Titel: Video - 20 Jahre später , 1985

„Kein Geld in der Bank“

Interview mit Robert Ashley über seine Video-Oper „Perfect Lives“
von Gislind Nabakowski

1930 in Ann Arbor (Michigan, USA) geboren war Gründer und Regisseur der legendären Once-Gruppe (1965-69), einem kollektiven Musiktheater. 1974 schrieb der Komponist seine erste TV-Oper „Music With Roots in the Aether“, die noch auf dokumentarischen Techniken basierte. Seine Video-Oper „Perfect Lives“ entwickelte sich musikalisch aus den live Performance, wie sie Mitte der 70er Jahre in den USA und Europa üblich waren. Die Video-Oper besteht aus sieben etwa jeweils ca. 30 Minuten langen Episoden. John Rockwell nannte sie einmal „ein großes Werk des innovativsten Medienkünstlers Amerikas“. „Perfect Lives“ wurde als „Spektrum verknoteter Leitmotive“ mit der Absicht hergestellt, ein breites Publikum mit Avantgarde-Musik vertraut zu machen. Bisher nie gesehene Effekte der high tec, völlig neue Bilder, begleitet von Ashleys hypnotisch singender Stimme, schaffen einen Kleinstadtmythos, der 1980 in den USA spielt. Die „Anti-Oper“ hat eine exquisite Schaltstruktur und sprüht vor Witzen über die traditionelle Oper. Gefördert wurde sie ab 1978 vom „Kitchen“ (Center for Video, Music and Dance, New York), durch das auch Meredith Monk, Philip Glass, John Cage u.a. bekannt wurden. 1984 wurde sie vom „Channel Four“ (London) in voller Länge ausgestrahlt, begleitet von einem Porträt Robert Ashleys von Peter Greenaway. Die Oper konnte nur durch das Zusammenwirken eines ungewöhnlichen Künstlerteams zustande kommen. Die Sänger und Komponisten Jill Kroesen und David Van Tieg-hem verkörpern 14 Personen, sich selber ständig doubelnd, deren Alltag miteinander verwoben wird. Mehrere LPs und Kassetten sind zu der Oper erschienen. „Perfect Lives“ wurde von The National Endowment for the Arts, The New York State Council on the Arts, der Rockefeller Foundation, der Ford Foundation und The Beard Fund gefördert.

Frage: Die Geschichte, die der Video-Oper zugrunde liegt, ist wie ein Labyrinth. Die Personen und ihre Beziehungen miteinander sind häufig nicht einfach identifizierbar. Warum?

Antwort: Das ist eine schwierige Frage, weil sie geradewegs auf meine eigene Rolle des „Geschichtenerzählers“ in „Perfect Lives“ zusteuert. Meine Oper entwickelt sich vor allem aus der Tonart des Erzählens. Eine Tonart, die für die USA nicht untypisch ist. Im Amerika meiner Jugend und auch noch jetzt gab es keine weitverbreitete Hochkultur des Erzählens, außer in New York, wo es so was gibt. Ich aber bin im „Mittleren Westen“ aufgewachsen.

F: Viel Fernsehen mit Bonanza! Oder?

A: Ja, eben… (lacht). Ich habe meine Erfahrungen mit Musik beinahe gänzlich über das Radio und Schallplatten erworben. Ich wuchs in einer Kleinstadt auf, eine Möglichkeit, eine Symphonie zu hören oder in ein großes Konzert zu gehen, gab es nicht. Erst als ich den Ort meiner Kindheit verlassen hatte, fand ich heraus, was für mich so wichtig war. Ich meine die Tradition des Geschichten-Erzählens in meiner Familie. Vielleicht ein wenig nostalgisch erinnere ich mich an einen meiner drei Onkels. Seine „stories“ waren berüchtigt. Er hatte zwei Brüder. Sie waren drei Tabakfarmer und aus den Bergen von Tennessee gekommen. Sie hatten ihr Land wegen der Depression verlassen müssen. 1914 zogen sie nach Michigan, in den Norden, in die Nähe der Fabriken und blieben dort. Ihre Geschichten waren erstaunlich.

F: Endlose Geschichten, ohne Ende…?

