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Gespräche mit Künstlern · von Helga Meister · S. 230 - 241
Gespräche mit Künstlern , 2003

KATHARINA FRITSCH
„MAN SOLLTE ALS KÜNSTLER IMMER SCHÖN ZWISCHEN DEN STÜHLEN SITZEN“

EIN GESPRÄCH MIT HELGA MEISTER

1984 hatte Katharina Fritsch (Jahrgang 1956) als jüngste Teilnehmerin in Kasper Königs Ausstellung „Von hier aus“ in der Düsseldorfer Messe ihren Einstand. „Acht Tische mit acht Gegenständen“ zeigte sie. Dazu gehörten neben einem Käserad aus Silikon auch zwei gleiche, hohe Töpfe aus blank poliertem Aluminium, die sie 1981 als Studentin der Düsseldorfer Kunstakademie geschaffen hatte. Derlei simple, handelsübliche Serienprodukte kennt man aus Kantinen und von Großfamilien. Jeder wusste, was er da vor sich hatte. Und doch kamen sie einem unheimlich vor. Das Gespräch mit Helga Meister schildert, wie eine der wichtigsten Bildhauerinnen Deutschlands beim Minimalismus nachhakte, Alltagsdinge auflädt, symbolische Bezüge sucht, für das Irrationale stets offen ist – und doch mit ihren packenden Bildern existentielle Fragen stellt. Katharina Fritsch gehört nicht zu jenen Künstlern, die sich anpassen, die dem Trend zum Staatskünstler folgen. Sie steht dem Betrieb, den Stars, den Marktanteilen sehr kritisch gegenüber. Ihre Kunst greift nicht ins Tagesgeschehen ein, aber sie ist politisch. Das war in den Anfängen noch nicht so klar erkennbar.

Ganz bewusst beginnt der Dialog bei den frühesten Arbeiten, wo die Unterschiede zwischen Kunst und Wirklichkeit noch beinahe unauffällig wirken. Über den „Grünen Elefanten“ von 1987, die „Tischgesellschaft“ von 1988, „Mann und Maus“ von 1991 reicht das Gespräch bis zu den übergroßen Herzen mit den goldenen Ähren, den silbernen Talern und den schwarzen Schlangen. Kein kaltes Herz, eher ein schillerndes, mehrschichtiges. Ein Symbol für Fruchtbarkeit und Verderben. Gegenwärtig geht sie den „verblichenen Erinnerungen“ von Postkarten nach.

Helga Meister: Deine Anfänge in „Von hier aus“, 1984, zeigten früh schon dein Bestreben, banale Dinge unantastbar zu machen. Wie kamst du zu dieser Fremdheit?

Katharina Fritsch: Eigentlich sollten sich die Betrachter erschrecken, wenn sie in so einen großen, leeren Topf guckten. Man redet ja von einem Horror vacui, wo man die Leere fast physisch spürt. Ein Topf war leer, der andere gefüllt. Das war eine Arbeit über Volumen. Das sind Dinge, die schon bei Judd oder den Minimalisten auftauchten, die Mystik oder Magie der Leere und des Raumes ist aber genauso gut im Alltag möglich. Diese Arbeit verleitete dann Gerhard Storck und Julian Heynen in Krefeld zu sagen, ich mache Minimal Art aus der Küche.

Du hattest 32 gleiche, rot lackierte Kugeln zum Kreis gefügt. Sie erzeugten ein Verlangen, als müsse man sie besitzen. Rote Kugeln hat schon Max Ernst im Schlafzimmer von Paul und Gala Eluard benutzt, als Liebeszeichen. Warum setzt du sie ein?

Rote Kugeln assoziieren Blut, sie ergeben aber auch eine Kette. Rote Perlen haben etwas Anziehendes – genauso wie Blutstropfen. Die Farbe Rot ist sehr anziehend und wenn sie in einer Konsistenz wie Glas auftaucht, scheint das Licht durch. Man denkt an Blut, an Schneewittchen, man denkt natürlich an Erotik, gerade bei dieser Kette.

Denkt man da auch an eine Gebetskette?

An Gebete denke ich nicht, die Kirche arbeitet mit Fetischen. Dahin will ich mich nicht bewegen, das ist eine Halskette, die assoziiert alles von roten Beeren bis zu Blutstropfen.

Du hast mehrmals das Motiv der Madonna genommen, zunächst als Studentin bei Fritz Schwegler, dann 1987 für die Fußgängerzone in Münster, wo die Leute die Madonna einerseits demolierten, andererseits mit Blumen schmückten.

