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Titel: Der homoerotische Blick · von Antje Olivier · S. 213 - 225
Titel: Der homoerotische Blick , 2001

Antje Olivier
Von der passiven Muse zur aktiven Künstlerin

Der homo-erotische Blick von Frauen und seine lange Verdrängungsgeschichte

Wir stehen in einer Kunstausstellung des Jahres 2000. Die Ausstellung weist einen überdurchschnittlichen Frauenanteil aus: ca. 40 Prozent, das sind mehr als 35 Prozent über dem Bundesdurchschnitt. Francis Bacon ist zu sehen, fleischige Körper, verwundet, verwundbar, doch auch kraftvoll, viril. Einige Besucher diskutieren darüber, warum der homosexuelle Bacon den männlichen Körper so, gerade so gemalt hat. Im Nebenraum Fotos von Bettina Reims, erotische Fotos von Frauen, inszeniert, schön, unnahbar, artifiziell, erotisch hintergründig, ein Besucher meint, man müsse die Erotik darin mit der Stecknadel suchen. Homo-erotische Kunstwerke: Bacon und Bettina Reims? Ist nicht Reims vielmehr ein klassisches Beispiel für die Vereinnahmung des Weiblichen durch das Männliche? Hat eine solche Vereinnahmung unsere eigene Kunst nicht völlig entpersonalisiert, entweiblicht? Die Literatur, die Musik haben uns doch gezeigt, was aus weiblicher Kreativität wird, wenn sie sich an männlichen Maßstäben, von Männern reglementieren lässt. Das beste Beispiel dafür ist Bettina von Arnim und Clemens Brentano: die Wildheit, Spontaneität der Schwester wurde bis aufs Äußerste gebremst. Bettina wurde nicht durch ihre ungestümen Werke berühmt, sondern durch ihre angepassten Briefromane.

Bei Männern ist es anderes. Das „Vereinnahmen“ weiblicher und erotischer Ungezähmtheit an der Seite von Künstlern hat ihnen in den meisten Fällen zu großartigen Meisterwerken verholfen. Fällt die Muse weg, sinkt die Qualität der Kunst: dies kann man an zahlreichen Beispielen belegen. Wo aber, so fragen wir uns, bleiben die männlichen Musen angesichts dieser Fülle von weiblichen Inspirationsquellen? Welche Inspirationsquelle zapft eine weibliche Künstlerin an? Vorbilder in den eigenen Reihen gibt es kaum. Was bleibt dann?

Eine weitere Bremse in der ungehemmten Kreativität von Frauen ist ihre selbst immer wieder betonte Inferiorität. Sogar künstlerisch erfolgreiche Frauen wie eine Clara Schumann, wie eine George Sand haben selbst oft Zweifel am generellen Genie der Frauen geäußert. Clara Schumann: „Eine Frau muß nicht komponieren können; es konnte noch keine“. Und für die Französin ist das weibliche Genie ein Widerspruch in sich; und dies, obwohl sie in ihrem Salon eine Unmenge an Kreativität versammelte. Wie kam es zu dieser Fehleinschätzung der eigenen Kraft, des eigenen Könnens? Ist es allein darin zu suchen, dass Frauen, weil ihnen die Hochschulen und Akademien verboten waren, im künstlerischen Beruf bis auf wenige Ausnahmen vorwiegend im Art Déco Bereich und im Kunsthandwerk arbeiten durften? Ergebnis dieses Verbots: Sie haben Jahrhunderte lang Blumengestecke in Glasvasen verteilt, haben Tapeten, die andere entwarfen, ausgesucht, deckten Tische farbenfroh für die Teegesellschaft und suchten die von männlichen Modeschöpfern entworfene Krawatte für den weihnachtlichen Gabentisch des Ehemannes aus. Sie waren zu Handlangerinnen verkommen. Nicht mehr und nicht weniger.

Schließlich bleiben wir bei unserem Museumsrundgang vor einer Aktzeichnung der Suzanne Valadon („Die Badenden“, 1923) stehen. Kraftvoll sind die weiblichen Körper gemalt, die sich in Ruhestellung aneinander lehnen. Valadon (1865-1938), ehemaliges Aktmodell, die zur renommierten Aktzeichnerin wurde, ist eine grandiose Vertreterin der neu erwachten Frauenkunst, die sich im liberalen Paris der Jahrhundertwende entwickeln konnte. Und schließlich entdecken wir Jeanne Mammen (1890-1976), welche die wilden Zwanziger Jahre in Berlin meisterhaft festgehalten hat, nachdem sie in Paris ausgebildet wurde. Ihr „Stehender weiblicher Akt“ von 1930 strotzt vor Selbstbewusstsein.

Niki Saint-Phalle lässt uns dann wiederum grübeln: Hat sie ihre fülligen, begehbaren Frauen, die Nanas mit homo-erotischem Blick geschaffen? Oder hat sie einfach ein nie gekanntes lustvolles Verhältnis zum weiblichen Körper in die Kunst eingebracht, ein unverkrampftes Verhältnis zu diesem Körper, das den Frauen in der Kunstgeschichte durch Übernahme des männlichen Blicks längst „ausgetrieben“ worden war?

Die Frage steht im Raum: Sprechen wir (nur) dann von einem homo-erotischen Produkt, wenn es von einem schwulen Mann, einer lesbischen Frau geschaffen wurde? Welche Komponenten eines Bildes sind denn homo-erotisch? Gibt es Bilder, die uns signalisieren: schau, ich, die Malerin, bin eine Frau mit einem dezidiert homo-erotischen Blick? Ist denn die berühmte „Dinner Party“ von Judy Chicago mit der dekorativen Verwendung der weiblichen Vulva sui generis ein homo-erotisches Kunstwerk? Was ist an Tamara de Lempickas „Zwei Freundinnen“ homo-erotisch? Vielleicht nur die Verwendung zweier nackter Frauenkörper? Dann wäre ja auch das anonyme Bild (um 1592) aus der Schule von Fontainebleau, „Gabrielle d’Estrées und ihre Schwester im Bad“ ein homo-erotisches Gemälde…

Fragen über Fragen: Sind es die männlichen oder die weiblichen Anteile, die einen homosexuellen Modeschöpfer (und in dieser Branche ist es „normal“, homosexuell zu sein) bewegen, Kleider für Frauen zu kreieren? Kann nur ein homosexueller Mensch die Menschen seines eigenen Geschlechtes richtig anziehen? Wobei die Frage erlaubt sei: Wo bleiben die weiblichen Armanis, Guccis und Saint-Laurents? Wo zeigt sich in der zeitgenössischen Kunstszene die abgrundtiefe Selbstverliebtheit, der Narzissmus, den wir aus der männlichen homosexuellen-Szene her seit langem kennen? Wo bleiben die rasanten, atemberaubenden Erotikfotos à la Mapplethorpe, die von Frauen fotografiert wurden? Wo sind Bilder, die so erotisch sind, dass sie als pornographisch empfunden werden? Wie selbstverständlich fotografierte Mapplethorpe SM-Praktiken, außergewöhnliche sexuelle Praktiken und hinterließ trotz alledem den Eindruck zeitlosen Klassizismus? Dass abgrundtief Obszönes gleichzeitig Kunst sein kann, ist bisher nicht bei Frauen auszumachen. Sie haben sich auch nicht im Bereich des Voyeurismus künstlerisch hervorgetan, oder wollen wir etwa die Fotos einer Cindy Sherman, die Nacktfotos (nicht: Aktfotos) einer Herlinde Koelbl oder einer Diane Airbus als voyeuristisch deklarieren? Nein, sie sind es nicht, und auch nicht die performances der Vanessa Beecroft (deren Publikation bei männlichen Käufern in Kunstbuchhandlungen ein absoluter Renner ist): jene puppenhaften, rotmundigen Figurinen, reduziert auf Mund, Brust, Beine…

