ein, daß Kunst und Leben ineinander übergreifen und die Trennung von Künstler und Nichtkünstler eingeebnet wird, insofern die gemeinsame Arbeit Ausdruck und Ermöglichung sozialer Interaktion und Kommunikation ist.

Die Utopie gemeinschaftlicher Produktion in „Selbstverwaltung“ und als Selbstorganisation neuer Formen des Zusammenlebens ist zumindest historisch stark verbunden mit dem Projekt Sozialismus oder Anarchismus, auch wenn es natürlich zahlreiche Modelle religiöser oder anderer weltanschaulicher Herkunft gegeben hat oder noch gibt. Allerdings ist eine kollektive Produktion von Werken mit dem bewußten Verzicht auf die Urheberschaft des einzelnen erst eine späte Erscheinung. In aller Regel haben in Künstlergruppen gemeinsame Produktionsformen nur als gelegentliche Ausnahmen stattgefunden. Die Gemeinsamkeit erstreckte sich auf die Organisierung von Ausstellungen, auf interne Diskussionen und Anregungen von den anderen, auf Aktionen, auf ein gemeinsames Atelier oder überhaupt auf die Selbstdarstellung der Gruppe nach außen, also beispielsweise über die Verfassung von Manifesten, die Herausgabe von Büchern oder Zeitschriften. Die Idee der Künstlergruppe ist in aller Regel, aus welchem Hintergrund heraus sie auch immer konzipiert wurde, ein eher imaginäres Projekt, eine Utopie geblieben, während die konkreten Einlösungen eher spärlich sind, jedenfalls vom großen Anspurch erheblich abfallen.

Die Idee des Gesamtkunstwerks, also die Verschmelzung der einzelnen Künste, geht oft parallel mit dem Gedanken einer gemeinsamen Produktion. Das Zitat von Richard Wagner legt Zeugnis von dem Wunsch ab, nicht mehr ein Werk zu schaffen, das lediglich einem Individuum als Autor mit allen Konsequenzen der damit einhergehenden Subjektivierung des Werks zugeschrieben werden kann. Der Künstler soll höchstens noch Medium einer allgemeinen Darstellung sein, durch die sich ein Kollektiv ausdrückt. „Wiedervereinigung“ sowohl der einzelnen Künste als auch der Künstler untereinander und mit dem Volk stellt so für den frühen Wagner das erwartete Ziel des kommenden Kunstwerks dar:

„Diese Wiedervereinigung kann dem ganzen Zustande unserer jetzigen sozialen Bildung gemäß nur in dem einzelnen, einer ihm innewohnenden ungewöhnlichen Fähigkeit gemäß, vollbracht werden: wir leben daher in der Zeit des vereinzelten Genies, der reichen, entschädigenden Individualität einzelner. In der Zukunft wird diese Vereinigung wirklich kommunistisch durch die Genossenschaft zustande kommen; das Genie wird nicht mehr vereinzelt dastehen, sondern alle werden am Genie tätig teilhaben, das Genie wird ein gemeinsames sein.“ Diese Erweiterung vom Künstler auf alle Menschen ist in Künstlergruppen insoweit impliziert, als sie avantgardistisch sich selber als Keimzelle verstehen müssen, die wuchert und an die sich prinzipiell alle anschließen könnten, sei es auch nur als aktive Rezipienten eines neuen Festes, für das die Künstler das geeignete Ambiente im Sinne eines Gesamtkunstwerks schaffen. Unter dem Signum eines „Kommunismus des Genies“ kam es beispielsweise den Surrealisten, wie Elisabeth Lenk herausgearbeitet hat, „nicht so sehr darauf an, Kunstwerke zu produzieren; vielmehr wird die Gruppe sich selber zum Kunstwerk, die Kunst zu einer kollektiven Angelegenheit, deren stets fluktuierendes Resultat die surreale Gesellschaft wäre“.

