Titel: Der homoerotische Blick · von Heinz-Norbert Jocks · S. 314
Titel: Der homoerotische Blick , 2001

Wolfgang Tillmans

Von der Zerbrechlichkeit der Nacktheit und der unerschrockenen Suche nach Glück

Ein Gespräch von Heinz-Norbert Jocks

Wolfgang Tillmanns, 1968 in Remscheid geboren, ist mehr als nur ein in London lebender Senkrechtstarter unter den ambitionierten Fotografen unserer Zeit, die die Herzen des Publikums mit ihren fast persönlichen Bildern vom Leben erobern, das hier ein anderes ist. Man spürt den Bildkonstellationen an, dass es ihm nie darum geht, so cool zu bleiben, dass Gefühle sich neutralisieren. Nein, ihm gelingt etwas recht Seltsames. Einerseits knüpft er daran an, was er erlebt, erblickt, hört, riecht, fühlt und denkt, und schafft andererseits den Sprung über den Tellerrand seiner privaten Wahrnehmung ins offen Allgemeine. Ja, er wagt den Schritt, das eigene Leben ins Visier zu nehmen, und mutet schließlich uns Betrachtern, die er gar nicht kennt, die Resultate seines speziellen Sehens zu. Dabei berührt er mit dem, was er visuell mitteilt, offenbar etwas Allgemein-Menschliches und hält dabei die Erinnerung an Sehnsüchte, Bedürfnisse, existentielle Fragen und Glücksvorstellungen wach. Zudem konfrontiert er uns mit einem, besser seinem Schönheitsbegriff, den er im lebendigen Austausch mit seiner Umwelt immer wieder neu formuliert und versinnlicht. Es ist ein existentialistisches Bei-Sich-Sein, verbunden mit einem Darüberhinaus, was sich hier bildlich entfaltet. Wer in Tillmans nur den passionierten Dokumentaristen seiner Generation sieht, der in Clubs untertaucht, um tanzende Männerkörper im Rausch der Zeitlosigkeit sprechen zu lassen, blendet die eigentliche Reichweite seines Blicks aus und vergisst darüber hinaus die emotionale Verbundenheit des Fotografen mit den Menschen, denen er sich nähert, den Dingen, die er beobachtet, und den Landschaften, die er bereist. Eine eigentümliche Atmosphäre von Offenheit, von Leidenschaft geprägt, kommt hier so narrativ wie konzeptionell zum Ausdruck. Mehr noch, je mehr wir uns mit den Bildern befassen und uns in sie vertiefen, um so stärker dann der Eindruck, das flüchtige Jetzt werde nicht nur konserviert, damit es wenigstens erinnerbar bleibt, sondern als der eigentliche Lebensraum deklariert. Die Nähe zu dem, was er zeigt, ist so deutlich spürbar, dass diese auf uns Betrachter wie ein Lebensfunken und Lebensappell überspringt. Nun besteht die Kunst von Tillmans nicht nur darin, dass er wiedergibt, wie er die Welt sieht, sondern auch darin, dass er die Masse klischierter Sehweisen hinterfragt und ad absurdum führt. Er verstößt bewusst gegen Konventionen aller Art und klammert sich nicht an Normen wie an Rettungsankern, weil auch die Art und Weise, wie er lebt, sich nicht mit dem deckt, wie man leben soll. Ganz klar wird an dieser Stelle, dass der homoerotische Blick andere Bilder zeugt, weil der Mann, der Männer begehrt, nicht nur die von der Gesellschaft diktierte Geschlechterrolle als dem eigenen Glücksanspruch zuwiderlaufende Zumutung empfindet, sondern auch als erpresste Selbstentfremdung erfährt. Wenn Tillmans fotografiert, geht er auf Dinge, die ihn umgeben und mit denen er im Alltag umgeht, anders zu. So, als umflirte er sie und als wittere er dahinter noch das ganz Andere. Dort, wo er Sexualität thematisiert, setzt er sich nicht nur von den heterosexuellen, sondern auch von den Codes der schwulen Subkultur und schwuler Hochglanzpornos ab. Skeptisch gegen Ideale, die immer auch autoritär wirksam sind, macht er sich auf die permanente Suche nach eigenen Bildern, die „Sexualität an der Oberfläche der Kleider lokalisiert“. Abgelegte Kleidungsstücke in der Art, wie er sie uns vor Augen führt, erfahren unter seiner fotografischen Regie eine ruckartige Verwandlung in Fetisch-Gegenstände, die die Abwesenheit des Begehrten und gleichzeitig den Wunsch nach seiner Anwesenheit verkörpern. Wie sehr Tod, Lust, Begehren, Erotik, Liebe und Sexualität im Schatten von AIDS miteinander verwoben sind, auch darauf verweisen die Arbeiten mit dem tiefen Ausdruck von trauriger Zärtlichkeit. Mit Wolfgang Tillmans, der Leben und Fotografie verzahnt, sprach Heinz-Norbert Jocks darüber, was ihn im Innersten bewegt, von außen belebt und wie er vorgeht, damit das Bild mehr ist als ein Bild, das bald wieder verschwindet.