Ich kenne wenige, neuere Kunstwerke von Frauen, die auf den ersten Blick als pornographisch, als erotisch, als aggressiv-erotisch, als homo-erotisch zu outen sind. Wohlgemerkt, in der tradierten, etablierten, von vorwiegend männlichen Kunsthändlern, Kunsthallen-Chefs und -kuratoren, sowie von männlichen Kritikern verwalteten Szene hatten Bilder von Frauen mit homo-erotischem Background kaum eine Chance. Weder Nicole Eisenmann, noch Hannah Gluckstein, noch Bettina Flitner hängen in unseren Museen. Allenfalls finden wir da Cindy Sherman oder Katharina Sieverding (letztere passt nicht in diesen Kontext). Wo sind die mutigen Frauenkunstwerke der 20er Jahre geblieben, wo eine Jeanne Mammen, eine Renée Sintesis? An ihrem Fehlen hat auch die zweite Frauenbewegung der 70er und 80er Jahre nichts ändern können.

Die Unsichtbarkeit erotischer Frauenkunst und die Unkenntnis über das künstlerische Schaffen von Frauen sind weiterhin, auch nach 20 Jahren Frauenforschung, zu beklagen. Dass die Triebkräfte der Frau vorwiegend in familiären und privaten Bereichen (sprich Familie) ausgelebt wurden, gilt als sozio-kulturelles Faktum. Die vielen Romane, Gedichte, Kompositionen, Skulpturen und Bilder, die trotz alledem von Frauenhand entstanden sind, korrigieren leider immer noch nicht die Gehirne der Kunstmacher, der Entscheidungsträger, die sich als Männer als Schöpfer unter dem Himmel eines männlichen Schöpfergottes wähnen. Die Verdrängungsgeschichte weiblichen Genies ist lang, sehr lang.

„Die Frauen im allgemeinen lieben keine Kunst, verstehen sich auf keine und haben kein Genie“. Diese von Jean Jacques Rousseau überlieferte und von Arthur Schopenhauer gerne kolportierte Feststellung ist für die Mehrheit der Kunstkenner kein Bonmot für den Stammtisch, sondern Allgemeingut. Es ist auch weitgehend unbeachtet geblieben, dass der Anteil der Frauen bei der documenta in Kassel von Jahr zu Jahr steigt und inzwischen bei über 20 Prozent liegt (vor 30 Jahren träumten Frauen von einer solchen Zahl). Die Nachwuchs-Förderung berücksichtigt Frauen oftmals bis zu 40 Prozent, in einigen Bundesländern sogar paritätisch. In der Villa Massimo, dem Elite-Stipentiaten-Hort Deutschlands, sind die Frauen in manchen Jahren fast paritätisch vertreten. Schließlich hat das Frauen-Ministerium in Bonn/Berlin inzwischen einen hoch-dotierten Frauen-Kunstpreis zu vergeben, den Gabriele-Münter-Preis.

Auf der anderen Seite stehen diese Fakten: Das Funkkolleg „Kunst“ nannte in den 80er Jahren lediglich 6 Frauen aus 173 männlichen Künstlern. Dass die FAZ noch im Jahre 1990 Frauenkunst in ihrem Feuilleton mit nur 6 Prozent berücksichtigte, können wir getrost der sattsam bekannten Frauenunterschätzung (gelinde ausgedrückt) der Zeitung anrechnen. Literatur von Frauen kam bei Marcel Reich-Ranicki mit wenigen Ausnahmen ebenso schlecht weg wie die Kunst von Frauen bei seinem Kollegen Fritz J. Raddatz von der ZEIT, der in seiner Reihe „Zeit-Museum der 100 Bilder“ nicht eine einzige Frau aufführte. „Frauen müssen das Rad Jahr für Jahr neu erfinden“ ist das realistische Fazit von Judith Chicago, der prominenten amerikanischen Avantgarde-Künstler, der Schöpferin der „Dinner Party“.

Die Verdrängungsgeschichte der Frau aus Wissenschaft und Kunst verläuft parallel mit der Verdrängung der Frau aus den Machtzentren der Christenheit. Das Geniale, sprich Eigenschöpferische, ist hier wie dort männlich besetzt. Kunst als Sublimation sexueller Kräfte wird nur Männern zugestanden, und die sexuellen und erotischen Kräfte der Frau werden nur dann ernst genommen, wenn sie den Männern dienen oder ihnen gefährlich werden. Weibliche Sexualität wurde und wird – wie wir seit Verhängung des Diskriminierungs-Paragraphen § 175 wissen – nicht ernstgenommen. Wie sollten Frauen sprich Künstlerinnen allgemein und gar diejenigen mit homo-erotischem Blick unter diesen Voraussetzungen zu einer öffentlich estimierten Kunst finden? Homo-erotische Kunst von Frauen wird nicht wahrgenommen, wie auch die Lesbenszene innerhalb der Kunstszene längst nicht die Triebkraft, die Schubkraft hat, wie es in der homosexuellen Kunstszene der Fall ist.

Dass Frauen in Deutschland zumeist – und unter mancherlei Diskriminierungen – erst seit 1908 und offiziell dann erst 1919 nach dem Gleichberechtigungs-Paragraphen die Kunstakademien besuchen und absolvieren dürfen, damit also Anschluss an die etablierte Kunstszene fanden, wird meist von denen eifrigst übersehen, die den Frauen eben dieses Fehlen in der Welt der Kunst als Unvermögen ankreiden. Diese Verkennung von Fakten, dieses perfide Nicht-Wahrhabenwollen weiblicher Kreativität gehört zu den traurigsten Kapiteln männlichen Größenwahns. Anders gesagt: Es gab striktes Berufsverbot für Künstlerinnen, die lediglich als Musen und als Allegorien genehm waren. Als Inspirationsquelle in Gestalt von Göttinnen, Geliebten, Müttern, Märtyrerinnen, Opferlämmer, Madonnen und Marien beleben sie eine tausendjährige Kunstszene. Noch 1893 erlaubte es sich der Deutsche Reichstag unwidersprochen, trotz 60.000 Unterschriften, zum Frauenstudium „nein“ zu sagen. Das großdeutsche Kaiserreich war damit der letzte Staat Europas, der den Frauen den Zugang zu Wissenschaft (und Kunst) verweigerte. Frauen mussten im Ausland, z.B. in der Schweiz oder in Frankreich, ihr Heil versuchen (die Académie des Beaux Arts in Paris ließ Frauen auch erst im Jahre 1900 zu).