Ja, das Publikum war gespalten. Nachts wurde die Madonna demoliert und tagsüber wurde sie angebetet. Das ist bezeichnend für das Frauenbild.

Und die Maria als Fetisch auf der Straße?

Einen Fetisch kann man besitzen, das ist ein Maskottchen. Meine Arbeit hat mehr das Unnahbare, ist mehr Erscheinung im Alltag.

Im selben Jahr, 1987, entstand der grüne Elefant und wurde in Krefeld aufgestellt. Das ist nach Julian Heynen ein Bild für das Fremde und Andere schlechthin, ein Symbol für etwas, was man beschreiben, aber kaum je begreifen kann. Wie siehst du das? Was ist dir das Tier?

Zuerst einmal eine große Skulptur, und dann ist es ein Bild von einem Museumsstück. Das ist ein schon präparierter Elefant, der lebt ja gar nicht mehr, sondern der ist aus dem Naturkundemuseum genommen und auf einen Sockel gestellt und angemalt. Was ich damals für Krefeld machen wollte, war ein Weltwunder, so dass die Leute staunen, wenn sie ins Museum kommen. Mich reizte die damalige Situation mit den Minimalisten und den Modellbauern, ich wollte etwas Rätselhaftes wie so einen grünen Elefanten dagegen setzen. Etwas stark Bildhaftes. Die physische Präsenz eines Elefanten ist sowieso nicht zu leugnen, das ist ein Urtier. Wenn man den länger anguckt, kommt man ins Staunen, wie wenn man so neben sich steht und sich fragt, wieso habe ich eigentlich zwei Ohren, eine Nase und einen Mund oder zwei Arme? Es gibt ja manchmal Momente einer Fremdheit sich selber gegenüber. Das ist nur ganz kurz, aber da fragt man sich, was mache ich hier eigentlich. Und genauso hat man das bei dem Elefanten. Er bekommt eine andere Perspektive und eine andere Farbe, er sieht verwunderlich aus, und das wollte ich auch. Er hat etwas von einem Riesenwunderwerk, das im Museum steht. Und darum ging es mir in Krefeld, ein schlagendes Bild zu machen.

Und ein faszinierendes Theater.

Ja, das war einfach die Inszenierung eines großen Wunderwerks, wo die Leute hingehen und sich wundern, weil es einfach keine grünen Elefanten mehr gibt. (lachen).

Mit der „Tischgesellschaft“ von 1988 im Museum für Moderne Kunst in Frankfurt entstand eine der wirkungsvollsten und zugleich bedrückendsten Arbeiten. An einem langen Tisch sitzen 32 identische, männliche Figuren und lenken den Blick in eine unendliche Perspektive. Ich habe den Eindruck, dass in der Multiplikation, in der Wiederholung selbst des Tischdekors die Psychologie in eine Parapsychologie umkippt. Die Auflösung des Ichs in einer nicht mehr fassbaren Weite. Die Zentralperspektive kommt an kein Ende.

Also, okkult bin ich nicht, aber das sind Formationen von Freimaurern oder Männerbündnisse, davon bin ich ausgegangen. Bei der „Tischgesellschaft“ hatte ich mir immer die Basler Ratsherren am Tisch vorgestellt, die Arbeit ist ja für Basel gemacht worden. Ich habe mir eine Männergesellschaft vorgestellt, wie es sie ja auch in hanseatischen Städten gibt, aber die Vorstellung natürlich auch gebrochen. Der Identitätsverlust ist unheimlich, viele Artikel über das Klonen werden mit dem Bild dieser Arbeit illustriert. Das ist schon die Angst vor dem Verlust der Individualität. Es ist aber auch dieses In-sich-Gefangensein, dieser Autismus, dass der Mann nur mit sich selber am Tisch sitzt. Ein Kreis, der sich nicht öffnet, wie ein Zirkel, der immer nur in sich rotiert.

Wie würdest du die Tischgesellschaft denn für die Düsseldorfer Gesellschaft machen? Ich habe das Gefühl, dass deine Arbeiten heute viel politischer sind.

