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Titel: Der homoerotische Blick · von Heinz-Norbert Jocks · S. 226 - 243
Titel: Der homoerotische Blick , 2001

Werner Schroeter
Das eigentlich lebbare Leben

Ein Gespräch von Heinz-Norbert Jocks

Was an Werner Schroeter, dem Opernliebhaber, fasziniert, das ist die Verstrickung von Leben und Werk. Das ewige Pochen auf die Authentizität von Erfahrung. Nicht zuletzt die ungeheure, nie verglühende Lebenssucht. Sowie der Wunsch nach Selbstbelebung durch den Austausch mit anderen. So belesen wie kaum ein anderer Regisseur, bezeichnete er Jean Genets Brief-Essay Der Seiltänzer einmal als sein künstlerisches Credo. In einem Gespräch mit Daniel Schmid sprach er davon, „dass die Homosexualität deshalb so attraktiv ist für das, was man ‚Künstler‘ nennt, weil der Künstler von vornherein ein materialistisches Wertsystem ablehnt, irgendwo; dass gerade bei jemandem, der kreativ ist, sich doch so ’ne innere Abwehr entwickeln muss dagegen, dass er mit ’ner Frau fickt als Mann, weil das einfach das Gesellschaftsnormale ist, also das, was dem System gemäß ist, in dem man lebt und gegen das man kämpft. Insofern sehe ich die Homosexualität überhaupt nicht als psychologisches Faktum, sondern eher als ’ne Reaktion auf ’ne materialisierte Umwelt.“ So äußerte sich Werner Schroeter vor gut zwei Jahrzehnten. Dem 1945 in Thüringen geborenen Theater- und Filmregisseur, oft als Exzentriker beschrieben, dabei von einer großen Radikalität, ist es oft gelungen, aus den Trümmern der Hochkultur mit seinen Filmen Modelle zu einer ruinösen, nie ruinierten Gegenkultur zu bauen“, so Karsten Witte in seinem Aufsatz Versteckte Zeichen und Signale. Nicht nur als Filmregisseur geht es ihm um Enthierarchisierungen, um Entgrenzung und darum auch um Grenzüberschreitungen, wodurch erst der Boden der Freiheit betretbar wird. Seine Aggression gegen Macht und Normen, die Leben negieren, rührt wohl aus dem offensiven Verständnis eines Mannes, der Männer liebt, sich deshalb aber nicht als Außenseiter, sondern als Weltbewohner versteht. Mit ihm unterhielt sich an mehreren Tagen Heinz-Norbert Jocks.

Heinz-Norbert Jocks: Bereits Ihre Großmutter zeigte Ihnen wohl, wie man sich im Leben behauptet?

Werner Schroeter: Meine polnische Großmutter war eine Phantasiebombe, die ihre phantastische Welt weitergab. Als ich fünf Jahre alt war, also 1951, kurz nach dem Krieg, lebten wir in einer im Husch aufgebauten proletarischen Siedlung außerhalb Bielefelds. Da war alles, was draußen zu entdecken war, meiner Sensibilität so fremd, dass meine Großmutter mit ihren Träumen zu meiner Welt wurde. Sie, die weder Repression ertragen musste noch jemals welche ausübte, übersetzte jeden Vorgang in Phantasie. Ich erinnere mich gut daran, wie sie auf einmal die Bielefelder Straßenbahnschienen in Indianerpfade verwandelte. Aus einem Stuhl wurde ein Palast, aus dem Blumentopf ein Urwald. Diese Freiheit des Umgangs mit Dingen fesselte mich, und in dieser fremden Tagtraumrealität fanden wir Platz. Mein Bruder wohl weniger als ich, der ich darin total aufging. So konnten wir uns von dem schwer zu ertragenden, hässlichen, aus jenen, die sich bis zum Umfallen besoffen oder zu Tode prügelten, bestehenden Umfeld entfernen, daran die Seele eines Kindes oft Schaden nimmt. Ich erinnere mich an eine urkomische Geschichte. Meine Großmutter, mit ihren sechzig Jahren eine erstaunlich schöne und schlanke Frau, hatte im Osten während des Ersten und Zweiten Weltkrieges alles bis auf ihre schönen seidenen Kleider aus den 20er und 30er Jahren verloren. Diese trug sie 1950 in der Bielefelder Arbeitersiedlung, blondiert und stattlich mit Einkaufstasche daherstolzierend. Was sie trug, wirkte klasse auf ihrem Körper, so dass die Jungens hinter ihr herpfiffen, während ich an ihrer Hand ging. Sie lächelte mich an und sagte: „Jetzt pass mal auf.“ Daraufhin drehte sie sich mit dem Satz um: „Nicht wahr, Jungs, von hinten Lyzeum und von vorne Museum?“ Der Sinn für Wirklichkeit war bei ihr in einer vitalen Ironie völlig da. Mit ihrer phantastischen Traumwelt bereitete sie uns auf das Leben im Widerstand vor. Denn die Phantasie ist ein Widerstand und das Einzige, was die Unerträglichkeit der Wirklichkeit aus den Angeln heben kann. Ohne sie gäbe es keine Revolution, die ja nicht nur eine Massendynamik, sondern die Entwicklung von Phantasie zu einer Gegebenheit hin ist, um dieselbe zu überwinden. In ihrer Art von Weltflucht schuf meine Großmutter eine neue Realität, die überall, also ganz gleich wo stattfinden konnte. Dort sitzt gewiss die Quelle meiner Freiheit gegenüber dem, was man heutzutage realistische Darstellung oder Naturalismus nennt. Es ist für mich eine Selbstverständlichkeit, dass sich mit Willen und Phantasie Berge versetzen lassen, imaginäre natürlich.

Was ist das, was Geschichte macht?

Widerstand nicht. Eins sein mit Politik, kann kein Mensch. Das ist ein viel zu fragiles, korrumpiertes und korrumpierbares Gebäude. Also man kann ja nicht eins mit Ideologie sein. Das ist wie mit dem Christentum. Ich begreife mich, soweit es mir möglich ist, als überzeugter Christ. Was die Kirche aus dem Christentum an Unsinn gemacht hat, ist kein Identifikationspunkt in meinem Leben. Dasselbe trifft auch auf den Untergang des Sozialismus zu, dessen Grundgedanken viel mehr bieten als das, was davon noch übrigbleibt. Wer weiß, wie weit die Veruntreuung einer Idee in ihr selber angelegt ist, wie undurchführbar ideelle Ansprüche sind oder wie weit der Marxismus bereits seine Selbstzerstörung in sich enthält, indem er die Menschen überschätzte, die seine Idee ausführen sollten. Als Absolutum ist sie nicht verkehrt.

Wie wichtig ist Ihnen Ernst Bloch in dem Zusammenhang?

Das Prinzip Hoffnung las ich sehr gerne. Nun warum? Wegen seiner Großzügigkeit! In dem, was Bloch denkt, kann ich nichts Kleinliches finden. Beim Lesen seiner Kulturgeschichtsschreibung empfinde ich nie, dass er sich selber als Fettarsch in die Mitte setzt. Er, Betrachter und Gebender zugleich, behauptet nicht, den Don Giovanni selbst geschrieben zu haben. Ein wesentlicher Zug seiner Kulturbetrachtung.

Wie idealistisch denken Sie?

Haben Sie alternative Modelle? Sich um die Müllentsorgung zu kümmern, mag ja befriedigend sein für Menschen, die den Tod endgültig verdrängt haben. Es ist eine normale Geschichte, dass man sich um die Umwelt kümmert. Aber daraus direkt eine Ideologie zu zimmern, das ist Tante Emma als Freiheitsstatue. Wir leben in einer Gesellschaft permanenter Todesverdrängung.

Woher rührt eigentlich Ihr Wille zum Theater?

Mehrere Dinge waren entscheidend. Zum einen hörte ich 1959 ein von Amsterdam übertragenes Konzert mit der Callas im Radio, von dem ich nicht wusste, ob das Gesang sei. Es faszinierte mich so, dass ich mich von der langweiligen Mathematik abwendete. Zum anderen hatte ich als kleines Kind ein Theatererlebnis. Da erlebte ich Leonora Fein, die mich mit ihrem exzessiven Toben begeisterte, als wild fauchende Darstellerin in Lessings Emilia Galotti. Dann, als mein im Libanon gedrehter Film Salome nach Oscar Wildes Stück mit Magdalena Montezuma, in dem sie den Herodes spielte, Ende 1970 im Fernsehen lief, erhielt ich einen Anruf von Jean Pierre Ponelle, Ivan Nagel und Peter Zadek mit der Aufforderung, doch Theater zu machen. Ich selbst wäre wohl von mir aus nie auf die Idee gekommen. Das Erste, was ich Frühjahr 1972 inszenierte, war Emilia Galotti in Hamburg, dann die Salome bei Zadek in Bochum. So ging das immer weiter.

Wovon hängt die Wahl der Theaterstücke ab?

Von dem, was mich in früher Jugend faszinierte. Im Grunde genommen verwirklicht man alles, was man einst spürte, als man ganz offen, also jung war. Viel Neues kommt da nicht hinzu.

Viele Ihrer Inszenierungen leben von der Sprache der Körper.

Denken und Körper schließen sich ja nicht aus. Der Aspekt, den ich nach vorne schiebe, erliegt sicherlich der Versuchung einer größeren Sinnlichkeit von körperlichem Ausdruck. Im Fall von Lessings Emilia bot es sich an, dies auf klarst möglichste Weise zu tun, weil die Sprache über diese Körperlichkeit verfügt, meiner Ansicht nach. Außerdem ist sie von einer cartesianischen Klarheit in Gedankenführung und Ausdruck, zudem wie ein Sprachballett.

Warum stieß Ihr Lear nach Shakespeare in Düsseldorf vor Jahren auf so starken Widerstand?

Es löst sicherlich großes Erstaunen aus, wenn man buchstäblich sieht, welche Möglichkeiten von Weltsicht in einem Stück stecken, die sich demjenigen, der nur liest, gar nicht entschlüsseln. Sowohl die Klassiker als auch die Dichter der Renaissance, die ihr Dasein leider noch im Dunstkreis von Schulliteratur fristen müssen, werden oft in ihrer extremen Lebensausdeutung gar nicht zur Kenntnis genommen. Dabei verletzt dieses facettenreiche Spielmodell das Tabu Familie. Bewusstes Provozieren soll zum Überdenken dessen führen, was Familie ist, also diese inzestuösen Beziehungen zwischen Lear und seinen Töchtern. Dass Lear bei mir für ein paar Minuten altersschwul wurde, war wohl ein auslösender Moment für die heftigen Publikumsreaktionen bei der Premiere. Da ist wieder das Tabu erstarkt, dass Männer das untereinander unterlassen sollen.

Wie weit darf ein Schauspieler gehen, wenn er von Zuschauern attackiert wird?

Er sollte die Grenze nie durchbrechen. Es sei denn, das Publikum schmeißt mit Steinen oder Tomaten. Bei einer eklatanten Störung theatralischer Vorgänge kann er sie zurückwerfen und sich wehren. Doch stellt Herumgrölen oder Weglaufen keine Verletzung theatralischer Vorgänge dar.