A: Ja Sehr, sehr lange Geschichten. Jedes Mitglied der Familie hatte große Achtung vor ihrer Art zu reden, dem Ausdruck und den Worten. Ihre Kultur war sehr artikuliert. Wir sprachen viel über ihre Geschichten. Ich lehnte sie lange Zeit ab. Doch mit der Zeit wurde ich richtig stolz auf sie, denn ich bemerkte beim Zuhören, aus welcher sozialen Klasse sie stammten.

F: Wie alt warst Du ungefähr, als Du das erkannt hast?

A: Schätzungsweise schon 35-40 Jahre alt. Und ich entschloß mich, aus meiner Arbeit eine Art „hommage“ an diese Idee zu machen. Mich fasziniert daran, daß es gar keinen vernünftigen Grund gibt, sich kurz zu fassen. Das wäre töricht, denn mit den Geschichten will man ja die Leute erfreuen. So ein Erzählstil basiert auf der Idee, also beim Reden möglichst viele Nebenwege einzuschlagen. Ich habe meine Oper „Perfect Lives“ ohne genau zu wissen, wo sie mal endet, einfach mit dieser Idee begonnen.

F: Aha, und wie das genau?

A: Die Oper ist eine Art riesiges Netzwerk mit einer Hauptgeschichte. Die setzt sich aus unzähligen kleinen Neben-geschichten zusammen. Ich bin sehr sicher, daß solche Erzählstrukturen übrigens global gebräuchlich sind. Eine Erzählweise, in der der Ereigniskern überraschend winzig ist, kennen viele Völker.

F: Sie ist eine Avantgarde-Oper. Wie unterscheidet sie sich von traditionellen Opernstoffen und ihren Vorlagen?

A: Am besten kenne ich mich in der europäischen Operntradition des 19. Jahrhunderts aus. Nebenbeibemerkt stammen viele amerikanische Erfolgsfilme im 20. Jahrhundert von dieser Tradition her. Falls ich als Amerikaner aber Wagner, Verdi und Debussy überhaupt richtig verstehen kann, dann ist ihre Art der Oper eine Sache ohne ein wirklich kleines Ereignis. Eher gibt es da immer ein Problem: Liebe und Kampf…

F: Ja. Und als Lösung dann den Tod.

A: Ja. All das wird vor den Augen des Zuschauers dramatisiert. „Perfect Lives“ dagegen ist weder mit amerikanischen Erfolgsfilmen vergleichbar und hat noch dazu eine Geschichte ohne zeitlich begrenzten Rahmen. Jede andere Oper hat ein Ende. Meine ist endlos.

F: Und das „zentrale Kernstück“, was ist das?

A: Ja, das ist der Bankraub (lacht). Der Augenblick, in dem der „Geschichtenerzähler A“ (gespielt von Robert Ashley) und sein bester Freund Buddy (gespielt vom Rockmusiker „Blue“ Gene Tyranny, seinem Freund, Anm. G.N.) in die Bank einsteigen. Die beiden Schäferhunde kämpfen miteinander. Der Bankmanager stürzt hinein, um dem ein Ende zu machen. Isolde kommt und kippt den Wassereimer über den Bankmanager. Da muß er ans Safe gehen, um die Kleidung zu wechseln…

( F: Lachen)

A: Als er am Safe ist, entdeckt er, daß kein Geld mehr drin ist. Ein Witz besteht noch darin, daß das Wasser Konfetti ist. Nun kommt er raus mit den Worten: „Kein Geld in der Bank!“ Damit endet das zentrale Ereignis. Das ist der III. Teil der Oper. Alle weiteren Ereignisse sind Nebenwege und Erklärungen dafür. Im V. kommt dann die Auflösung. Dieser Teil hat den Titel „Das Wohnzimmer“.

F: Und die Lösung, worin besteht die?

A: Der Geschichtenerzähler und der Pianist Buddy, sein Freund, haben sich mit zwei Leuten des Dorfes im „Mittleren Westen“ angefreundet: Isolde und Duddy, der Captain des Footballteams ist. Beide sind außerdem Geschwister. Sie wollen das „perfekte Verbrechen“ begehen, so eine Art „metaphysisches Konzeptkunstwerk“, was jedoch eine philosophische Metapher für etwas anderes ist. Sie wollen 24 Stunden lang aus der Bank Geld entwenden, es die ganze Welt wissen lassen, daß es fehlt, und es dann wieder zurücktun.

F: Eine Metapher, für was bloß?