Politisch bewusst war ich immer, ich habe Geschichte studiert, aber ich habe mich nie für die Parteipolitik interessiert, und kann von daher nur begrenzt mitreden. Wofür ich sehr sensibel bin, ist das freiheitliche Klima in dem Land. Und natürlich bin ich sehr sensibel, was die Frauen angeht, weil ich eine Frau bin und mich sehr stark exponiere. Deshalb sind die Arbeiten vielleicht auch politisch, aber ich grenze die Tagespolitik und die Parteipolitik immer aus. Das ist nicht mein Thema, sondern das Thema ist das Allgemein-Menschliche, also das Existenziell-Menschliche, und das spielt natürlich auch in die Politik rein. Wenn man die Vergangenheit sieht, zum Beispiel den Nationalsozialismus, das hat mich immer interessiert. Mich interessiert, warum Menschen so handeln und wie es zu solchen Handlungen kommt. Da geht es aber auch um eine allgemeine Psychologie. Die „Tischgesellschaft“ ist ein ganz universelles Bild, da kommen viele Aspekte zusammen. Dass man es für so viele Dinge deuten kann und nicht deuten kann, ist ja ein Vorteil dieser Arbeit. Es ist auf jeden Fall für mich das Bild des Mannes am Tisch, der still vor sich hin starrt, der stumpf auf die Tischdecke starrt. Und über die Welt nachdenkt – was Frauen übrigens auch tun.

Du hast am Ende des 20. Jahrhunderts viele obsessive Werke geschaffen, ich denke da an „Mann und Maus“ von 1991. Natürlich kann man die Arbeit als Frage nach dem Verhältnis der Geschlechter abtun…

Das hat schon etwas damit zu tun. Das hat mit dem Alptraum zu tun, dass die Maus auf einem drauf sitzt. Iwona Blazwick, die Kuratorin meiner Ausstellung in der Tate, hat mir erklärt, dass morgens zwischen 4 und 5 Uhr irgend etwas mit dem Stoffwechsel passiert, seit Urzeiten, und man dann aufwacht und denkt, man kriegt keine Luft mehr. Ich hatte vor Kurzem eine Anfrage, ob ich damit einverstanden bin, dass beim Titel für ein Psychologiebuch „Mann und Maus“ abgebildet wird. Es geht da um ein Jesus-Syndrom. Dabei stehen Beziehungen von Leuten im Vordergrund, die mit ihrer Güte andere erpressen, wo einer furchtbar gut und einer ganz böse ist. Darum geht es ja auch in der Skulptur: dieser lächerliche Gegensatz von Gut und Böse. Die Maus als das Böse, riesengroß und fett sitzt sie auf diesem unschuldigen Mann drauf. Das hat auch eine Komik. Das fand ich lustig, dass sie es für ihr Buch nehmen. Dadurch, dass ich das Schwarz-Weiße so überbetone, kippt das Bild. Man kann es auf die Zweierbeziehung, die Beziehungen unter den Menschen beziehen. Das Böse und das Gute als Rollenverteilung.

In „Rattenkönig“ (1991 – 1993) sitzen 16 monumentale, schwarze, stilisierte Kunststofftiere im Kreis. Mich haben die riesigen Schwänze fasziniert, die da heillos in einander verwickelt sind. Fatale Knoten, perfide und perfekt. Du hast selbst das „Museum-Modell“ mit 200 gestrichenen, schwarzen Alustab-Bäumen verbarrikadiert. Andererseits schützen die Baumstäbe das Museum wie ein Schild gegen das Böse, gegen die Welt.

Ich bin nicht gegen die Welt. Das Museum ist ein Rückzugsort, eine Art Pavillon in einem Park, in einem kleinen Wald, wo man durchgeht, und dann kommt man auf einen Freiplatz. Ich habe das schon in den Friedhofsplänen thematisiert: Erst geht man durch etwas Dunkles und dann stößt man auf etwas Helles. Das finde ich ein schönes Erlebnis in der Natur, dass man durch einen dunklen Wald geht und in die Helligkeit kommt. Das ist ein positives Bild, vom Dunklen ins Helle. Ich wollte immer etwas von einer Dornenkrone machen, weil ich das für ein interessantes Gebilde halte, wenn so vieles ineinander greift, wie filigrane Spitzen. Das habe ich bei dem Modell als Vorbild gehabt. Interessant ist es für mich, diese Figuren, diese Gebilde zu schaffen und formal zu lösen. Dieses Museum ist immer missverstanden worden, das sollte nur ein kleiner Punkt sein, wie eine Kapelle oder ein Pavillon in einem kleinen Park. Es war ein 1 : 10-Modell auf der Biennale. Es wäre also zehn Mal so groß. Es wäre ein kleiner Park irgendwo in einer Stadt, wo man mal hingeht und wo etwas Kunst herumsteht. Wenn Kunst sich so penetrant macht und so wichtig daherkommt, dann ist es meis.tens schon aus.

