Ausstellungen: München , 2010

Heinz Schütz

Ed Ruscha: 50 Jahre Malerei

»Zwischen Scylla und Charibdis«

Haus der Kunst, München, 12.2. – 2.5.2010

Vor mehr als dreißig Jahren, im Jahr 1979, malte Ed Ruscha das Textbild „I Don´t Want No Retrospective“. Gegenwärtig zeigt das Münchner Haus der Kunst, im Gegensatz zu dem Satz auf dem Bild, eine groß angelegte Ed-Ruscha-Retrospektive – sie war zuvor in Londons Hayward Gallery zu sehen und wird im Mai nach Stockholm ins Moderna Museet wandern. Es wäre naiv und ginge an Ruschas Kunst vorbei, die ins Bild geschriebene Ablehnung als persönliches Bekenntnis zu lesen. Näher schon kommt man seinen Textbildern, wenn man sie als Bedeutungsexperimente betrachtet, bei denen einzelne Wörter oder ganze Sätze in Bilder übertragen und damit auf den Kunstsockel gehoben werden, um sie gleichsam einem Hitzetest zu unterziehen. – Ruscha: „Worte haben für mich eine Temperatur. Wenn sie einen gewissen Punkt erreichen und heiße Worte werden, dann sprechen sie mich an.“ – Und doch, auch dann, wenn „Keine Retrospektive“ nicht als unmittelbares Statement des Künstlers zu verstehen ist, gibt der Satz zu denken.

Kunst, die heute ausgestellt wird, passiert eine Art von kuratorischer Scylla und Charybdis. Die Scylla besteht darin, dass der Kurator so weit als nur möglich hinter den Kunstwerken zurücktritt und verschwindet, Charybdis heißt: der Kurator benützt die Kunst unbekümmert zur Darstellung seiner eigenen Ideen und Konzepte. Die Ruscha-Ausstellung neigt zur Scylla, was zur Folge hat, dass sie Konventionen und Implikationen, die mit Retrospektiven traditionellerweise verbunden sind, einfach reproduziert. Retrospektiven beziehen gewöhnlich die Kunst auf das ins Zentrum gerückte Künstlersubjekt – wie weit sich Ruscha davon entfernt hat, wäre zu diskutieren. Sie transportieren die modernistische Idee von chronologischer Abfolge, von Werkphasen und künstlerischer Entwicklung. In diesem Sinne repräsentieren die Bilder der Ruscha-Retrospektive Werkphasen, wobei es gelang, trotz der komplizierten Besitzverhältnisse, mehrere „Schlüsselbilder“ auszuleihen. Etwas dominant erscheinen die Ende der achtziger Jahre entstandenen Silhouettenbilder. Mit nur zwei kleinformatigen Malereien etwas unterrepräsentiert ist etwa die Anfang der Siebzigerjahre einsetzende Phase des Umgangs mit den unterschiedlichsten Materialien, insbesondere Flüssigkeiten. Ihr kommt eine besondere Bedeutung zu, da Ruscha hier, nachdem er Ende 1969 die Malerei einstellte, offensichtlich nach einer Neuorientierung sucht.

Die Kuratoren der Ausstellung konzentrieren sich ausschließlich auf Ruschas Malerei und verzichten auf die Präsentation seiner Fotos, Papierarbeiten, Drucke und seiner (wenigen) Installationen und Filme. Die lapidaren Broschüren mit Fotos etwa von Tankstellen, Swimmingpools, Parkplätzen und das Leporello mit dem abfotografierten Sunset Boulevard, die Druckwerke also, mit denen Ruscha gewöhnlich in konzeptualistischen Kontexten verankert wird, werden außerhalb der Ausstellung von der Buchhandlung zum Verkauf angeboten. Die kuratorische Fokussierung wird als Jubiläum angekündigt: „50 Jahre Malerei“. Wie bei einem Firmenjubiläum suggeriert der (konstruierte) Geburtstaganlass die Aufrechterhaltung der Tradition und die Konstanz der Gattung. Diese Suggestion, die latent die Malerei als „Königsgattung“ reetabliert, kommt dem derzeitigen Interesse an Malerei entgegen, überlagert allerdings auch, so als ob sie nie statt gefunden hätten, jene Debatten, die noch in den Neunziger Jahren, mitunter äußerst sophistisch, über „das Ende der Malerei“ und „die Malerei nach dem Ende der Malerei“ geführt wurden. Der evozierte Anschein einer letztlich geschichtsresistenten und nicht irritierbaren Gattung namens Malerei, beginnt auch die historische Leistung Ruschas zu überlagern. Bereits Ende der Fünfziger- und Anfang der Sechzigerjahre überträgt er konsequent Wörter in den Kontext der Bildenden Kunst und überschreitet damit die Grenzen der tradierten Malerei. Worte tauchen bereits, meist marginal, im frühen Avantgardismus auf, in den Sechzigerjahren werden sie im Kontext von Popart, Fluxus und Konzeptualismus verwendet. Doch wohl kaum einem Künstler gelingt es wie Ed Ruscha, das zunehmend von der Werbung und Grafik visuell okkupierte und instrumentalisierte Wort im Bildzusammenhang der Kunst freizusetzen, poetisch und analytisch, „cool“ und „hot“, vieldeutig schimmernd und vom Absturz in die Bedeutungslosigkeit bedroht zugleich.