*

Heinz-Norbert Jocks: Gibt es für dich den homoerotischen Blick?

Wolfgang Tillmans: Natürlich, nur qualifiziert er nichts, und ich kümmere mich bei meiner Arbeit auch per se nicht darum. Höchstens dann, wenn ich konkret mit einem Bild konfrontiert bin, wo er sich zeigt. Aber ich kann nicht als Ganzes beschreiben, was einen solchen Blick ausmacht und was ihn prägt, ohne auf Beispiele einzugehen.

Fällt dir eins ein?

Die Totenköpfe oder Messer von Andy Warhol. Bei ihm spüre ich eine ähnliche Sensibilität, aber nicht unbedingt auf Begehren oder Verlangen bezogen.

Du beziehst dich auf Geschichten aus deinem Leben und darauf, was du irgendwo unterwegs siehst und was dich der Form nach reizt. Das kann so Banales wie der Start eines Flugzeuges sein. Oder herumliegendes Geschirr. Menschen. Männer. Freunde. Beschreibst du da deinen ganz persönlichen Individualblick, oder als was verstehst du deine Arbeit?

Ich versuche, meinen eigenen Schönheitsbegriffs zu finden, um ihn gegen den herrschenden zu setzen. Es kommt mir einerseits darauf an, Alternativen zu schaffen zu dem, was es bereits gibt, und andererseits gibt es das ganz normale Reizniveau, welches mich dazu bringt, etwas festzuhalten, was mir über den Weg läuft. Das ist, was du beschrieben hast, und es passiert, wenn ich ein Gefühl in einem Objekt wiedererkenne. Mir geht es vor allem um Textur, um Oberfläche und um Gerüche. Es reizen mich solche Wahrnehmungen, die sich in einem Moment oder in einer Ansicht kristallisieren. Also Dinge, die ich vielleicht bereits kenne oder bemerkt habe, und allgemeine Erfahrungen, die sich plötzlich zu etwas Spezifischem verdichten, so dass sich mir das Wesen einer Sache in größtmöglicher Klarheit darstellt. Sei es, dass ich morgens aufwache und sehe, wie eine Jeans, die ich am Abend zuvor zum Trocknen über einen Geländerpfosten gehängt hatte und dort noch hängt.

Was am Anblick der Hose berührt dich in dem Augenblick oder was daran blickt dich so an, dass du sie fotografierst? Und: Versteht sich der Umgang mit Banalem auch als Gruß an die Pop-Art?

Ein Faltenwurf ist ja nicht erst seit Warhol Kunst geworden und auch nichts Banales in dem Sinne. Außerdem ist Kunst immer banal.

Was verbindest du mit der Hose, wenn du sie losgelöst von dir am nächsten Morgen siehst wohl in Erinnerung daran, dass du sie noch am Vorabend getragen hast?

Eine gute Frage.

Hat sie etwas Erotisches?

Sie ist einerseits eine Form oder ein Körperabguss und andererseits die sichtbare Oberfläche eines Menschen, eben Kleidung.

Sie stellt in dem konkreten Fall deine Oberfläche dar und nicht die eines anderen.

Doch. Kleidung ist per se vom Menschen eben das, was man sieht. Es spielt keine Rolle, ob es meine eigene oder die Hose eines anderen ist. Es handelt sich mal um eins meiner Kleidungsstücke und mal um das Kleidungsstück eines anderen.

Es macht einen Unterschied, ob es die eigene oder die Hose des Freundes oder eines Geliebten ist. Wie sie da hängt, hat sie auch etwas Erotisches, insofern die Hose auch das Ausgezogensein beinhaltet, wodurch womöglich das Begehren zu einem Moment des Bildes wird. Ist die Hose für dich Ausdruck des männlichen Körpers?

Das Universelle daran interessiert mich, zumal ich mit meinen Bildern eine Projektionsfläche für den Betrachter schaffe. Es geht mir grundsätzlich nicht um den Verweis auf mich selbst, weshalb ich auch das Autobiographische aus meinen Bildern raushalte, obwohl der Betrachter eine natürliche Neugierde entwickelt, darin auch Biographisches zu entdecken.

Ich kann mir aber nicht vorstellen, dass sich jemand, den du nicht kennst oder der dich nicht kennt, ohne weiteres vor dir, wie geschehen, mit erigiertem Schwanz postiert.

Das Foto mit dem Wichsenden machte ich mit einem Fremden, den ich eigens dafür kennen lernte.

Wie hat man sich so eine Situation vorzustellen?