Du hast nach dem Bilderlexikon gearbeitet. Welche Erfahrungen gibt es mit den Märchen, dem Volksglauben?

Ich mag Märchen, es hat Spaß gemacht, dieses Bildhafte der Märchen herauszupicken. Es ist natürlich auch eine Falle. Es gibt sehr viele Klischees und Muster von Gut und Böse, ich fand ja immer die Schwiegermutter von „Schneewittchen“, die Böse, interessanter als das Schneewittchen. Mich haben immer die Bösen interessiert und nicht die Guten, das waren die profilierteren und interessanteren Gestalten. Auch in der Siegfriedsage fand ich den Hagen stärker, oder Brunhilde, die ist ja auch böse.

Kommen die Motive zufällig, aus dem Alltag?

Ich habe viele Motive aus der Kindheit genommen, da kehre ich auch immer wieder zurück. Aber das ist nicht nur meine Kindheit, das ist generell die Kindheit. Das ist ja etwas Kollektives, alle Kinder haben Spielzeug, alle Kinder lieben einfache Darstellungen, haben es gern bunt. Es hat die Zeit, wo einem die Welt zum erstenmal begegnet und wo man staunt. Das bleibt einem haften. Ich denke, bei Künstlern ist es sowieso die entscheidende Zeit. Aber das begegnet einem halt. Ich bin nicht auf der Suche, das sind Metaphern für Personen und Situationen, die mir im Leben begegnen.

Wie ergibt sich die Bildwerdung?

Es hat etwas Ikonenhaftes. Die Farbigkeit ist ja eindeutig, die Farben sind sehr klar gesetzt, es gibt keine oder wenig Mischtöne, die werden mit Weiß abgemischt. Es gibt eine bestimmte Farbskala, die immer wieder auftaucht. Und dadurch kommt das Emblem oder die Ikone sehr stark zum Zug.

Deine Bilder bleiben über Jahre hinweg haften. Ich sehe den „Tod“, den „Arzt“ und den „Dealer“, wie der „Händler“ in der Tate modern genannt wurde, noch heute im Licht der Themse vor Augen. Es war schier unglaublich, wie sich diese drei Figuren durch das reflektierende Licht aus dem Wasser aufgeladen haben. Am anderen Ufer steht ja der Wirtschaftstempel der Bank of England. Plötzlich war der „Dealer“ eine eminent politische Arbeit. Als der „Mönch“ in seiner langen Kutte noch im Krefelder Museum stand, lag seine Beziehung nur innerhalb der dortigen Museumsräume. Aber im Verbund mit dem „Dealer“ und dem „Arzt“ gingen die Arbeiten weit über die Kunstausstellung hinaus. In den drei sehr bestimmenden Farben, dem Rot, dem Schwarz und Weiß …

Das sind sehr heraldische Farben…

Außerdem besitzen die Figuren eine unangreifbare Kraft, die in der „Tischgesellschaft“ noch nicht da war. Eine Unheimlichkeit hatte die „Tischgesellschaft“ auch, aber nun kommt eine Macht hinzu.

Ja, das ist ja auch so, dass Männer gern Macht repräsentieren. Die Kleidung, die Aufmachung, repräsentiert auch Macht. Die Figuren zeigen die negative Kehrseite von Macht, sie zeigen sie auf eine negative Art. Aber gleichzeitig ist es etwas Faszinierendes, dem man sich nicht entziehen kann. Und das hat mich immer interessiert. Da liegt zum Beispiel auch der Zusammenhang mit dem Nationalsozialismus. Es wiederholt sich ja auch in anderen Kulturen immer wieder ähnlich, dass das Böse aus einem gewissen Abstand eine große Faszination haben kann. Manche Fotos von SS-Offizieren in ihren schwarzen Uniformen haben diese Faszination, und gerade in den 70er Jahren, in dieser nachfolgenden Generation der Söhne und Töchter dieser Männer, kam dies im Film auch heraus. Das Schlimmste wäre, das zu leugnen.

Ich habe noch vor der Eröffnung deiner Ausstellung in der Kunstsammlung NRW eine Gruppe von Uneingeweihten vor deinen Figuren beobachtet. Die Leute waren entgeisternd. Sie waren erschrocken. Die Farbe des Teufels wirkt aber auch, als ob sie gar nicht haftet, als ob sie abstrahlt.

Ja, ja, das soll es ja auch, dass die Drei wie Geister-Erscheinungen wirken, die plötzlich vor einem stehen. Wie 3-D-Bilder, um die man herumgehen kann.

De r „Mönch“ saugt die Farben in sich ein.