A: (Lacht). Wenn sie erfolgreich sind und man sie nicht schnappt, dann ist ihr Diebstahl eine Art Kunstwerk. Dann ist er kein Delikt. Denn das Geld kommt zurück und alle haben davon gewußt. Darin liegt der Witz der Oper. Witz ist Teil ihres Stiles. Erzählt wird sie auf eine Weise, daß man sie beim ersten Zuhören nicht ganz „zusammen kriegt“ (lacht). Sie hat dazu zu viele Formen und Komplikationen. Das ging mir auch mit den „stories“ meiner Onkels so, die alles auch wieder variiert haben! Sie haben ja ein und dieselbe Geschichte manchmal 40 Mal erzählt. Wenn mir Leute sagen: „Ich habe den Plot Deiner Oper noch nicht verstanden“. Dann sage ich: „Man muß sie eben häufig hören“ (lacht).

F: 1972 hörte ich Deine eine in Mailand hergestellte Schallplatte.“ Auch sie hatte diesen typischen, monotonen Singsang in der Stimme, den einige als hypnotisierend empfinden. Ich empfinde das etwas anders. Etwa kurz gesagt so, daß Du da mit einfachen Mitteln eine direkte Verbindung zwischen banaler und stilisierter Sprache herstellst. Und so auch in Deiner Oper, im Teil „Supermarkt“, die Personen bewegen sich da ganz normal und sie tanzen auch beim Einkaufen. Banale Mittel und stilisierte folgen sehr dicht aufeinander, werden ständig miteinander verwoben. Das ist eine Form, die künstlich und alltäglich zugleich ist und mir deshalb sehr gefällt…

A: Als ich begann, Komponist zu werden, hatte ich den Eindruck, daß es falsch und hochnäsig wäre, den europäischen Stil nachzuäffen. Europa hat einen ganz eigenen Kompositionsstil. Und man kann als Amerikaner die tiefe Bedeutung Richard Wagners nicht verstehen. Auch nicht die von Verdi. Dazu muß man Deutscher oder Italiener sein.

F: Ist das Dein Ernst?

A: Als Amerikaner kann man diese Komponisten schon lieben. Doch man sollte in ihnen kein Vorbild sehen. Es wäre geradezu unmöglich und dumm, in den USA Stockhausen oder Boulez nachzueifern. Ich wollte Kompositionen schreiben, die meine eigenen Erfahrungen reflektieren. Den tiefsten Teil von ihnen. Endlos lang. Dazu trainierte ich auch meine Stimme über Jahre intensiv. Das geschah in Memoriam an besagte Onkels. So hatte ich nicht nur ein musikalisches, sondern auch ein soziales Training. Ich habe dann die musikalischen Aspekte auch weiterentwickelt.

F: In Deiner Biographie steht, daß Du u.a. in der „Manhattan School of Music“ Psychoakustik und kulturell gebundene Sprachmuster studiert hast. Was ist das genau? Ich bin nicht sicher, ob man das in Europa kennt.

A: Das ist das Studium der Psychologie dessen, was wir hören: Mechanisches, Psychisches, wahrnehmbare Psychologie, die aus Sprache, Geräuschen und Tönen besteht. Das habe ich drei Jahre lang ernsthaft und hart studiert. Ich sollte mit einem „Doktor“ abschließen. Später dann konnte ich diesem Training mit Worten und ihren „mechanischen Bedeutungen“ musikalische Entscheidungen hinzufügen.

F: Wann war das ungefähr?

A: In meinen späten Zwanzigern, ungefähr 1956-59. Ich studierte, weil ich einen Job brauchte. Ich wollte damals noch Professor werden.

F: Nicht Komponist?

A: Doch, doch, schon. Aber die gesamte Situation war damals zu konservativ. Für jemanden, der komponieren wollte wie ich, waren die späten 50er eine ganz schreckliche Zeit.

F: Wann zogst Du nach New York?

A: Erst vor 5-6 Jahren. Ich hatte 10 Jahre lang in Michigan in der Filmbranche gearbeitet. Furchtbar frustrierend. Ich hatte Filmmusik gemacht. Dieses Geschäft, das soooo beiläufig und nebensächlich ist, machte mich müde.

F: Weil Filmmusik background-Geräusche sind, nicht mehr? Und was tatest Du danach?