Also „man“ hat sich so eine Situation gar nicht vorzustellen. Entscheidend ist, dass jede Situation bei mir anders ist, und daran arbeite ich bewusst. Also es gibt nicht den einen beschreibbaren Modus. In dem Moment, wo der Betrachter glaubt, die Anekdote entdeckt oder aufgespürt zu haben, wie ein Bild entstanden ist, kann ich dir gleich das nächste Bild zeigen, das genau das Gegenteil von dem ist, was du gerade gesehen hast. Denn es ist völlig anders, nämlich superprivat. Mir geht es letzten Endes um die Oberfläche, also darum, was drauf ist. Aus dem, wie es in dem einen Fall ist, lässt sich nicht ableiten, wie es beim nächsten sein wird. Das eine Bild mit steifem Schwanz lässt also überhaupt keinen Rückschluss auf ein anderes zu. Es gibt mehrere Bilder der Art, aber jedes steht für sich.

Was ist da der Reiz der Oberfläche?

Es ist, was du siehst.

Das ist die Körperlichkeit und …

… das Licht auf der Haut. Die irrsinnig ausgebleichte Haut. Die Lichtgestalt. Die zugeschlagenen Augenlider. Die merkwürdige Verklärung und die Form. Das Bild ist losgelöst von der Geschichte, die dazu geführt hat.

Aber es wirkt wie ein Verweis auf ein Geschehen, zumal es kein simuliertes Bild ist.

Doch, denn es handelt sich dabei um ein Foto für das amerikanische Pornomagazin Honcho.

Erzähle doch mal, was dich daran reizte, für das Magazin zu arbeiten. Ich denke, es war keine reine Auftragsarbeit des liebes Geldes wegen.

Genau! Es ist ein Irrglaube, man würde dafür Unsummen kassieren. Man kriegt nämlich ausgesprochen wenig dafür.

Also warum die Fotoserie? Und: Kostete es Überwindung, sie zu veröffentlichen?

Es gibt dabei das nicht unerhebliche Moment von Peinlichkeit. Im Übrigen ist ja ganz klar, dass die Kunst, die man macht, von Dingen handelt, über die man nicht mal eben so reden kann. Könnte ich es niederschreiben, verschwänden womöglich der Impuls und die Notwendigkeit, es zu machen, und es gäbe auch nicht die Befriedigung darüber, einen Leiter gefunden zu haben, über den ich es leiten kann. Nun ist eben die Kunst mein Medium und nicht das Schreiben.

Wie kam es zu der Idee, für ein Pornomagazin zu fotografieren? Ich vermute, du wirst sie nicht sofort umgesetzt haben, oder?

Beides kommt vor. Es gibt Bildideen, die ich in dem Moment ihrer Realisation, und andere, die ich erst Jahre später umsetze. Zum Beispiel der auf den Stuhl pissende Typ. Bis zu der Umsetzung des Bildes vergingen drei oder gar vier Jahre. Erst war die Idee da, und danach kamen die passenden Umstände. Ich habe es zunächst mit einem Freund versucht, der es sich dann doch anders überlegte, so dass sich die Priorität, es umzusetzen, bis zur Vergessenheit verlor. 1997 fiel mir dann die Idee während der Arbeit für Honcho wieder ein. Nun konnte sie, nachdem sie schon so lange in mir gärte, ausgelebt werden. Es ist erst einmal eine unglaubliche Debilität, ja Schwachsinnigkeit, auf die Sitzfläche zu pissen, wo sonst jemand sitzt. Also ich weiß, du willst tiefenpsychologische Erklärungen haben, aber darauf will ich mich nicht einlassen.

Nun vermute ich, – aber womöglich ist es viel simpler oder komplizierter -, dass der Sitz schon so etwas wie der Abdruck eines Menschen darstellt, da der Körperhaltung des Sitzenden angepasst. Insofern ist der Stuhl wie die Gipsform einer Skulptur der Abdruck von etwas, woraus ich schließe, dass hier auf eine sexuelle Praxis angespielt wird.

Ja, das ist lustig. du, ich habe einfach einen Sinn für Schwachsinn, und in dem Zusammenhang kommt mir die Erinnerung daran, dass wir in der Schule einen in den übelsten Farben und zudem billig aufgemachten Porno, nämlich Die Gummipissorgie im Spessart aus dem Mülleimer fischten. Eine Bildgeschichte, handelnd von zwei sich anpissenden Hetero-Paaren.

Nun wirken deine Fotos auch wie Zeichen. Irgendwo siehst du etwas und vielleicht übersetzt du es direkt in ein Foto, weil du darin ein Zeichen erblickst. Es wirkt zunächst, als wäre dieser Weltzugriff per Kamera beliebig, weil sich so alles fotografieren ließe. Bei genauer Betrachtung gewinnt man den Eindruck, es seien ganz bestimmte Sequenzen, die etwas im bildnerischen Sinne aussagen wollen.

Ja, genau. Der Eindruck der Beliebigkeit gilt nur für den oberflächlichen Blick. Mir liegt daran, parallel an verschiedenen Themen zu arbeiten, statt nur an einem wie viele der Düsseldorfer Fotografen, die solange an nur einem Sujet sitzen, bis der Kunstanspruch genügend demonstriert worden ist. Wegen des vermeintlichen Wirrwarrs, den ich habe, kommt es einem bei flüchtiger Betrachtung so beliebig vor. Dabei ist es gezielt.