Ja, der „Arzt“ ist auch schwer zu erkennen. Er ist weiß, das hebt sich nicht ab gegen die Umgebung, und der Dealer ist halt knallrot. Aber das möchte ich auch, dass die Sachen strahlen, einsaugen oder abstrahlen. Das ist mir wichtig, dass es diese Oberflächen kriegt, weil dann auch das Immaterielle, das Bildhafte betont wird. Das ist ein ganz wichtiger Punkt, wenn ich mit Farben arbeite, dass die Oberfläche unantastbar wird, wie eine Erscheinung. Wenn man sie anfasst, ist sie weg. Das ist halt eine Gratwanderung.

Man kann die Arbeiten kaum fotografieren, so reflektierend ist die Farbe.

Sie haben eine sehr physische Körperlichkeit. Das war immer ein Merkmal meiner Arbeit, die physische Präsenz.

Ist das Acryl, ist das gespritzt?

Es ist eine Farbe, die sehr, sehr wenig Binder hat, deshalb ist die Oberfläche sehr empfindlich. Händler, Tod und Arzt – das ist aber auch ein Mummenschanz. Das ist ein Aspekt, dass hinter der Drohgebärde die Verzweiflung erscheint, und die Angst. Und es ist natürlich auch Theater.

Du interessierst dich im Moment für ein farbiges Licht, das zu vibrieren scheint. Zu den letzten Arbeiten gehören Riesenherzen, die in der Tate wie eine Emanation des Lichts waren, weil sich die natürliche Helligkeit im Brennspiegel des Himmels und der Themse auf diesen goldenen Ähren und silbernen Aluminiumplättchen sammelte. In der Kunstsammlung am Ständehaus knallten Tausende von Wattbirnen auf diese schillernden Einzelteile. Das ging bis zu einer Grenze, wo sich das Herz beinahe schon wieder auflöste. Dieses Licht ist ja das Faszinierende.

Genau. Das Faszinierende ist die klare Umrisslinie und im Kontrast dazu die totale Auflösung im Inneren. Dass sich das Innere nicht festmachen lässt mit dem Auge, dass man aber die klare Form außen wahrnehmen kann. Also, die Verbindung von Gegensätzen zu einem Ganzen, das baut die Spannung auf. Das interessiert mich. Bei den Herzen wollte ich etwas machen, was sich ausdehnt, aber ganz flach ist. Die stark definierte Umrisslinie und die völlige Auflösung im Inneren in Licht und Strukturen. Herr Wagner hat in der FAZ geschrieben, so groß seien keine Gefühle. Also, ich denke, es hat untergründig mit einer Emotionalität zu tun. Mit einer Struktur, die sich auflöst. Ich kann das nicht beschreiben, ich kann das auch nicht fassen. Aber man hat, wenn man drum herum geht, schon ein seltsames Gefühl den Skulpturen gegenüber. Sie sind da und doch nicht da. Es ist sehr schwierig zu packen, und das gefällt mir daran. Und das ist ja mit dem Gefühl ähnlich, das oft sehr schwer zu beschreiben ist.

Obwohl die Teile klar aufeinander gestapelt sind?

Nee, das sind sie ja nicht. Sie fallen so, wie sie kommen. Sie sehen immer anders aus. Das changiert ständig. Es ist ein gewisser Trance-Zustand, wenn man das aufbaut. Es hat etwas von Sterntalern, von Dagobert Duck, vom Traum einer Überfülle, von Reichtum. Irgendwie etwas geben, in Massen ausschütten. Diese Gestik friert sich dann ein. Man greift in die Kiste und legt das aus. Es kommt so, wie es kommt. Natürlich, nach einer Weile ergibt sich ein Muster, dann werden die Bewegungen automatisch, man macht immer dasselbe. Es ist aber nie so, dass es eine Choreografie gäbe oder eine genaue Staffelung. Es sieht so aus, als ob man es ausgestreut hat.

Deine Herzen sind doppeldeutig, sie handeln von Geld und Gold, von Münzen und Schlangen, aber es sind eben auch Herzen, Sinnbilder der Liebe. Im ersten Stock des Ständehauses lag ein Herz aus goldenen Ähren, silbernen Talern und schwarzen Schlangen. Kein kaltes Herz, eher ein schillerndes, mehrschichtiges. Ein Symbol für Fruchtbarkeit und Verderben. Die Schlange brachte das Böse in die Welt. Ihr Schwarz ist der Kontrast zum Gold und Silber. Je nach dem Einfall des Himmelslichtes lodern die Münzen bläulich auf. Dann ist es ein magisches Licht – ohne Schatten.