Künstlergruppen, die kollektiv gearbeitet haben, standen nach dem Krieg, gleich, ob im Vorlauf oder als Reaktion, meist im Umkreis mit der Revolte von ’68, die wieder, wie zu Beginn dieses Jahrhunderts, die Idee einer revolutionären Umgestaltung alltäglicher Lebensformen in den Blick rückte. Das Scheitern der Revolte ließ schließlich die Revolutionierung des Alltagslebens und die Hoffnung auf eine radikale Veränderung der Gesellschaft zu einem bunten „Patchwork der Minderheiten“ auseinandertreten, auch wenn die sogenannten neuen sozialen Bewegungen der Alternativszene mit ihrer eigenartigen Mischung aus Esoterik, Drogen, Ökologie, Psychologie und Politik das Projekt „neue Gemeinschaften“ weiter fortsetzten. Die utopische Besetzung von neuen Lebens- und Arbeitsformen ist allerdings mehr und mehr abgebröckelt. Man braucht nur einen Blick auf die gegenwärtig real existierenden Wohngemeinschaften zu werfen, die einstmals mit der Hoffnung auf ein Durchbrechen des bürgerlichen Individualismus antraten, um den eingetretenen Pragmatismus zu erkennen. Mit dem allmählichen, durch die Entwicklungen in Osteuropa nur plötzlich symbolisch gewordenen Zusammenbruch des sozialistischen Projekts sind auch die Idee kollektiver Produktion und die damit einhergehende Kritik am Kult des schöpferischen einzelnen obsolet geworden. Nur in den Wissenschaften, den „scientific communities“, gedeiht heute noch die Idee einer gemeinsamen oder kooperativen Kreativität. So stellt etwa der Experimentalphysiker Gerd Binnig in seinem Buch:“Aus dem Nichts. Über die Kreativität von Natur und Mensch“ lapidar fest:“Kreativität ist ein kollektives Phänomen.“

Manche werden auch bemerkt haben, daß eine lange Zeit zwischen der ersten Ankündigung, einen KUNSTFORUM-Band über Gruppen in die Gänge zu bringen, und der Realisierung verstrichen ist. Dazwischen war eben der Zusammenbruch der Staaten des real existierenden Sozialismus geschehen, der nach kurzem Aufflackern von basisdemokratischen Forderungen – „Wir sind das Volk!“ – schnell den Übergang zur bedingungs- und offenbar alternativenlosen Affirmation des Kapitalismus mit sich brachte. Damit scheint das linke Bewußtsein, durchzogen von Vorstellungen einer freien, aber nicht von Konkurrenz oder von Zweckbündnissen im Sinne der Selbstbehauptung bestimmten Kollektivität, ad acta gelegt zu sein. Nicht zuletzt entspricht der Kapitalismus auch dem Weltbild, das die Chaostheorie uns in den letzten zehn Jahren präsentiert hat, während der Gedanke einer Planwirtschaft, ideell zumindest von Vernunft geleitet und als Ausdruck eines allgemeinen Konsenses konzipiert, hoffnungslos an der Wirklichkeit zu scheitern scheint, weil sie nur Unterdrückung der Individualität und Mangel hervorbringt. Das ist denn auch meist der Tenor gegenüber Künstlergruppen, in denen sich Individualität nicht ausbilden könne oder Hochleistungen nicht erbracht würden. Im Zuge der erneuten Affirmation von Kunst, wie sie seit den siebziger Jahren trotz aller Negationen, Dekonstruktionen und Ironismen geschehen ist, wird auch das Experiment Gruppe als therapeutische Angelegenheit gegenüber einem Begriff von Kunst abqualifiziert, der doch wieder auf die Produktivkraft des Einzelgenies abhebt und diese feiert, selbst wenn er sich, wie Warhol, nicht nur als Maschine bezeichnet, sondern auch die Arbeit delegiert.

Ohne Zweifel spielt dabei die Identität eine erhebliche Rolle, denn wie sollte die für die Aura des Kunstwerks offenbar erforderliche Zuschreibung an eine Person angesichts einer oft wechselnden Konstellation von Gruppenmitgliedern und einer meist nur kurzfristigen Kooperation funktionieren? Schließlich ist heute, nachdem die Kategorie des Werks weitgehend in Frage gestellt wurde, die Verschmelzung von Objekt und Künstler viel enger geworden: Der Künstler selbst ist ein Gesamtkunstwerk, und die Werke sind nur ein Teil des Ganzen.