Reizt dich, wenn du Männer so fotografierst, wie du sie fotografierst, der Tabubruch oder geht es dir mehr um die Darstellung dessen, was du schön daran findest?

Es gibt nur sehr wenige Bilder dieser Art, vielleicht fünf von insgesamt 300 bis 400, die etwas von einem Tabubruch haben. Das sind spezielle Fotos, aber an sich ist dies nur ein Gleis meiner Fotografie. Nehmen wir die Stiefelknechtserie, bestehend aus nur drei Bildern, von denen ich selber total schockiert war. Auch bei dem Bild von Alex & Lutz, aufgenommen 1991, dachte ich um Himmels willen. Als ich das Bild sah, wo Lutz dem Alex zwischen die Beine schaut, hatte ich mich erst gar nicht getraut, es im Bournemouth & Poole College of Art & Design zu vergrößern. So erschrocken war ich darüber, was das für ein Bild ist. Aber das ist die besondere Qualität von Fotografie. Nicht die Nacktheit an sich beunruhigt einen, sondern die Wucht der Erkenntnis, die einen in dem Moment trifft, weil sie sich eben nicht in Worte fassen lässt. Gleiches widerfuhr mir bei der Betrachtung des überbelichteten Augenblicks, wo der Jüngling, auf dem Boden kniend, seinen Schwanz in der Hand hält. Keine Ahnung, ob es die Verletzlichkeit ist, die irritiert! Jedenfalls zeigt sich da die totale Verletzlichkeit des Körpers und seine Schönheit, und das gleichzeitig. Beides prallt so aufeinander, dass es einen Überwindung kostet, sich dem zu stellen.

Was sind deine Themen?

Die Aufsicht von Dingen kehrt als Thema regelmäßig wieder. Zum Beispiel die Aufsicht auf Strukturen oder der Blick von oben durch Geländer in Shopping Centers, von Gebäuden auf kleinere oder größere Stadtteile oder aus Flugzeugen auf ganze Landstriche. Neugierig darauf, wie der Mensch seine Umwelt gestaltet, frage ich mich, wie es zur Entstehung von Metasystemen kommt.

Gehst du von einer konzeptionellen Idee aus, für die du dir konkrete Phänomene suchst, oder umgekehrt?

Beides kommt vor. Dabei steht die Beobachtung am Anfang. Sie ist meine Grundmotivation. Als Kind war ich besessen von Astronomen, die nicht anderes tun, als genau zu beobachten. Das ist der Input, und dann sortiere und ordne ich alles, um Strukturen zu verstehen. Insofern beginnt alles mit Sehen, und danach erkenne ich darin die parallel zu meinem Sehenlernen herausgebildeten Muster und auch die Muster in meinem Denken. Je mehr wir sehen, um so mehr Dinge denken wir uns, und heute erst bin ich in der Lage, alles zusammenzufügen und intellektuell zu verstehen.

Wie kamst du überhaupt zur Fotografie?

1986, als ich auf dem Gymnasium in die dreizehnte Klasse ging, kam der erste Schwarz-weiß-Laserkopierer von Canon heraus, dessen Bildqualität mich überraschte. Seit jeher habe ich, soweit ich mich erinnere, ein Feeling für Kopieroberflächen. So kam es dazu, dass ich meine Hand auf das Gerät meines Vaters legte. Nun konnte man bei dem Canon-Gerät bis zu 400 Prozent vergrößern, und das Bild ist digitalisiert. Das ist anders als bei einem herkömmlichen Gerät, bei dem das Kopieren über Belichtung funktioniert. Jedenfalls begann ich, gefundene Fotos immer weiter zu vergrößern. Das sind relativ simple Sachen im nachhinein, aber ich erlag der Faszination der totalen Auflösung der Bildoberfläche und des Verschwindens eines geschlossenen Bildes, das zur Zeichnung wird. Davon stellte ich Triptychen zusammen, die ich während des Zivildienstes in Hamburg erstmalig im Café Gnosa ausstellte, worauf es ein bisschen Resonanz gab. Weil ich Fotos für meine Kopierexperimente benötigte, kaufte ich mir eine Kamera, mit der ich mich auf die Suche nach Motiven begab.

Was waren deine Motive?

Ziemlich Unspezifisches. Vor allem Dinge, die mich kurioserweise neugierig machten, wie zwei Würstchen in einem runden Topf. Ein Stuhl in meiner Wohnung, darauf ein Holzbrettchen. Oder das Publikum eines Pop-Konzerts, zu dem ich mich herumdrehte. Dabei zeigte sich, dass mich Fotos mehr begeistern als die Fotokopien davon, weshalb ich anfing, mit den Fotos auch die Fotografie ernst zu nehmen, und zwar als Möglichkeit zu sprechen. Die ersten Fotos waren für mich wie Sprachfragmente, denen ich jedoch damals noch als komplette Sprache misstraute. Deshalb setzte ich sie zu Triptychen und Diptychen zusammen, um syntaktische Strukturen herauszukristallisieren. Es dauerte eine Weile, bis ich den Bildern zunehmend mehr Vertrauen schenkte. Nun war ich am Nachtleben interessiert, eben daran, was man nachts tut. Also Tanzen. Trinken. Drogen nehmen. Sex haben. Sich stylen zum Ausgehen. Sich zur Schau stellen. Spaß haben. Flirten. Seit ich Popmusik höre, fasziniert mich der Gedanke an die Disco-Welt wahnsinnig stark.