Der Auslöser war „Das kalte Herz“ von Hauff. Also, das ist ja eine Metapher. Das kalte Herz ist ja ein Gegensatz zwischen der Kälte und der Herzlichkeit. Mich interessiert aber auch die Spannung, die sich ergibt aus einer ganz klar umrissenen Form und einem Innenleben, das sehr reflektiert und nicht mehr zu fassen ist, so dass es das Auge nicht mehr fest machen kann.

Das Geld spielt ja eine große Rolle, nicht nur bei der käuflichen Liebe. Es geht nur noch um Marktanteile, auch in der Kunst, um Breiten und Höhen und Auktionspreise.

Die Tendenz geht dahin, die Kunst noch nicht einmal nach dem Marktpreis zu bewerten, sondern nach den Auktions-Preisen, die sind eh fragwürdig. Das spiegelt einen ganz extremen Materialismus wieder, der alles Geistige negiert. Wenn man Kritik übt, wird man sofort als fader Bildungsbürger abgestempelt – übrigens eine Gruppe Menschen, mit denen ich es auch nicht so gut kann – oder als Miesmacher.

Heute schmücken sich die Oberen gern mit einigen Künstlern, vor allem den teuren.

Ja, es gibt sehr autoritäre Tendenzen in diesem Land. In Düsseldorf merke ich, dass es eine Entwicklung zum Stadtkünstler gibt bei den etwas unbekannteren Künstlern, und dann gibt es auf Bundesebene den Staatskünstler. Ich dachte immer, dass bestimmte Kollegen der vorherigen Generation daran beteiligt sind, aber mittlerweile taucht das auch in meiner Generation auf. Das finde ich erschreckend, weil ich immer dachte, Staatskünstler machen auch ganz schlechte Kunst. Es gibt neuerdings sogar den Begriff des Kulturschaffenden. Kulturschaffende und Staatskünstler, diese Vokabeln kennt man doch aus anderen politischen Zusammenhängen. Da frage ich mich, wo das alles jetzt hingeht. Ich vermisse einfach die Leichtigkeit, ich vermisse die Aufmüpfigkeit, es hat alles so etwas von Gehorsam und Quote. Das ist alles etwas, was die Künstler eigentlich meiden sollten. Man sollte als Künstler doch immer schön zwischen den Stühlen sitzen.

Neuerdings werden Bilder sogar nach Künstlern und Produkten genannt, die extrem hohe Marktpreise haben, Titel wie „Prada“ oder „van Gogh“ oder „Madonna“ sind da nicht unüblich, sie sind Teil dieser Lifestyle-Kultur.

Madonna ist schon faszinierend, ich habe sie im jetzigen James Bond-Film gesehen, sie hat eine Ausstrahlung, das ist sicherlich eine interessante Frau. Aber sie ist eine Dimension eingegangen, die einem etwas unheimlich erscheint. Das sind halt die Phänomene, die Stars. Aber ich glaube nicht, dass das unser Beruf ist, Medienstar zu sein. Das passt nicht. Es ist wie Anfang der 80er Jahre mit Julian Schnabel zum Beispiel. Es ist okay, dass es diesen Lifestyle gibt. Nur muss es da auch eine starke Opposition, eine Art Untergrundszene, geben, eine Gegenbewegung also. Wenn sich das gemischt hat, so wie in den 70er und 80er Jahren, der Luxus und der Underground, gibt es eine brisante Mischung. Jetzt ist man ja auf Abtrennung aus, auf geschlossene Gesellschaft, und das ist langweilig. Das zeigt, dass man sich eigentlich nicht mehr konfrontieren will. Das ist das Ende von Fortschritt.

Viele behaupten, du seiest eine schwierige Künstlerin.

Ich bin nicht schwierig, ich bin unbequem. Schwierig sagt man von kleinen Kindern. Ich würde mich eher als unbequem bezeichnen. Ich bin auch unbequem mir selbst gegenüber, weil, wenn ich nicht unbequem wäre, würde ich es mir auch in meiner Kunst einfacher machen. Das ist die Erfahrung in allen Berufen, dass sich Qualität leider meistens erst immer dann einstellt, wenn man sich quält.

Das Angenehme zum Schluss. Du hast soeben den Konrad-von-Soest-Preis des Landschaftsverbandes Westfalen-Lippe erhalten. Die Jury lobt vier „P’s in deinen Arbeiten, und zwar Prototypen, Perfektion, Präzision und Präsenz.

Über den Preis habe ich mich gefreut.