Kollektivität selbst hat heute einen negativen Nimbus. Warum also jetzt, entgegen den Trends des Zeitgeistes, einen Band über Künstlergruppen machen wollen, auch wenn es unübersehbar viele davon gibt? Dieser Band will in keiner Weise einen neuen Trend propagieren. Dessen sind wir alle müde geworden. Es soll lediglich durchaus kontroverse Perspektiven auf ein Phänomen eröffnen, das existiert hat und dies noch immer tut. Die Zeit von „alternativen“ sozialen oder avantgardistischen künstlerischen Projekten scheint abgelaufen zu sein, die auf Kollektivität setzen und den Kult ums einzelne Subjekt, um seine Autonomie und Einzigartigkeit, untergraben wollen. Zwar mag noch ein Bedürfnis danach bestehen, aber es findet keine Worte mehr, um eine kollektive Praxis zu rechtfertigen.

All das ist natürlich auch eine Herausforderung, gegen den Strom des Zeitgeistes zu schwimmen, zumal mit der Thematisierung von Künstlergruppen sowohl soziale als auch ästhetische Orientierungen in einem experimentellen Kontext übereinkommen. Natürlich gibt es Kunstbereiche wie das Theater, die Performance oder die Musik, wo Kooperation schlicht notwendig ist und wo sich auch, wie im Jazz, ein improvisiertes Zusammenspiel deswegen leichter durchsetzen läßt, weil hier alle miteinander, ohne sich gegenseitig auszulöschen, interagieren können. Die Aufführung, also die gemeinsame Produktion, ist selbst schon das künstlerische Ereignis, das dann auch in seiner Einmaligkeit aufgezeichnet und von dem Kopien hergestellt werden können, die wie Schallplatten oder Filme dann auch verkäuflich sind, weil die Musik nicht wie die bildende Kunst eingebettet ist in die Ideologie des Unikats. Viel problematischer ist die Kooperation etwa bei der gemeinsamen Produktion eines Bildes, sofern man dessen Fläche nicht arbeitsteilig aufspaltet oder lediglich eine bereits fixierte Idee umsetzt. Je nach Format kann nur eine begrenzte Anzahl von Künstlern gleichzeitig daran arbeiten, wobei es zu Überlagerungen und Transformationen kommt, der Prozeß aber nicht selbst wie in der Musik oder in der Performance das „Werk“ ist, sondern die sich durchkreuzenden und das Ganze teilenden Blicke und Aktionen der einzelnen erst am Ende in ein fertiges Produkt münden.

Allerdings hat sich über die künstlerische Dekonstruktion der Werkkategorie und die Einbeziehung des Zuschauers in der modernen Kunst eine Öffnung vollzogen, die heute vornehmlich im Bereich der neuen Medien und ihren Möglichkeiten der gleichzeitigen Interaktion und Kommunikation als Utopie eines kollektiven schöpferischen Prozesses zur Geltung kommt.

Gleichwohl ist die Geschichte moderner Kunst durchzogen von Gruppen. Ohne die ihnen eigenen „Sezessionen“ sind die Innovationen der Moderne undenkbar. Gruppen sind der Humus, aus denen durch wechselseitige Anregung und Kritik Neues wächst. Sie bilden eine Art Gegenöffentlichkeit und ermöglichen es, eine andere Produktion, einen neuen Stil oder überhaupt alternative Ideen in einer Enklave gewissermaßen rekursiv auszubilden und sie dann in der Öffentlichkeit durchzusetzen. Die Mitglieder von Künstlergruppen sind meist jung. Sie stehen oft zwischen dem Abschluß ihrer Ausbildung und dem Beginn ihrer Professionalität. Sofern die Künstlergruppe nicht aus der Zusammenarbeit selbst ein Ziel macht, das wesentlich die Arbeit und auch das Verständnis von Kunst bestimmt, ist sie ein zeitlich limitiertes Zweckbündnis von der Ideologie nach einzelnen, die sich vorübergehend assoziieren und sich durch einen Namen kenntlich machen, sich, wie Sartre sagen würde, vereidigen. Gruppen in diesem Sinne sind keine Organisationen oder Institutionen, die einen Bestand verwalten, sondern sie schließen sich meist in einem kritischen Anliegen gegenüber herrschenden Strukturen oder dominanten Cliquen zusammen. Gruppen sind gezeichnet vom Bewußtsein der Minorität, aber auch vom Anspruch, es anders und auf der Höhe der Zeit zu machen. Gruppen haben meist ein avantgardistisches Selbstverständnis, weswegen zur Produktion von Werken auch die von Manifesten gehört, die die Identität nach außen wie nach innen sichern, und zugleich ist ihnen der Kampf um Anerkennung eigen, weswegen sie in aller Regel aus noch jungen und unbekannten Künstlern bestehen. So ist es nicht verwunderlich, sondern nahezu notwendig, daß Gruppen sich in aller Regel beim Eintreten des Erfolgs bald wieder auflösen und ihre Mitglieder dann einzeln weiterarbeiten.