Wie fühlen Sie sich bei derartig heftigen Publikumsreaktionen?

Mich stören starke Reaktionen nicht, und auch ausgebuht zu werden, macht mir fast nichts. Mal ist es eben so, dass Sie fünfzehn Minuten Bravorufe ernten, und mal müssen Sie zehnminütige Buhs in Kauf nehmen. Weder das eine noch das andere trifft mich im Grunde. Denn, was ich selbst davon halte, deckt sich kaum mit der Publikumsempfindung. Eher selten gibt es eine von mir als kohärent empfundene Reaktion, und kohärent wäre, sich etwas ruhig anzuschauen. Unangenehm finde ich Dekonzentrationsmomente.

Wissen Sie, wann Sie eine Grenzüberschreitung vornehmen?

Beim Lear war es mir von vornherein klar, dass da, wo ein so düsteres, nihilistisches Lebensbild entworfen wird, ein Grund für Unruhe aufgebaut wird. Ich wies auch nach der Generalprobe die Schauspieler darauf hin, sie müssten sich auf jeden Fall darauf gefasst machen, dass das von uns Erarbeitete heftigste Reaktionen auslösen werde. An welcher Stelle genau, wusste ich nicht, vielleicht da, wo die Tochter geschändet oder dem Mann an die Hose gegangen wird.

Gehört die Grenzüberschreitung zur Kunst?

Gewiss.

Sie mögen die Philosophie von Michel Foucault, nicht wahr?

Ja, ich finde ihn hochintelligent, und es reicht, sich sein Leben lang nur mit ihm zu befassen.

Wann stießen Sie erstmalig auf seine Bücher?

Um 1973, als zwei Filme von mir in Frankreich im Kino anliefen, nämlich Der Tod der Maria Malibran und Willow springs, über die Foucault in einer Filmzeitschrift einen Artikel schrieb. Ich las ihn und war beeindruckt, wie nah er auf philosophischer Ebene meinen Empfindungen kam. Dann ergab es sich, dass wir uns einmal wegen eines Interviews sahen, das ich mit ihm machte. Zudem wünschte ich, und er war dazu auch bereit gewesen, ein Buch mit ihm zu veröffentlichen. Das hätte dann Foucault im Gespräch mit Werner Schroeter geheißen. Er wäre für mich ein guter Gesprächspartner gewesen. Schließlich las ich einiges von ihm, auch seinen Text über den Definitions- und Lebensunterschied zwischen Leiden und Liebe. Was er da schreibt, kann ich aber wirklich nicht so gut formulieren wie er. Schließlich brach ich die Beschäftigung mit seinen Schriften ab, weil mich Ingeborg Bachmanns Denken, Weltbild und Empfindungsbilder in Beschlag nahmen.

Wie war die Begegnung mit Foucault?

Mit einem Tonbandgerät, Wodka und Orangen beladen, kam ich zu ihm, und wir plauderten über alles Mögliche. Wir wollten uns sowieso sehen, auch kannte ich Gilles Deleuze, über den er ja später ein Buch veröffentlichte.

Gab es etwas, was Ihnen bei Foucault besonders auffiel?

Seine zwei Telefone. Ich fragte, warum er denn ein zweites habe, und daraufhin erzählte er, dass die Nummer nur einer einzigen Person bekannt sei, der sich wohl nie meldete. Wer das war, darüber haben wir nie geredet. Er war sehr diskret und ist auch diskret gestorben. Kaum einer wusste ja von seiner HIV-Erkrankung.

Welche Rolle spielt Frankreich für Sie?

Nach anfänglichen Schwierigkeiten empfinde ich den Kontrast zwischen Leben und Kunst und der Art, wie Franzosen leben, interessant. Ohne den französischen Anteil kann ich mir meine Arbeit gar nicht vorstellen. Das ist nie deckungsgleich, im Gegenteil. Mit französischer Kultur verbinde ich schöne Denk- und Verhaltensanstöße.

Gab es in Paris noch andere Begegnungen?

Ja, als ich 1973 nach Frankreich kam, lernte ich viele Literaten, Philosophen und Schauspieler kennen. Alles schöne Begegnungen, so organisch wie die mit einem Schauspieler, der besoffen an einem Tisch in einem Lokal saß und mich anmachte, obgleich ich ihn gar nicht kannte. Den forderte ich zum Vorspielen auf. So ist das, wenn man belästigt wird. Daraus ergab sich vor Jahren eine gute Zusammenarbeit. Es war ja nicht vorherzusehen, dass in diesem Lokal ein Trunkenbold mit Anliegen sitzt. (Lacht) Also keine bürokratische Geschichte. Das Schöne in Frankreich ist, dass auch des Geistes Stärke zu jedem Schabernack und Genuss aufgelegt ist. So passierte es, dass ich mit Schülern von Gilles Deleuze über einen drei Meter hohen Straßenzaun in Neuilly stieg. Ein fideles Abenteuer. Überhaupt waren viele seiner Schüler Fans meiner frühen Filme, denen ich zum Teil als lebendige Materialsammlung diente. Ich erinnere mich an einen, den ich sehr mochte und der mit mir überallhin fuhr, auch zu Filmfestivals und Dreharbeiten. Er notierte sich alles, was er mit mir erlebte, in sein Notizbuch. Einmal sagte ich ihm, dass ich am Abend jeden, der mir gefällt, auf der Straße anspreche, egal ob Frau oder Mann. So ergaben sich die wahnwitzigsten Situationen.

Sie lieben auch Italien und Mexiko City, nicht wahr?

Ja, mich zogen stets die Härte der Kontraste an. Hier der Norden und dort der Süden, also Neapel und Mailand. Nach Italien sehnte ich mich, weil ich mich dort zum ersten Mal wirklich verliebt hatte. Das war keine Goethe-Reise, sondern pubertäre Verliebtheit, die sich gleichzeitig auf das italienische Melodrama übertrug, als ich erstmals die Callas im Radio hörte. Übrigens lernte ich Italienisch, um mit meinem Freund besser reden zu können und um überhaupt das Melodrama zu verstehen. In Neapel ging ich als Vierzehnjähriger mal fast ein Jahr zur Schule. Der Liebe, aber nicht der Bildung halber. Diese Zeit ging Hand in Hand mit meinen Lese-Extremen und meiner Opernleidenschaft. Verdis Maskenball, dem ja eine lineare klare Geschichte zugrunde liegt, stellt eine Opposition zu Wagners Tristan dar, der sich aus einem Übermaß an Feinheiten und Überstülpungen zusammensetzt. Das eine ist so schön wie das andere, aber ich fühlte mich gerade in meiner Jugend viel mehr von der lineareren lateinischen Musik angezogen.

Und Mexiko City?

Da fühlte ich mich extrem wohl, und dieses Wohlergehen ist für meine Kreativität wichtig. In dieser Hinsicht bin ich kein Masochist. Es waren die Menschen, die mich da beseelten. Im mexikanischen Fernsehen formulierte ich das einmal folgendermaßen: „Ich empfände mich als Europäer, und der Abstand zwischen Mexiko City und Paris ist um die Ecke und der Abstand zwischen Los Angeles und Mexiko City um die ganze Welt herum, obgleich die wirklichen Distanzen gänzlich andere sind.“ Ich bewundere die Mexikaner mit der Klarheit ihrer Leidenschaft und mit ihrer wohltuenden Sinnlichkeit im Leben, gekoppelt übrigens mit preußischer Disziplin.

Welchen Zugang haben Sie zur mexikanischen Literatur?

Sie spricht zu mir. Zeitweise las ich verdammt viel latein- und südamerikanische Literatur. Die Kraft der Poesie, einfach umwerfend. So berühmte Bücher wie Der Herbst des Patriarchen oder Hundert Jahre Einsamkeit von Gabriel García Márquez finde ich kräftig und so klar strukturiert, und trotzdem hebt die Phantasie dauernd in andere Räume ab. Sie befreit sich aus der konkreten Darstellung und behält gleichzeitig den konkreten Hintergrund. Es verwandelt sich, wird surreal und abstrakt und landet wieder und hebt wieder ab. Also diese Welt als Wille und Vorstellung. Demnach gibt es keine Welt außer jene, die ich selber miterfinde. Das geschieht mit großer Selbstverständlichkeit und so ähnlich wie bei Kafka, den ich für einen großen Humoristen halte. Sein Amerika ist eines meiner Lieblingsbücher wegen dieser unglaublichen Art, die Realität als in Gedanken und Sprache schaffbaren Raum zu verstehen.

Was bedeutet Ihnen das Lesen von Literatur?

Ich lese meistens nichts, was darauf bezogen ist, was ich tue. Das läuft parallel. Doch wenn ich Bilder in der Literatur finde, die wie ein Schlüssel zu etwas für mich sind, so verwende ich ihn instinktiv oder geplant in meiner Arbeit. Wie geschehen mit Lautréamont, dessen Gesänge des Maldoror mich sehr beeindruckten. Daraus zitiere ich auch wörtlich in frühen Filmen. Dessen Sprachbilder sind von der Ré Soupoult, der Frau des Surrealisten, so kongenial übersetzt, dass sie einem im Kopf hängen bleiben. Dazu ein Beispiel, wenn auch sicherlich schlampig zitiert: „Wenn der Fuß über einen Frosch gleitet, dann empfindet man Ekel. Berührt die Hand eines Menschen die Fingerkuppen des anderen, springen sie auf wie Glimmer von einem Glimmerblock. So groß ist das Entsetzen, das der Mensch vor seinem eigenen Mitmenschen hat.“ Wie er die Opposition, also die menschliche Kontradiktion, das Nicht-Können miteinander poetisch darstellte, reizte mich. Denn das Können-und-Sein-mit-dem-Anderen ist für mich der einzige Wunsch.

Welche Bilder von Lautréamont zitierten Sie in Ihren Filmen?

Ach, wenn ich das noch wüsste! Doch, in der Der Tod der Maria Malibran kommt die Wahnsinnige einhergetorkelt. Diese Geschichte, rezitiert von Manuela Riva, der wahnsinnig hochbegabten Transsexuellen mit ihrer ungeheuren Stimme, ist direkt in den Film eingebaut. In Anglia, dieser Doppelprojektion, ist jene Situation aus dem Lautréamont nachgestellt, wo eine um einen Tisch versammelte Familie das Ersticken des Kindes nicht bemerkt. Mich daran zu erinnern, fällt mir schwer, weil ich im Jetzt lebe. An der Vergangenheit interessieren mich nur die Überwindung des Schmerzes bei Verlust und das, was in der Kindheit so leuchtet, was fast so eine Geruchs-, ja physische Erinnerung ist. Es ist das Kindliche, was man nie verlieren darf und nie verlieren sollte, wenn man sich aktiv mit Kunst beschäftigt.

Nun werden Sie Lautréamont nicht nur als Sprachkünstler schätzen, sondern auch wegen seiner Inhalte.