Preisträger vor dir waren Künstler wie Becher und Kippenberger. Der Konrad-von-Soest-Preis gilt als der westfälische Kunstpreis. Was verbindet dich mit Westfalen außer deiner Professur in Münster?

Ich bin ja nicht in Westfalen geboren, ich bin keine Westfälin, aber ich bin in Westfalen aufgewachsen. Ich bin mit vier Jahren nach Münster gekommen und habe da bis zu meinem 21. Lebensjahr gewohnt. Das ist fast schon eine Voraussetzung für den Konrad-von-Soest-Preis, denke ich mal.

Und du lehrst in Münster.

Das macht mir riesengroßen Spaß. Ich habe tolle Studenten und Studentinnen. Der Anteil der Studentinnen ist sehr, sehr hoch. Und sie sind alle sehr obsessiv und arbeiten sehr viel.

Das kann man von den Düsseldorfer Studenten nicht behaupten, die jobben sehr viel nebenbei.

Ich finde diese Begeisterungsfähigkeit in meiner Klasse toll. Die Münsteraner Akademie gibt den Studenten eine große Freiheit, das ist ganz wichtig. Der Neubau steht am Stadtrand. Es ist fast eine öde Situation, aber die Studenten machen was draus. Die sind nicht so verwöhnt wie hier in Düsseldorf. Aber die Akademie bietet auch sehr gute Werkstätten, und es sind sehr motivierte Leute da. Das ist ein großes Plus. Und der Betrieb ist nicht so riesengroß.

In Düsseldorf sind die Klassen oft leer, erst ein paar Monate vor dem Rundgang wird gearbeitet.

Bei mir arbeiten alle in der Klasse, und es wird sehr viel gearbeitet. Und ich denke, dass es auch in anderen Klassen so ist. Es werden viele Leute von auswärts eingeladen, weil man sonst nicht so richtig informiert ist. Mittlerweile gehe ich richtig gern nach Münster. Meine Mutter und meine Schwester wohnen dort. Einmal in der Woche tauche ich in die Provinz ab. Es ist immer kälter dort als in Düsseldorf, zwei Grad kälter. Man ist auf dem Land.

Was machst du im Moment?

Im Moment bin ich noch mit meinen neuen Räumen beschäftigt. Eine Renovierung kann ja so furchtbar sein. Das zieht sich und zieht sich. Ich wollte mal ein Atelier haben, wo es sauber ist, wo ich keinen Staub habe, und wo ich kochen kann. Nebenan ist die Werkstatt, und hier sind mehr die Entwurfs-Arbeiten und die Papierarbeiten. Denn neben den Figuren und den Multiples will ich mehr an den Postkarten arbeiten.

Der Ausgangspunkt sind alte Postkarten?

Nein, das sind neue Postkarten, die man jetzt kauft, und die ich aufblase und im Siebdruck-Verfahren drucke. Was kompliziert ist, weil so große Formate keiner mehr druckt. Ich habe einen Siebdrucker in Köln, der ist sehr eigenwillig, den kriegt man nur unter bestimmten Bedingungen dazu, dass er etwas tut, dass er nämlich seine ganze Werkstatt aufräumt und seine Katzen entfernt… Es sind normale Postkarten. Diese hier habe ich in Chicago gekauft. Und manchmal frage ich Leute, ob sie mir Postkarten mitbringen. Aber komischerweise sind die Leute in der Hinsicht sehr schwierig. Oft haben sie irgendeinen Vorwand, die Postkarten nicht mitzubringen.

Wie bekommst du die Postkarten?

Die kauft man am Postkartenständer. Ich muss mich dann rechtlich absichern und fragen, ob ich sie benutzen kann. Es ist eine große Verlockung, Postkarten zu machen, die an der Wand hängen. Sie haben so etwas sehr Leichtes und Lapidares. Ich finde das einfach schön. Und sie haben auch etwas Trauriges, von verblichenen Erinnerungen. Postkarten sind nicht das furchtbar Schwere, das Repräsentative, sondern Postkarten eben. Also, etwas ganz, ganz Leichtes, etwas Mobiles, etwas Unprätentiöses. Das gefällt mir daran.

Im Gegensatz zum „Dealer“ beispielsweise.

Ja, das ist eigentlich mehr die leichte Seite des Seins.

So wie die Märchenbilder?

Die sind noch anders. Aber es geht immer darum, dass etwas da ist und doch nicht da ist. Es ist eben auch der Gegensatz zu einem repräsentativen Bild.