Wenn in diesem Band das moderne Phänomen von Künstlergruppen thematisiert wird, dann stehen dabei nicht lose Gruppierungen im Vordergrund, sondern tatsächliche Arbeitszusammenhänge, die den besonders in der Kunst hohen Stellenwert des einzelnen relativieren. Solche Gruppen sind selten. Es überwiegen die Zweckgemeinschaften oder auch solche Gruppen, die sich zwar einen Namen geben, möglicherweise auch viel zusammen machen, die künstlerische Produktion aber doch von Kollektivität unberührt halten. Da von Paolo Bianchi bereits die Arbeits- und Lebenszusammenhänge von Künstlerpaaren im KUNSTFORUM vorgestellt wurden, werden Zweierformationen hier ganz außer acht gelassen. Eine Arbeit in einer Gruppe, die viel mehr der Fluktuation ausgesetzt ist oder die Tendenz hat, sich zu öffnen, ist allerdings auch viel schwerer zu organisieren als eine paarähnlichen Gruppierung, die nicht nur übersichtlicher, sondern deshalb auch verbindlicher und ohne den Einfluß des störenden Dritten ist. Natürlich ist es in diesem Rahmen nicht möglich, eine umfassende Dokumentation von Künstlergruppen vorzulegen, wir haben uns deshalb auf unvollständige „Stichproben“ und allgemeine Erörterungen mit durchaus vorläufigem Charakter beschränkt. Es geht um das Ertasten eines Terrains, das wie ein Gespenst in der von Solitären beherrschten modernen Kunst umgeht. Hinzuweisen wäre noch auf zwei Ausstellungskataloge, die in den letzten Jahren aktuelle Künstlergruppen vorgestellt haben. Die Projektgruppe „Stoffwechsel“ an der Universität Gesamthochschule Kassel hatte unter der Leitung von el Attar 1987 eine internationale Kunstausstellung mit dem Titel „Künstlergruppen zeigen Gruppenkunstwerke“ organisiert. Die Ausschreibung hatte gezeigt, daß viele Künstlergruppen existieren, die in aller Regel wenig bekannt sind, auch wenn sie schon lange zusammen arbeiten. Aber auch hier wurde deutlich, daß wirkliche kollektive Produktion eher die Ausnahme ist. Das war, zumindest meines Wissens, die bislang umfassendste Ausstellung zu diesem Thema in Deutschland. Die Künstlergruppe „Lézard Plastic Production“ organisierte 1989 in Marseille das FESTIVAL INTERNATIONAL D’ART DE GROUPE. Die hierzu erschienene Publikation in Form eines Kalenders ist allerdings weniger ergiebig als der Kasseler Katalog, der eher den Anspruch einer Dokumentation des Phänomens hat.

Die Genealogie der Idee, in Künstlergruppen arbeiten zu wollen, verweist zumindest auf die Romantik zurück, die sich an das Gruppenideal der urchristlichen Gemeinden als eines „Bundes von Brüdern“ (Schleiermacher) anlehnte, und ist zugleich verbunden mit dem Konzept des Gesamtkunstwerks aus dem Geist einer neuen Mythologie, wie sie im Umkreis von Schelling, Hegel und Hölderlin vorgedacht wurde. Die Frühsozialisten wie Leroux oder Saint-Simon entwickelten daraus die Utopie einer „association universelle“, die bei Owen und Fourier konkrete Gestalt im Entwurf von Lebensgemeinschaften erhielt, bei den Anarchisten weiterwirkte und auch für die Künstlerkolonien maßgeblich war. Der Kunst fiel dabei die Aufgabe zu, allgemeine Symbole für eine Gemeinschaft zu schaffen, deren Auflösung vorausgesetzt wurde. Der Künstler muß sich dann aber als Medium eines kollektiven Geistes verstehen, dessen Produktivität denn auch in kollektiven Schöpfungen einer Volkskunst wie den Mythen, Märchen oder Liedern entdeckt wurde. Natürlich ist das Motiv zur Bildung einer neuen Gemeinschaft durch die Kunst auch eine Folge der als Vereinsamung und Isolierung empfundenen Situation der Künstler, die aufgrund der künstlerischen Autonomie keinen Adressaten mehr haben und noch nicht Bohemiens oder Provokateure werden wollten. Friedrich Schlegel hat, auf dem Hintergrund der Französischen Revolution, die auch als eine Kollektivaktion verstanden wurde, der allerdings die Symbole, der Religionsersatz fehlen, diese Perspektive deutlich gemacht:

„Ihr habt selbst gedichtet, und Ihr müßt es oft im Dichten gefühlt haben, daß es Euch an einem festen Halt für Euer Wirken gebrach, an einem mütterlichen Boden, einem Himmel, einer lebendigen Luft. Aus dem Innern herausarbeiten, das alles muß der moderne Dichter, und viele haben es herrlich getan, aber bis jetzt nur jeder allein, jedes Werk wie eine neue Schöpfung von vorn aus nichts. Ich gehe gleich ans Ziel. Es fehlt, behaupte ich, unserer Poesie an einem Mittelpunkt, wie es die Mythologie für die Alten war. … Wir haben keine Mythologie. Aber, setze ich hinzu, wir sind nahe daran, eine zu erhalten, oder vielmehr es wird Zeit, daß wir ernsthaft daran mitwirken sollen, eine hervorzubringen.“

Es geht darum, eine neue Religion aus dem Geist der Kunst zu stiften, die zugleich Ausdruck wie Ermöglichung von Gemeinschaftlichkeit, einer demokratischen Öffentlichkeit, ist und die die antagonistische Gesellschaft, zersplittert durch Egoismus und Klassengegensätze, in eine neue Einheit integriert. „In der modernen Gesellschaft“, so Hegel, „ist jeder sich Zweck, alles andere ist ihm nichts.“ Die Vereinigung findet ihren Höhepunkt in einer poetischen Kultfeier, an der alle partizipieren können. Was für den späten Hegel Vergangenheitscharakter besaß, wird von Schelling, darin auf Wagner vorausweisend, in seiner „Philosophie der Kunst“ noch affirmiert:

„Ich bemerke nur noch, daß die vollkommenste Zusammensetzung aller Künste, die Vereinigung von Poesie und Musik durch Gesang, von Poesie und Malerei durch Tanz, selbst wieder synthetisiert die komponierteste Theatererscheinung ist, dergleichen das Drama des Altertums war, wovon uns nur eine Karikatur, die Oper, geblieben ist.“

Später wird Richard Wagner dieses Programm aufnehmen, wenn er sagt, daß nicht der einzelne Künstler, sondern nur das „Leben aus sich heraus“ die ihm angemessene Kunst erzeugen wird. Der Widerspruch zwischen der individuellen Produktion von Kunst und dem Anspruch auf eine kollektive Kunst ist deutlich. Er eben treibt immer wieder dazu, Kunst und Leben zu vereinen und alle Menschen, einmal aus der Entfremdung befreit, als Künstler zu verstehen. Damit einher geht die Negation, der Versuch der Aufhebung der „Kulturkunst“, der auch in der Gemeinschaftlichkeit von Künstlern erste Ansätze einer solchen kollektiven Produktion sieht: „Wer also wird der Künstler der Zukunft sein? Der Dichter? Der Darsteller? Der Musiker? Der Plastiker? – Sagen wir es kurz: das Volk.“

Die romantische Verklärung des Mittelalters hatte denn auch die Bauhütten als künstlerische Organisationsform kollektiver Produktion wieder entdeckt, in denen alle Künste und Künstler gemeinsam ein großes Projekt verwirklichten. Schon hier sieht man das doppelte Motiv der Integration der Künste zu einem Gesamtkunstwerk und der der Künstler zu einer Gruppe. Während jedoch die Bauhütten hierarchisch strukturierte Organisationen waren, in denen auch der Baumeister durch die Vorgaben der Kirchenbehörde nur wenig Freiheit hatte, eröffneten die Zünfte zumindest die Aussicht, eine egalitäre Vereinigung von freien Unternehmern zu sein, die genossenschaftlich die Konkurrenz einzuschränken suchten.