A: Da habe ich etwa 10 Jahre lang in Californien gelehrt (Anm.: R. Ashley war von 1969-81 Direktor des ‚Center for Contemporary Music‘ am Mills College in Oakland). Ach ja Und als Komponist für Filmmusik wollte ich tatsächlich die Branche reformieren. Doch da ändert sich niemals was. Filme werden halt geschnitten und die Komposition folgt der Schnittechnik. Alle Regisseure, auch die der teuersten und besten Filme, verfahren so. Höre Dir mal Spielbergs „E.T.“ daraufhin an.

F: Warum gingst Du nach New York?

A: Ich fand die Lehrtätigkeit am Ende nicht mehr so ergiebig. Und in den USA ist es halt so, daß, wenn man ein professioneller Komponist sein will, man nach New York ziehen muß. Außerhalb kann man halt nur lehren oder in Clubs und Bars auftreten.

F: Meredith Monk hat mir im September (1983) in Linz (Festival Der Anderen Avantgarde) erzählt, es sei im New York der Reagan-Ära für die Künstler inzwischen allgemein sehr hart.

A: Ja, das ist furchtbar wahr.

F: Wie wurde den aus allem, aus der Kombination von Key-Board-Musik, Bildern, Personen, Kostümen, Szenen usw. ein VIDEO!?

A: Jedem dieser einzelnen Medien liegt ein ganz genauer Schaltplan zugrunde. So werden die unbestimmten Teile kleiner Geschichten/ Szenen auch miteinander verbunden. Es gibt dafür aber keine Notation. Im Skript stehen dafür nur Linien, manchmal 2, manchmal 20, manchmal 100. Das hier z.B. ist „Deine“ Linie von vor 3 Tagen, als Dich im KaDeWe der Detektiv umgerannt hat, der den Dieb mit dem Teller verfolgte.2 ‚ Die Vorpläne zur gesamten Oper bestehen aus Strichen. Jeder Mitwirkende erhielt seine Schablone, die auch Improvisationen zuläßt. 7 Episoden gibt es insgesamt. Jeder Teil von I-VII folgt in all seinen Bewegungen einem ganz geometrischen Grundmuster:

I – Alles horizontal gelagert. Alle Bilder der Episode folgen diesem Muster. Überhaupt besteht das Konzept der ersten 4 Episoden darin, daß die Bewegung der Kamera völlig mit der Geometrie korrespondiert. In Episode I schwenkt die Kamera nach links, so daß der Eindruck entsteht, als ob sich das gesamte Bildvolumen vor dem Horizont ständig bewegt.
II – Alles flieht perspektivisch nach hinten.
III – Ein Raster aus vertikalen und horizontalen Linien entsteht.
IV – Zoom out. Nur die Vertikalen bleiben zurück.
V – Die Vertikalen vereinigen sich zu einer zentralen Mittelachse. Diese Episode suggeriert einen Dialog.
VI – Zentrale Rotationsbewegungen aller Bilder aus der Mitte des Monitors heraus.
VII – Der konzipierte, jedoch unsichtbar bleibende Kreis macht eine Aufwärtsbewegung zur Bildspitze. Er erzeugt die ständig bewegte und weit entfernte Illusion eines „Ausgangs“. Dieser Teil ist außerdem ein Witz auf das Filmemachen selbst. Bei den Fahraufnahmen bewegen sich Kamera und Motiv, wie im „Solarsystem“.

Es war John Sandborn, der die treatments machte, die Kombination der 7 Episoden, von denen jede 30 Minuten dauert. Die Videoabläufe wurden nach seinen Mustern gefertigt. John spielte eben solo Video, sowie „Blue“ Gene Tyranny Solist auf dem Klavier war. Es war ein Schablonenprozeß, der zum Entstehen des Musikvideos beitrug. Keine klassische Notation.

F: Spielt der Titel „Perfect Lives“ auf eine romantische angloamerikanische Tradition an? Im 19. Jahrhundert war der Begriff „perfect“ Ausdruck für Symmetrie, auch auf Natur angewandt, etwa in Gedichten über die Tierwelt, und dann auch für Schönheit und Harmonie.