Wie konnten also Frauen in 80 Jahren im Schnellschritt das nachholen, was Männern seit der Renaissance zugänglich war, zudem noch gefördert von Staat, Kirche und Mäzenen? Wer hinter verschlossenen Türen unter Pseudonym dichtet oder komponiert, oder in unsrem Beispiel: wer jahrhundertelang Blümchen, Genrebilder, Landschaften und Familienporträts zeichnet (Aktzeichnen war Frauen vielerorts bis in die 30 Jahre des 20. Jahrhunderts verboten und wurde von Akademie zu Akademie einzeln entschieden), kann nicht plötzlich das maltechnische Können eines Rembrandt, die Leichtigkeit eines Manet oder die Hintergründigkeit eines Max Ernst aufweisen.

Und: Wenn man den Frauen das allerwichtigste Studienobjekt, an dem jeder Maler Hunderte von Stunden zubringt (den nackten Körper) verbietet, wie sollen sie es darin zur Meisterschaft bringen? Wer bis zum heutigen Tag von männlichen Kunsterziehern und Kunstprofessoren unterrichtet, von männlichen Kritikern begutachtet und von männlichen Kunsthallen-Direktoren belächelt wird: wie soll sie einen eigenen, spezifisch weiblichen, gar homo-erotischen Blick entwickeln können? Was in den Anfängen der Frauenbewegung gemalt wurde, entsprang damals eher einem „oppositionellen Blick“ der Frau, der sich allmählich erst zu einer eigenständigen Sicht entwickelte. Doch bis dahin waren wieder Jahrzehnte vergangen.

Als wir in der Frauenbewegung Anfang der 80er Jahre die Anzahl der Frauenkunstwerke in unseren Museen und Kunstsammlungen zu zählen begannen, förderten wir allerorten eine beschämende Bilanz zutage. Das Resultat hieß lapidar: „Wer ins Museum gelangen will, muß nackt sein“. Das war keine Aufforderung zum Flirt mit dem Kunsthallen-Direktor, sondern die (nackte) Tatsache, dass Frauen nur als Aktbilder der Öffentlichkeit bekannt sind. Jeder kennt Rubens‘ „Raub der Töchter des Leukippos“ (ca. 1618), und (fast) jeder kennt Picassos „Raub der Sabinerinnen“ (1962), wobei letzteres weit mehr Vergewaltigungs-Phantasien mit sich bringt als Rubens. Es gibt Museen, in denen 80 Prozent aller Frauen im Bestand entweder als Akte, Halbakte oder Frauen der demi-monde dargestellt sind. Und ihre Repräsentanz als Malerinnen oder Bildhauerinnen in den Museen und städtischen Sammlungen?

Die Statistik wirkt fast anachronistisch. Der bundesweite Durchschnitt der Frauen, deren Werke in unseren Museen hängen, liegt bei 5 Prozent. Marianne Pitzen, Direktorin des 1981 weltweit einzigen Frauenmuseums in Bonn, die die Kunstszene seit 20 Jahren beobachtet und entscheidend mitbestimmt, stellt bedauernd fest, dass diese Zahl sich zu Beginn des neuen Jahrtausends nicht geändert hat. Trotz aller Erfolge und Ermutigungen durch die feministische Bewegung, trotz einer wachsenden Zahl von Kunststudentinnen und Preisträgerinnen, trotz der vielgepriesenen Gleichbehandlung bei Juroren und Wettbewerben, ist diese beschämende Zahl geblieben. Warum? Marianne Pitzen führt das auf die rigoros gekürzten Anschaffungsetats der Museen zurück, die nun bei Ankäufen nach Kriterien vorgehen, die einmal wieder nur das Gängige, das Bekannte berücksichtigen. Zum zweitenmal sind Frauen, sind Künstlerinnen durch das Raster gefallen.

Und die Ausstellungen der letzten 30 Jahre? Haben die nicht verstärkt Frauen berücksichtigt? Wie viele Kuratorinnen arbeiten mittlerweile in deutschen Museen! Da müsste es doch mit dem Teufel zugehen, wenn sich da nicht längst eine Parität eingestellt hätte. Wir nehmen Düsseldorf als Beispiel. Die Kunsthalle stellt seit 30 Jahren nur einmal pro Jahrzehnt Frauen aus, damit liegt das Haus bei ca. 16 % Frauenanteil. Es hat in 30 Jahren nie eine Einzelausstellung einer Frau gegeben, auch keine Duo-Ausstellung, keine Camille Claudel, keine Louise Bourgeois, keine Hannah Höch, keine Paula Modersohn, keine Käthe Kollwitz, keine Angelika Kaufmann hatten hier eine Chance.

Noch frauenfeindlicher sind die Zahlen aus der renommierten Kunstsammlung, die über 30 Jahre lang von Werner Schmalenbach „frauenfrei“ und „Beuys-frei“ gehalten wurde. Frauen kamen hier in 90% aller Ausstellungen überhaupt nicht vor. Allein in kleineren, alternativen Einrichtungen, die in Selbstverwaltung mit städtischen Geldern oder Sponsoren arbeiten, haben die Künstlerinnen eine Chance. Das ist bundesweit so, und das wird sich auch in Zukunft unter gekürzten Budgets kaum ändern. Meilenweit weg sind Frauen also vielerorts von einem homo-erotischen Blick, weil sie noch zu beschäftigt sind, sich in der Szene durchzusetzen, Ausstellungs- und Verkaufsmöglichkeiten zu erhalten, Sponsoren allein von ihrem Können und nicht von ihrer erotischen Ausstrahlung her zu animieren, Galeristen davon zu überzeugen, dass Frauenkunst, eventuell auch Kunst von Lesben, nicht verkaufsschädigend ist.

Trotz alledem sei gefragt: Warum sollte sie nicht einen gänzlich eigenen, weiblichen Blick entwickelt haben, der nicht so sehr nach kommerziellen Gesichtspunkten schielt als nach ästhetischen? Eine Frau schaut ja, wie wir wissen, mit anderen Augen in die Welt, es bleiben andere Dinge haften, bei psychologischen Tests ist es immer wieder verblüffend, wie verschieden die Aufnahmefähigkeit der beiden Geschlechter ist. Und eines hat uns die Frauenbewegung dabei gelehrt, wenngleich sich selbstbewusste Frauen davon längst befreit haben: „Der männliche Blick beinhaltet mehr als das reine Betrachten. Er impliziert immer auch Aktion und Besitznahme. Frauen können einen Blick empfangen und erwidern. Aber sie können nicht aktiv darauf reagieren“ (Judy Chicago). Dieser Blick ruht täglich auf uns, im Alltagsleben, auf der Straße, an unserem Arbeitsplatz, im Freundeskreis, es ist kein kontemplativer Blick, es ist ein possessiver Blick. Wenn männliches Schauen also die Inbesitznahme, das Streben nach Macht über den Körper der Frau beinhaltet, wie ist es dann mit dem weiblichen Schauen? Wir können hier keine Handvoll berühmter Aktzeichnungen mit männlichen Modellen, gemalt von Frauen, vorweisen (wobei der „Heilige Sebastian“ von Angelika Kauffmann von 1763 eine Ausnahmeerscheinung ist. Der männliche Körper z.B. ist nicht in den knapp 90 Jahren freier Kunstausübung zum Objekt künstlerischer, weiblicher Begierde geworden.