Klar! Spannend an ihm ist sein schwarzes Weltbild, geboren aus der Einsicht in die Unmöglichkeit von Beziehungen. Es ist so finster, dass man seinen Namen in Argentinien nicht erwähnen darf, weil sonst gleich drei Kreuze geschlagen werden. Er gilt als Unglücksstifter. Auf meiner Suche, die ich lebe, tue ich wohl das Gegenteil, obgleich ich auch von Lautréamonts Schwärze, dem Ruf der Finsternis berührt bin. Alles in allem ist sein Werk ein gutes, artistisch wunderbar formuliertes Oppositionsmodell zu meiner Sehnsucht nach etwas anderem, das zur Auseinandersetzung herausfordert.

Zurück nach Italien, wo Sie viel inszenieren. Was reizte Sie daran, dort Lars Norens Stück Blut zu inszenieren?

Zunächst einmal interessierte mich an dem scheinbar misslungenen Stück die unglaubliche Anhäufung diverser Motive. Aber auch, weil es so karg in der Sprache und trotzdem so vollgestopft mit Geschichten ist. Darin ist einfach alles enthalten: Schwuler wie heterosexueller Inzest. Es war eine Verlockung, die Welt als ein Nicht-erkennen-Können-des-Anderen und hoffnungsloses Massaker in Italien, also dort vorzuführen, wo sich die Leute nur schwer damit abfinden. Trotzdem waren die Reaktionen bei der Premiere in Mailand erstaunlich gut. Danach ging die Inszenierung nach Triest, ebenfalls mit Riesenerfolg. Es ist unsinnig, zu behaupten, das Stück sei schlecht, aber die Inszenierung gut, wie von Kritikern geäußert. Denn es kann nur eine gute Inszenierung auf der Basis eines ebenso guten Stückes geben. In Neapel beispielsweise hat das Stück keine müde Maus hervorgelockt. Es stieß dort auf Kälte und Desinteresse.

Wählten Sie das Stück aus wegen des zu erwartenden Widerstands?

Ja, unbedingt. Für mich ist Theater nur spannend, wenn es mich wirklich betrifft und trifft, und es hat die Leute auch angestoßen. In Italien ist übrigens ein Dramatiker wie Strindberg praktisch erfolglos. Die nordische Theaterliteratur ist den Italienern zu psychologisch und zu explizit, also zu ausgesprochen. Bis heute ist dort Pirandello, bei dem alles in einem nicht expliziten Raum spielt, der meist gespielte Autor. Auch ich liebe ihn. Aber in dem Stück von Lars Noren wird alles in knapper unpoetischer Sprache so überausgesprochen, dass es den Menschen den Atem nimmt. Dieser Messerhieb entspricht nicht dem Lebensgefühl von jemandem, der etwas anschauen möchte, um seine Phantasie zu beflügeln. Ich verstehe gut, dass man es nicht mag. Ich aber mag es sehr. Doch würde ich es in Deutschland nie machen, dafür eben um so lieber in Italien, wo die Sprache von vornherein per Klang und Melodie einen eher melodramatischen Charakter hat und wo man auch gegen den Gesang der Sprache ankämpfen muss, um Härte, Knappheit und Trockenheit zu erzeugen.

Nun machen Sie keinen Hehl aus Ihrem Schwulsein. Beinhaltet das die Chance, eine weniger konventionelle Kunst zu machen?

Sicherlich ist das ein Vorteil. Vorausgesetzt, dass man dazu die persönliche Konstitution, einen gewissen Ausdruckswunsch und Willen mitbringt. Der ungerade ist bestimmt vorteilhafter als der vorgegebene Weg. Bereits Baudelaire sagte, wieso etwas geradlinig machen, wenn es auch krumm geht. Es gibt mehr Aufschlüsse. Ist ja auch klar! Man muss sich auf viel mehr Widerstand gefasst machen. Wer schwul ist, arbeitet aus einer größeren Reibung mit sich selber, das ist sicherlich bei allen Außenseitern der Fall, wobei ich jetzt vom Außenseiter nicht im Sinne einer speziell präzisierbaren Ästhetik oder einer gesellschaftsgetragenen Geschichte rede. Menschen, denen das Leben in einem feindlichen Umfeld zur Hölle wird, fällt es schwer, sich zu wehren, wenn sie nichts Glaubhaftes dagegen formulieren können. Sie laufen auch eher Gefahr, dass Ihnen ein Haar gekrümmt wird. Nach wie vor gibt es Repressalien, sowohl gegen Ausländer als auch gegen Homosexuelle. Das liegt am Lauf der Zeit. Für jemanden, der sich nicht wirklich ausdrücken kann und auch keine Möglichkeit hat, damit kreativ umzugehen, kann es sicherlich ein großes Problem sein, schwul zu sein, weil er sich eher einschüchtern lässt. Nun empfinde ich mich aber gar nicht nur als Außenseiter, weil ich, ununterbrochen mit vielen Menschen arbeitend, permanent in größere soziale Zusammenhänge eingebunden bin, also in meinen Beruf. Ich kenne also das Problem eigentlich nicht.

Erlebten Sie so etwas wie ein Coming-out?

Homosexualität war in meiner Familie nie ein Thema, und es gab eine Zeit, in der ich Freundin und Freund im Wechsel hatte, wobei die erotische Bindung an Freunde stärker als an Freundinnen war, mit denen ich auch schlief. Meinen Vater, der sowohl meine Freunde als auch meine Freundinnen meistens liebenswert fand, überzeugten die menschlichen und nicht die sexuellen Eigenschaften. Es war ganz normal. Ich kam mit einem Freund an, und fertig. Mir konnte man auf dieser Ebene nichts verbieten. Ich war zwar ruhig, sanft und still, verfüge aber über eine gewisse Kraft, und in dieser liegt eine Art von gewaltloser Autorität. Abgesehen davon, war meine Mutter eine wirklich liebenswürdige, ja liebevolle Frau, wie jeder behaftet mit Fehlern, aber sie kämpfte sehr um die Liebe ihrer Kinder. Mein Vater war ein überaus liberaler Mann, dessen Toleranz mir als Kind fast wie Gleichgültigkeit erschien. Erst Jahre später fand ich heraus, dass das seine Form sozialer Akzeptanz war. Was Einfluss und Verhalten angeht, so glaube ich, dass wir viel mehr durch die Familie als durch das Schwul- oder Nichtschwulsein geprägt sind.

Was bedeutet Ihnen Sexualität?

Wer Sexualität wirklich lebt und erlebt, stößt immer an die äußersten Grenzen. Das ist mir wichtig, wobei ich mit Sexualität und Körperlichkeit dank einer liberalen Erziehung nie wesentliche Probleme hatte. Das heißt, ich wurde von der Familie als Körper nicht zurückgestoßen. In der Schule schon, da musste ich mir immer eine Position erobern, weil ich als Kind mit meinem intelligenten, Neid weckenden Geschwafel recht merkwürdig wirkte, und dieser Wirkung war ich mir auch bewusst.

Was ist daran anders, wenn ein schwuler Künstler sich mit dem eigenen Geschlecht befasst?

Die Liebe, also der liebende Blick. Wenn der Mann oder die Frau, die fotografiert, gemalt, gezeigt oder dargestellt wird, zugleich das begehrte Objekt ist, so drückt sich das auch in der Kunst aus. Unvorstellbar, dass jemand wie Michelangelo mit seiner sinnlichen Art, David zu skulpturieren, keine Männerkörper liebte. Jeder Rezipient, ob männlich oder weiblich, spürt etwas von seiner Liebe zum männlichen Ausdruck. Sie merken stets, ob jemand das Objekt der Darstellung liebt. Nehmen Sie die Pietà im Petersdom, da sehen Sie ein komplettes Bild von Welt, das jeder versteht. Wirklich jeder! Bei Rodin käme ich nie auf die Idee, es handle sich um eine Versammlung menschlicher Leidenschaft. Da ist vor allem ein Stilwillen und der Wunsch nach einer dynamisch-vulkanischen Bewegung zu spüren.

Ist Schwulsein noch ein Tabu?

Das Tabu existiert doch nur deshalb, weil der Gesellschaft die Identität fehlt. Dass man in bezug auf Homosexualität von einem Tabu spricht, ist ja nur ein Zeichen für die Nichtidentität und Unfähigkeit zu einer freieren Kultur. Ich möchte mal wissen, was daran ein Tabubruch sein soll, dass ein Mann mit einem Mann, eine Frau mit einer Frau oder ein Mann mit einer Frau ins Bett geht. Das Gerede vom Tabu wird meines Erachtens als pervertierte Grenze künstlich hochgehalten, und das ist völliger Unsinn. Die Gesellschaft muss zu einem Raum werden, in dem das überhaupt kein Thema mehr ist. Wenn es ein Tabu wäre, als Mann mit einem Mann zu schlafen, so müsste ich mich jedes Mal darüber freuen, das Tabu zu brechen. Die Analyse, wonach die Wirklichkeit, in der wir uns bewegen, mit unserer eigenen Identität gekoppelt ist, spricht sich nicht selbstverständlich aus. Deswegen wird daraus permanent ein Geheimnis, ein Tabu oder eine Grenzüberschreitung gemacht, und zwar künstlich.

Schwules Händchenhalten wird nach wie vor ungern gesehen.

Es kommt, wenn Sie mal darauf achten, kaum je zu einem sensiblen Austausch von Zärtlichkeiten in der Öffentlichkeit mitteleuropäischer Gesellschaften, egal ob zwischen Hetero- oder Homosexuellen. Sie sehen es kaum. Ich bin jemand, der davon lebt, ununterbrochen Menschen anzuschauen, und zwar überall, auf der Straße, in Kneipen, Cafés oder im Privaten. In einer Gesellschaft, die die Zärtlichkeit als eine Grenzüberschreitung der Gefühle zum anderen betrachtet und davor Angst hat, wirkt es noch immer provokant, wenn es ihr dann ausgerechnet von einer Minderheit vorgeführt wird. Das liegt daran, dass die eigene Zärtlichkeit nicht funktioniert. Ich sehe, wenn ich mit Alberte Barsacq, meiner Bühnenbildnerin, Hand in Hand spazieren gehen, unter Hunderten von Paaren nur eins, das ebenfalls Hand in Hand geht. Wo sehen Sie das überhaupt noch? Also ich nirgendwo. Ich rede jetzt nicht von Nachtclubs mit Besoffenen. Im alltäglichen Leben kommt das nicht vor. Wenn überhaupt, so am ehesten noch zwischen Müttern und Kindern.

Es gab doch einen Zeitpunkt in Ihrem Leben, wo Sie sich mit Homosexualität mehr auseinander setzten als heute, oder?

Gewiss liebte ich Männer seit jeher, ohne mich damit künstlerisch ausschließlich zu beschäftigen. Ach, was habe ich denn gemacht? Verschiedene Stücke von Jean Genet. Der Plan für Die Zofen mit Magdalena Montezuma und Fritz Schediwy in Bochum scheiterte an fehlender Zeit, und eine Inszenierung von Die Wände zerschlug sich. Das einzige, was ich tatsächlich zweimal in Amerika und einmal in Köln realisierte, war Unter Aufsicht.