Was daran? Die Art, wie derjenige lebt, der sich ins Nachtleben stürzt, oder was? Nun ist das Fotografieren bereits eine Metaebene, da man sich vom Geschehen distanziert.

Der allererste Grund, warum ich des Nachts in Diskotheken fotografierte, war konkret der, dass ich Bekannten und Freunden in London durch das Zeigen der Fotos mitteilen wollte, wie toll es gerade in Hamburg zuging. Deshalb kaufte ich mir einen Blitz für 29 Mark und ging damit zwei Nächte ins Front und anderen Clubs, wo ich alles um mich herum fotografierte. Anschließend verschickte ich die Fotos in der Hoffnung, man käme für eine Party nach Hamburg. Im Grunde ist das eine von mir idealisierte Welt, und es ist überhaupt der Sinn der Sache, an der Idealisierung teilzunehmen. Zudem konserviert man die Welt, in der man lebt, und macht greifbar, was in dem Moment, da man es erlebt, nicht ganz greifbar war. Es reizt mich, ein universelles Erlebnis partikular festzumachen, wobei es nur ganz wenige Fotos vom Nachtleben gibt, aber um die geht es mir konkret.

Welche erinnerst du gerade?

Zum Beispiel das Foto von dem Raucher im Profil, der an einer Zigarette zieht und dessen weiße Haut von einem Schweißfilm überzogen ist. Da spürt man dieses Saugen, das ich empfand, wenn ich auf Pille war und nur rauchen wollte. Genau das steckt in dem Foto. Wer es einmal erlebt hat, weiß, wovon ich spreche. Wenn andere Künstler etwas in der Art auf den Punkt bringen können, so ist es genau das, was mich berührt.

An wen denkst du jetzt?

An keinen speziellen.

Wer arbeitet parallel zu dem, was …?

…ich empfinde. Zum Beispiel gibt es im Prado von Zurbarán das Bild von einem Schaf mit dem Titel Agnus Dei. Davor stehend, verschlägt es mir die Sprache. Das berührt dich einfach auf seltsame Weise, weil er in seinem Bild etwas so ungeheuer genau kondensiert. In diesem einen Schaf ist das ganze Leben enthalten.

An wen sind deine Bilder adressiert? An Insider, die das Feeling kennen?

Das ist eine von vielen Ebenen. Natürlich bin ich in meiner Peer Group involviert, und natürlich ist das die Basis dafür, dass etwas spricht. Andererseits verschmelzen Ideen und Wahrnehmungen so, dass sie darüber hinaus mit zunehmender Zeit und Abstand eine größere Gültigkeit bekommen. Insofern hat kein Bild für alle die gleiche Bedeutung. Jedenfalls reizt mich die Vielfältigkeit der Wahrnehmung von Bildern, eben die Tatsache, dass nichts nur auf einer Ebene rezipierbar ist. Wunderbar finde ich die Reaktionen von aufgeschlossenen Sechzig- oder Siebzigjährigen, die, ohne sich zu ängstigen und zu moralisieren, einfach offener reagieren als jene, die noch um Abgrenzung ihrer Positionen besorgt sind. Sie sind von der Vielfalt und Energie des Lebens auf meinen Bildern begeistert. Wer wie sie das Leben kennt, verfügt über mehr Großzügigkeit und eine andere Offenheit. Aber natürlich sind es nur wenige, die über eine solche Sensibilität verfügen, und ich hoffe, in fünfzig Jahren so sein zu können. Im Gespräch mit ihnen spüre ich eine unglaubliche Wärme und vor allem ein Gefühl von Menschlichkeit. Das ist das Besondere auch an anderer Kunst. Kein Wunder, dass ich den Szene-Begriff so albern finde und es ablehne, die Welt in Szene und Nichtszene einzuteilen. Diese entsetzliche Konstruktion zeigt, dass nicht nur Gräben zwischen den Generationen bestehen. Ich finde es völlig hirnrissig, jemandem, weil er irgendwo hinschaut, sofort vorzuwerfen, er sei voyeuristisch, und es ist auch verkehrt, sofort von Szene zu reden, weil es da ausgeflippter als anderswo zugeht. Jeder ist erst einmal ein Mensch, und in zweiter Linie Vertreter von vermeintlichen Stämmen. Genau genommen weigere ich mich, überhaupt derartige Zuordnungsmöglichkeiten zu liefern, wenn ich irgendwelche Jugendgruppen so fotografiere, wie es der STERN in seinen Jugendfeatures tut. Mir geht es darum, Klischee-Darstellungen jeder Art zu unterlaufen. Ich halte mich weder für besonders ausgeflippt noch für anders oder besonders outsiderisch. Ich beziehe mich auf ein inklusives, kein exklusives Menschenbild.