Hat also die Frau vielleicht immer noch nicht gelernt, den Kopf zu heben, die Augen einzusetzen wie ihr männliches Gegenüber? Haben lediglich ein paar selbstbewusste Lesben jenen aufreizenden, homo-erotischen Blick, der das Geschaute zum Objekt der Begierde macht? Haben die Frauen des späten 20. Jahrhunderts etwa vergessen, dass sie vor 80 Jahren mutige Vorreiterinnen hatten, die selbstbewusst ihr eigenes Geschlecht in ihrer Kunst in den Vordergrund rückten?

Die »Neue Frau« der zwanziger Jahre

Euphorisch in der Kraft, beflügelt durch die gerade erworbenen Ausbildungsmöglichkeiten an deutschen Hochschulen und Universitäten, gelang es den Frauen der 20er Jahre auf allen Gebieten der Kunst (inkl. der Fotografie, die seit jener Zeit zum Genre Kunst zu rechnen ist) zu reüssieren. Hannah Höch, Renée Sintesis, Sophie Taeuber-Arp, Jeanne Mammen, Lotte Jacobi, Grete Stern und Ellen Auerbach, Gisèle Freund, Marta Astfalck-Vietz, Madame d’Ora und viele mehr. Die Bewegungsfreiheit der Frauen allgemein und der Frauen in der Kunst hatte sich schlagartig ins Immense vergrößert. In den Großstädten, allen voran Berlin, gab es Frauenklubs, Frauenzentren und Frauenbars. Heterosexuelle und lesbische Frauen der Mittel- und Oberschicht gestalteten fast gleichberechtigt das Tag- und das Nachtleben der Metropolen. Aus der „femme libre“ der Französischen Revolution und der „femme fatale“ der Jahrhundertwende war fast nahtlos die „Neue Frau“ geworden, ausgestattet mit einer nie zuvor genossenen Freiheit. Diese „Neue Frau“ wurde zur Hoffnungsträgerin einer ganzen Generation, und zu ihren Vorkämpferinnen gehörten zahlreiche lesbische, bi-sexuelle bzw. homo-erotische Frauen, vor allem aber androgyne Frauen, sprich Künstlerinnen, darunter auch zahlreiche Jüdinnen des assimilierten Bürgertums.

Eine von ihnen ist Hannah Höch (1889-1978), Dada-Künstlerin, Erfinderin der Foto-Collage und Foto-Montage (in der gängigen Kunstgeschichts-Schreibung beansprucht Raoul Hausmann dieses Privileg). Sie verkommt derweil in vielen Publikationen zur „Brötchen-schmierenden Muse der Dada-Bewegung“. Viele ihrer Collagen haben Doppelgesichter, männlich und weiblich zugleich, sind mit beiderlei Körperteilen versetzt, ihr „Bürgerliches Brautpaar“ von 1920 besteht aus einem simplen Garderobeständer mit stilisiertem Frauenoberkörper. 1921 schreibt Höch an ihre Schwester Grete: „Für Frauen, wie wir es sind, gibt es noch keine Männer; sicher bringt die Zeit, die aus unserer Revolutionierung geboren wurde, einmal auch unseresgleichen den Ausgleich, wir aber sind Kämpfer.“ 1922 trennt sich Höch von ihrem Geliebten und Dada-Mitarbeiter Hausmann, der eine ménage à trois angestrebt hatte. 1926 lernt sie in der Nähe von Den Haag die holländische Künstlerin Til Brugman kennen. Hannah Höch verlässt Deutschland und lebt und arbeitet mit Til Brugmann bis 1936 zusammen. Höchs Blick, von männlichen Dadaisten gefördert und eingeengt zugleich, weitet sich. „Ich möchte die festen grenzen verwischen, die wir menschen, selbstsicher, um alles uns erreichbare zu ziehen geneigt sind…“ schreibt sie in jener Zeit. 1929 entsteht die beeindruckende Fotomontage „Die Dompteuse“, bei der sie einen künstlichen weiblichen Kopf mit behaarten Männerarmen und auf einem Frauenkörper sitzend darstellt. Symbol für ein Thema, das Hannah Höch offen und codiert, doch immer wieder fasziniert hat: die Zweigeschlechtlichkeit des Menschen.

Eine zweite Künstlerin der wilden 20er Jahre ist zu nennen, die einen deutlich homo-erotischen Blick entwickelte: Jeanne Mammen (1890-1976). Sie war in Paris und Brüssel ausgebildet worden, verlor ihre Existenz und ihr ganzes Vermögen im Ersten Weltkrieg, um danach wieder in ihrer Geburtsstadt Berlin als Zeichnerin anzufangen. Im Mittelpunkt ihres Schaffens steht die „neue Frau“ der 20er Jahre, die sich in Cafés, Kabaretts und Tanzpalästen vergnügt. Mammen arbeitete für die renommierten Zeitschriften „Uhu“ oder „Simplicissimus“. Ihre Frauendarstellungen atmen eine gewisse Vertrautheit, als sei die Malerin eingetaucht in das gemalte Milieu. Mammens Farblithographie „Siesta“ ist ein beredtes Beispiel für den intimen Blick einer Malerin ohne Voyeurismus. „Die Frauen allein verstehen zu lieben“ war das Motto vieler ihrer Aquarelle und Farbzeichnungen, in denen die Zärtlichkeit des Weibes im Mittelpunkt steht. Die Nazizeit beendete eine fruchtbare Epoche ihres Lebens, an die sie in der Nachkriegszeit nie mehr wieder anknüpfen konnte.

Eine dritte Berliner Künstlerin steht für den neuen, geschärften Blick der Frauen auf ihren eigenen Körper: Renée Sintesis (1888-1965). 1931 Mitglied der Preußischen Akademie der Künste, vom Stargaleristen Flechtheim gefördert, gehörte sie zu jenen erfolgreichen, persönlich unabhängigen „neuen Frauen“ ihrer Zeit. Ihre damaligen Selbstporträts zeigen eine hochgewachsene, androgyne Persönlichkeit, die ganz dem Frauenideal der 20er Jahre entsprach. Neben unzähligen Tierplastiken, die Flechtheim gut verkaufte, entstanden auch zahlreiche Frauenskulpturen, Akte, Torsi, von denen die „Daphne“ von 1918 ein selbstbewusstes Beispiel homo-erotischen Schaffens ist. Sie zeigt die griechische Gestalt auf der Flucht vor Apoll, kurz bevor sie sich in einen Lorbeerbaum verwandelt. Auch hier beendete die Nazizeit ihren deutlichen Erfolg, sie galt als „entartet“, ihre Werke wurden aus den Museen entfernt. Späte Ehrung erhielt sie 1955, als man sie trotz ihres hohen Alters zur ordentlichen Professorin an der Berliner Hochschule für Bildende Künste ernannte.