A: Nein, das liegt hier anders. Die Oper handelt von Leuten von heute. Die Ereignisse um die kleine zentrale „story“ sind wie Satelliten. Z.B. ist die „heimliche Heirat“ mit dem Bankraub verbunden. Keine „Episode steht für sich allein. Einige sind paarweise verbunden. Es handelt sich um 14 Personen, die alle miteinander verwandt sind. Es gibt sogar neben den Doppel- auch Dreifachpaare. Weil der Bankraub und die Entführung als kriminelle Delikte angesehen werden, macht die Oper in Bildern Statements über das Verhältnis von Einzelmenschen und Staat, eben seiner Macht. Nach den Staatsgesetzen sind diese Personen schuldig. Sie werden aber nicht geschnappt und bestraft. So sind sie nach den Gesetzen der Oper eben unschuldig. Diese Oper ist auf den Punkt gebracht meine ganz klare Stellungnahme dazu, daß ich als Künstler auf der Seite des Individuums stehe. Diese 14 Menschen können eigentlich nichts „Falsches“ tun. Sie sind „perfekt“. Sie sind sehr komisch.

Jeder Teil ist im Grunde auch wie eine shopping-Liste angelegt. Es gibt auch Problemlisten für die 14 Personen. So sind Pläne entstanden, nach denen sie zur selben Zeit handeln können, eine Art sehr detaillierter Skelettstruktur. So wie beim Kochen, wenn man erst mal das sehr gute Rezept kennt, macht man dann die Variationen darauf.

F: Jill Kroesen und David Van Tieghem, die Hauptdarsteller, sind Musiker und Komponisten aus der Avantgardeszene. War es eine neue Erfahrung für sie, an einem Musik-Video beteiligt zu sein?

A: Van Tieghem hat sofort danach zwei eigene Musik-Clips gemacht, die sehr sehr gut sind. Sanborn hat sie produziert. Auch Peter Gordon hat 2 gemacht, „Blue“ Gene übrigens gleich 6. Alle begeistern sich dafür. John Sanborn ist ein Topmusiker, finde ich. Jetzt konzentriert er sich mehr und mehr auf Video.

F: Die 14 Personen sind eher „Figuren“. Denn charakterisiert werden sie nicht durch Handlungen, die sie unterscheiden. Eher durch Bewegungen, Farben, sehr wichtig sind auch die Kostüme?

A: Ja, wegen der Natur der Geschichte mit zahlreichen Umwegen hat die Oper auch keine „action“. Sie erzählt über etwas, und das tut sie sehr distanziert. Die Momente von Aktivität sind extrem kurz. Die Oper ist langsam, und das ist ein Moment der Komik. Etwa die Entführung im Straßenkreuzer. Man sieht das Auto und die zwei Menschen. Keinen wirklichen Hintergrund, kaum Bewegung.

F: Worin liegt sonst noch ihre Komik?

A: Der Sheriff und seine Frau reden miteinander und lösen den Fall. Zufällig sind sie auch die Eltern von Isolde und Duddy; sie entdecken, was die Kinder verbrochen haben. Die wirkliche „Handlung“ der Oper ist das ständige Piano-Spiel von „Blue“ Gene Tyranny, im Stück heißt er Buddy.

F: Und warum sieht man sein Gesicht so selten? Immer mehr die Hände, glamourös geschmückt, genau nach den Patterns der 7 Episoden…

A: Genau! Sein Gesicht erzählt die Geschichte nicht! Die Hände stellen die Handlung der Oper her. Denn die Hände machen Musik. (Gemeinsames Lachen)

F: Die Hände auf den Tasten, die Bilder, die damit gemacht werden, sind eigentlich das „Leitmotiv“?

A: Ja. Sie dominieren alles. Das ist auch das einzige, was in der „Realzeit“ stattfindet.

F: Bist Du religiös?

A: Nein.

F: Häufig wird in der Oper aber von „Gott“ gesprochen, so auch vom Chor.