„In den Einzelwerkstätten, aus denen sich die Zunft zusammensetzt, sind die Meister ihre eigenen Herren, nicht nur was die Verwendung ihrer Zeit, sondern auch was die Wahl ihrer künstlerischen Mittel betrifft. Die Statuten der Zunftordnung enthalten, bei all ihrer Engherzigkeit, zumeist nur technische Vorschriften und erstrecken sich kaum auf künstlerische Fragen, im Gegensatz zu den Richtlinien, an die sich die Künstler der Bauhütten halten müssen.“ (Arnold Hauser: Sozialgeschichte der mittelalterlichen Kunst)

Aber gerade weil der Individualismus der Künste und der Künstler im Hinblick auf Gemeinschaftlichkeit überschritten werden sollte, wurden die Bauhütten für die Romantik und auch für Gruppen oder Institutionen wie „De Stijl“, „Die blaue Kette“ oder das „Bauhaus“ zum Vorbild ihrer Suche nach Einheit.

Die Romantik ist das Zeitalter der Geburt von zumindest erwünschten Bruderschaften, die auch als Ausdruck der Metaphysik des Einen, der Vereinigung, der Liebe oder der Versöhnung gelten können und aus der Reflexionsphilosophie entspringen, in der das solitäre Ich konstitutiv für das Erkennen ist. Die Überlegungen des jungen Hegel zu einer Rekonstruktion des Geists des Christentums in einer Gemeinde, die sich in Liebe selber im Gottesdienst feiert, sind hierfür ebenso exemplarisch wie sein Verständnis der antiken Tragödie als Ausdruck einer „Kunstreligion“ in der „Phänomenologie“. Ziel auch seiner späteren Philosophie bleibt die Darstellung einer Relation, die das Subjekt unversehrt läßt, es aber zugleich nur in einem intersubjektiven Verhältnis unter der Formel einer Rückkehr vom Anderen wirklich zu sich kommen läßt. Das eben nennt Hegel Geist, in dem das Ich ein Wir ist. Das Verhältnis zum Anderen als dem Nicht-Ich, die Öffnung oder Überschreitung des autopoeitischen Zirkels des selbstreflexiven (Selbst-)Bewußtseins zu einer gemeinsamen Konstitution von Welt, ist auch eine Folge oder vielmehr ein Problem der Individualisierungsprozesse der Moderne, die soziale Verbindlichkeiten aufbrechen. „Gemeinschaft von Menschen soll sein, oder das Ich soll mitgeteilt werden“, sagt Friedrich Schlegel. Das betrifft insbesondere Künstler, Literaten und Intellektuelle, die frei und ohne Organisation ihre „Produkte“ auf dem Markt anbieten und meist erst neue „Bedürfnisse“, also Wahrnehmungs- oder Reflexionsformen, über Mitteilung durchsetzen müssen und dazu der Öffentlichkeit bedürfen. Besonders im Bereich der bildenden Kunst haben das Heraustreten der Künstler aus den mittelalterlichen Verbandsformen und die damit einhergehende Autonomie zum Kult des schöpferischen Individuums und der Außenseiterrolle des Künstlers beigetragen: Der Künstler stilisiert sich selbst zum zweiten Gott, sein Ingenium entzieht sich der Lern- und Mitteilbarkeit, seine Werke sind dessen unverwechselbarer Ausdruck. Schließlich muß das Kunstwerk als Ware nicht nur einzigartig sein, es muß auch urheberrechtlich einem zugeschrieben werden können.