Gefördert durch die Emanzipation des Bauhaus-Gedankens in Dessau und Weimar, aber auch gefördert durch das emanzipatorische Bildungsideal der bürgerlichen Frau der Weimarer Republik stürzen sich in den 20er Jahren unzählige Frauen auf das neu entdeckte Medium Fotografie. Autodidaktisch oder vom Bauhaus examiniert werden die Fotografinnen zu Symbolfiguren der Freiheit der „Neuen Frau“. Sie sind nicht länger Gehilfinnen in männlichen Fotoateliers, nein, zu Dutzenden gründen sie eigene Ateliers. Zum Beispiel Grete Stern und Ellen Auerbach, die das bekannte Werbefotostudio „ringl + pit“ in Berlin-Friedenau betreiben und privat befreundet sind. Da sie für die Werbung, welche die Frau als zahlungskräftige Kundin entdeckt, arbeiten, begnügen sie sich mit heiteren Weiblichkeitsklischees mit ironischem Beigeschmack. Reduziert und stilisiert, wie es das Bauhaus lehrte, entsteht in ihrem Atelier so unterschwellig Feministisches wie das „Fragment einer Braut“, das lediglich einen vom Winde hochgehobenen Stofffetzen von latenter Erotik zeigt. Beide Künstlerinnen sind Jüdinnen, und der Krieg reißt sie privat und beruflich auseinander. Grete Stern lebt heute noch völlig vergessen als eine der allerletzten prominenten Fotografinnen der Weimarer Republik, 96-jährig, in Buenos Aires.

Neben Lotte Jacobi, der produktivsten jüdischen Fotografin der Zeit (deren Gesamtwerk vor 1933 bis auf wenige Ausnahmen von den Nationalsozialisten beschlagnahmt und zerstört wurde), neben der Jüdin Gisèle Freund (die im Mai 2000 in ihrem Pariser Exil starb), neben Else Neuländer (pseud. Yva), Ellen Auerbach, Gertrud Arndt, Eva Besnyö, Aenne Biermann, Ilse Bing u.a. war es vor allem Marta Astfalck-Vietz (geb. 1901), die ihren Blick zu allererst auf ihren eigenen Körper richtete, sich selbst in erotisch-lockerer Art inszenierte, Nacktheit und angedeutete Nacktheit bevorzugte, ein Spiel von Umhüllungen und Enthüllungen begann, das man nie zuvor gewagt hatte – es sei denn, in der von Männern beherrschten Werbefotografie. Ihr „Rückenakt“, in Zusammenarbeit mit Gustl Wilfan entstanden, oder ihre „Sitzende und stehende Frau“ und ihr „Akt mit Spitzenstoff“ sind mutige Zeugnisse der neuen „Wilden“ der 20er Jahre. Dass ihr Blick deutlich homo-erotisch ist, dass sie (wie Janos Frecot im Ausstellungskatalog der Berlinischen Galerie 1991 nennt) „auf der Klaviatur der erotischen Wunschträume spielt und sich selbst dabei zusieht“, ist offensichtlich. So wie auch die Lithographien der Corinth-Ehefrau Charlotte Berend ohne Zweifel eine laszive, homo-erotische Komponente aufweisen.

Nacktheit war für männliche Künstler nie ein Tabu. Modelle drängten sich jahrhundertelang an den Türen männlicher Maler und mutierten nicht selten zu Geliebten. Paul Gauguins Geständnis „Ich habe eine 15 Jahre alte Frau, die mir mein einfaches tägliches Mahl kocht und sich für mich auf den Rücken legt“, spricht dabei für sich. Dass das Tabu der Nacktheit erstmals in der Kunstgeschichte von den Frauen der 20er Jahre gebrochen wurde, war eine kleine Sensation. Da das Aktstudium an Akademien trotz rechtlicher Lockerungen immer noch mit windigen moralischen Verboten belegt war, umgingen sie das Tabu in anderer Weise; sie benutzten das gerade neu entstandene Medium Fotografie, das in den 20er Jahren (fast) alles erlaubte. Es kursierten Hunderte von Fotos (die auch von Frauen gemacht wurden) mit fülligen und schlanken, aber unbedingt nackten Mädchen, oft bis zur Unerotik entstellt, mit himmelwärts gerichteten Händen, die schon das kommende Frauenideal der Nazis zu ahnen scheinen. Wie männliche Fotografen eine Kultfigur wie Josephine Baker fotografierten, ist uns hinlänglich bekannt. Dass Frauen die eigene Nacktheit trotz aller Freizügigkeit der Zeit fast ohne Voyeurismus, dafür mit sozialisierter Scham darstellen, das zeigen die Berliner Fotografinnen jener Zeit. Zum Beispiel die Fotografin, die wir nur unter dem Pseudonym Madame d’Ora kennen, mit ihrer berühmten Aktstudie von Josephine Baker (1928). Ihr Körper, kniend, in dunklen Farbtönen, von keinem Bühnenscheinwerfer rückhaltlos beleuchtet, bleibt voller erotischer Distanz, mädchenhaft, intim. Da ist nichts von Preisgabe der eigenen Schönheit an einen voyeuristischen Betrachter, da ist nichts von Bar-Atmosphäre und gierigen Männerblicken zu spüren: ein großartiges Anders-Sehen aus weiblichem Blickwinkel.

Das von Männerblicken zur Genüge überfrachtete Objekt „Körper“ wird völlig anders gesehen von einer Frau, die ihr eigenes Geschlecht liebevoll, doch nicht gierig anschaut. So entpuppte sich in den zwanziger Jahren das von Männern gemalte und fotografierte Vollblutweib als eine reine Maskerade. Diese Maskerade zu lüften und einen neuen Frauentyp dagegenzuhalten, nämlich den der Androgynität, war den Frauen der Weimarer Republik vorbehalten. Die Auswirkungen dieser ästhetischen Revolution sind bis heute, bis in die zweite Frauenbewegung hinein zu spüren.

Es war auch in Berlin, wo sich die Wege der jüdischen Fotografin Marianne Breslauer und der Schweizer Fabrikantentochter und Schriftstellerin Annemarie Schwarzenbach trafen. Im Kreise um die Schauspielerin Therese Giehse und um die Bildhauerin Renée Sintenis lebten Dutzende von bisexuellen und lesbischen Frauen in großer Offenheit ihre neugewonnene Freiheit aus.. Marianne Breslauer hielt sie alle in ihren Fotoserien fest. „Wir waren alle sehr ähnlich angezogen, männlich, mit kurzen Haaren, sozusagen auf lesbisch hergerichtet, aber in keiner Weise wirklich so“, schreibt die Fotografin in Unkenntnis der Tatsache, dass die allermeisten ihrer Freundinnen praktizierende Lesben waren. Allen voran Annemarie Schwarzenbach, deren unglückliche Verbindung zu Erika Mann, ihr Drogen- und Alkoholkonsum zu ihrem frühen Tod in Sils-Maria im Alter von 34 Jahren führte. Ihre Liebe zueinander gipfelte jedoch nicht in erotischen Fotoserien, sondern beide versuchten, im Zuge des neu entstandenen Fotojournalismus sozialkritische Reportagen zu verkaufen („Kinder in den Pyrenäen“, „Andorra“ etc). Vom Team Schwarzenbach-Breslauer und vom zeitweiligen Paar Erika Mann-Schwarzenbach haben wir deutlichere homo-erotische Hinweise erwartet. Vielleicht finden sich diese noch in Familienarchiven, die bislang eine Öffentlichmachung verbieten? Es kann doch nicht sein, dass sich einzig und allein im Pariser Kreis um Djuna Barnes und Nathalie Barney homo-erotische Literatur von Frauen entwickeln konnte.