Die Ausstellung ermöglicht einen Einblick, wie Ruscha zuerst einzelne Worte und später auch Sätze ins Bild setzt, wie er Architekturen und Landschaften, Filmlogos und Filmbilder, Dinge und die Schatten der Dinge, urbane Umgebungen und Berge mit den unterschiedlichen Maltechniken als Sujet und Wort-Bild-Hintergrund behandelt. Eines der frühesten, im Jahr 1959 entstandenen Bilder wirkt nahezu programmatisch. Wie um sich vom damals herrschenden Abstrakten Expressionismus abzusetzen, hievt er expressive Unmittelbarkeit auf die Ebene des Symbolischen und schreibt E. RUSCHA auf den gestisch gemalten Grund als Bild. Den gemalten Namen signiert er dreifach mit Hilfe eines Stempels.

Wer Ruschas Bilder in erster Linie aus Katalogen und Büchern kennt, ist überrascht über die malerische Präsenz der frühen Bilder, die sich mit Farbfeld- und Monochrommalerei in Verbindung bringen lassen. Mitte der Sechzigerjahre treibt Ruscha mit der Schrift ein ironisch illusionistisches Spiel, wenn er etwa Buchstaben von „BOSS“ und „RADIO“ in gemalte Zwingen klemmt. Um dieselbe Zeit malt er Tankstellen und das ins Architektonische gekehrte Firmenlogo der Filmgesellschaft 20th Century Fox, wobei die dynamische Extremperspektive Konstruktion und Bewegung suggeriert. Die zuerst monochromen Hintergründe verwandeln sich im Lauf der Zeit in abgestufte Farbhorizonte, später werden sie zu Landschaften, Wolken- und Himmelsbildern, in den Achtziger Jahren zu Lichtgittern, sprich: von oben gesehene Straßen von Los Angeles bei Nacht, in den Neunzigern entsteht die Serie von beschrifteten Bergen, die so sehr sie auf Natur und eine entrückte Erhabenheit verweisen, immer wieder auch an das Paramount-Filmlogo denken lassen.

Häufig ist in Ruschas Arbeiten ein von Gegensätzen zehrender Zug zur Ironie festzustellen. Sie unterminiert das Erhabene, das Romantische und mitunter fast Neureligiöse mancher Bilder, sie hält dem Vergegenwärtigten, das trotz aller Bemühungen nicht Anwesende entgegen. In diesem Sinne wird etwa NOISE als Wort schreiend gelb auf blauem Grund sichtbar und bleibt doch unhörbar. Hitze ordnet Ruscha nicht nur, wie bereits erwähnt, den Worten zu, er malt sie auch in seinen Bildern. So lässt er Tankstellen ebenso wie das damals in Los Angeles neu gebaute Kunstmuseum in Flammen aufgehen. Die weitgehende Konstanz der Grundhaltung, auf der Ruschas Arbeit basiert, macht sie doch erstaunlich offen für die sich ablösenden Diskurse. Frühe Bilder wurden mit der Popart in Verbindung gebracht, für spätere, insbesondere fotografische Arbeiten wurde eine konzeptualistische Lesart nahe gelegt. Die Unterbrechung der Maltätigkeit lässt an den Aufruf zur allgemeinen Verweigerung denken. In den Achtzigerjahren erfasst eine auch mit Ruscha in Zusammenhang stehende neoemblematische Wortwut die Kunst. Die schwarz-weiß verschwommen Silhouettenbilder mit ihrer Anmutung des Vergangenen stehen mit der postmodernen Erinnerungskultur in Einklang, und wenn jüngst der urbane Aspekt und Ruschas Verhältnis zu Los Angeles in den Vordergrund gerückt werden, dann berührt dies einen Punkt, der bereits seine frühen Arbeiten beeinflusste.

von Heinz Schütz

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