Was daran interessierte Sie?

Das Eingeschlossensein dreier Männer, die in einer Zelle miteinander auskommen müssen. Dabei ist die Sexualität die stärkste Kraft in ihrem Leben, und es fragt sich, wie sie damit umgehen sollen. Als ich überlegte, wie sich das Zwischen-den-Männern umsetzen lässt, schwebte mir ein rechteckiges Trampolin als Bühnenbild vor. Es stellte die Zelle dar, so dass, wenn der eine sich bewegte, sich auch die beiden anderen zwangsläufig mitbewegten. Diese klare und strenge Darstellung der physischen Abhängigkeit in weißen Klamotten fand ich reizvoll. Der Rosenkönig von 1984 handelt übrigens ebenfalls vom Eingeschlossensein. Ich bin morgens aufgewacht mit dem filmreifen Traum, und meine liebe Lebensgefährtin Magdalena Montezuma und Elfi Mikesch entwickelten dazu ihre eigenen Ideen. Schließlich wurde dieser Traum, der keinerlei logische, strukturelle oder sonstige Vorausbedingungen hatte, verfilmt. Die Dramaturgie war ja die eines Traums, und so entstand in der Zusammenarbeit das Gesamtwerk eines Traums.

Warum rieb sich Ihre künstlerische Phantasie anfangs mehr an Frauen als an Männern?

Vielleicht gab es früher noch durch meine sexuelle Präferenz oder Leidenschaftlichkeit Männern gegenüber eine gewisse Scham, mich mit denen genauso frei auseinander zu setzen wie mit Frauen. Heute habe ich da keine Scheu mehr.

Gibt es so etwas wie einen schwul-lesbischen Blick?

Ich nehme an, dass ein Buch wie Masken des Sexus der amerikanischen Philosophin und Schriftstellerin Camille Paglia ein lesbisches ist. Da ist die ehemalige Freundin der Elfi Mikesch, eine Hochgebildete, die Filme dreht, besessen von dem Thema der lesbischen Frau. Gut, die Filme transportieren die Ästhetik ihres Themas, aber dieses bedingt doch die Ästhetik. Es liegt auf der Hand, dass Sie in Männerakten, ob fotografiert, gemalt oder skulpturiert, den Blick der Liebe und der Anziehungskraft des betrachteten Subjekts spüren. Wenn Sie einen Körper lieben oder begehren, so wirkt er in seiner Ausgestaltung anders als aus der Distanz betrachtet. Wer schwul ist, schaut einen Männerkörper mit anderem Blick an, und insofern ist auch die Art des Gestaltens anders. Nun kommt mir, Herr Jocks, Ihre Fragestellung so wahnsinnig atavistisch vor. Rosa von Praunheim, der mein Freund war, trug viel zur sogenannten Schwulenemanzipation Anfang der 70er bei, als der Homosexuelle von und in der Gesellschaft noch stark diffamiert wurde. Aber wenn Rosa und alle die anderen, die sich dafür einsetzten, keinen Schritt weitergekommen sind, so ist die Lage heute trotzdem eine andere. Der Homosexuelle muss nicht mehr aus den Netzen seiner Diffamierung befreit werden. Es gibt doch heute keine deutsche Filmkomödie ohne Schwule. Inzwischen gehen ja in Filmen mehr Männer mit Männern als mit Frauen ins Bett. Mit anderen Worten, mir ist die Verteidigung einer Minderheit von Verfolgten nicht mehr evident genug. Abgesehen davon wäre es von mir eine Lüge. Ich habe niemals auch nur die kleinste Repression gegen meine Person erlebt. Weder in Südamerika noch hier in Europa. Ich habe das immer offen gelebt und weiß nicht, ob das nun ein Glücksfall ist, mein So-Sein als so selbstverständlich empfunden zu haben. Wohl deshalb wurde aus mir nicht der militante homosexuelle Revolutionär, und ich will aus mir auch nicht etwas gestalten, was ich nicht bin. Ein völlig anderes, ja riesiges Problem ist hingegen AIDS. Es könnte sich mal so ergeben, dass es notwendig wird, sich öffentlich zu outen so, wie es die Frauen in der STERN-Kampagne taten.

Soweit erst einmal. Nun würde ich gerne etwas mehr über den Lebensaspekt Ihres Inszenierens erfahren. Sie erarbeiten die Stücke auf der Basis von Improvisation, was vom Schauspieler verlangt, sich mehr auf sich selber zu verlassen.

Das ist richtig. Ohne die Intuition ist das unmöglich. Theater ist für mich eine Gemeinschaftsarbeit, in der ich Verursacher und Spielleiter bin. Der Schauspieler muss mindestens so viel Kreativität wie ich geben. Meine Aufgabe ist es, diese in Gang zu bringen. Um das zu bewirken, komme ich mit einer ganz strengen Konzeption, obschon ich auch aus Erfahrung weiß, dass sie nach einigen Probetagen total über Bord geworfen wird. Also ich gebe die Konzeption nach und nach auf, weil die Ereignisse der Begegnung mit Schauspielern diese verblassen lassen. Aber ganz ohne eine Konzeption geht es nicht. Sie müssen sich die Freiheit nehmen, sich von dem, was Sie sich ausgedacht haben, zu verabschieden. Dann erst entsteht etwas, das lebendiger ist als die vorgefasste Idee. Im Grunde ist es so, dass ich meine Ideen als Motivation anbiete. Doch wird am Ende des Prozesses die anfängliche Grundidee viel schöner, viel weiter und viel wesentlicher eingelöst, als wenn ich nach einer Schablone arbeiten würde. Außerdem ist es so, dass ich jedes Mal, wenn ich inszeniere, mich dadurch erneuere, dass ich neu lerne. In der Regel inszeniere ich ein Stück zum ersten Mal, und insofern mache ich immer etwas Neues. Ich muss das Stück, für das ich mich entscheide, mit allen Schwächen und allem, was es ist, annehmen. Der Punkt, den es zu finden gilt, ist der: Wie wird man der Sache gerecht? Das klingt vielleicht spießig, ist es aber nicht. Ich finde, wenn man das Handwerk verschludern lässt, kann man auch nicht mehr frei sein. Spannend an der Arbeit mit Schauspielern ist, dass sie sich in ihren Rollen pausenlos verwandeln, sich neue Kleider anziehen und in eine andere Idee vordringen. Sie erspielen diese, während der Regisseur, der sich das anschaut, davor sitzt und dabei grundsätzlich immer derselbe bleibt.

Steckt hinter Ihrer Arbeitsweise die Neugierde auf das ganz Andere?

Ja, denn was ich weiß, weiß ich sowieso. Wenn ich den anderen nur meinen Willen aufzwingen und ihn in meine Form hineinpressen und das Ganze noch erkalten ließe, so wäre er vollkommen tot. Nur wenige Formen von Theater berühren mich wirklich, zum Beispiel die des leider vor Jahren verstorbenen Tadeusz Kantor. Dieser Mann, der an Inszenierungen zwei Jahre lang arbeitete, stand garantiert in einem ähnlichen Arbeitsprozess. Nur war er viel konsequenter als ich. Er arbeitete solange, bis ein organisches Erlebnis zwischen den Schauspielern stattfand. So muss das auch sein. Übrigens reizte mich Mitte der 60er Jahre auch die Darstellungsform des legendären Living Theatre.

Welche Themen reizten Sie als Filme- und Theatermacher?

Zunächst einmal das Geheimnis der Frau in der Gesellschaft und meine große Nähe zu Frauen auf freundschaftlicher Ebene. In meiner kurzen Ehe beschnupperte ich auch die identifikative Seite. Außerdem interessierte mich die Frau in der Kunst als sensibles Wesen, ja als Membran. Frauen verfügen einfach über ein großes Talent zur Selbstdarstellung. Schließlich verlagerte sich das etwas, und ein größerer Zusammenhang stellte sich her. Aber meine ersten Theaterstücke sind mit Frauennamen verknüpft. Also Emilia Galotti, Salomé, Fräulein Julie, Kätchen von Heilbronn, Miss Sara Sampson. Diese Kette habe ich erst mit Wagners Lohengrin durchbrochen. Nun, wenn Sie mich fragen, was mich reizt, auf der Bühne zu machen, so sind es bestimmte Themen. Abgesehen davon, dass ich mehr Liebesgeschichten zwischen Männern erzählen möchte, denn meistens habe ich ja mehr die Begegnungen zwischen Mann und Frau geschildert, würde ich auch gerne ein Stück über Päderastie machen, obschon ich kein Päderast bin. Ein falsch abgenutztes Thema. Es gibt eine ganze Reihe von vitalen Problemen im Leben, die thematisiert gehören. Ins Abseits wird gedrängt, dass es Frauen und Männer gibt, die Kinder lieben. Vor einiger Zeit hatten wir die von der Presse so hochgespielte Geschichte mit Michael Jackson. Im Grunde war das Erpressung, ja der eklige Versuch der Demontage eines Idols. Ein Vorgang, den es früher nie gegeben hätte. Herr Jackson hat doch genauso viel Recht zu leben wie wir. Ob er nun reich oder berühmt ist, das ist doch völlig egal.

Worin unterscheidet sich das Theater vom Kino?

Schön am Theater ist, dass es niemals das Gleiche ist. Ein Film verändert sich nur dadurch, dass er verkratzt und die Farbe ausbleicht. Sonst ändert sich nichts. Auf der Bühne reproduziert sich nie dasselbe, und deshalb lebt Theater auch und deswegen erstaunt und erschreckt es auch. Je mehr ich inszeniere, um so mehr bin ich dem Theater verfallen. Das ist so, wie es Maria Callas formulierte: „Wer auf dem Tiger reitet, kann nicht mehr absteigen.“ Theater nimmt einen so in Beschlag, dass Sie nie Zwischenzeiten haben, um einen Film zu konzipieren. Ich kann mir keinen Freiraum schaffen, der lang genug wäre, um an die Umsetzung eines Films zu denken. Aber ich habe keine Präferenz, auch wenn mir oft nachgesagt wird, meine Filme seien, abgesehen von einigen Inszenierungen, origineller. Das muss man so nehmen wie es ist. Das Theater hat halt eine eher dienende Funktion, während ich einen Film von Anfang bis Ende erfinden kann. Ja, es verhält sich schon so, dass das Theater mehr meinen masochistischen und der Film mehr meinen aktiven Tendenzen entspricht. Ich bin kein Sadist, wohl aber stark masochistisch in dem Sinne, dass ich dem Text eines anderen diene. Das ist die Seite Theater, und die Seite Film ist die Kunst, sich selber völlig auszuleben. Beide Eigenschaften wohnen in mir.

Apropos Kino, wie stehen Sie zu Wim Wenders?