A: Eigentlich gibt es ja doch auch zwei Erzählmodelle für das Stück. Neben dem erwähnten, der Erinnerung an den Duktus meiner Onkels, deren Geschichten, ist auch noch die Struktur des Evangeliums in die Oper eingearbeitet. Es gab im amerikanischen „Mittleren Westen“ eine aus dem vorigen Jahrhundert stammende, sehr starke Evangelistenbewegung. Die Erzählstruktur im Evangelium ist stufenweise angelegt. Tatsächlich hat auch das Evangelium wie meine Oper 7 Stufen. Von Stufe zu Stufe ändern sich sein Gesang und sein Inhalt. Wie bei mir. Im Evangelium war das so, weil es die Seele erheben sollte, um dem Menschen diese Erfahrung zu geben. Und wie dort, so haben auch in meiner Oper der 1. und der 6. Teil die meisten Worte. Meine Oper ist eine Nachempfindung. Teil 6 von „Perfect Lives“ hat daher die Form einer Predigt, des gepredigten Wortes. Und es gibt noch eine andere Grundform, die sich darüber lagert. Wir sind jetzt mehr und mehr der Struktur des Stückes auf der Spur. Und die ist extrem komplex. So gibt es auch den stufenweisen Aufbau von Dantes „Inferno“. Und da gibt es dann noch den Zusammenhang zwischen dem „Inferno“ und dem „Tibetanischen Todesbuch“. Dort trifft der Sterbende im ersten Stadium gewisse Menschen, im 2. andere usw. Im letzten Stadium hört sein Herz auf zu schlagen. Nach der tibetanischen Naturphilosophie lebt er danach noch 4 Stunden, insofern, da er noch alles hört. Dann soll man ihm Dinge ins Ohr flüstern, die ihn vor den Mächten warnen, denen er noch begegnen wird, damit er keine Angst vor ihnen hat.

F: Der Name „Isolde“ wird in „Perfect Lives“ immer mit so sonderbarem Pathos ausgesprochen und ausgerufen!! Also dann doch eine Anspielung auf R. Wagner?

A: Die keltische Legende von Tristan und Isolde hat Wagner vorgefunden. Viele Emigranten, die in die USA und besonders das Gebirge von Tennessee gingen, kamen aus dem Land dieser beiden mythischen Gestalten. Das ist der Schlüssel. Isolde wird daher sehr distanziert dargestellt. Und alle anderen sind mit ihr verwandt. Und die Emphase, die mit ihrem Namen verbunden wird, sehe ich als Parodie auf die Oper als verstaubte Institution. Ich konnte diesem Witz einfach nicht widerstehen. Meine Oper ist voll davon. Jeder Witz auf die traditionelle Oper ist erlaubt..

F: Wenn man diese Oper nicht schon beim ersten Mal versteht und jeder der 7 Teile dauert ca. 30 Minuten, dann braucht man viel Sitzfleisch. Das ist also auch Antifernsehen im Fernsehen?

A: Wir hatten das 1. Studio der Welt, um zu experimentieren. Wir haben mit John Sanborn und den Technikern Dinge entwickelt, um die sich das kommerzielle Fernsehen gerade erst bemüht. Sanborn hat hart gearbeitet und alle Techniken bis in die letzten Möglichkeiten ausgereizt. Man wird diese Techniken bald schon im kommerziellen Fernsehen wiederfinden.

F: Keine Angst vor TV-Language?

A: Nein. Übrigens fragte einmal jemand Mary Ashley, wie man die Tonart der Oper benennen könnte. Da sagte sie einfach: Nostalgie für die Gegenwart. Das wollte ich herstellen, weil ich die Gegenwart liebe. Ich will nicht den Eindruck erwecken, die Vergangenheit sei besser. Und die Technologie der Oper als meine Erfindung sollte zum Zeitpunkt des Entstehens genau auf dem Höhepunkt der Zeit sein.

Anmerkungen
1) Robert Ashley, nova musica n. 3, Cramp Records 1972, CRSLP 6103
2) Anspielung auf eine Begebenheit während der Aufzeichnung des Interviews, Februar 1984 in West-Berlin
3) Folgende LPs von Robert Ashley sind erhältlich: Perfect Lives the Bar (Private Parts), Lovely Music/Vital Records, 463 West Street, New York, N.Y. 10014 – VR 4904 Stereo. Und zwei Kassetten derselben Firma LMC 4913 & LMC 4947 mit: Robert Ashley, „Blue“ Gene Tyranny, Jill Kroesen, David Van Tieghem, Carlota Schoolman, Peter Gordon, John Sanborn, Paul Shorr, Mary Ashley, Jacqueline Humbert, Mary Perillo und Dean Winkler, DM 41,-. Robert Ashley, musik word fire and I would do it again (coo coo). Visibility Music Publishers (BMI), Vital Records Inc. 1981, VR 4908 Stereo. – Robert Ashley, Automatic Writing, Vital Records Inc. 1979, VR 1002 Stereo. – Bezugsquelle: „gelbe Musik“, Schaperstr. 11, D-1000 Berlin 15, Tel: 030/2113962.