Da schwul, wird sich deine Lebensform auch in der Art, wie du schaust, ausdrücken, oder?

Ja, klar. Das liegt daran, dass mich andere Dinge interessieren als einen Hetero-Mann. Keine Ahnung, wie er meine Motive oder die Frauen fotografieren würde, die ich zeige. Für mich sind Frauen Mitmenschen, mit denen ich meine Umwelt teile und einen Teil meiner Lebenszeit verbringe.

Ist deine Wahrnehmung weiblicher Körper distanzierter als die von Männern?

Darin drückt sich sicherlich kein Begehren aus. Ich mache mir mit Hilfe der Kamera ein Bild von der Frau, um mehr zu verstehen, was übrigens ja die andere Funktion von Fotografieren ist. Der Blick auf das Andere bedarf an sich keiner weiteren Erklärung.

Wo war eigentlich die Selbstüberwindung bei der Umsetzung einer Idee am größten?

Bei den Stiefelknecht-Bildern, dem Lutz & Alex-Bild und bei der Aufnahme von Philipp.

Wie reagieren deine „Modelle“?

Ähnlich erfreut und ähnlich überrascht von den Resultaten wie ich selbst. Am Ende des Prozesses hast du Bilder, und es ist halt irre, zu sehen, wie plötzlich aus einem ephemeren Moment eine vor dir ausliegende Tatsache geworden ist.

Geht es dir um das Austarieren der eigenen Schamgrenze, also um die Frage, wie weit du für dich gehen kannst?

Ich tue nichts, um eine Schamgrenze zu überwinden. Das ist kein Selbstzweck, und dazu passiert es viel zu selten. Vielleicht kommt es alle zwei Jahre vor, dass es ganz hart um Sexualität geht, wie 1991, 1993 und 1997 geschehen. Es ist kein anhaltender Triebmotor, Grenzen zu sprengen, Schamgefühle zu verletzen oder Tabus zu brechen. Wie gesagt, der Tabubruch ist nicht meine Sache, allenfalls Sexualität, aber nicht verstanden als Tabubruch, sondern als etwas, was gelebt wird.

Bedarf es eines zeitlichen Vorlaufs bis zur Bereitschaft zu einem Bild?

Nun ich nehme mir nicht vor, eine Idee auf einen Termin hin auszubrüten: Das reift wie ein Keim in mir, ohne dass ich davon weiß. Jedenfalls ist irgendwann der Zeitpunkt gekommen, wo es mich packt, etwas zu tun. Oft passiert es, dass die Bilder im Nachhinein noch weiterreifen. Wie gesagt, es dauerte ein Jahr, bis ich das Bild über den Schockwert hinaus habe sehen können. Es soll ja als Bild wirken und bestehen.

Was ist anders daran, wenn du Männer, statt Frauen fotografierst? Außer, dass der eine oder andere vielleicht jemand ist, den du begehrst, schön findest oder liebst?

Da existiert zunächst kein Unterschied. Sowohl an den Männern wie auch an den Frauen, die ich fotografiere, interessiert mich der Mensch als zerbrechliches Wesen der Schönheit. Das klingt kitschig, ist aber trotzdem das, was mich an Nacktheit interessiert, nämlich die irrsinnig dünne Haut. Dieser der Nacktheit eigene Gegensatz von Stärke und Schwäche fasziniert mich ebenso wie die Tatsache, dass die abgebildete Person mit ihrem Gesicht der Schwäche widerstehen kann und dass sie, statt sich als Opfer zu fühlen, mit sich im Einklang ist.

Die von dir fotografierten Männer sind wohl mehr Freunde als Fremde?

Wir reden jetzt so abstrakt. Es dreht sich um genau fünf Personen, nämlich um Lutz, Alex, Paul, Jochem und Philipp. Wir reden nicht von einer Riesengruppe, sondern von einer kleinen Anzahl von Freunden. Was mich mit ihnen verbindet, ist eine Kreuzung aus Lebensweg und Kunstschaffen. Philipp trat in mein Leben durch ein Kunstinteresse. Jochen war mein Lebenspartner und Alex mein ältester Schulfreund, mit dem ich mich mein ganzes Leben lang eng verbunden fühlte und immer noch verbunden bin. Paul habe ich in New York begehrt, aber nur einseitig. Die Stiefelknecht-Serie war dagegen eine anonyme Darkroom-Geschichte.

Wie kam es zu den Bildern für das Pornomagazin?