Nicht von ungefähr ist die Romantik auch zerrissen zwischen der Radikalisierung der Individualität und dem Traum eines die Subjekte durchgreifenden Ganzen. Das kommt sehr schön bei Baudelaire zum Ausdruck, der einerseits davon spricht, daß der Individualität jede kollektive Originalität fehle und sie so für den Verlust eines Epochenstils verantwortlich sei, und der andererseits den Klassizismus im Namen des von Normen befreiten Individuums feiert. Die philosophischen Systeme, die aus der Selbstreflexion abgeleitet wurden, lassen sich daher als Reaktion auf Individualisierung und Atomisierung verstehen, wie es deutlich an Hegels Kritik seiner Gegenwartskunst abzulesen ist. Auch Musset und Baudelaire kritisieren die Gegenwart als Abwesenheit jeder Einheit: als Tohuwabohu der Stile, das keinen gemeinsamen Gedanken, kein „Band“ zwischen den Künstlern offenbare. Es ist die Zeit, in der die Subjektivität durch Überbeanspruchung zum Platzen kommt und eine Suche nach Produktionsformen einsetzt, die das schöpferische Ich nicht zuletzt deswegen hinter das Werk zurücktreten lassen, weil Autorschaft – und das beansprucht nicht nur das Genie, sondern auch das transzendentale Ich der Erkenntnistheorie – nicht mehr einzulösen war. Gleich, ob die Gesellschaft, die Kollektivität, das Unbewußte, die Geschichte: das Andere der Vernunft und damit auch des autonomen Subjekts mußte als Mitautor anerkannt werden. Das „Verschwinden“ des Autors, eher ein Programm denn die Konstatierung eines Sachverhalts, führt über in die esoterische Moderne. Gleichzeitig entwickelt sich ein von Pluralität und Heterogenität geprägter Kulturbegriff, der eingeht in das Konzept, daß der Künstler nicht mehr Erfinder, sondern nur noch ein Finder oder Zeuge ist, der Gegebenes präsentiert oder Gesammeltes neu montiert. Das läßt sich als Strategie der Selbstverleugnung des individuellen Künstlers deuten. Die Anonymisierung des Autors geht zwanglos in die Idee kollektiver Produktion über, in der die Montage des Heterogenen auch als Prinzip der Produktion, nicht nur der Darstellung, zum Ausdruck kommt. Gleichzeitig ist damit eine Aufhebung der Kunst verbunden, die letztlich in der ebenso demokratischen wie differenzauslöschenden Utopie terminiert, daß alles Kunst und jeder Künstler werden solle. Darin aber sind wir, Künstlergruppen hin oder her, noch immer verwickelt.

Zitate:

Das große Gesamtkunstwerk, das alle Gattungen der Kunst zu umfassen hat, um jede einzelne dieser Gattungen als Mittel gewissermaßen zu verbrauchen, zu vernichten, zugunsten der Erreichung des Gesamtzweckes aller, nämlich der unbedingten, unmittelbaren Darstellung der vollendeten menschlichen Natur, – dieses große Gesamtkunstwerk erkennt er (der Geist) nicht als die willkürliche mögliche Tat des Einzelnen, sondern als das notwendig denkbare gemeinsame Werk der Menschen der Zukunft.

Richard Wagner: Das Kunstwerk der Zukunft

Du weißt, es ist mir immer idiotisch vorgekommen, daß Maler für sich allein leben usw.“ (van Gogh an seinen Bruder)

„Aber der Gedanke an einen Zusammenschluß der Maler, an ein gemeinsames Wohnen – dieser Gedanke bleibt wahr und vernünftig wie so viele andere, wenn es uns auch nicht gelungen ist, ihn zu verwirklichen. van Gogh an seinen Bruder

Durch ihre Arbeit ihrer Zeit Symbole schaffen, die auf die Altäre der kommenden geistigen Religion gehören und hinter denen der technische Erzeuger verschwindet.
Franz Marc

Künstler, stürzen wir endlich die Mauern um, die unsere verbildende Schulweisheit zwischen den ‚Künsten‘ errichtete, um alle wieder Bauende zu werden. Wollen, erdenken, erschaffen wir gemeinsam den neuen Baugedanken. Maler und Bildhauer, durchbrecht also die Schranken zur Architektur und werdet Mitbauende, Mitringende um das Ziel der Kunst; die schöpferische Konzeption der Zukunftskathedrale, die wieder alles in einer Gestalt sein wird, Architektur und Plastik und Malerei.
Flugblatt zur Ausstellung von unbekannten Architekten von Walter Gropius

Es wird alles ein Werk sein, in dem die Leistung des Architekten in der Konzeption des Ganzen, die des Malers in den Glasgemälden von entrückter weltendurchziehender Phantasie und die des Plastikers untrennbar vom Ganzen und so mit ihm verbunden ist, daß alles nur einen Teil der großen Baukunst, ein Glied des hohen Gestaltungsdranges bildet, der alle Künstler gleichmäßig erfüllt und zum letzten Ausdruck zwingt.
Die Stadtkrone von Bruno Taut

Arbeitsgemeinschaft Ökonomie unserer Arbeitskraft. Zur Durchführung der Aufgaben des heutigen Lebens reicht die Initiative des Einzelnen nicht mehr aus. Kollektive Zusammenarbeit ist praktisch notwendig (moderne Organisationsmethoden).Durch Organisierung der schöpferischen Tätigkeit werden reale Aufgaben für alle ermöglicht (Erweiterung des schöpferischen Arbeitsfeldes) und die Arbeitskraft des Einzelnen gesteigert.