Katharina Fritsch, 1956 geboren in Essen, 1977-84 Studium an der Kunstakademie Düsseldorf bei Fritz Schwegler, Meisterschülerin. Lebt und arbeitet in Düsseldorf. Professur Kunstakademie Münster.
Einzelausstellungen (Auswahl):
1984 Galerie Rüdiger Schöttle, München (mit Thomas Ruff); 1985 Johnen & Schöttle, Köln; 1987 Kaiser Wilhelm Museum, Krefeld; 1988 Kunsthalle Basel, Institute of Contemporary Art (ICA), London; 1989 Westfälischer Kunstverein, Münster, Portikus, Frankfurt(Main; 1993 Dia Center for the Arts, New York; 1995 Biennale Venedig, Deutscher Pavillon (mit Martin Honert und Thomas Ruff); 1996 San Francisco Museum of Modern Art, Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen; 1997 Museum für Gegenwartskunst, Basel; 1999 „Damenwahl“ (mit Alexej Koschkarow), Kunsthalle Düsseldorf; Städtische Galerie Wolfsburg; 2000 Matthew Marks Gallery, New York; 2001 Museum of Contemporary Art, Chicago, Tate Modern, London; 2002 K 21, Kunstsammlung im Ständehaus, Düsseldorf.
Gruppenausstellungen (Auswahl):
1982 „Möbel perdu“, Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg; 1984 „von hier aus“, Messegelände (Halle 13), Düsseldorf; 1986; 1988 Biennale Sydney, BiNationale Deutsche Kunst der späten 80er Jahre, Museum of Fine Arts, Boston; Carnegie International, Carnegie Institute, Pittsburgh; 1989 Stichting De Appel, Amsterdam; What is Contemporary Art?, Rooseum, Malmö; Bremer Kunstpreis, Kunsthalle Bremen; 1990 New York: A New Generation, San Francisco Museum of Modern Art; „Culture and Commentary: an Eighties Perspective“, Hirshhorn Museum and Scultpure Garden, Smithsonian Institute, Washington; „Color and/or Monochrome“, National Museum of Modern Art, Tokyo; 1991 „Metropolis“, Martin-Gropius-Bau, Berlin; „Carnegie International 1991“; Carnegie Institute, Pittsburgh; „In anderen Räumen“, Museum Haus Esters/Haus Lange, Krefeld; 1995 „Leiblicher Logos“, Institut für Auslandsbeziehungen, Staatsgalerie Stuttgart, Altes Museum Berlin u.a.; „Zeichen & Wunder“, Kunsthaus Zürich; 1996 „Private View“, The Bowes Museum, Barnard Castle, County Durham; 1997 „Die Epoche der Moderne. Kunst im 20. Jahrhundert“, Martin-Gropius-Bau, Berlin; „On the Edge. Contemporary Art form the Werner and Elaine Dannheisser Collection“, Museum of Modern Art, New York; 4. Biennale de Lyon. art contemporain, Lyon. 1998 „Artificial. Figuracions contemporanies“, Museu d’Art Contemporani de Barcelona; „Eight People from Europe“, Museum of Modern Art, Gunma (Japan); „Die Macht des Alters – Strategien der Meisterschaft“, Deutsches Historisches Museum/ Kronprinzenpalais Berlin, Kunstmuseum Bonn; 1999 „The Eclectic Eye: Selections from the Frederick R. Weisman Collections“, California Center of the Arts, Escondido; „Crosscurrents: New Art from MoMA“, Hara Museum of Contemporary Art, Tokio; d’APERTutto, La Biennale di Venezia; 2000 „Quotidiana. The Continuity of the Everyday in 20th Century Art“, Castello di Rivoli, Turin; „Mensch“, Epoo 2000, Hannover; „Szenenwechsel“, Museum für Moderne Kunst (MMK), Frankfurt/Main; „Hypermental. Wahnhafte Wirklichkeit 1950 – 2000 von Salvador Dali bis Jeff Koons“, Kunsthaus Zürich; 2001 „A Contemporary Cabinet of Curiosities. Selections from the Vicki and Kent Logan Collection“, Oliver Art Centre, California Collage of Arts and Crafts (CCAC Institute), Oakland; „Hypermental“, Hamburger Kunsthalle; „Und keiner hinkt. 22 Wege vom Schwegler wegzukommen“, Museum Kurhaus Kleve – Ewald Mataré-Sammlung; Kunsthalle Düsseldorf; 2002 Schirn Kunsthalle, Frankfurt, „Shopping“; Sir John Soan’s Museum, London; Tate, Liverpool, „Shopping“.