Über meinen Wohnungsgeber in New York, einem Redakteur, der mir immer kostenlos die Hefte, darunter auch Honcho, mitbrachte. Es waren übrigens die Produkte desselben Verlages. Eines Tages sagte ich, ich würde es gerne einmal probieren, Pornofotos zu machen, um zu schauen, wie das ist. Der Verlag willigte mit dem Hinweis ein, die Organisation sei meine Sache und ich hätte die Persönlichkeitsrechte selber zu sichern. Es war meinerseits ein loses Interesse im Hinterkopf, das lange Zeit keine Priorität hatte. Schließlich lernte ich im März 1997 in London Philipp kennen, mit dem ich mir vorstellen konnte, den Plan zu realisieren: Zufälligerweise kannte er mein Buch und wusste, wer ich war, und war auch willens, mitzuarbeiten, was alles ungeheuer erleichterte. Ich teilte mit ihm mein Honorar, und wir verabredeten uns kurzfristig. Er ist jemand, den ich als Sexpunk bezeichnen würde, weil bei ihm Sexualität ein zentraler Punkt seines Lebens ist. Das ist etwas, was mich fasziniert, weil ich das weder so lebe, noch leben könnte oder wollte. Weil Teil seines Universums, hatte er entsprechend wenig Berührungsängste mit einem Pornomagazin und war von daher ein willkommenes Modell. Diese totale Hingabe an die Körperlichkeit hat, wie ich finde, etwas Berührendes. Das ist vergleichbar mit meiner Faszination für monastische Gesellschaften und Menschen, die sich einem monastischen Leben hingeben.

Hattest du feste Vorstellungen oder entstanden die Fotos aus der Situation heraus?

Mehr aus der Situation heraus. Ich arbeite in der Regel, indem ich meine eigene Unsicherheit in der Situation zulasse, so auch in unserem Gespräch. Wüsste ich zuvor, was ich will, so ginge das, was ich dabei erzielte, nie über das hinaus, was ich mir bereits vorstelle. Um jenseits des Vorstellbaren zu gelangen, fotografiere ich Menschen, die anders sind als ich.

Wo habt ihr euch getroffen?

Zu Hause bei uns, wo wir zunächst Bier tranken und smalltalkmäßig am Tisch saßen, bis wir soweit waren, um uns an die Arbeit zu machen. Aber das ist mir zu anekdotisch, jetzt!

Ich vermute, dass du vorher nicht genau wusstest, wie du in der konkreten Situation reagieren würdest. Hattest du irgendwann das Gefühl, einen Schritt zu weit gegangen zu sein. Das Ganze hat ja etwas Experimentelles. Auch die Fotos von der Love Parade in Berlin oder aus Diskotheken beziehen sich auf das Experiment Leben. In dem Fall der Aufnahmen für das Pornomagazin geht es ebenfalls um das Experiment Leben, bezogen auf jemanden, der bei dir die Lust weckte, genauer hinzuschauen, wie er drauf ist. Ist es das, was du mit deinen Bildern ausdrücken willst?

Du siehst es genau so, wie es ist, und es freut mich, dass ich endlich mal einen Satz und irgendeine Einschätzung von dir höre.

Wie bist du vorgegangen? Hast du deinem Modell Anweisungen gegeben?

Ich gab ihm Regieanweisungen, um zu schauen, wie das aussieht, und teilte meine Vorstellungen mit, wie es sein könnte. Ich wollte nicht, dass er sofort nackt ist, sondern eine bestimmte Choreographie. Zwischendurch haben wir viel gelacht, und er hat an sich rumgewichst, damit sein Schwanz steif bleibt. Das war schon eine bescheuerte Mischung aus Komik und Geilheit, wobei ich die eigene Geilheit natürlich zurücknahm. Sonst hätte ich ja Sex mit ihm gehabt. Es war hart an der Grenze. Es ging mir ganz klar um die erotische Ausstrahlung des Typen, weshalb ich ihn auch in einer Bar angesprochen hatte. Ich wollte, was ich geil finde, fotografieren und auch selber sehen.

Dieses Fallenlassen von Schamgrenzen hat etwas Voyeuristisches, oder?

Ja, extrem. Was ist voyeuristischer?

Warum das Bedürfnis, die Bilder zu veröffentlichen?

Da wären wir wieder bei der Grundmotivation, warum man Kunst macht. Sicherlich auch aus Freude an Bildern und aus Lust an Alternativen zu dem, was es bereits gibt. Eine Zeitschrift wie Honcho hat einen grässlichen Geschmack und schreckliche Männer, die mich nicht anmachen. Insofern richtet sich mein Fokus auf die Gestaltung meines persönlichen Schönheitsbegriffs. Dafür habe ich keine Formulierung parat.

Fotos mit Männern zu machen, mit denen du befreundet bist und mit denen du dein Leben teilst, unterscheiden sich natürlich von jenen Fotos, die von anonymer Intimität mit Fremden berichten, die von jetzt auf gleich passiert. Die Unterschiede werden sich nicht nur in der Atmosphäre niederschlagen. Geht es dir auch darum, die Differenzen auszuloten?

Das ist der Grund, warum ich es mache. Da die Fotos nur singulär sind, kann ich es jetzt gar nicht generalisieren.

Die selbstverständliche Art, wie du die Bilder von Sexualität in Büchern präsentierst, verdeutlicht, dass es dir nicht um Hierarchisierung geht, sondern um eine gleiche Gültigkeit à la Albert Camus.