Er ist ein lieber Freund. Wir kennen uns schon seit unserer Schulzeit und mögen uns, weiter nichts. Er kann auf meine Art von Sensibilität und ich auf seine. Alles in allem eine ganz normale Freundschaft. Wenn Sie nun wissen wollen, wie ich zu seinen Filmen stehe, so fällt es mir schwer, darauf zu antworten, weil ich es kräftemäßig kaum schaffe, mir alle anzuschauen. Mit großer Freude nehme ich wahr, wenn jemand, den ich kenne, Filme macht. Da bin ich völlig undistanziert. Jede Form von filmischer Beschreibung ist immer auch Ausdruck von Erotik, egal ob Sie John Ford, Fritz Lang, Wim oder mich nehmen. Da wird Erotik beschrieben. Mit der Art von Erotik, ja von unerlöster Männerfreundschaft bei Wim kann ich nichts anfangen, weil ich mit Männern lebe. Für mich ist das kein Phänomen, wenn jemand scheißt. Aber für ihn ist das ein Topos interessanter Art. Keine Frage, seine Filme sind gut. Vom Gefühl her habe ich mit den Eigenschaften, wie sie mir aus Im Laufe der Zeit präsent sind, nichts am Hut. Auch seine Beschreibung vom Tod entspricht nicht meiner Ausdrucksart. Denn mir war der Tod dadurch gegenwärtig, dass ich mit Magdalena Montezuma während der Zeit, da sie bereits deutlich von der Krankheit und dem Wissen um den bevorstehenden Tod gezeichnet war, an Rosenkönig arbeitete. Ein Film, in dem ich weder ihre Krankheit noch ihren Tod, sondern Leben schildere. Sicherlich war das schwierig, mit jemandem zu arbeiten, der sagt: „Sieh mich doch an! Wie stehe ich denn da? Schau mal den Bluttropfen, der aus meiner Möse tropft.“ Es ist richtig, den allmählichen Verfall nicht zu beschreiben, dafür aber das Leben. Es geht nicht, einen Sterbenden beim Sterben zuzuschauen. Der einzige Gedanke, der ihn am Leben hält, ist: Ich lebe. Der Tod beschreibt sich selbst. Aber er muss gedacht werden in jedem Augenblick, sonst tut man jenen weh, die krank sind. Von mir stammt ein kluger Satz (lachend), wonach Sentimentalität eine tödliche Kraft ist. Für Ernst Bloch lebt nur der wirklich, der jeden Tag an den Tod denkt, und für Beckett ist das Leben nur ein Atem, und dann ist es vorbei. In jedem Fall kann es nicht sein, dass jemand, ohne den Tod zu leben, lebt. Der Tod ist die Unmöglichkeit, und das Leben die Möglichkeit, nicht im Sinne von Utopie. Nein, ich bewege die Hände und fühle, dass ich lebe.

Ich sterbe, also bin ich?

Das ist Gustav Mahler in der zweiten oder vierten Symphonie. Es ist ganz unpathetisch.

Mögen Sie Syberberg?

Ganz dem entgegengesetzt, was er von mir hält, finde ich, dass dieser Mann sich total disqualifiziert hat, als er auf Fassbinders Tod mit dem Satz reagierte: „Zum Glück, jetzt ist die schwule Sau tot.“ Deswegen habe ich auch keine Lust, über ihn zu reden, überhaupt nicht. Bedauerlicherweise. Nun hat er sich über mich nicht schlecht geäußert, sondern eher angenehm. Ja, und ich fand es sogar gut, wie er über mich sprach. Also von seiner Attacke gegen Homosexuelle als Weltverpester bin ich nicht betroffen gewesen. Nun bin ich immerhin ehrlich zu ihm, wenn ihn ich als Arschloch bezeichne.

Welche Bedeutung hatte Fassbinder?

Ihn lernte ich im Winter 1968 kennen. Er war ein Freund, und wir haben uns ganz gut verstanden. Für mich ist er der denkbar größte Kontrast, und ich war es für ihn auch. Er empfand sich immer als ein von dunklen Kräften getriebener Wüterich, und ich erschien ihm damals als etwas Weißes. Jedenfalls damals, zu diesen urtümlichen Zeiten. Ich war ja gerade mal dreiundzwanzig Jahre jung. Er bezeichnete mich als weißen und sich als schwarzen Engel in Anlehnung an das Stück von Christopher Frey The Dark and the White Angel. Mein Gott, das ist romantisch und Freundschaft, schön.

Wie fanden Sie übrigens Fassbinders Verfilmung von Genets Querelle?

Dazu fällt mir eine merkwürdige Geschichte ein. Zusammen mit Rainer Will, einem Freund und Mitarbeiter, recherchierte ich für den Film, weil ich ihn machen sollte. Irgendwann entschlossen sich die Produktion und Fassbinder, es selber zu machen. Ich selbst war, um Genet zu verfilmen, auf der Suche nach der Atmosphäre, wie ich sie aus Filmen wie Chant d’amour von Genet oder Nacht und Nebel kenne. Es handelt sich ja bei Genet um eine Realität, die sich nur in Schwarz-Weiß-Grau wiedergeben lässt, wohingegen Fassbinder das pure Gegenteil davon umsetzte. Mir jedenfalls gefiel der Film nicht; er sprach mich nicht an. Ich sollte für den SPIEGEL die Kritik schreiben. Nach einer Vorführung des Films sagte ich „Kein Kommentar“. Ich fand es überhaupt nicht erotisch. Querelle, damit verbinde ich hingegen anhaltenden Nebel. Es ist feucht und schwarz und weiß und grau, und die Begegnungen haben einen fast mythischen, dabei physischen Charakter. An den Mythen haftet wirkliche Erotik. Das zu zeigen, darum kommt man eigentlich nicht herum. Das Buch stimulierte mich, der Film hingegen nicht.

Gedankensprung, gibt es bei Ihnen so etwas wie eine ästhetische Entwicklung?

Ich spreche, wenn überhaupt, von einer menschlichen. Eine ästhetische Entwicklung kenne ich nicht.

Im Laufe der Jahre lösten Sie sich wohl aus einem relativ verkappten Ich?

Je älter man wird, um so weniger Utopien sind behauptbar. Es gibt im Deutschen den schönen Ausdruck des Ablebens. Man lebt das Leben ab. Es baut sich nicht auf, sondern macht einen Bogen, um wieder zu verschwinden. Noch sehr jung, hat man eine Menge Perspektiven vor Augen. Man glaubt, sich alles erlauben und leisten zu können, und reagiert übermütig. Das ist weder eine vorgesetzte noch eine angezogene oder vorsätzliche Haltung. Es ist einfach so, wie es ist, und zudem ein wunderschönes Lebensgefühl. Aber irgendwann versickert es, und Sie spüren an sich selber den Tod, tagtäglich. Selbst dann, wenn der Fingernagel abbricht, macht er sich bemerkbar. Je mehr ich das Sterben an mir spüre, um so mehr verstehe ich, was der Tod bedeutet und um so weniger Phantasie kann ich in so überwältigender Vielfalt entwickeln, das ist klar. Schön ist das nicht.

Ihre Callas-Filme sind experimenteller Natur. Woher kommt die Wandlung zu einer mehr narrativen Haltung?

Das ist ein Lebensprozess. Mit dem Alter kristallisiert sich natürlich die Erzählhaltung mehr heraus, weil Sie mehr erlebt haben und darauf zurückgreifen können. Weil Sie weniger Utopien haben, werden Sie konkreter. Die Klarheit hängt vom Alterungsprozess ab. Es handelt sich um eine Verarmung und gleichzeitig um eine Klärung. Wer zwanzigjährig das Leben in all seinen Aspekten so überaus positiv empfindet, der kann damit ganz anders spielen als ein Vierundfünfzigjähriger, der merkt, wie sehr er eine klärende Linie verfolgen muss.

Wann fingen Sie überhaupt zu filmen an?

1968, das ergab sich durch das Experimentalfestival in Knocke, das damals aufregend war, zumindest aus der Erinnerung heraus. Es bereitete mir eine ungeheure Freude zu sehen, mit welchen Mitteln man sich im Film ausdrücken kann. Zudem lernte ich dort Rosa von Praunheim kennen. Wir, die dann eine Zeit zusammen waren, drehten Filme mit einer 8 mm Kamera, die ich als Kind ausgegraben hatte. Mein Debüt hatte ich mit Grotesk, burlesk und pittoresk mit Magdalena Montezuma und Rosa von Praunheim in den Hauptrollen.

Wie war die Freundschaft mit Rosa von Praunheim?

Ich war ein sehr passiver Mensch, der im Grunde unter so einer spätpubertären Einsicht in die Vergeblichkeit allen Bemühens lebte. Rosa konnte es nicht ertragen, dass jemand wie ich trotz Phantasie und Talent überhaupt keine Aktivität entwickelte. Damit ich einsetze, was ich hatte, verpasste er mir einen solchen Tritt in den Arsch, dass ich endlich anfing und bis heute nicht mehr damit aufhörte. Das war eine Initialzündung.

Filmästhetisch …

… sind wir grundverschieden. Nur einen gewissen Humor teilen wir. Das hat sich gelegentlich schon berührt, aber meine und seine gestaltenden Eigenschaften sind fast oppositionell. Ich mag ihn als Mensch und in seiner Art von Aktivität. Mich ziehen jene an, die in Opposition zu mir sind. Ich suche eben nicht mein Spiegelbild im anderen.

Was verbindet Sie mit der Callas?

Nun lebt man ohne Idol eigentlich nicht. Das Idol ist eine anarchische Notwendigkeit ebenso wie das Genie, der in der Griechischen Mythologie ja der Vermittler zwischen Gott und Mensch ist. Dass man jemand wie die Callas, die Großes zu leisten vermochte, verehrt, ist doch schön, und Schönheit kann man doch lieben. Außerdem rettete Frau Callas mir durch ihre Art des klarsten Ausdrucks, ohne es zu wissen, das Leben. Ich beschäftigte mich intensiv mit ihr seit meinem dreizehnten Lebensjahr und lernte übrigens, im Rahmen meiner Filmarbeit, einen Regisseur kennen, dessen Trauzeugin sie war. Er stellte mich ihr vor, und so kamen wir ins Gespräch.

Am Anfang Ihrer Karriere als Filmemacher reduzierten Sie die Mittel, was wohl weniger am fehlenden Geld als an Ihrer Haltung lag.

Nun gefällt mir von all den Filmen, die ich damals drehte, nur noch ein einziger, nämlich Mona Lisa. In diesem Film komme ich mit nur drei Bildern aus: mit dem Callas-Photo der „Tigerin“; einem Werbefoto der Electrola mit der stummen Callas im Profil und dazu der Mona Lisa des Leonardo. Gut, das ist eine Form der Verarbeitung der 60er Jahre. Beim Erinnern an den Rest der Filme aus dieser Zeit wird mir ganz übel, weil ich mich so weit davon entfernt habe.

Beim Sehen damaliger Filme, die die Realität demontieren, hat man den Eindruck, jemand möchte da die Poren des Bildes mit der Kamera aufsaugen.

Gut ausgedrückt!

Gedankensprung, was bedeutet Ihnen Ingeborg Bachmann, deren Malina Sie verfilmten?