Frauenkunst: Produkt des Feminismus

Dank der Forschung feministischer Kunsthistorikerinnen gelang es vor allem im alten Europa, Hunderte von Werken weiblicher Künstler aus Abstellkammern und Museumskellern ans Tageslicht zu fördern. Es war Schwerstarbeit, es war pure Archäologie, es wurde Kunst gefunden, die es eigentlich gar nicht gab, eine Kunstgeschichte wurde entdeckt, die sich in keinem Schulbuch und in keiner Geschichtsschreibung niederschlug. Ähnlich wie bei Literatinnen, Musikerinnen und Komponistinnen, fanden die Frauen mehr, als sie selbst erahnten: Artemisia Gentileschi, Lavinia Fontana, Angelika Kaufmann, Suzanne Valadon, Elisabeth Vigée-Le Brun, Rachel Ruysch, Anne Vallayer-Coster, Judith Leyster (deren Bilder man Frans Hals zuschrieb) und viele mehr. Sie vervollständigen den Eindruck, den schon Käthe Kollwitz, Paula Modersohn-Becker, Gabriele Münter und Sonia Delaunay-Terck hinterlassen hatten: „Nur ein Blinder kann behaupten, es gebe zu wenig Kunst von Frauen, die erstrangig ist.“

Sodann begannen Frauen erstmalig seit 400 Jahren in Europa, diese unbekannte Kunst von Frauen öffentlich zu zeigen. Marianne Pitzen gründete 1981 in Bonn das Frauen-Museum, es folgte ein gleiches in Wiesbaden, in West-Berlin sammelten Frauen unter dem Begriff „Das verborgene Museum“ Werke von Frauen aus staatlichen Museen, die bisher unbeachtet blieben. In Washington entstand Mitte der 90er Jahre das National Museum of Women in the Arts. Es gab die ersten spektakulären Ausstellungen: West-Berlin 1977, Mailand 1980, Frankfurt 1980, Köln 1970/80, Bonn 1985, und schließlich die bisher größte aller Retrospektiven: Wiesbaden 1990. Für viele Besucher war es eine freudige Entdeckung, dass die russische Avantgarde ohne ihre Frauen Natalja Gontscharowa, Ljubow Popowa, Alexandra Exter und Warwara Stepanowa gar nicht denkbar gewesen ist. Und dass die amerikanische Kunst der 50er- und 60er Jahre eben nicht nur aus Jackson Pollock, Willem de Kooning und Mark Rothko bestand, sondern auch aus Lee Krasner, Louise Nevelson, Georgia O’Keeffe, Agnes Martin und Eva Hesse.

Mit Erstaunen erfuhren die Besucher der Wiesbadener Ausstellung von 1990, dass Frauen, obwohl ihnen jahrhundertelang der „Willen geschwächt, die Libido verdrängt und die Energie in neurotische Kanäle geleitet waren“ (so Germaine Greer in „Das unterdrückte Talent“), in der Lage waren, aus beglotzten Objekten zu aktiven Künstlerinnen zu werden. Sie hatten neues Selbstvertrauen in die eigene schöpferische Kraft bekommen, eine Kraft, die ihnen immer abgesprochen worden war. Es war wie eine Wiedergeburt, ein Erwachen, ein riesiger Ruck ging durch die Kunstszene der 60er, der 70er, der 80er Jahre.

Ob Georgia O’Keeffe, ob Valie Export, ob Jenny Holzer, Louise Bourgeois oder Meret Oppenheim, ob Niki de Saint-Phalle oder Judy Chicago: es wehte plötzlich ein feministischer frischer Wind, dem sich die Kunstszene in den USA und Europa nicht verschließen konnte. Wenn Louise Bourgeois, geb. 1911, ihre vielbrüstigen Frauenfiguren zeigt, ist ihr Blick, geformt an alten Fruchtbarkeitsgöttinnen, ein in Ansätzen homo-erotischer Blick mit ironischer Distanz. Sie vermischt – wie auch Hannah Höch – gerne weibliche und männliche Geschlechtsmerkmale, lässt aus langen Brüsten Penisse entstehen, bekleidet das männliche Glied mit männlichen Jacketts. Viele Künstlerinnen stellten dabei malend fest, dass ihr Körper, ihre Genitalien, kein Grund zur Scham war, wie man es ihnen und ihren Müttern vorgehalten hatte.

Oder Valie Export, geb. 1940, eine der exponiertesten Gestalten der neuen Kunstszene, deren Bedeutung nicht nur in ihrem großartigen künstlerischen Werk liegt, sondern die auch in ihren mutmachenden Theorien Trendsetterin für eine ganze Künstlerinnen-Generation wurde. Ihre Kritik an sexistischer Diskriminierung, ihre Abrechnung mit dem jahrhundertelangen Verschleiß der Frau als Madonna und ihre Rückbesinnung und Zentrierung auf den „Tatort“ Körper hat vieles in Gang gebracht. Wie viel Aufruhr gab es 1968, als sie mit einer Box vor ihrer Brust geschnallt auftrat und Besucher hineingreifen durften, um nichts anderes als die nackten Brüste der Künstlerin zu ertasten. In ihren Performances von 1973 z.B. ging es ihr um physischen Schmerz und die Dressur des weiblichen Körpers. Valie Exports Blick ist immer ein dezidiert kritischer, feministischer geblieben. Ihre Entlarvungen männlicher Sichtweisen gelten mittlerweile als klassisch.

Oder Ulrike Rosenbach, geb. 1943, jene deutsche Video-Künstlerin, ehemals Meisterschülerin von Joseph Beuys in Düsseldorf, deren Ausgangsthema die Situation der Frau in der Gesellschaft war. 1976 gründete sie die Schule für kreativen Feminismus, im gleichen Jahr schuf sie die Aktion bzw. Performance „10000 Jahre habe ich geschlafen“, bei der sie sich fast nackt, nur mit einem engen Trikot bekleidet, langsam in einem großen Kreis von Milliarden weißer Salzkörper bewegt. Jede Bewegung wird von einer Videokamera festgehalten und gleichzeitig auf eine Wand projiziert, die von unzähligen Frauenporträts geschmückt ist.

„Glauben Sie nicht, daß ich eine Amazone bin“, nannte Ulrike Rosenbach ihre Konfrontation zwischen Madonna und der pfeilschleudernden Symbolfigur der Antike, die auf eine echte „Maria im Rosenhag“ ein Dutzend Pfeile schleudert. Auch mit der Gestalt der Aphrodite rechnet Ulrike Rosenbach ab, alldieweil die Schaumgeborene längst zum Werbeobjekt der Industrie verkommen war. Ihre Video-Installation über Gewalt-Pornographie, die am Ende nicht Abscheu, sondern Lust beim Betrachter hinterlässt, ist eine ihrer wichtigsten Botschaften im Gesamtwerk geworden. Leider war Ulrike Rosenbach zu ihrer Zeit in Deutschland eine singuläre Erscheinung in der deutschen Kunstszene, die sich von der Lesbenszene zwar anerkennen, doch letztlich ausgrenzen ließ. Ihr klarer, visionärer Blick wandte sich dann Ende der 80er Jahre von der Frauenbewegung ab und landete im Esoterik-Bereich, der von männlichen Gurus (Rosenbach ihrerseits bevorzugte Baghwan) beherrscht wurde. Trotz aller guten Ansätze hat sie jedoch nie zu einer homo-erotischen Kunstrichtung gefunden. Wie auch? Haben doch die Frauen ihrer Generation viel zu viel an männlicher „Fracht“, an Gewalt, an Aggression, an Inbesitznahme künstlerisch verarbeiten und damit endlich über Bord werfen müssen. Und genau darin mag das Fehlen einer breiten homo-erotischen Kunst liegen: Frauen haben, nachdem sie endlich in Freiheit malen durften, jahrzehntelang sich erst einmal frei-malen müssen, ehe sie den unverbauten erotischen Blick künstlerisch auskosten konnten.

