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Ausstellungen: Berlin · von Michael Hauffen · S. 270 - 271
Ausstellungen: Berlin , 2009

Michael Hauffen
Allora & Calzadilla

»Compass«
Temporäre Kunsthalle Berlin, 11.7. – 6.9.2009

Die temporäre Kunsthalle zeigt sich quasi nackt: Der Eintritt ist frei und im einzigen großen Raum des blau-weißen Containers gibt es außer den Wänden nichts zu sehen. Die tief abgehängte Decke aus quadratischen Holzplatten als ändert daran auch wenig. Und die Leere des Raumes scheint sie nur umso mehr auszudehnen. Sollte damit schon alles gesagt sein?

Schließlich befindet sich der Container gleich neben dem Ort, an dem erst vor kurzem der „Palast der Republik“ endgültig entfernt wurde, und eine ähnliche Leere hinterlassen hat. Mit diesem Vorgang setzt sich die Videoarbeit „How To Appear Invisible“ von 2008 auseinander, die für eine andere Ausstellung des Künstlerduos Allora & Caldazilla (im Haus Esters) produziert wurde, und die hier in einem Nebenraum nochmals gezeigt wird. Die Aufnahmen wurden während der letzten Abrissphase gemacht und zeigen zwischen pathetisch ruhigen Bildern der ruinenhaften Reste des ehemaligen „Palastes“ einen streunenden Schäferhund, der in der ansonsten nur von gigantischen Abrissgeräten bevölkerten Umgebung die Position des einsamen Subjekts einnimmt. Eine große trichterförmige Halsbinde mit dem Werbeaufdruck einer amerikanischen Fast-Food-Kette hindert ihn daran, seinen natürlichen Bedürfnissen freien Lauf zu lassen, und so scheint er dazu verurteilt, als behinderter Betrachter am Geschehen teilzunehmen. Entsprechend melancholisch schwenkt die Kamera über die letzten monumentalen Fragmente einer vergangenen Ära und registriert mit absoluter Hingabe die letzten Phasen ihres unausweichlichen Verschwindens. Der Titel der Ausstellung „Compass“, was sich auch mit „Zirkel“ übersetzen lässt, verweist zudem auf ein Element des dort ehemals angebrachten Wappens der DDR, beziehungsweise auf ein in ihm beschworenes Ideal von sozialistischer Intelligenz.

Inzwischen sind die letzten Spuren des einstigen „Palazzo Prozzo“, wie ihn die Ostberliner nannten, beseitigt, und bis zum Baubeginn des vormaligen Berliner Stadtschlosses, das ihn ersetzen wird, wurde hier eine ausgedehnte touristische Ruhezone arrangiert, der man den temporären Charakter ansieht. Schon deshalb dürfte den Besuchern die Tatsache bewusst sein, dass die Temporäre Kunsthalle ebenfalls den Zweck erfüllt, ein Vakuum zwischenzeitlich zu füllen, und man könnte daraus den Schluss ziehen, dass Allora & Calzadilla mit den Mitteln und in der Tradition der künstlerischen Avantgarde eine selbstreferentielle Geste inszenieren, die diesen Zweck, also eine (temporäre) Lücke zu schließen und an ihrer Stelle eine Zone der Autonomie von Kunst zu errichten und mit Inhalt zu füllen, zusammen mit den Nebenabsichten, Illusionen und Paradoxien, die dieser Akt impliziert, in kritischer Weise reflektieren.

Wie schon in einer ganzen Reihe anderer Installationen von Allora & Caldazilla bleibt es allerdings nicht bei der architektonischen oder visuellen Auseinandersetzung mit dem gegebenen Kontext. Als weiteres Moment kommt die Referenz auf musikalische Kunstformen ins Spiel. Von der abgehängten Decke lassen sich Geräusche hören: es handelt sich nämlich um einen Zwischenboden, auf dem von der Halle aus unsichtbar agiert wird. Rein nach dem Sinneseindruck könnte man die akustischen Spuren dieses unsichtbaren Geschehens als futuristische Klangkunst einordnen, die den Raum jedoch nicht als Ganzes beschallt, sondern ihn als lokale Geräuschquelle kreuz und quer in verschiedenen Schleifen durchläuft. „Compass“, nimmt in diesem Zusammenhang den weiteren Sinn einer möglichen Richtungsbestimmung der Fluchtlinien an, denen die Geräuschquelle folgt. Wie man den Erklärungen zur Ausstellung entnehmen kann, werden diese Geräusche von Stepptänzern erzeugt, die sich während der Öffnungszeiten abwechseln, um gemäß individueller Choreografien ihre Figuren über den Köpfen der Ausstellungsbesucher auszuführen. Die Decke fungiert dabei als eine Art Holzmembran, die die Performance nach unten filtert und überträgt.