Ich fand diese Person liebenswert, was frivol klingt. Wenn sie eines ihrer Bücher und dann auch noch die Brille herunterfallen lässt, so ist das für mich Ausdruck ihrer Liebenswürdigkeit. Kein triumphaler Gestus, sondern wunderbar. Die Bachmann ist eine ungeheure Poetin, aber nicht perfekt, und das finde ich schön. Im Grunde kann sich ein Mensch, der bei Verstand ist, nur über Fragmente äußern. Totales Behaupten ist lachhaft. Deshalb liebe ich auch Pablo Neruda und Hölderlin so sehr. Aber dass ich mich mit der Bachmann beschäftigte, lag sicherlich nicht daran, dass sie eine Brille besaß. (Lacht)

Worum geht es Ihnen in Malina?

Malina ist ein Film über die Haltung des Liebenden zur Welt. Ich war schon humorvoller als in Malina. Der Bomberpilot ist schon sehr witzig. Einen Satz wie „Nach dem Frühstück rauchten wir eine Marihuana-Filterzigarette und sahen die Möglichkeit der Rassenintegration in einem neuen Licht“ kann ich heute nicht mehr schreiben. (Lacht)

Sie sehen in Frauen keine Opfer der Gesellschaft, sondern Opfer an sich selbst.

Ich finde das Wort Opfer falsch, insofern sowohl Frau als auch Mann selbstverantwortlich sind. Das verstand auch Isabelle Huppert so, die die Frau in meinem Film darstellt, und deshalb spielt sie auch eine autonome, an sich selbst scheiternde Person. Die Frage, warum sie scheitert, wird nie beantwortet. Fragen Sie doch mal einen achtzehnjährigen späteren Herointoten, der irgendwo in einem Bahnhofsklo in den letzten Zügen liegt, warum er das denn gemacht habe. Die Frage ist idiotisch. Ich behaupte, dass der Mensch seine Würde aus seiner Selbstverantwortlichkeit bezieht, und das ist die Idee von Demokratie. Deswegen lass ich ihn an sich selbst scheitern. Klarer kann man das nicht sagen. Die Opferpose ist die größte Parodie von Schmerz. Die gibt es nirgends.

Sie weigern sich wohl, zu pathologisieren?

Auch wenn mir jemand sagte, er habe Krebs, würde ich trotzdem versuchen, mit ihm als Mensch zu reden. Pathologisierung ist Quatsch.

Wie gingen Sie bei Ihrer Annährung an die Bachmann vor?

Es war eine intuitive Arbeit. Ich habe mich sowohl mit der Literatur der Bachmann als auch mit der Art, wie Frau Jelinek den Roman für den Film umsetzte, beschäftigt und jeden Intellektualisierungsprozess in der Arbeit vermieden. Ich gehe vor, wie wenn ich etwas zum ersten Mal koche, übrigens bin ich ein guter Koch. Beim ersten Anlauf gelingt es mir versehentlich und beim zweiten, wenn ich es genauer zu machen versuche, wird es peinlich. Irgendwann ergibt sich eine Natürlichkeit im Umgang mit dem Rezept, was ein emotional-intuitiver und kein abstrakt-gedanklicher Prozess ist. Ich kann nur aus einer Intuition heraus arbeiten, weshalb ich den Intellekt so weit wie möglich abschalte.

Woher die Skepsis gegenüber intellektuellen Eingebungen?

Das liegt daran, dass ich wohl recht intelligent bin. Die Intelligenz ist für mich kein Phänomen. Das Gefühl oder der emotionale Bereich fordern mich, da unentschlüsselbar, heraus, mich damit zu befassen. Hingegen habe ich nie darum kämpfen müssen, Strukturen zu erkennen.

Um die eigene Sinnlichkeit mussten Sie kämpfen?

Bis zu einem extremen Punkt, zu dem ich sie treiben wollte, ja. Aber per natura nicht. Es kommt darauf an, wie weit man gehen will und wie weit die Verwirklichung oder das Ausleben von Emotionen einen bringen. Am besten dahin, wo man sich als lebendes Wesen fühlt. Damit bin ich nicht so bequem. Leidenschaft und Liebe, Egoismus und Bewegung sind für mich interessante Themen, mit denen ich arbeite, ohne darüber permanent zu reflektieren. Sonst wäre ich ja ein Essayist oder würde mich mehr verbal äußern. Stattdessen tapse ich herum und versuche, etwas zu finden. Ich merke beim Betreten des Proberaums, ob an dem Tag etwas Besonderes möglich ist oder nicht, ob wir einen Schritt weiterkommen oder ob es besser ist, der einfachen Tätigkeit der Wiederholung nachzugehen, um bereits Erreichtes abzusichern. Auch das geschieht intuitiv.

Nun haben Sie sich ja per Inszenierung von Angels in Amerika in Hamburg zum AIDS-Thema geäußert!

Ja, mit Kushner hoffte ich, dem AIDS-Thema gerecht zu werden. Er, Amerikaner, versucht herauszufinden, was Krankheit und Gesellschaft ist. Diese Verbindung, die er schafft, finde ich spannend. An der Londoner Aufführung fand ich misslungen, dass das Stück mit Sentimentalitäten überdeckt wurde. Ob es als Revue funktioniert, wage ich zu bezweifeln. Mir wurde das Thema von dem zentralen Liebespaar in der Art, wie es gespielt wurde, nicht nahegebracht, wobei ich die englische Schauspielweise schätze.

Wie muss das Stück inszeniert werden?

Es darf weder schmierig noch triefig sein, dafür aber so verletzend, dass man sich dem Thema nicht mehr entziehen kann. Diese Notwendigkeit der Weiterbeschäftigung muss man auf der Bühne zu erzeugen versuchen. Natürlich geht das Thema jeden an. Das wäre sonst das selbe wie, wie man sagt: Also Krebs, das habe ich nicht. Wer kann schon behaupten, dass er kein Krebs hat, und wer kann wissen, dass er nicht in ihm bereits wächst. Das ist ein Thema, das ebenso wie AIDS jeden etwas angeht. Mit Verletzung verbinde ich keine dumme Provokation, sondern den Wunsch, dass der Zuschauer mit dem Gefühl herausgeht, an dem Thema AIDS nicht mehr vorbeisehen zu können. Ich habe den Eindruck, dass die wirklichen Themen unserer Zeit ausgeblendet werden. Schuld daran ist mit Sicherheit auch das Fernsehen, die Art der Massenkommunikation oder Nicht-Kommunikation. Was inzwischen ins Haus per TV kommt, ist Zeugnis unverfrorener Wahllosigkeit. Jeden Tag schlägt man die Zeitung auf und liest über Atomtests in Indien und Persien oder über irgendwelche Gemetzel hier wie dort. Solche täglich massenweise verbreiteten Nachrichten werden nie wirklich zur Kenntnis genommen. Wir sind von dem, was um uns herum passiert, wie durch eine Gummiwand getrennt.

Sie halten vom Fernsehen nicht viel?

Ja, denn es unterfordert einen, weil man mit völlig Uninteressantem abgespeist wird. Das Fernsehen mit seinen wahllosen Überlagerungen ist ja auch zum großen Teil ein Pflock, den sich die Gesellschaft ins eigene Fleisch getrieben hat. Kaum ist eine Sendung über AIDS vorbei, schon kommt ein Bericht über die Wiener Staatsoper, danach einer über Mord und Todschlag und schließlich der Fernsehkrimi. Auf zig Kanälen ist alles abrufbar und nichts ist mehr strukturiert. Der Missbrauch von Massenmedien, die keine utopischen Gedanken senden, ist ein Zeichen für den Grad der Kulturzerstörung. Die utopischen Gedanken sind spätestens in den frühen 70ern untergegangen, wo es in Deutschland noch Fernsehanstalten gab, die versuchten, andere Formen von Darstellung und Kommunikation zu sichern. Aber das ist in diesem Überangebot von wahllos Zusammengepfuschten nicht mehr machbar. Meine Kritik geht jetzt nicht bis zur totalen Ablehnung und Abschaltung. Wer selektiv fernsieht, und zwar das, was er sich aus eigenem Interesse anschauen will, hat hin und wieder etwas davon. Aber trotzdem ist das Fernsehen in unserer Gesellschaft eine der größten Zerstörungsmächte unserer Zeit. Theater ist da eine Gegenkraft. Denn in einem Theaterstück wie Angels in Amerika erfahren wir etwas über Menschen, die an etwas sterben, was sie nicht in Beziehung setzen können zu ihrem eigenen Leben. Aber sie müssen es in Beziehung setzen zu ihrem eigenen Leben, und das kann man zu vermitteln versuchen. Das habe ich mit simultanen Spielplätzen versucht. Für mich ist Angels in Amerika ein Stück zum Thema Wut. Mich macht die Akzeptanz allgemeinen Unbeteiligtseins wirklich wütend. Daran zeigt sich, dass eine Gesellschaft immer mehr verkommt, indem sie die Ereignisse benennt, aber davon nicht mehr betroffen ist. AIDS ist als Thema enorm wichtig. Jedenfalls möchte ich heute keine Achtzehn mehr sein und mit Erotik unter diesem Fluch experimentieren müssen. Ich weiß nicht, wie es ist, im Bann von Ängsten und Beschränkungen seine ersten erotischen Erlebnisse zu haben. Wie kann man heute überhaupt noch lieben? Als ich achtzehn war, hat kein Mensch daran gedacht, es könnte lebensgefährlich sein, mit jemandem zu schlafen. Keiner! Man musste sexuell weder auf etwas verzichten, um sich vor etwas zu schützen, noch hatte man das Gefühl, mit Sex sich in Todesnähe zu katapultieren. Daraus, dass es AIDS gibt, resultieren verschiedene Haltungen, damit umzugehen. Die eine ist die: Es geht mich nichts an. Dann sterbe ich eben. Die zweite ist die: Ich habe Angst und kann den anderen nicht mehr erfüllen mit mir. Die dritte Haltung ist die: Ich schlafe mit niemandem mehr. Im Grunde gibt es nur noch Fehlhaltungen. Ja, der Titel von Rosas Film Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Gesellschaft, in der er lebt ist immer noch zutreffend. Von gleicher Bedeutung wie das Bekenntnis der STERN-Frauen wäre, wenn ein Prominenter, der AIDS hat, sich im Fernsehen outen würde, damit ein Arbeiter bei VW, der Aids hat, nicht soviel Angst vor etwaigen Repressalien haben muss. Das ist eine politische Haltung dazu. Aber in bezug auf den Homosexuellen in unserer Gesellschaft heute sehe ich diese Bedrohung nicht. Dadurch, dass sie heute schwächer ist, ist die homoerotische Blickweise in der Kunst viel diffuser geworden. Das heißt, wenn ich bedrängt werde, muss ich ja das, was ich liebe, besonders stark betonen, um meine Identität zu retten. Der Weg zu einer diffuseren, aber nicht im Sinne von schwammigen Erotik, also zu einer rezeptiveren, also größeren Akzeptanz gegenüber der Betrachtung des Anderen, ist auch in meiner Arbeit nachvollziehbar. Anfang der 70er hießen bei mir alle Anglia, Maria Malibran, Salome, Lukrezia Borgia oder Käthchen von Heilbronn. Ich habe mich damals vielleicht aus Angst vor den Männern, und aus einer Widerborstigkeit heraus auf die Frauen geworfen und vorwiegend Frauenstücke gemacht, weil ich deren Erotik transparenter empfinden konnte. Ja, meine sexuelle Präferenz, also Leidenschaftlichkeit und Scham Männern gegenüber hat mich womöglich davon abgehalten, mich mit ihnen freier auseinander zu setzen. Jedenfalls gelte ich seitdem als guter Frauenregisseur. Das ist heute bei mir viel diffuser. Also Frau Schönfeld ist für mich genauso erotisch wie Guido Morbello. Eines scheint mir heute sicher: Dass die Fronten nicht mehr so stark sind.