Keine Scheu vor Hässlichkeit

Zu der vorgenannten „Befreiungskunst“ von männlichen Eigenschaften gehört auch die Richtung, wobei sich Frauen von der gängigen Ästhetik abwandten. Stichwort: Selbst-Inszenierung. Die Zurschaustellung des eigenen Körpers war in der homosexuellen Szene des männlichen Künstlers in den 70er und 80er Jahren längst selbstverständlich geworden. Beispiele aus der Welt der Frauenkunst sind einmal wieder weitaus seltener, aber um so wichtiger. Wie schonungslos sich Helene Schjerfbeck als „alte Malerin“ (1945) zeigt, ist erschütternd, oder Alice Neel mit ihrem realistischen „Selbstporträt“ von 1980; oder Gillian Melling „Me and my Baby“ von 1992, das die Künstlerin hochschwanger vor ihrer Leinwand zeigt. Nichts, nicht eine Spur von Selbstverliebtheit (wie es ansatzweise die Fotografinnen der 20er Jahre hatten), kein Narzissmus, kein Verlangen, die doch sattsam bekannte und von Männern gemalte Ästhetik des weiblichen Körpers nachzuzeichnen. Fast alle Frauen-Selbstbildnisse der neuen Kunstszene von Frauen sind nüchtern, angefangen bei Paula Modersohn-Beckers Selbstbildnis von 1906.

War es die von Kirche und pervertierter Sexualmoral anerzogene Scham der Frauen, die dahinter steckte? Oder hatte gar Sigmund Freud recht, der in seinem Aufsatz „Weiblichkeit“ von 1933 schrieb, dass Frauen deswegen ein großes Schamgefühl entwickeln, weil sie den Mangel an Genitalien verheimlichen wollen? Wohl nicht, das gehört mehr in die Stammtisch-Reden der Unverbesserlichen. Doch es ist nicht wegzuleugnen. Frauen haben nicht den lockeren, unverstellten, narzisstischen Blick auf den eigenen Körper. Im Gegenteil: Es gab eine Zeit in der Frauenbewegung, zu Anfang der 80er Jahre z.B., da entdeckten Frauen ihr Dicksein, ihr Hässlichsein und schufen eine neue Selbstverständlichkeit, ein Ja zum eigenen Körper. Sich ungeachtet tradierter, von Männern fixierten Schönheitsnormen zu zeigen, wurde dabei zum Markenzeichen der Frauenbewegung. Porträts einer dicklichen Frau mit fettem Bauch, in ungesunder Hautfarbe, wie es die Amerikanerin Jenny Saville 1992 schuf, sind aus jener Zeit keine Seltenheit. Nancy Fried modellierte sich 1987 sogar nach einer Brustamputation, und Hanna Wilke fotografierte sich, krebskrank und ohne jedes Körperhaar, im Rollstuhl (Fotozyklus Intra-Venus 1992).

Doch es gibt auch erste Ansätze zu homo-erotischem Blick. Schon das frühe Aktbild von Romaine Brooks (1874-1970) „Die weißen Azaleen“ zeigt eine Form von Selbstverständlichkeit, die eigene Nacktheit zu akzeptieren, sie darzustellen. Brooks gehörte in Paris zu einem Kreis von bi- und homosexuellen Künstlerinnen. Oder Laura Aguilar, geb. 1959, die ihren eigenen, fülligen Körper am offenen Fenster so hingebungsvoll fotografiert hat, wie es nur möglich war. Von hohem homo-erotischen Reiz ist in diesem Zusammenhang das Aktfoto der Amerikanerin Carolee Schneeman (geb. 1939), die sich lässig liegend und von zwei lebenden Schlangen bedeckt fotografieren ließ. Hier signalisiert mit Sicherheit die Schlange nicht das uralte phallische Symbol, sondern steht, wie in der berühmten „Minoischen Schlangengöttin“ (17. Jahrh. v. Chr.) für göttliche Macht. Welch ein ungeheurer Schritt in der Ikonografie, wenn eine Frau sich einmal „göttlich“ fühlt!

Schwierigkeiten haben viele Künstlerinnen jedoch immer noch mit ihrer eigenen lesbischen Identität. „Der Ausdruck ‚Lesbierin‘ und das gängige englische Synonym ‚dyke‘ werden selten in rein deskriptiver Absicht benutzt“, schreibt Judy Chicago. „Im Gegensatz dazu schwingen in beiden Wörtern immer Bedrohung, Angst, Unsicherheit, Tabus, Randgruppen-Bewusstsein, Exotik, pornographische Implikationen, Rechtfertigung und Verlegenheit mit“. Wie recht sie hat, wenn wir rein sprachgeschichtlich das Wort „homosexuell“ als Synonym für männliche Homosexualität dagegenhalten.

Deutliche Hinwendung zu lesbischer Identität ist in Europa also immer noch selten. Erstmals gab es Ende der 80er Jahre Bildbände und Ausstellungen, dazu EMMA-Berichte über Fotografinnen, die sich unverhohlen zu ihrer lesbischen Identität bekannten. Diana Block, Marlo Broekmans, Kiuston Halle, Bettina Flitner zeigten, wie sehr sie sich von männlicher Sichtweise des Frauenkörpers entfernt hatten.

In den USA ging man längst viel lockerer mit lesbischer Identität um. Catherine Opie’s großformatiges Foto „dyke“ (geb. 1961) zeigt z.B. die Rückseite einer nackten Frau, auf deren Nacken in gotischen Lettern „dyke“ eingraviert ist. Oder Christina Schlesingers „Sign for a Lesbian Bar“ ironisiert das berühmte Bild aus der Schule des Louvre, das Gabriella d’Estrées und ihre Schwester im Bad zeigt. Die lesbische Malerin Hannah Gluckstein (1893-1987) schuf sich und ihrer Geliebten ein unsterbliches Doppelporträt mit „Medaillon“, das beide ausdrücklich androgyn darstellt. Und schließlich noch einmal die Bilder von Tamara de Lempicka (1898-1980), „Zwei Freundinnen“ von 1923, oder „Gruppe von vier weiblichen Akten“ von 1925; Bilder, die vom Kubismus und Manierismus beeinflusst, zu Kultbildern der lesbischen Szene wurden.

Dass eine lesbische Künstlerin wie Nicole Eisenmann, geb. 1963, mit ihrem feministischen und auch teilweise homo-erotischen Blick sogar die Kastration eines Mannes malte und ihr Bild öffentlich ausstellen konnte, spricht für eine natürliche „Gegenbewegung“ von Frauen, die sich jahrhundertelang in unzähligen Bildern großer Meister angedeutete und praktizierte Vergewaltigungen anschauen mussten. Ich denke dabei nur an Picassos „Raub der Sabinerinnen“ von 1962.