Der Leerraum wurde also zu einer Art experimentellem Klangkörper transformiert. Er bleibt weiterhin leer im Sinne der Freiheit von Bildern und Vorstellungen, die den Blick auf seine provokative Unbestimmtheit nur verstellen würden, aber er erstarrt nicht in einem dogmatischen Ikonoklasmus und wiederholt nicht bloß das Zeremoniell abstrakter Selbstbezüglichkeit. Es bleibt so auch kein Platz für Mystik oder Esoterik. Die Leere führt vielmehr in die Offenheit und Ungewohntheit einer Situation, für die sich noch keinerlei Konventionen des Umgangs und der Aneignung etablieren konnten. Ihre Besonderheit liegt darin, wie sie auf Körper in Bewegung und das kreative Potential ihrer Ausdrucks-, Wahrnehmungs- und Kommunikationsmöglichkeiten verweist, ohne sie vorweg schon mit Inhalt zu füllen. Auch wenn das diese Interpretation nur illustriert, sei darauf hingewiesen, dass die Wurzeln des Stepptanzes unter anderem im sogenannten Gummistiefeltanz liegen – einer Erfindung südafrikanischer Minenarbeiter, denen es verboten worden war, miteinander zu sprechen. Tanzbewegungen mit zusätzlichen codierten Geräuschen waren für sie eine Möglichkeit, dennoch zu kommunizieren.

Will man allerdings den utopischen Gedanken aufnehmen, der sich mit einer auf Abstraktion, Reduktion und der Befreiung von traditionellen Hemmnissen gründenden ästhetischen Avantgarde verbindet, dann bildet hier natürlich nicht die Suche nach Ausdrucksmitteln für einen bestimmten Zweck die eigentliche Herausforderung, sondern die Form der Kommunikation selbst, als Voraussetzung dafür, wie in einer komplexen Gesellschaft Konflikte ausgetragen werden.

Was geht der Kommunikation voraus? Welche stummen Wünsche, Erwartungen oder Fähigkeiten werden durch sie zwar vermittelt, aber eben auch einer fremden Logik unterworfen? Bevor man eine Form der Konditionierung durch eine andere, vermeintlich besser verwurzelte ersetzt, könnte man sich auch fragen, welche weiteren Alternativen es gäbe, müsste sich dann aber auf die Ungewissheiten einlassen, die mit der Suche nach dem Neuen naturgemäß verbunden sind.

Paradoxerweise provoziert gerade die strenge Form des leer gelassenen Containers der Temporären Kunsthalle mit seinem präzise geplanten Ablauf von Tanzfiguren die Frage nach dem Neuen. Wie die Tänzer über dem Kopf der Besucher ihre Kreise und Schleifen ziehen, so scheinen auch Denkmuster, die eine globalisierte und von dogmatischen Traditionen entkoppelte Welt in Bewegung versetzt hat, von einem gewissen Moment an mit zwingender Redundanz ihre Voraussetzungen zu hinterfragen und dabei in eine unruhig kreisende, oder besser diskursive Bewegung zu treiben.

Und vermutlich taucht bald auch eine weitere Frage auf, die in diesem Zusammenhang mit eigensinniger Konsequenz zur Debatte steht: Ob denn Formen intellektueller Produktion, wie sie hier stimuliert und affirmiert werden, eingezirkelte Reservate wie diesen Ausstellungsraum brauchen, um ihr Potential zu entfalten, oder ob man nicht besser alles unternehmen sollte, um sie aus diesem goldenen Käfig, ihrem Transportbehälter zu befreien. Und wenn ja, dann wie? Diese Fragen sind sicherlich nicht einfach und mit dem ihnen angemessenen Ernst zu beantworten. Umso erfreulicher kann man es aber finden, wenn hier – unter zweifellos singulären Bedingungen – das seltene Kunststück gelungen ist, all diesen Überlegungen aktuelle Bedeutung zu verleihen, ohne die Balance zwischen spielerischer Lust und kritischer Negation zu verlieren.