Konstruktivistische Internationale schöpferische Arbeitsgemeinschaft,
von Theo van Doesburg, El Lissitzky, Hans Richter, Karel Maes, Max Burchartz

Große Kunst steht in ursächlichem Zusammenhang mit den gesellschaftlichen Tendenzen der Zeit. Den Drang, das Individuelle dem Gemeinschaftlichen unterzuordnen, findet man in der Kunst wie im Alltagsleben in dem Bedürfnis reflektiert, individuelle Elemente zu Gruppen zu organisieren: Vereinigungen, Verbände, Gesellschaften, Trusts, Monopole usw. Dieses Zusammenwirken geistiger und gesellschaftlicher Tendenzen, eine Kulturnotwendigkeit, bildet die Grundlage für den Stil.
J.J. Oud

Wir dachten an ein neues Kloster ohne die Beschränkungen der Möncherei, an einen Orden, der nicht irgendeine Einseitigkeit verfolgen, sondern ethisch-religiös-ästhetisch das ganze Leben zu einem Kunstwerk gestalten sollte.
Heinrich Hart: Die Neue Gemeinschaft

Die kollektive Kunst der Gegenwart ist konstruktives Leben.
Produktivistenmanifest von Alexander Rodschenko und Warwara Stepanowa

Das Proletariat wird notwendigerweise zu einer Sozialisierung der künstlerischen Arbeit kommen, zu einer Aufhebung des Privateigentums nicht nur an den Produkten (das ist nur die Folge), sondern auch an den Werkzeugen und Mitteln der künstlerischen Produktion. Die proletarische Kunstproduktion wird ihren sich schon in diesen Tagen abzeichnenden Tendenzen nach eine künstlerische Natural-Produktion sein, eine künstlerische Produktion, die unmittelbar für den Verbraucher arbeitet und – als Ganze wie auch in ihren Teilen – dem Gesamtsystem der gesellschaftlichen Produktion untergeordnet ist. Das bedeutet zunächst einmal, daß proletarische Kunstkollektive als Mitarbeiter in die Kollektive und Vereinigungen jener Produktionszweige eingehen müssen, deren Material die jeweilige Art der Kunst formt. …Bei einer solchen Struktur der künstlerischen Arbeit werden aus vereinzelten Künstlern Mitarbeiter von Ingenieuren, Wissenschaftlern, Administrationsfunktionären. Sie alle organisieren ein gemeinsames Produkt. …Die Kunst als unmittelbares und bewußtes, planmäßig eingesetztes Werkzeug der Lebensgestaltung – das ist die Formel der proletarischen Kunst.
Boris Arvatov: Die Kunst im System der proletarischen Kultur

Ich behaupte, daß dieser Begriff SOZIALE PLASTIK eine völlig neue Kategorie der Kunst ist. … Ich schreie sogar: es wird keine brauchbare Plastik mehr hinieden geben, wenn dieser SOZIALE ORGANISMUS ALS LEBEWESEN nicht da ist. Das ist die Idee des Gesamtkunstwerks, in dem JEDER MENSCH EIN KÜNSTLER ist.
Joseph Beuys: Zeitgeist

Alle neuzeitlichen Künstler-Gruppierungen, welche besondere Organisationsform immer (z.B. Malschule, Künstlerkolonie, Verein, Akademie) sie sich gegeben haben, konvergieren in dem Versuch, die verschiedenen sozialen, ökonomischen und möglicherweise auch künstlerischen Nachteile der ’solitären‘, einzelgängerischen Existenzform zu kompensieren. Die Inflation von Künstlergruppen im 19. und 20. Jahrhundert zeigt indirekt, daß der eigenverantwortlich gestaltende und wirtschaftende Künstler seine ursprüngliche Freiheit und Unabhängigkeit zu gesellschaftlicher Vereinzelung und Isolierung entfremdet, als einen sozio-kulturellen Nachteil, erfährt. Ein Teil der Künstler, die auf Opposition, auf individuelle Abgrenzung vom normativen ‚Prozeß der Zivilisation‘ (Norbert Elias) nicht verzichten wollen, sucht dieses Defizit durch Zusammenschlüsse und Bündnisse mit Gleichgesinnten auszugleichen.
Peter Gorsen