Im Jahr 1978 organisierte Harmony Hammond eine der ersten Ausstellungen lesbischer Kunst in New York. Die Pionierin Judy Chicago: „Die heterosexuelle Konformität und die Verdrängung lesbischer Künstlerinnen war eine Realität, der wir uns zu stellen hatten. Während einige Künstlerinnen für sich entschieden hatten, niemals im Rahmen des offiziellen Kunstbetriebs auszustellen, der Frauen und besonders Lesben ausgrenzt, gaben sich andere nicht als Lesben zu erkennen, weil sie fürchteten, ihr Werk würde nicht ernst genommen. Es war schwer, auch sich zu ihrer Homosexualität bekennende Künstlerinnen davon zu überzeugen, ihr Werk in einem lesbischen Kontext zu sehen“.

So ist die „Dinner Party“, erstmals 1979 in San Francisco ausgestellt und 1986 in der Frankfurter Kunsthalle zu sehen gewesen, bis heute das bedeutendste Gesamtkunstwerk einer Künstlerin mit homo-erotischem Blick geblieben, das zum Symbol der vergessenen Leistungen von Frauen wurde. Judy Chicago, die nach der Lektüre des Buches von Christine de Pizan „Die Stadt der Frauen“ die Utopie einer Gleichzeitigkeit von Frauenkunst, Frauenmacht, Frauengeschichte wahrmachen wollte, schuf mit Hilfe von rund 400 Künstlerinnen und Helferinnen in über 10-jähriger Arbeit ein riesiges Dreieck, eine Installation aus Stein, Stoff und Porzellan. Es beinhaltet 39 Teller (3 x 13 als heidnisches Symbol im Gegensatz zum Abendmahl mit 12 „Gedecken“), die jeweils einer herausragenden Frau aus der Geschichte gewidmet sind: Sophia, Hypathia, Judith, Hatschepsut, Isabelle d’Este, Hildegard von Bingen, Lucrezia Borgia, Virginia Woolf, Georgia O’Keeffe, Ethel Smyth u.a. Die Namen von weiteren 999 Frauen aus allen Jahrhunderten, aus allen Erdteilen und Kulturkreisen, sind auf den Steinfliesen zwischen dem Dreieck vermerkt. Alle Gedecke sind in Schmetterlingsform (Vulva) gehalten, im Stil der Art Décor vielfarbig, opulent und einfallsreich verziert. Das Kunstwerk kam nach einem großartigen Mäzenatinnen-Fest des Jahres 1986, dem Fest der 1000 Frauen, in die Frankfurter Kunsthalle, da sich die Veranstalter ansonsten außerstande sahen, das Werk nach Deutschland zu holen.

Tausende von Besuchern, Frauen und Männer, sahen 1986 diese Installation homo-erotischer Prägung, das seitdem als Initialzündung bei der Wiederentdeckung vergessener Frauengeschichte aus weiblichem und aus homo-erotischem Blick gilt. „Ich stelle mir eine Welt vor, in der sich Frauen und Männer von patriarchalen Denkmustern befreit haben werden und in der es keine Herrschaft und keine Hierarchien mehr geben wird“, so die Künstlerin, „eine Welt, die wahrhaft human sein wird.“ Ob diese Welt durch Kunst erschaffen werden wird, bleibt abzuwarten. Wenn sie jedoch durch die Kunst erschaffen werden wird, dann werden Frauen daran maßgebenden Anteil haben werden.

Literatur
Ästhetik und Kommunikation. Frauen/Kunst/Kulturgeschichte, Scriptor-Verlag Berlin 1976
Chicago, Judith: The Dinner Party. Ausstellungskatalog der gleichnamigen Ausstellung, Frankfurt, Schirn 1987. Athenäum, Frankfurt 1987
Chicago, Judith: The Dinner Party – a Symbol of our Heritage. Anchor Books Ed., Library of Congress Catal. 1987
Chicago, Judith und Lucie-Smith Edward: Der Andere Blick. Die Frau als Modell und Malerin. Knesebeck, München 2000
Das Verborgene Museum. Dokumentation der Kunst von Frauen in Berliner öffentlichen Sammlungen. Darin: Renée Sintesis („Daphne“) und Jeanne Mammen („Siesta“). Edition Hentrich, Berlin 1987
Die Neue Frau. Herausforderung für die Bildmedien der Zwanziger Jahre. Jonas-Verlag, Marburg 1993
EMMA. Das Magazin von Frauen für Frauen, Ausgabe August 1986. Darin: Fotografinnen Heidi Zimmermann, Elke Selzle, Monika Neuser, Petra Gall, Bettina Flitner. Köln 1986
ebda: Ausgabe Januar 1986. Darin: Meret Oppenheim (gest. 1985)
ebda: Ausgabe Juni 1988. Darin: Gertrude Stein
ebda. Ausgabe Mai 1989. Darin: Die Wilde Elvira. Elvira Bach („Junge Wilde“)
ebda. Ausgabe Mai/Juni 1993. Darin: Frida Kahlo
Fischer Frauenatlas, Der: Daten, Fakten, Informationen. Fischer, Frankfurt 1998
Frauenpräsenz in Ausstellungen Düsseldorfer Kunstinstitutionen 1969 – 1998, herausg. Kulturamt der Landeshauptstadt Düsseldorf, Düsseldorf 1999
Greer, Germaine: Das unterdrückte Talent. Die Rolle der Frauen in der Bildenden Kunst. Ullstein, München 1980
Hart und Zart. Frauenleben 1920 – 1970. Elefanten-Press, Berlin 1990
Höch, Hannah. Mit Pinsel, Feder und Schere. Ausstellung Galerie Remmert & Barth, Düsseldorf 1998
Höch, Hannah: Schnitt mit dem Küchenmesser. DADA – Spiegel einer Bierbauchkultur. Herausg. Jula Dech. Fischer, Frankfurt 1993
Künstlerinnen in NRW. Eine Porträtsammlung, herausg. Frauenkulturbüro NRW, Krefeld, Edition Ebersbach, Zürich-Dortmund 1995
Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts. Katalog zur ersten großen deutschen Ausstellung in Wiesbaden. Weber & Weidemeyer, Kassel 1990
Künstlerinnen – Von der Renaissance bis zur Gegenwart, herausg. Nancy G. Heller. vgs Verlagsgesellschaft, Köln 1989
Maiwald, Salean A.: Von Frauen enthüllt. Aktdarstellungen durch Künstlerinnen vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Aviva-Verlag, Berlin 1999
Neue Frauen zwischen den Zeiten, herausg. Petra Bock und Katja Koblitz. FU Berlin und Gedenkstätte Deutscher Widerstand. Edition Hentrich, Berlin 1995
Rosenbach, Ulrike: Videokunst, Aktion, Performance, Feministische Kunst, Foto. Köln 1982
Schrift der Flammen. Opfermythen und Weiblichkeitsentwürfe im 20. Jahrhundert. Herausg. Gudrun Kohn-Waechter. Orlanda, Berlin 1991
TOP Wuppertal, Ausgabe Sommer 2000. Darin: „Als habe er nie etwas Schöneres gesehen“. Fotografinnen und Fotografen zeigen ihre erotischen Bilder. Rundschau-Verlag, Wuppertal 2000.