Woran erkennt der Zuschauer, dass, ohne dass es dargestellt ist, ein Mann einen Mann liebt?

Bei meinen frühen Filmen oder den Theaterarbeiten der 70er Jahre vielleicht daran, dass ich Frauen viel überhöhter und stilisierter darstellen konnte als Männer, weil der Blick auf diese direkter, begehrlicher und abhängig, eben ein Blick der Begehrlichkeit war. Das ist gewiss zu sehen, aber keine Ästhetik. Einem heterosexuellen Regisseur wird es dagegen leichter fallen, Männer zu stilisieren, während Frauen einen direkteren erotischen Appeal bekommen.

Spiegeln die Bilder den homoerotischen Blick wider?

Schwer zu sagen. Das Beispiel mit Christine Schönfeld am Schluss der Inszenierung des Stückes Die Worte Gottes von Valle-Inclan gibt vielleicht Aufschluss darüber. Wenn da der nackte Körper geht und dann auf dem Karren gezogen wird, hat sich die Grenze aufgelöst. Die Bewegung im Raum ist stilisiert. Bei dem Raum-Nehmen mit nacktem Körper könnte es sich genauso gut um einen Mann handeln. Es wird ja dann auch konterkariert, indem der nackte schwarze Junge von der Bühne ins Publikum läuft und sich dort einem Zuschauer auf den Schoß schmeißt. Da sind beide entblößt, und beide Geschlechter sind Zeichen und zugleich Physis. Ich denke heute noch daran, wie wenig bestimmend das ist, und manchmal geht mir durch den Kopf, ob es Faulheit ist, dass man mehr mit Männern als mit Frauen kommuniziert.

Nun wird Ihnen aufgrund Ihres Begehrens vieles an Shakespeare auffallen, was einem heterosexuellen Blick entgeht.

Das wäre aber schade. Das hieße ja, dass die Person, die schaut, nicht frei ist und sich selber Verbote auferlegt. Ein freier Mensch, der sich gestattet, sensibel so viel wie möglich wahrzunehmen, gibt es unter Schwulen ebenso wie unter Heteros. Und die anderen, die es eben nicht tun, gibt es auch. Sowohl hier wie dort. Meine Bühnenbildnerin Alberte Barsacq, mit der ich seit zweiundzwanzig Jahren zusammenarbeite, hat dafür ein extremes Gefühl. Sie findet es bloß nicht bedeutungsgebender als irgendetwas anderes, sondern hält für selbstverständlich, was da drinnen ist. Der Mensch, der versucht, frei zu sein, bewegt sich darauf zu, möglichst viel und möglichst differenziert zu empfinden. Er will den anderen wahrnehmen. Ganz egal, ob es nun Mann oder Frau, Täter oder Opfer ist. Diese Art von Herzensbildung oder Mitempfindung ist notwendig, um differenziert wahrzunehmen. Jemand, der sich dem vielschichtigen Shakespeare frei nähert, versteht so gut wie alles daran, unabhängig von seinem Geschlecht.

Ein schwuler Regisseur, der bei Shakespeare auf Männerliebe stößt, hat davon einen inneren …

Ja, einen identifikativen Blick, denn er identifiziert sich mehr mit dem Mann, der da liebt.

Dieser Blick wirkt womöglich authentischer.

Das mag sein. Es ist so, dass jeder sich intuitiv mit dem von ihm begehrten Wesen identifiziert. Deswegen kann sicherlich manche Facette bei Shakespeare von einem schwulen Regisseur stärker herausgehoben werden. Er kann Betonungen anders setzen und Klarheiten anders verteilen. Das ist tendenziell der liebende Blick, von dem ich bereits sprach.

Wie finden Sie Ihre Inszenierungsbilder, in denen der liebende Blick sich artikuliert?

Nun schlage ich eh immer nur vor. Ich befehle nie. Mit meinen Vorschlägen, die mitunter das Gegenüber treffen, wird gearbeitet, oder sie werden verworfen. Bei der Arbeit an dem Stück von Lars Noren war klar, dass der jugendliche Hauptdarsteller ein attraktiver erotischer Mann sein musste. Sonst wäre die Geschichte gar nicht zu verstehen. Da ist alles ausprobiert worden. Ich habe ihm auf Proben, weil er so wenig aus sich herauskam, fast Gewalt angetan, indem ich ihm sagte, er müsse die ganze Szene nackt spielen, damit er sich von seinen Verschränkungen befreie. Er war zwar wütend, weil er sich das hat gefallen lassen und weil er sich unwohl fühlte. Aber es hat ihm insofern geholfen, als er hinterher wagte, seinen Körper zu präsentieren, und zwar angezogen. Das war ein Kampf um seine Physis und seine Stimme. Verblüffend, was mit der Stimme, wenn Sie jemanden ausziehen, passiert. Das verändert das gesamte Erscheinungsbild. Sowohl offensichtlich als auch sprachlich.

Macht es einen Unterschied, ob Sie mit schwulen oder heterosexuellen Schauspielern arbeiten?

Die Schwulen versuche ich zu verführen, die anderen weniger. (Lacht) Es ist eine Tatsache, dass meistens die homosexuelle Thematik, ob auf dem Theater oder im Film, wenn sie von Heteros dargestellt wird, interessanter ist, weil es wieder eine Auseinandersetzung mit etwas, und eben keine Verdoppelung ist. Was dann genau passiert, zeigt die wunderbare Szene aus dem Film Philadelphia, in der La Mamma Morta, von der Callas gesungen, zu hören ist. In der Art, wie der heterosexuelle Tom Hanks einen an HIV-erkrankten schwulen Anwalt spielt, kommt die ganze Zerbrechlichkeit und Gefährlichkeit zum Vorschein und der Kampf um die Wirklichkeit einer anderen Figur zum Tragen. Ich mag speziell diese Szene, obgleich ich den Film nicht besonders schätzte, weil da so ablesbar ist, wie sehr dieser Mensch um seine Darstellung kämpft. Das ist nicht Schwäche, sondern Stärke. Und zwar deshalb, weil kein Mensch ganz mit sich eins ist. Das trifft auf Frauen ebenso zu. Wenn eine Frau ohne bewusste Tendenz, andere Frauen zu lieben, versucht, eine Lesbierin darzustellen, dann passiert dasselbe. In der Auseinandersetzung mit der Figur kristallisiert sich eine größere Fragilität und Sensibilität heraus. Eins zu Eins ist immer problematisch.

Hat das damit zu tun, dass die Abgrenzung zur anderen sexuellen Orientierung, die so selbstverständlich schien, plötzlich hinterfragt ist.

Ja!

Passiert es, dass heterosexuelle Schauspieler die von Ihnen zu spielende schwule Rolle abwehren?

Nein, es gehört zu ihrem Beruf, sich zu verwandeln. Shakespeares Hamlet wollte ich bereits vor Jahren und will ihn immer noch so machen, dass die beiden einzigen Frauenrollen, also Gertrud und Ophelia ebenfalls von Männern gespielt werden. Das stößt bei keinem Schauspieler auf irgendeine Fragwürdigkeit. Als ich Unter Aufsicht inszenierte, war keiner von den Schauspielern schwul, und es war gerade deshalb spannend.

Focussiert ein Regisseur mit schwuler Identität einen Text von Hans Henny Jahnn anders?

Selbstverständlich ist das so. Ein Regisseur mit klassischer Bildung hat, wenn er eine griechische Tragödie inszeniert, ja auch einen anderen Blick als jemand, der sein Begehren offen lebt und damit einen ganz speziellen Raum schafft. Nun hat jeder Mensch seinen speziellen Blick. Das Anderssein ist nicht der Punkt. Ich bin wie jeder ein sexueller Mensch, vielleicht schärfer als andere mitunter, weil ich sehr abhängig von der Sexualität bin und sie für mich das schönste Spielzeug meiner Seele ist.

Ich erinnere noch nach Jahren das Bild mit weißem Pferd und der Schar nackter Jungen aus Ihrer Düsseldorfer Medea-Inszenierung. Dieses scheint mir wie der kongeniale Ausdruck homoerotischer Ästhetik.

In der Inszenierung bin ich der Vorlage, also dem gefolgt, was es zu Jahnns Zeit wieder aufgrund anderer Tabus nicht möglich war. Übrigens waren so gut wie alle Darsteller, Männer wie Frauen, nackt bis auf Kreon, den Repräsentanten der Macht, die Armee der uniformierten Kinder hinter ihm und der tragische Bote, diesem Zwischenwesen und Überbringer furchtbarer Nachrichten. Auch Frau Nüsse, die tätowiert war, bewegte sich nackt auf der Bühne. Das Bild, was Jahnn sich da vorstellt, dass der ältere mit dem jüngeren Bruder schläft, das war so klar wie rein dargestellt. In der Art, wie ich es poetisiere, findet gewiss eine Übertragung statt, die daher rührt, dass ich auf Männer stehe und mit ihnen schlafe. Das ist Bestandteil der Freiheit.

Welchen Einfluss hat der homoerotische Liebesblick auf die Ästhetik?

Zur Frage, ob es eine schwule Ästhetik gibt oder nicht, Folgendes. Ich arbeite ja sehr viel in Italien, und da ist es von vornherein egal, ob jemand schwul ist oder nicht. Sie wollen einen guten Regisseur mit all seinen Macken und seiner speziellen Blickweise und sind froh, wenn dieser einen Hauptdarsteller findet, der ihm gefällt. Dann wissen sie, dass es denen, die zusammenarbeiten, mehr Spaß macht und dass ich auch mit den Frauen besser arbeite. Das ist der Punkt. So einfach ist das. Dazu ein Beispiel: Da ich Christine Schönfeld äußerst erotisch finde, bestand ich auf sie als Hauptdarstellerin in Die Worte Gottes von Ramon del Valle-Inclan. Das Frauenbild war für mich die höchste Erotik in der Aufführung. Hingegen musste mir beim Erarbeiten von Lars Norens Stück Blut, in dem es um einen Vater-Mutter-Mord, Schwule, Inzest und vieles mehr geht, der junge Darsteller gefallen. Sonst hätte ich ihn gar nicht da hinführen können, wohin ich ihn haben wollte. Die am Theater waren denn auch darüber erfreut, als ich einen, der schön und noch dazu talentiert war, gefunden hatte. Das ist gar nicht so überhöht zu sehen. Im praktischen Leben muss der Blick des Einzelnen sein eigener bleiben, und die Frage der Ästhetik, also danach, wie die Bilder konstruiert werden, ist damit zu beantworten, dass sie sich von selber durch das Fokussieren auf etwas und nicht durch eine andere Konditionierung bilden. Etwas mit anderen zusammen zu schaffen, ist ein bedingungsloser Vorgang, und diese Bedingungslosigkeit kann keine Bedingung haben. Vielmehr offenbart der Blick des Einzelnen seine eigene Freiheit. Das Abweichen davon wirkt insofern verstörend, als man sich unweigerlich fragt, ob da ein Computer arbeitet oder ob da jemand geklont worden ist.