Fünf bis zehn Prozent meiner Bilder thematisieren Sexualität. Mir geht es darum, sie so selbstverständlich wie alles andere darzustellen. Was ich mache, ist insgesamt eine Fiktion. Ich beschreibe die Welt, in der ich leben will, und die stelle ich in Ausstellungen und Büchern mit Hilfe von Bildern zusammen, indem ich sie so mische, wie es mir gefällt. Der Leser oder Betrachter soll sich mit meinem Vorschlag für eine Wunschwelt auseinandersetzen. Dazu gehört, dass ich das Ganze aufs glaubwürdigste fabriziere und Sexualität und besondere Sexualität in möglichst selbstverständlicher Form unterbringe. Ich schaue mir sehr genau an, was ich da mache, und muss einiges dafür tun, damit es so natürlich wie möglich ausschaut. Es verhält sich nicht so, dass ich nur dafür etwas tun muss, die sexuelle Repräsentation zu beurteilen. Das Bild von einer Welt, in der ich leben will, umfasst halt viele Aspekte. Ich muss mir ganz genau überlegen, ob eine vierte Stadtaufsicht jetzt hier wichtig ist oder nicht, und mich fragen, was das Porträt von der Frau in der Balance zu einem anderen Thema aussagt. Das Ganze markiert eben einen Stand der Dinge, und dabei ist jede Person und jedes Ding ein Valeur. Das ist als Kern meiner Arbeit nicht auseinanderpflückbar.

Was unterscheidet die Fotografie in einer Illustrierten von einer künstlerischen, wie du sie vertrittst?

Ein ganz spezifischer Blick auf Leben und Dinge lässt meine Fotografie zur Kunst werden, und der ist an einer Praxis weniger festmachbar als der Blick etwa von Axel Hütte. Was er macht, finde ich letzten Endes eher langweilig und kommt mir eher vor wie ein mechanischer Bildfindungsprozess. Mich reizt es zu sehen, was jemand über das Leben denkt, und ich möchte gerne erkennen, was für spannende Gedanken sich jemand dazu einfallen lässt. Das ist, was Kunst ausmacht.

Wie kommt das Denken in die Fotografie?

Sowohl durch Inszenierung als auch durch Komposition. Durch den Ausschnitt. Die Wahl des Moments sowie der Farben. Durch Belichtungszeit. Durch Vergrößerung und die Art der Zusammenstellung. Das sind die zu treffenden Entscheidungen. Die Kamera, die du da siehst, macht ja nichts. Sie liegt schon seit zwei Stunden belanglos herum, und auch deine tut nichts ohne dich. Also Fotografie ist erst einmal gar nichts ohne einen Gedanke dahinter. Insofern ist sie als Medium nicht viel anders als Malerei oder Bildhauerei. Solange kein Geist dahinter steht, der mitmacht, passiert absolut nichts. Insofern ist die Frage absurd, wie die Intelligenz in die Fotografie kommt. So ein Bild kommt ja nicht mal eben so daher. Dafür, dass du so empfindest, gibt es Gründe. Der Künstler ist oft schlauer, als man denkt. Er konzipiert bestimmte Dinge mit, wenn er fotografiert.

Du porträtierst sowohl Paare als auch einzelne Personen?

Meine Arbeit zielt auf die Schaffung einer Welt, in der ich leben will. Folglich dreht es sich um eine Idealisierung mit Hilfe von realistischen Techniken. Diese bewirken, dass es eben nicht wie eine Fiktion anmutet, sondern wie etwas Reales. Dabei ist der Wunsch nach Zusammensein, nach Verschmelzung und Gemeinsamkeit mein ganz fundamentaler Antrieb. Er zieht sich wie ein roter Faden durch meine Arbeit. Das andere ist das Bewusstsein, dass der Mensch ein abgeschlossenes und integrales Wesen, eben bereits ganz ist, während man auf der anderen Seite erst als Paar ganz ist. Die Porträts der Einzelpersonen stellen einen Versuch dar, den Menschen als ganzes, in sich ruhendes Wesen zu zeigen, und die Paarbilder geben verschiedene Situationen von möglicher Zweisamkeit wider. Außerdem gibt es auch Gruppenbilder von mehr als nur zwei Leuten.

Deine Bilder künden von einer Glücks- und Liebessehnsucht, nicht wahr?

Ganz klar, das ist der Grundtrieb von allem. Letztendlich will ich meinen Wunsch nach Glück und Liebe auf universale Weise, wenn auch nicht zu direkt, zum Ausdruck bringen. Es ist ja auch eine Kulturleistung, nicht mit dem Schild herumzulaufen, auf dem steht, was man will. Man muss es erträglich und kommunikativ machen für die anderen, damit Austausch stattfindet in einem möglichst offenen Raum. Gewiss verhält es sich so, dass der Wunsch eines anderen nach Glück und Liebe mein Mitgefühl weckt. Darum geht es mir.

von Heinz-Norbert Jocks

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