Es gibt sowohl Kunst, der man ihre sexuelle Identität ansieht, als auch eine, die ihre verbirgt. Woran liegt das?

In meinem Film Der Rosenkönig mit seiner Verneinungsorgie sinnlicher Art, der ja geradezu auf diese homoerotisch-hermetische Geschichte abzielt, ist das ja ganz bewusst gewollt und ein Thema unter vielen. Hingegen ist in Wagners Tristan und Isolde diese Thematik nur peripher bedeutsam. In einem Film wie Caravagio von Derek Jarman oder bei mir im Rosenkönig werden dagegen sehr bewusst die Verstrickungen, Beziehungen und Vernetzungen beschrieben. In meiner Düsseldorfer Inszenierung vom Tropischen Baum von Yukio Mishima waren die Gleichgewichte so, dass mein Blick irgendetwas anderes war als mein eigener Blick, ohne da auf die Leidenschaft zum Manne zu drücken. In einem Stück, in dem das Bild der Leidenschaft zum Mann möglichst weit getrieben werden muss, ist der Blick mein eigener, klar. In Stücken wie Miss Sara Sampson oder Emilia Galotti sind diese Fragen völlig bedeutungslos. Nun traue ich mir auch ein Stück über zwei lesbische Frauen zu, so dass der Blick meiner ist und diese beiden Frauen trotzdem sichtbar werden.

Ist Ihre Entscheidung, eine Wagner Oper wie Tristan und Isolde oder etwas anderes zu inszenieren, autobiographisch begründet oder davon abhängig, was Ihnen Ihr Leben gerade sagt.

Ich habe von Wagner bisher nur Lohengrin gemacht, und in der Tat gehören beide zu den von mir geliebten Opern, die ich gerne machen wollte. Insofern nahm ich die Inszenierungsangebote an. Im Fall von Medea war es Barbara Nüsse, die das unbedingt mit mir machen wollte, was mir viel Spaß bereitete. Zu den Dingen meiner eigenen Wahl gehört der Lars Noren, den ich in Italien umsetzte, obgleich die Italiener damit à priori nicht so viel anfangen können. Denn das überexplizite, direkt Ausgebrüllte des Lars Noren reibt sich an der italienischen Rezeption von Wirklichkeit. Alles, was eh auf meiner Linie liegt, nehme ich gerne an.

Würden Sie etwas auch dann machen, wenn es Sie zwar vor zehn Jahren interessiert hätte, aber jetzt nicht mehr?

Das ist von Gesamtbedingungen abhängig. Aber die Beschäftigung mit Musik und Wagner hört bei mir nie auf. Außerdem war eh klar, dass da irgendwer irgendwann mit Tristan auf mich zukommt. Das Thema ist mir auf meinem Weg nicht verlorengegangen, sondern Bestandteil meiner Lebensstationen.

Gab es eine Zeit, da Sie sich mit schwulen Autoren stärker beschäftigten?

Ganz bestimmt, und zwar zu einem Zeitpunkt, als ich feststellte, dass es so etwas überhaupt gibt. Mit Siebzehn las ich eine wahnwitzig rührende Kitschgeschichte über die Emanzipation von einem jungen Liebespaar, auf die ich per Zufall in Venedig am Bahnhof stieß. Nun ist eine derartige Lektüre mit ihrer leicht vorstellbaren Welt für mich primär Unterhaltung. Ebenso interessant fand ich damals City of the night von John Rechys. Schließlich entdeckte ich Jean Genet, einer der exzellentesten Beschreiber des Erotischen. Damit weitete sich mein Literaturspektrum. Am anspruchsvollsten finde ich James Purdy, den Meister der schönen Kopplung von Realität und Phantasie. Ein Mensch hebt da aus der Wirklichkeit ab in seelischen Bezirke.

An welche Kunstwerke, denen anzusehen ist, dass ein Mann einen Mann liebt, denken Sie?

Ach, das klassischste Beispiel für mich ist der Johannes der Täufer von Leonardo da Vinci, der früher neben der Mona Lisa und der Heiligen Anna Selbdritt im Louvre hing. In allen drei Figuren ist ein so starkes androgynes Element, dass ich der bisher unbewiesenen Theorie glaube, wonach es sich um ein- und dasselbe Modell handelt. Der Blick des Künstlers transformiert da nur einen Mann in verschiedene Gesichter und Haltungen. Übrigens empfinde ich das Zwiegeschlechtliche, das Flukturierende zwischen den Geschlechtern, was in jedem von uns angelegt ist, im japanischen Kabuki-Theater besonders stark. Es ist schon wunderbar, wie sechzigjährige Männer dort junge Frauen dank einer raffinierten Zeichensprache spielen.

Interessieren Sie sich mehr für Gemälde? Oder ist Ihr ästhetischer Geschmack gattungsunabhängig?

Eher unabhängig. Ich sehe vor mir die Gemälde von Caravaggio mit seiner Darstellung von Posen, Bewegungen und der Physis junger Körper. In der Oper Billy Budd von Benjamin Brittens, dessen Sujets sich stets in einer Grenzwelt bewegen, ist die Liebesvorstellung zweier Männer gegenüber dem Jungmatrosen angelegt. Eine musikalische Analyse im Hinblick darauf ist gewiss ausgesprochen schwer zu leisten. Aber das Thema ist unterschwellig da, und dementsprechend werden Liebe, Frustration und Nicht-Können beschrieben.

Mögen Sie Jean Cocteau und seine Zeichnungen?

Ja, vor allem wegen ihres schönen Schwungs, ihrer schönen Linienführung und der Klarheit der Dinge. Sie haben etwas von einem schwungvollen Kinderspiel. Ich finde bei Cocteau das spielerische Element, ja das Verspielte so bemerkenswert.

Noch einmal zurück zur schwulen Literatur, erinnern Sie Bilder?

Eine ganze Menge, wobei man das trennen muss. Es gibt Bilder, die meine Phantasie sexuell beflügeln. Die Situationen zwischen Männern in Querelle fand ich unglaublich erotisch. Bei Purdy gibt es großartig geschriebene Passagen, darunter eine über einen völlig verstümmelten Vietnam-Heimkehrer, dem ein Junge zuläuft. Zwischen beiden entwickelt sich die Geschichte einer Symbiose, die ich immer verfilmen wollte. Aber es stellte sich heraus, dass sie es bereits war.

Fallen Ihnen noch andere Bildwelten ein?

Um das zu erinnern, müsste ich mich stundenlang konzentrieren, weil ich viel lese und für mich das Leseerlebnis meistens mit dem Lesen endet. Das heißt, die Buchstaben in mir werden zu meiner zweiten Haut.

Eines Ihrer Dauerthemen ist die Möglichkeit oder Unmöglichkeit, zu lieben.

Ja, weil der Versuch zur Liebe mein einziger Motor und meine wirklich einzige Bewegung ist. Sonst wäre ich tot. Ich bin ein Mensch, der, wenn er Liebe definieren soll, sprachlos wird. Einerseits erscheint sie mir als erzwungener Altruismus und andererseits als eine Sehnsucht, die ich nicht erfüllen kann, ohne den anderen zu verletzen. Die Liebe, die den anderen deformiert, damit er in die eigene Hand passt, ist für mich keine. Lieben zu lernen, ein fast unmöglicher Prozess! Es wäre genauso viel verlangt, das Sterben zu lernen. Für mich ist das Empfinden leidenschaftlicher Zuneigung der richtigere Begriff für Liebe. Nun habe ich nie behauptet, lieben zu können. Es geht doch darum, den anderen über die Akzeptanz hinaus zu lieben, so wie er ist. Das schließt ein, dass ich die Gegebenheit des anderen genauso nehme wie die eigene, um ihn mit Zärtlichkeit betrachten zu können. „Bin ichs, so ist’s ein anderer. Er ist so gut wie ich.“ heißt es bei Frau Bachmann.

Was heißt diffuses Sehen?

Das ist kein schwammiges oder undeutliches Sehen. Vielleicht ist es in der Gesellschaft nicht möglich, diffus zu sehen. Denn es werden Grenzen aufgebaut, so dass man sich die von Michelangelo gestaltete Erotik des David nicht gestattet. Diese Selbsttabuisierung ist Folge einer gesellschaftlichen Falle, also ein allgemeines Problem. Die erotischen Bilder übertragen sich auf jeden, und die Ablehnung dessen, was ich sehe, ist eher ein von außen gesteuertes Angstverhalten, also Freiheitsverlust. Ich freue mich an jedem Blick des anderen in der Kunst und gehöre nicht zu jenen, die sich nur schwule Filme anschauen. Ich liebe sehr die wunderschönen Filme My Private Idahoe von Gus Van Sant, Jeanne d’Arc von Dreyer oder The Hieress von William Wyler. In meiner Privatsphäre nähere ich mich dem Mann, den ich begehre, körperlich anders als einer Frau, denn ich will sie ja nicht verführen. Aber im Theater behandle ich den männlichen Schauspieler so und den weiblichen so.

Wie nehmen Sie einen Roman über heterosexuelle Liebe wahr? Nehmen Sie beim Lesen eine Übersetzung in Ihre Form zu lieben vor? Oder zeugt die Form der Darstellung von Erotik, Zärtlichkeit und Schönheit von einer Allgemeingültigkeit?

Das Problem ist, die Schönheit eines Paares zu sehen, und zwar ohne Eifersucht. Ich dachte, während Sie sprachen, an den Roman Die Geschichte armer Liebenden von Vasco Pratolini, den ich schon als ganz junger Mann erotisch fand. Die Story handelt von der Liebe eines Arbeiterpaars, deren Zärtlichkeit man beim Lesen teilt. Ich placiere mich da ja nicht an die Stelle des Mannes oder der Frau, sondern erlebe den poetischen Ausdruck von Sehnsucht. Natürlich empfinde ich jeden erotischen Ausdruck anders. Auf die Erotik der Callas reagierte ich, als hätte mich ein Tornado erwischt und dann dreimal durch die Luft geschleudert und schließlich in den Boden gehauen und dann wieder zum Aufstehen aufgefordert. Das war der Eros und nicht die dramatische Kraft der Callas. Übrigens ist alles in der Kunst, das Sichtbare so wie das Hörbare, Eros. Weiter nichts!

Wenn auch die Wahrheit aller Liebe, auch der homosexuellen, in deren Intensität liegt, so wird die schwule immer noch seitens der Gesellschaft abgewehrt. Sie ist gelebte Utopie.

Ja, und zwar als das eigentlich lebbare Leben.

von Heinz-Norbert Jocks

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